III. Два полюса
Однажды Мандельштам назвал профессию, которую считал противоположной своей. Дело происходило в Ялте. Мы пошли погулять в Ореанду, и нам встретился случайный московский знакомый, некий Р., большевик из поповичей, про которого говорили, что он живет антирелигиозными статейками, но, чем он жил, неизвестно. Был он страстным коллекционером на любой брик-а-брак и синей бородой. Р. говорил загадками и непрерывно менял жен. Встретив нас, он потащил меня и Мандельштама к себе знакомить с очередной женой, которая, насколько я понимаю, стала последней. В один из роковых годов она с треском выгнала его из дому и захва-тила себе все коллекции, и он исчез. Специалистка по Индии, она твердо знала, что Ганди предал рабочий класс, а к нам изредка приходила, как я думаю, стукачить. Скрутить такого человека, как Р., она могла только шантажом. Он слишком любил накопленные им старинные безделки, чтобы добровольно отказаться от них и от жилплощади. Видно, и он, таинственный человек, говорив-ший загадками, не выдержал и в минуту тоски проболтался любимой женщине, что не верит газетам. Этого было бы достаточно, чтобы загубить человека в самые, как говорила Ахматова, "вегетарианские времена". Изгнание произошло в самом начале тридцатых годов. Дальнейшей судьбы Р. я не знаю. Уцелеть он мог только чудом: интеллигент и остроумец, ловко сдерживав-ший шутки, он принадлежал первому набору революционных кадров и не мог не погибнуть в предвоенные годы, когда произошла полная смена аппарата.
В день нашей встречи в Ореанде мы только смутно предчувствовали будущее и надеялись (как все надеются сегодня - в 1970 году), что вершина жестокости и гнусности уже достигнута и должно пойти на смягчение. Дураки всегда надеются. Р., пожалуй, ни на что не надеялся. Он лучше нас знал, с кем имеет дело, и спасался, как многие, легкой иронией. Мы стояли вчетвером перед домом на сухой земле Ореанды. Она напоминала Мандельштаму восточный берег, под-линный Крым без кипарисов и дешевой южной декорации. Р. с удовольствием рассказывал - он любил пакостные рассказы, - как случилось, что в Ореанде не разбили пышного парка: какие-то великокняжеские трюки со страховыми обществами, поджогами и премиями... Вранье или правда, мне все равно... Разговор совершенно безопасный даже при специалистке по Индии, поводившей бедрами и улыбавшейся, потому что бросал тень на правящий слой дореволюционной России. Я завидовала "индианке", что она не стесняется поводить бедрами, Мандельштам равнодушно слушал трепню Р., но тут мы услышали нечто, заинтересовавшее нас обоих. Р. сказал, что прошлую ночь провел в Ялте с человеком противоположной Мандельштаму профес-сии. Мандельштам по своей привычке кивнул и ничего не спросил. На обратном пути я полюбо-пытствовала, что это за противоположная профессия. "Актер, вероятно", - сказал Мандельштам. Я бы, скорее, подумала, что Р. имел в виду чекиста, но Мандельштам усомнился, что принадлежность к органам можно считать профессией. Для Р. было бы слишком примитивно противопоставлять тюремщика и потенциального арестанта. Что бы ни думал Р., для меня неважно, а существенно то, что Мандельштам считал актера антиподом поэта.
Я думаю, что, противопоставляя актерский и поэтический труд, Мандельштам прежде всего имел в виду отношение к слову, к поэзии, к стихам. Актерское чтение стихов Мандельштам назвал "свиным рылом декламации". Когда мы познакомились с Яхонтовым, который оказался нашим соседом через стенку в лицее (Царское Село), Мандельштам сразу приступил к делу[321] и стал искоренять актерские интонации в его композициях в прозе, а главным образом в стихах. С Маяковским Яхонтов более или менее справлялся, потому что слышал на вечерах авторское чтение, но Пушкина читал по Малому или Художественному театрам. Мандельштаму понра-вились Гоголь и Достоевский в голосе Яхонтова, а сам Яхонтов показался не актером, а "домо-чадцем литературы", который так проникся Акакием Акакиевичем и Макаром Девушкиным, что стал их живым представителем в новой жизни. С тех пор пошла дружба и непрерывная работа над чтением стихов. Пока Мандельштам был жив, Яхонтов действительно перестал читать стихи по-актерски, но потом возмечтал о Ленинской (или она тогда была еще Сталинской?) премии и, чтобы не перечить начальству, стал усваивать интонации Качалова. Премии он получить не успел - еще одно доказательство, что подобные усилия всегда пропадают даром.
