‹к очерку «Михоэльс»›
‹1›
..... и человечек-то подбитый ветром и в ‹кармане?› сущая чепуха — просроченная командировка: Удост‹оверение› на штабной вагон да пять кусков сахару. Откуда же взялась демоническая самовлюбленность ‹?›, страстная убедительность — Шиндель гипнотизирует нас, заст‹авляет› желать, чтоб у него был сахар и настоящая командировка.
‹ихоэльса› реальна, как физическое тепло и холод. Но так же реально передает он температуру исторического дня, в устах Шинделя «Наркомпрос! Наркомпрос!» звучит, как вздохи эоловой арфы.
‹ель› с констр‹уктивистской› площ‹адки›, изобр‹ажающей› комнату, вых‹одит› на «улицу», — вся фигура пайкового чортика съеживается и слышно, как снег хрустит под наркомпросными валенками. Такого актера нельзя выпускать на реалистическую сцену — вещи расплавятся от его прикосновений. Он создает предметы — иголку с ниткой, рюмку с перцовкой, зеркало, быт, когда ему вздумается. Не мешайте ему: это его право. Не отнимайте у него творческой радости. Иногда, утомившись прыжками, утомившись мудрым своим беснованием на беспредметной сцене, М‹ихоэльс› сад‹ится› на пол: «Дов‹ольно!› Прекр‹атим› игру»... Тогда это часовщик, созерцающий зубчики в лупу, это еврей, созерцающий свой внутренний мир, — совсем одинокий, с горящей свечкой в руках и с выражением страдальческого восторга, как в «Колдунье».
‹ихоэльсу› близки эпилептические крайности: иногда он бывает на грани припадка падучей («Ночь на ст‹аром› рынке»), но здесь его спасает воистину.....................
‹2›
— слепое лицо, изборожденное зрячими морщинами. Теоретики класс‹ического› балета обращают громадное внимание на улыбку танцовщицы — они считают ее дополнением к движению, истолкованием прыжка, полета. [Но это пляска мыслящего тела, которой учит нас Михоэльс.] Но иногда опущенное веко видит больше, чем глаз, и ярусы морщин на человеческом лице глядят, как скопище слепцов. Когда изящнейший фарфоровый актер мечется, как каторжанин, сорвавшийся с нар, избитый товарищами, как запарившийся банщик, как базарный вор, готовый крикнуть свое последнее неотразимо убедительное слово [перед самосудом] — тогда стираются границы национального и начинается хаос трагического искусства. [Так в смятении ‹нрзб.› еврейскому ‹нрзб.› из Москвы мелькает тень Еврипида. Тогда начинается та мешанина....................]
‹3›
‹ихоэльса› проходит ‹нрзб.› в двух планах: образ, создаваемый иудаистическим актером, бьется о рамки спектакля, взрывает его оформление, и всей режиссерской машине спектакля не догнать М‹ихоэльса›, как мельничному крылу не догнать другого.
И ни к кому больше, чем к М‹ихоэльсу›, не применимы слова Вахтангова: «Свадьбу» и «П‹ир› в‹о› вр‹емя› ч‹умы›» надо игр‹ать› в од‹ном› спект‹акле›: по сущ‹еству› ‹это› одно и то же».
‹4›
Михоэльс однажды сказал: «Я умоляю художников сохранить мне мое лицо». И все пьесы Госета построены на раскрытии маски Михоэльса, и в каждой из них он проделывает бесконечно трудный и славный путь от иудейской созерцательности к дифирамбическому восторгу, к освобождению, к раскованной мудрой пляске..................
Примечания
— с. 373-374, под загл. "К очерку "Михоэльс"", фрагм.<1>-<4> (подг. текста С. В. Василенко и Ю. Л. Фрейдина).
<1> Шиндель — персонаж комедии А. Вевюрко "37 детских домов" (1926).
"Колдунья" — пьеса А. Гольдфадена (1922), где Михоэлс исполнял роль Гоцмаха.
"Ночь на старом рынке" (1925) — пьеса по мотивам И. Л. Переца, где Михоэлс исполнял роль первого бадхена.
<2>. "ЕМ" (II, с. 488).
<3>. "Я хочу поставить "Пир во время чумы" и "Свадьбу" Чехова в один спектакль. В "Свадьбе" есть "Пир во время чумы". Эти зачумленные еще не знают, что чума прошла, что человечество раскрепощается, что не нужно больше генералов на свадьбу" (см. в кн.: Вахтангов. Записки. Письма. Статьи. М.—Л., 1939, с. 232; до Мандельштама эти слова могли дойти в передаче кого-либо из общих знакомых, например, П. Антокольского).