О стихотворении Осипа Мандельштама «Скажи мне, чертежник пустыни...»
Цикл «Восьмистиший»1 относится к самым загадочным произведениям Осипа Мандельштама. Ключом к нему являются, видимо, идеи философии Бергсона; на это было, в частности, еще раз убедительно указано М.Л. Гаспаровым2. Как известно, идеи Бергсона привлекали Мандельштама смолоду - об этом упоминает, например, Георгий Иванов: «Бергсона он помнил наизусть...»3. Помимо общения с Б.С. Кузиным, чей неоламаркизм, очевидно, вызывал в сознании Мандельштама мысль о Бергсоне, возобновление интереса к французскому мыслителю могло иметь и другую причину: в 1927 г. Бергсон получил Нобелевскую премию по литературе, и, вероятно, это могло быть известно Мандельштаму.
С этой точки зрения мы хотели бы взглянуть на одно из «Восьмистиший»:
Скажи мне, чертежник пустыни,
Арабских песков геометр,
Ужели безудержность линий
Сильнее, чем дующий ветр?
- Меня не касается трепет
Его иудейских забот -
Он опыт из лепета лепит
И лепет из опыта пьет.
Ноябрь 19334
Стихотворение ставит перед читателем ряд вопросов: кто спрашивает и кто отвечает? Являются ли «геометр» и «ветр» разными субъектами или это лишь разные имена одного и того же явления? Почему пески - «арабские», а заботы - «иудейские»? И, наконец, как понять афористичную формулировку двух завершающих стихов восьмистишия?
Прежде всего напомним об интерпретациях этого стихотворения, предложенных рядом исследователей.
Д.И. Черашняя в «Опыте прочтения “Восьмистиший"»5 приходит к выводу, что «чертежник пустыни» - это и есть «ветр». Бесстрастный чертежник-ветр, с ее точки зрения, противоположен поэту с его трепетом «иудейских забот». Попробуем пойти по предлагаемому пути. Допустим, что чертежник пустыни, геометр песков, и есть ветер - такое предположение вполне логично. Тогда он и должен чертить линии. Но, если согласиться с объяснением Д. Черашней, получается, что «безудержность линий» существует независимо от деятельности «чертежника» и даже противопоставляется этой деятельности; это не кажется убедительным. И при такой трактовке непонятен ответ вопрошаемого: его спрашивают о линиях, он же отвечает о каких-то заботах. И что связывает поэта с его «лепетом» и «опытом», перетекающими один в другой, с прокладыванием линий в пустыне?
6 считает, что «чертежник пустыни» символизирует человека-зодчего, человека-творца. Ветер, напротив, характеризуется как разрушительное, энтропийное начало. «Иудейскими» же заботы ветра названы, полагает Мусатов, потому, что «все восьмистишие словно цитирует ветхозаветную Книгу Екклезиаста: “Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем. И возвращается ветер на круги свои" (Еккл. 1, 6)»7.
Можно согласиться с В.В. Мусатовым в том, что песок в мандельштамовском восьмистишии - это образ неорганизованной материи, хаоса. Это подтверждается другими произведениями Мандельштама - и теми, на которые ссылается Мусатов («В таверне воровская шайка...» , 1913; статья «Петр Чаадаев», Стихами о неизвестном солдате» (1937-1938): «Аравийское месиво, крошево. Вязнет чумный Египта песок» (в одном из вариантов; ср. в «Восьмистишиях»: «в игольчатых чумных бокалах.»). Этот образ песка как бесструктурной материи-времени может восходить к тютчевскому стихотворению «Песок сыпучий по колени.» (1830), с которым, возможно, перекликается раннее мандельштамовское «Как кони медленно ступают.» (1911)8. На наш взгляд, есть основания для обнаружения тютчевского «песка сыпучего» и в восьмистишии «Скажи мне, чертежник пустыни.» - тем более, что, по свидетельству В. Мусатова, Мандельштам колебался в выборе вариантов: «арабских песков геометр» или «сыпучих песков геометр».
Можно согласиться с В. Мусатовым и в том, что «чертежник пустыни» - это, скорее всего, человек (ведь «песков геометр» может быть осмыслен и как некое природное явление или сверхприродный субъект). К. Тарановский также видит в образе пустынного геометра символизацию человеческой активности, причем указывает ее конкретное проявление - с его точки зрения, восьмистишие Мандельштама отразило сионистское освоение Палестины, «окультуривание» пустыни. Тарановский увидел в этих стихах «новый интерес Мандельштама к судьбе и будущности еврейского народа»9.