Качаловское чтение было глубоко враждебно Мандельштаму. Однажды мы очутились на концерте Качалова. Как это произошло, не помню. Скорее всего, мы пошли по приглашению, иначе бы не выбрались на такое чуждое дело. Едва Качалов начал читать стихи, как Мандельштам встал и, выходя из зала, помахал рукой чтецу. Зал был маленький, публики мало, и это было очень заметно. Я запомнила удивленный и обиженный взгляд Качалова, которым он нас проводил. Мандельштама я упрекнула за грубость: "Не мог дождаться антракта!" - но он, как всегда, не обратил ни малейшего внимания на мои слова ("Наденька у нас умная - все знает" или: "Очень умная - даю советы" - вечные формулы дразнения). Зачем заводить жену, если не прислушиваться к голосу женского разума? Он советовал мне дать телеграмму в Шанхай: "Очень умная. Даю советы. Согласна приехать. В Китай. Китайцам". Я выбивалась из сил, доказывая, что бедный Качалов обиделся, и приводила рассказ Ахматовой, как Качалов пришел к ней потрясенный смертью Есенина и весь вечер чуд-но, совсем не по-актерски читал стихи. Но Мандельштам еще пуще смеялся - уже над Ахмато-вой: умная женщина, согласна слушать качаловское чтение, лишь бы не испортить отношений с Художественным театром. Там такое деликатное обращение: дамы и господа... Свинство зак-лючается только в одном: советов я не давала и лишь изредка грызла его, особенно когда он обижал таких милых людей, как Качалов, принц датский[322]. Более того, я чутьем понимала, что он нашел правильное решение в каком-нибудь деле, если собирался сделать нечто, что мне в жизни не пришло бы в голову. Бросить, например, только что наладившиеся заработки, чтобы уехать в Крым, купить на последние деньги милое платье для меня, архитектурный альбом или пять бутылок вина, а потом сидеть без гроша. Он жил не по разумной женской логике, и я не сопротивлялась - так было даже веселее. Иногда, очень редко, он даже водил меня в театр.
В театре мы бывали редко, но я не скажу, что Мандельштам не любил театра. Впечатли-тельный, он легко попадал под обаяние зрелищных моментов и театральных эффектов. Ему понравились длинный стол и немая сцена в "Ревизоре" у Мейерхольда и палуба баржи, наклоненная, словно от качки, в сторону зрительного зала - только чуть косяком, в опере Шостаковича "Леди Макбет". Я могу легко перечислить, сколько раз мы были в театре, - и чаще всего в Воронеже, когда приезжали москвичи. Там мы сходили даже на "Сверчка на печи", а в Москве на такой подвиг никогда бы не отважились. Михоэльса, которым Мандельштам по-настоящему увлекался, мы увидели впервые в Киеве на гастролях, а затем в Ленинграде[323]. Мы были на нескольких спектаклях с Ахматовой, она толпилась, что понимает текст, и хвалила Михоэльса, но все же упорно козыряла против него Чеховым. Не тогда ли Мандельштам впервые воскликнул: "Как оторвать Ахматову от Художественного театра?" Бывала она в театре так же редко, как мы, и восхищалась преимущественно своими знакомыми. Я соглашалась, когда речь шла о Раневской, действительно хорошей актрисе, но хвалы, расточаемые киноактеру Баталову, сердили меня. Впрочем, Ахматова напирала не на игру, а на то, что Баталов самый знаменитый актер в мире. Сомневаюсь, но допускаю. Только какое нам дело, кто и почему знаменит? Внешний успех трогает меня, как прошлогодний снег, и меня огорчает, что даже Ахматова в старости поддалась этой слабости. Рассмешила меня и неумеренная оценка Райкина, которого Ахматова на сцене никогда не видела, разве что в телевизоре. Культ Баталова и Райкина пришел из дома Ардовых (Баталов - пасынок, а Райкин - божество Ардова), и прекрасная черта Ахматовой - пристрастие - была использована понапрасну.