Однако при этом Мусатов, исходя из своего понимания ветра как разрушительного, антикультурного явления, последовательно характеризует отрицательно и «трепет его иудейских забот», и его «лепет» и «опыт», в свою очередь порождающий новый «лепет»; Тарановский же относит трепет и лепет не к ветру, противостоящему усилиям сионистов - «чертежников пустыни», а именно к деятельности колонистов. Это не кажется убедительным: никакой существенной связи между работой первопоселенцев и «лепетом» не обнаруживается. Трудно также согласиться с тем, что за ответом стоит сам поэт, проявляющий интерес к « будущности еврейского народа» и в то же время демонстративно заявляющий, что его не касается «трепет» тех, кто осваивает пустыню. Если же допустить, что отвечает ветер (хотя спрашивают не его), которому, действительно, трепет и труды поселенцев безразличны, тогда мы должны ответить на вопрос: почему для характеристики нелегкого труда по колонизации пустыни используется более чем странное в данном случае определение «лепет»?
Кроме того, хотелось бы высказать и такое соображение. Безусловно, сионистская колонизация Палестины могла послужить тем жизненным явлением, которое явилось образопорождающей основой для данного стихотворения. Однако не в меньшей степени такой основой могло быть и строительство Турксиба (тем более, что «черчение» в пустыне - это, скорее всего, прокладывание путей: караванных - см. вышеприведенную цитату из «Разговора о Данте» - и иных). Турксиб строился с 1927 по 1930 г., о строительстве много говорили и писали. В 1931 г. в журнале «30 дней» был опубликован «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова, где с Турксибом связаны яркие страницы; об интересе Мандельштама к прозе Ильфа и Петрова хорошо известно. Б.С. Кузин, дружба с которым значила для поэта очень много, с 1923 по 1930 г. четыре раза был в Средней Азии (эти его поездки упомянуты в «Путешествии в Армению»). Рассказы Кузина могли иметь непосредственное отношение к формированию образа «чертежника пустыни». Наконец, не забудем о том, что сам Мандельштам в разгар «дела об “Уленшпигеле"»10 подумывал о переезде в Среднюю Азию - в письме жене от 24 февраля 1930 г. он сообщает: «Юрасов уезжает 1-го. Твердо зовет с собой, т.е. вызвать с подъемными через месяц. Это абсолютно серьезно. Там большие возможности. “Комс<омолец> Востока” в центре всей краевой полит<ической> работы. Хлопок, Турксиб и т.д. Очень увлекательно»11. Среднеазиатские пески могли быть тоже названы «арабскими» - по принадлежности к мусульманскому Востоку.
В целом мы не можем принять ни концепцию К. Тарановского (все-таки общая тема восьмистиший - не труд, а творческое познание), ни объяснение В. Мусатова. В последнем случае наши возражения вызывает в первую очередь то, что формула Мандельштама: «Он опыт из лепета лепит / И лепет из опыта пьет» - по мнению Мусатова, является лишь отрицательной характеристикой; между тем у Мандельштама «шевеленье губ», говорение, «шепот», да и «лепет» - это, как правило, обозначение поэтической речи, творчества, а отнюдь не бесплодной болтовни. Ср. в этом же цикле, в «Восьмистишиях»: «И как хорошо мне и тяжко, / Когда приближается миг, / И вдруг дуговая растяжка / Звучит в бормотаньях моих» («Люблю появление ткани...»). См. также стихотворение «О, как же я хочу...» (1937): «Он только тем и луч, / Он только тем и свет, / Что шепотом могуч / И лепетом согрет.» [курсив мой. - Л.В.]. В этом случае нельзя не согласиться с К. Тарановским, который писал о «Чертежнике пустыни»: «Мы не думаем, что в этом контексте лепет имеет отрицательный оттенок значения. В “Разговоре о Данте", тоже написанном в 1933 г., Мандельштам хвалит “инфантильность итальянской фонетики” и “детскую заумь Данта”»12.
Весьма оригинальное объяснение анализируемого восьмистишия предлагает С.Я. Сендерович. Он считает, что главной в «Восьмистишиях» является «тема иудейского наследия»13, причем центральной неназванной, но подразумеваемой личностью выступает здесь М.О. Гершензон. Процитировав стихотворение Вяч. Иванова « Когда отрадных с вами встреч.» (1912), обращенное к Гершензону, в котором адресат-критик сравнивается с геометром, а сам поэт с зодчим, С. Сендерович пишет: «Геометр Так и у Мандельштама: геометр находится в диалоге с тем, кто опыт из лепета лепит, то есть поэтом»14.
Несомненно, в восьмистишии Мандельштама противопоставлены поэтическое и рационалистическое, «геометрическое» мышление; как и С. Сендерович, мы склоняемся к мысли, что именно к поэтическому творчеству относятся слова об опыте, возникающем из лепета и в свою очередь вновь превращающемся в слово; нельзя не оценить прозорливого замечания о том, что образ геометра скорее всего восходит к Платону; однако одного слова «геометр» вряд ли достаточно, чтобы считать стихотворение Мандельштама имеющим отношение к М.О. Гершензону. Рифма«геометра» - «ветра» была и у Брюсова («Служителю муз», «На островах», 1909)15.
Нэнси Поллак в своей книге «Mandelstam the Reader» четко противопоставляет ветр и геометра, причем именно ветр с его лепетом выступает в качестве олицетворения поэтического творчества. «Геометр, отвечая на вопрос о ветре, отвергает в то же время и поэтическую активность (поэтическое творчество). Повторяющиеся “иудейские заботы" ветра могут быть отнесены и к поэту. Чередование лепета и опыта - это творческий цикл»16. В поддержку мнения Н. Поллак можно привести очень многое: ветр и его лепет (если отнести лепет к ветру) напоминают не только об отмеченном Тарановским мандельштамовском восхищении «прекрасной детскостью» итальянского языка, но и о «дугах парусных гонок» - олицетворении творческого напряжения и возникновения искомой формы в момент реализации творческой задачи - в другом восьмистишии («Люблю появление ткани...»); напоминают и о том месте в «Разговоре о Данте», где Мандельштам пишет об искусстве управления парусами, лавировании (причем для поэта важен и переносный смысл слова - страх перед прямыми ответами, уход от них). Кроме того, стоит обратить внимание на стихотворение «Это какая улица?..» (1935), которое, насколько нам известно, не сопоставлялось с «Чертежником пустыни», а между тем в нем сказано о поэте: «Что за фамилия чортова / - Как ее не вывертывай, / Криво звучит, а не прямо. / Мало в нем было линейного...» [курсив мой. - Л.В.].
Перейдем теперь к нашему пониманию этого стихотворения и посмотрим, как оно соотносится с идеями А. Бергсона.
Как известно, Бергсон полагал, что жизнь есть непрерывный творческий процесс, в основе которого лежит жизненный порыв, творческая эволюционная сила, порождающая то обилие форм, с которым мы имеем дело. Эту неутомимую силу Бергсон именует и длительностью: «Вселенная существует в длительности. Чем больше углубляемся мы в природу времени, тем лучше мы понимаем, что длительность означает изобретение, творчество форм, непрерывное изготовление абсолютно нового»17. Жизнь, по Бергсону, есть постоянное становление: «.Вселенная не дана в готовом виде, но непрерывно создается»18. Между тем наше сознание, существующее в этом текучем мире, должно в нем как- то ориентироваться, оперировать элементами мира в целях поддержания собственного бытия (в самом широком смысле). Этому и служит интеллект. С точки зрения Бергсона, интеллект имеет очень далекое отношение к собственно познанию жизни - он является чисто инструментальной областью сознания и выполняет, в общем, практически-операционные задачи. Интеллект, в известной мере, противоположен жизни, так как он «омертвляет» ее для удобства обращения с ней, и, поскольку он ориентирован главным образом на оперирование материальными объектами, «твердыми телами», то он склонен и длительность воспринимать в пространственных категориях, уподобляя ее материальным объектам. Интеллект враждебен индивидуальному, творческому, «живому», спонтанному. И - что для нас в данном случае представляет первостепенный интерес - для характеристики того, что есть интеллект, чем он в чистом виде является, Бергсон постоянно использует образ геометра. Сравнение практики интеллекта с работой геометра встречается уже в книге Бергсона «Материя и память» (1896). А в «Творческой эволюции» образ интеллекта-геометра проходит через всю книгу. Приведем несколько цитат:
«В нашей способности понимать мы видим просто прибавление к нашей способности действовать, все более точное, сложное и гибкое приспособление сознания живых существ к данным условиям их существования. < ...> Здесь наша деятельность имеет опорный пункт, здесь наша техника берет свои рабочие инструменты. Мы увидим, что наши понятия образованы по форме твердых тел, и что, поэтому, наш ум одерживает свои лучшие победы в геометрии [курсив мой. - где открывается родство логической мысли с неодушевленной материей.» (Это высказывание мы встречаем на первой (!) странице «Творческой эволюции»).