"горожанин и друг горожан", оставил даже несколько статей о театре, в том числе и про Михоэльса. В увлечении Михоэльсом, который действительно был поразительным, ни на кого не похожим актером, сыграл, должно быть, большую роль интерес Мандельштама к еврейству, да и то, что, слушая речь актера на незнакомом языке, нельзя уловить актерскую интонацию. Не знаю, была ли она у Михоэльса. Как будто нет...
Мне думается, что поэт и актер противопоставлены не только потому, что совершенно по-разному относятся к слову, но и в других отношениях. Поэт живет словом, он его ищет и находит, потеря слова для него катастрофа, слово и мысль для него неотделимы. Для актера существует не слово, а текст и роль. Текст состоит из слов, но в нем оно имеет лишь служебную функцию. Сами интонации актера и поэта совершенно различны, как и звук их голосов. Но этим, по-моему, различие не ограничивается. Во всем - важном и второстепенном - в поэте нет ничего того, что составляет специфику актерского труда. Пастернак в одном из стихотворений сравнил себя с актером[324], и Ахматова прибегла к такому сравнению: у поэта "рампа торчит под ногами", "лайм-лайта холодное пламя его заклеймило чело". Мандельштам резче чувствовал противопостав-ленность актера и поэта, и я объясняю это тем, что он обращался к дальнему, а не к близко от него находящемуся слушателю. Именно поэтому он не мог ощутить рампы под ногами, а тем более своей освещенности лайм-лайтом. Поэт знает только непосредственный круг "первых слушателей", то есть друзей. Он имеет сведенья о тиражах книг, и этим ограничивается его общение с публикой. Ведь не по рецензиям на книги может он судить о своем читателе и не по письмам, которые он получает от разных беспокойных графоманов?.. То, что Ахматова вдруг ощутила себя как освещенную фигуру в темном зале, полном людей, я объясняю только поверх-ностной и эффектной аналогией, а не живым опытом. Даже на вечерах стихов нет актерского противопоставления поэта публике - зал и чтец одинаково освещены, находятся в одном измерении и в одной жизни. Они разговаривают друг с другом, и единственное отличие в том, что собеседник не один, а многоликий. Этой многоликости актер не чувствует: погруженный в темноту зал для него единое целое - публика.
Я плохо знаю театр, но кое-какие различия между актером и поэтом сразу бросаются в глаза, и в первую очередь отношения между актером и публикой и между поэтом и читателем. Актер играет для зрительного зала. Он должен увлечь его за собой, заразить его чувствами - не свои-ми, а того, кого он играет. Сергей Булгаков говорит, что актер "провоцирует" чувства зрителей[325]. Поэт, как писал Мандельштам в письме к отцу, работает "для себя"[326]"журнальной поэ-зии", как писал Мандельштам, то есть литературы, лишь имитирующей стихотворный размер. Поэт, конечно, связан со своими современниками, как всякий человек, но эта связь совсем иная, чем у актера, увлекающего за собой публику. Поэт не ведет за собой современников, но всегда знает, что сам является их отражением. Об этом сказано у Ахматовой: "Я голос ваш, жар вашего дыханья, я отраженье вашего лица". Поэт зависит от современников в гораздо большей степени, чем актер, "провоцирующий" чувства. Он сам заражается от людей мыслями и чувствами, борется с ними или поддается им. В театре драма-тург, а не актер находится в таких отношениях с современниками, хотя в угоду "рампе" он подвержен большим соблазнам, чем поэт. Свобода поэта в способности расценить чувства современников, их поведение, идеи и мысли с точки зрения той идеи, на которой строится его личность, чтобы одни принять, а другие отвергнуть. В чем состоит свобода актера, я не знаю.