Настаивая на текучести, непрерывном изменении как основе мироздания («справедливо, конечно, что наши поступки зависят от того, что мы из себя представляем; но нужно прибавить, что в известной мере мы представляем из себя то, что мы делаем, и что мы непрерывно себя создаем»19), Бергсон устанавливает коренное отличие между подходами геометра и биолога к предмету их изучения: «Тот биолог, который рассуждал бы как геометр [курсив мой. - Л.В.], одержал бы слишком легкую победу над нашим бессилием дать общее и точное определение индивидуальности. Только законченная реальность может получить точное определение, но жизненные свойства никогда не бывают осуществлены вполне, а всегда только осуществляются; это не столько состояния, сколько тенденции»20.
«Механическое учение видит в действительности только сходства и повторения. Оно руководствуется законом, что в природе одинаковые причины всегда приводят к одному и тому же следствию. Чем более выступает заключающаяся в нем геометрия [курсив мой. - Л.В.], тем меньше она допускает, чтобы что-нибудь, хотя бы только форма, могла создаваться сама собой. Поскольку мы являемся геометрами [курсив мой. - Л.В.], постольку мы и отбрасываем то, что нельзя предвидеть. Но, конечно, можем и признать его, поскольку мы являемся художниками, так как искусство живет творчеством и в нем в скрытом виде заключена вера в спонтанность природы»21 22. (Здесь, как и во многих других местах книги Бергсона, содержится важное для нас разграничение интеллекта и творческого подхода к действительности).
Уделив пристальное внимание альтернативной человеческому разуму способности постижения жизни - инстинкту, Бергсон в который раз отмечает, что интеллект, в отличие от инстинкта, «геометричен»: «Интеллект ясно представляет себе только прерывное»22; «Вещество в целом должно казаться нашей мысли, как огромная ткань, из которой мы можем выкраивать, что нам нужно, и сшивать, как нам захочется.
Заметим мимоходом, что именно эту способность мы имеем в виду, когда говорим, что существует пространство, т.е. однородная, пустая среда, бесконечная и бесконечно делимая, безразлично допускающая какие угодно способы дробления. Такого рода среда никогда не воспринимается, она только постигается»23
«Так как эти символы [имеются в виду понятия, которыми оперирует интеллект - Л.В.] происходят из рассмотрения твердых тел, так как правила сочетания их между собой являются почти только переводом наиболее общих отношений между твердыми телами, то понятно, что логика торжествует в той науке, которая имеет своим предметом твердые тела, т.е. в геометрии [курсив мой. - Л.В.].Логика и геометрия взаимно порождают друг друга»24.
Бергсоновская характеристика работы интеллекта: он «работает над тяжелой работой, как вол, который тянет плуг, и он чувствует напряжение мускулов и движение крови, тяжесть плуга и сопротивление почвы: функцией человеческого интеллекта является познание наших действий, соприкосновение с действительностью и переживание ее, но только в той мере, в какой это нужно для выполняемого дела, для проводимой борозды»25. Здесь может быть интересен для нас сам образ - «черчение» на земле; если же это представляется случайным совпадением, то вот более выразительный пример: «Когда я черчу на песке [курсив мой. - Л.В.] основание треугольника, я вполне уверен и в совершенстве понимаю, что если два его угла будут равны, то и стороны будут равны, и тогда фигура может как угодно поворачиваться без всякого изменения этого отношения. Я это знал гораздо раньше, чем начал учиться геометрии. Таким образом, раньше научной геометрии существует естественная геометрия, ясность и очевидность которой превышает все другие дедукции»26.