Работа поэта - самопознание, он всегда ищет "разгадку жизни своей". Я боюсь дебрей философии, но мне кажется, что где-то работа философа и поэта имеет нечто общее. И тот и другой пытаются понять тайну своего "я" в мире вещей, а это возможно лишь путем взаимо-проникновения субъекта и объекта. Внешний опыт поэта претворяется в частицу его духа, что-то меняя и обновляя в структуре личности, и тем самым становится предметом поэзии. Мне кажется, что возможно и обратное соотношение во времени: опыт, становясь предметом поэзии, вносит изменение в структуру личности[327]. Иначе говоря, стихотворение, рождаясь и воплощаясь в слова, раскрывает поэту глубинный смысл опыта. Наконец, бывают случаи, когда поэт готовится к опыту и предвосхищает его, тем самым постигая его сущность. Таков поэт, когда он "упраж-няется в смерти", заранее умирает и останавливает время, чтобы тут же ощутить длящийся миг и вернуться к жизни. (Не потому ли Мандельштам понимал вечность как длящийся миг?) В маленьком стихотворении, появившемся в связи с переводами четырех сонетов Петрарки, сказано: "Тысячу раз на дню, себе на диво[328], я должен умереть на самом деле и воскресаю так же сверхобычно". Мандельштам слов на ветер не кидал. Все, о чем он говорит, было пережито им. И мне приходит в голову, что его незыблемая вера в воскресение, в будущую жизнь, основана на опыте, на действительно пepeжитой смерти и воскресении. Я разделяю его веру, хотя не знала ни смерти, ни воскресения, а только жизнь, реальную и радостную в любви, лишенную всякого смысла в период страха и ожидания, и прекрасную, когда дело жизни сделано и ждешь конца.
В пределах работы одного поэта есть разные уровни самопознания - от поэтического прозрения до игры. Слово "откровение" относится к области богопознания, но в каком-то смыс-ле все, что познает человек всеми видами восприятия физического ("Глаз - орудие мышления"[329] потому что есть области, закрытые для чистого разума. Я говорю не только о потустороннем или о вещи в себе, но и о более простых вещах. Чистый разум абстрагируется, а потому не вмещает или даже игнорирует опыт текущей жизни, не вмещает его в себя, а поэт сохраняет целостность духовного и физического существования и претворяет внешний опыт во всей его конкретности во внутренний и духовный. В научном познании, возможно, тоже есть элемент игры, но далеко не в той степени, как в поэзии, которая по сути своей есть игра и духовное веселье, как сказано у Мандельштама. Именно игрой - игрой Отца с детьми - обусловлена целостность восприятия в поэзии[330] и достигается полное единство внутреннего, духовного и внешнего опыта - слияние вечности и мгновения. Игра порождает радость, которая обозначается словом "легкомыслие". Без известной доли этого "легкомыслия" поэт неосуществим, и поэтому поэты всегда навлекают на себя неудовольствие тяжеловесных блюстителей порядка, особенно охранителей достоинства литературы, самых яростных ненавистников поэзии.
В глубинах и в игре - поэт всегда отличается спонтанностью и равен самому себе. Этим он и опасен для общественного порядка - его нельзя заставить произносить "заведомо разрешенные вещи"[331], и трудно предугадать, что он скажет. В этом опять существенное отличие от актера. Спонтанность актера ограничена ролью и общим ходом представления. Личное начало выявляя-ется у актера только в комбинации с тем персонажем, которого он играет и чьи слова он произносит. В актере соединены двое. Он не играет, а представляет некоторое лицо, которое не есть он сам. Актер не отвечает за слова, которые он выучил наизусть, потому что они принадлежат не ему, а персонажу, с которым он соединился. А поэт всегда отвечает за все. Он говорит только за себя и от себя. В объективированных жанрах поэзии, в поэме, скажем, или в балладе, которые являются сплавом поэзии и литературы, поэт все же сохраняет свой голос и лицо. Об этом есть любопытное замечание у Мандельштама по поводу Виллона: "Лирический поэт по природе своей двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога". Это свойство, названное им "лирическим гермафродитизмом", Мандельштам обнаружил у Виллона, но сам не имел его и говорил только за себя. Пастернак же в "Детстве Люверс" несомненно соединился со своей героиней, девочкой-подростком, и пережил с ней все события, свойствен-ные ее возрасту. Соединение в ранней повести гораздо глубже, чем в романе, где в диалогах Ларисы с доктором Живаго оба варьируют слова самого Пастернака (мне роман тем и мил, я его ценю гораздо больше аккуратно построенных романов, в которых действуют куклы или манеке-ны). У Пастернака, в лучших вещах бывшего поэтом ощущений, вероятно, была сильная потребность в объективизации (он хотел увидеть себя как объект) и в расщеплении (выделении из себя иных граней и составов). Это и толкало его на объективированные жанры. В чистой лирике внутренний диалог можно чаще всего приписать раздвоенности духа, который ищет единства.
"я". Михоэльс требовал от художника, чтобы грим не искажал, а только подчеркивал черты его лица. Он избегал явной личины или маски, но все равно она у него была, хотя в ней сохранялись черты его лица. Без личины актера не существует, иначе один человек не мог бы вместить всех, кого ему приходится играть в течение сценической жизни. Недавно один молодой актер написал в газете, что его задача не вживание в роль, но находка себя в каждой роли, потому что всякий раз он играет самого себя. Это замечание о соединении двоих любопытно, но все же в исполнительском процессе участвуют те же двое: "я", поставленное в особую ситуацию и принявшее черты другого "я", и соединившийся с ним "он" - привносят каждый от себя в разных пропорциях, чтобы возник актер в данной роли.
одной дивной книге я читала про самообольщение зрителя в театре[332]: "... театр сделался любимым местом моих удовольствий, а обольщение - мнимой потребностью души и сердца. Что это значит, что человек любит сочувствовать представляемым на театре печальным и трагическим событиям, тогда как сам не желал бы терпеть их? И при всем том зритель выражает свое участие в этой скорби, и самая скорбь доставляет ему удовольствие... Но скажите, пожалуйста, какое же может быть сострадание по отношению к действиям вымыш-ленным сценическим?" И дальше о друге, зараженном коллективными чувствами театраль-ного зала: "Он стал непохож на себя, непохож на того, каким пришел сюда; он смешался с толпой, в которую попал, сделавшись одним из множества зрителей... Смотрел наравне с другими зрителями, рукоплескал, кричал, выходил из себя...") В описании действия театра, сделанном на заре нашей эры, что-то напоминает мне толпы народной революции, в которых терялась личность и которая потом превратится в обезличенные массы на собраниях, где каждый выпол-няет то, что приказано. Театр научился обезличивать зрителей, превращая их в публику, в зал, еще до того, как нашлись режиссеры, управлявшие целыми народами.
Поэзия - подготовка к смерти. Актер, умирая на сцене, не воскресает, а снова становится самим собой, отбросив вместе с личиной чужую судьбу. Актер в известной степени соизмерим с писателем, с литературой, которая, в сущности, тоже уничтожает личность, вводя ее в иллюзорный и мнимый мир. Никто не отождествляет актера с лицом, которое он играет, а поэта справедливо заставляют отвечать за каждое сказанное им слово, поэтому поэзия всегда есть "песнь судьбы"[333]. Впрочем, в наше дикое время возможно все. Эренбург передал мне рассказ Хрущева о том, как Сталин смотрел в телевизоре актера Бучму (мне помнится, что это рассказ именно про замечательного украинского актера Бучму) в роли предателя. Его поразила игра актера, игравшего роль предателя. Сталин заявил, что так играть предателя может только тот, кто является предателем в жизни, и поэтому потребовал, чтобы были приняты надлежащие меры. Он отдал это распоряжение Хрущеву и Маленкову, и они не сговариваясь - сговаривать-ся всегда опасно - в течение некоторого времени морочили хозяина, говоря, что за Бучмой учреждена слежка, чтобы выловить всех предателей сразу. Крутились они недолго, потому что спасла смерть. Не знаю, кто первый умер - Сталин или Бучма, но, во всяком случае, Бучма уцелел и умер естественной смертью. Такие удачи бывают только с актерами. Я рада, что ему повезло. Это случилось только потому, что младшие вожди посещали театр и растворялись в публике, приветствующей актера. За поэта они бы не вступились. Поэзия им противопоказана. "Сочувственное исполнение" стихов пробуждает личность читателя, углубляет ее, делает читателя сопричастным делу поэзии, а это невозможно для людей, распоряжающихся судьбами людей и народов. Одно из двух - либо то, либо другое.
Примечания
театрам. - В здании пушкинского Лицея Мандельштамы жили в 1927-1928 гг. Жена Яхонтова Е. Е. Попова писала сестре 2 января 1928 г.: "Он [Яхонтов] повторял строфы "Медного всадника" и ломал голову над раскрытием смысла пушкинского стиха. Со времени близкого знакомства с некоторыми ленинградскими поэтами мысль, что актеры делают из стиха прозу, не оставляла его" (РГАЛИ. Ф. 2440. Оп. 1. Ед. хр. 473). 3 июля 1927 г. в московском журнале "Экран Рабочей газеты" появилась статья Мандельштама о Яхонтове.
322.. Качалов, принц датский. - Намек на исполнение Качаловым роли Гамлета.
323 Михоэльса мы увидели впервые в Киеве на гастролях, а затем в Ленинграде. - На гастролях Государственного еврейского театра в Киеве, открывшихся 6 мая 1926 г. в Театре им. Ленина. Гастроли в Ленинграде начались 19 августа того же года. 10 августа в ленинградской "Красной газете" появилась восторженная статья Мандельштама о Михоэлсе.
324 Пастернак в одном из стихотворений сравнил себя с актером... - В стихотворении "Гамлет" ("Гул затих. Я вышел на подмостки. // Прислонясь к дверному косяку...").
325 Сергей Булгаков говорит, что актер "провоцирует" чувства зрителей. - В статье "Русская трагедия" (1914). Говоря о Ставрогине из "Бесов", "утратившем личное бытие и превратившемся в личину, в медиум", становящемся "духовным провокатором", "актером, но не на сцене, а в жизни", С. Булгаков продолжает: "Ведь и актер есть тоже медиум и тоже провокатор, его, как живого лица, нет в его роли, он отдает себя, свой психический механизм, как средство, как материал, для медиумического воспроизведения чужого содержания..."
"для себя"... В письме от начала декабря 1923 г.: ". Литература" мне омерзительна. Мечтаю бросить эту гадость. Последнюю работу для себя я сделал летом. В прошлом году работал для себя еще много. В этом - ни-ни..."
327... возможно и обратное соотношение во времени: опыт, становясь предметом поэзии, вносит изменение в структуру личности. - Об этом есть поэтическое высказывание Мандельштама:
("Скажи мне, чертежник пустыни..", 1953)
"Тысячу раз на дню, себе на диво.." - Из стихотворения "Когда уснет земля и жар отпышет..." (1933). В связи с этим стихотворением, являющимся переводом одного из сонетов Петрарки, возникло другое ("Как из одной высокогорной щели..."), где цитируемые слова звучат иначе:
329..."Глаз - орудие мышления".. - "Книжка моя говорит о том, что глаз есть орудие мышления, о том, что свет есть сила и что орнамент есть мысль", - писал Мандельштам в 1933 г., посылая рукопись своего "Путешествия в Армению" М. С. Шагинян.
"Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!.. Вся наша двухтысячелетняя культура благодаря чудесной милости христианства есть отпущение мира на свободу - для игры, для духовного веселья, для свободного "подражания Христу"", - писал Мандельштам в статье "Скрябин и христианство" (1915).
331.. "заведомо разрешенные вещи"... - Из "Четвертой прозы" Мандельштама, где говорится: "Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые - это мразь, вторые - ворованный воздух".
332 В одной дивной книге я читала про самообольщение зрителя в театре.. - В "Исповеди" (400 г.) Блаженного Августина. Далее цитируются места из книг 3-й и 6-й "Исповеди".
"песнь судьбы". - Намек на драматическую поэму (1908) А. Блока.