«Все действия нашего интеллекта стремятся к геометрии [курсив мой. - Л.В.], как к пределу, где они находят себе полную законченность. Но так как геометрия по необходимости предшествует им (ибо эти операции никогда не могут привести к реконструкции пространства, т.е. они необходимо пользуются им как данным), то очевидно, что именно скрытая, присущая нашему представлению о пространстве геометрия и является главной пружиной, движущей наш разум»27. Это цитирование можно было бы продолжать.
Интеллекту у Бергсона противопоставляется инстинкт, непосредственно «схватывающий» жизнь. На более высоком, человеческом уровне такой подход к жизни выражается в интуиции, без которой немыслимо никакое творчество: «... Интуиция, т.е. инстинкт, который не имел бы практического интереса, был бы сознательным по отношению к себе, способным размышлять о своем объекте и бесконечно расширять его, такой инстинкт ввел бы нас в самые недра жизни.
Доказательством того, что подобного рода попытки не совсем невозможны, служит наличность у человека рядом с нормальными восприятиями еще и эстетической способности»28; «Сознание у человека имеет, по преимуществу, интеллектуальный характер, но оно также могло и должно было, по-видимому, быть интуитивным. Интуиция и интеллект представляют два противоположных направления работы сознания. Интуиция идет в направлении самой жизни, интеллект же в прямо противоположном.»2930.
Исполняя свои необходимые и полезные обязанности, интеллект по самой своей природе не способен уловить сущность жизни, которую Бергсон, как уже упоминалось, именует длительностью (duree). Длительность - это жизнь, переживаемая личностью, непрекращающийся поток изменений. «Длительность, - пишет И.И. Блауберг в предисловии к современному собранию сочинений Бергсона, - предполагает постоянное взаимопроникновение прошлого и настоящего, различных состояний сознания, постоянное творчество новых форм, развитие, становление»31. Человек способен «прикоснуться» к длительности лишь в те минуты, когда его сознание в наибольшей мере свободно от практических задач и в то же время находится в состоянии интуитивной чуткости. Естественно, здесь в первую очередь приходит на ум искусство, и Бергсон посвящает немало страниц этой сфере человеческого проявления.
«Люди искусства, наиболее отрешенные от условий социальной жизни и практических потребностей, в силу изначальной “незаинтересованности" своей деятельности могут, полагал Бергсон, в минуты вдохновения с помощью интуитивного усилия погрузиться в жизнь и воспринять ее в непосредственной полноте и цельности», - суммирует бергсо- новские высказывания на этот счет И. Блауберг32.
Мы просим прощения у читателя за столь обильное цитирование, но, прежде чем вернуться к восьмистишию Мандельштама, совершенно необходимо подчеркнуть еще одно чрезвычайно важное обстоятельство. «Схватывание» жизни происходит именно в самом процессе непредсказуемого и спонтанного творчества; материальные же (в широком смысле) результаты этой активности есть лишь своего рода «окаменелости», следы, оставленные вдохновением, «подкопытные наперстки», как выразился бы Мандельштам («Влез бесенок в мокрой шерстке...», 1937), свидетельствующие о недавнем, но уже прекратившемся беге. Собственно, сама материя, по Бергсону, представляет собой как бы застывшие сгустки, оставленные жизненным порывом на эволюционном пути: «Материя представляет спустившуюся на степень протяженности непротяженность (relachement de l’enextensif en extensif), переход свободы в необходимость»33. И далее: «В общем действительность упорядочена (ordonnee) в точной мере того, насколько она удовлетворяет нашему мышлению, так как порядок - это известное соответствие между субъектом и объектом. Это разум, вновь находящий себя в вещах. Но, как мы уже сказали, разум может направиться в две противоположные стороны. Иногда он следует своему естественному направлению, тогда мы имеем прогресс в смысле напряжения душевных сил (tension), непрерывное творчество, свободу действий. Иногда же он изменяет направление, и эта перемена, дойдя до крайних пределов, приводит к протяженности, к необходимости взаимного определения ставших внешними друг другу элементов и наконец к геометрическому механизму» [курсив мой - Л.В.]34.
На следующей странице «Творческой эволюции» Бергсон продолжает рассуждение о том, чем является порядок творческого типа: «... Мы можем сказать, что свободное действие или произведение искусства выражает некоторый совершенный порядок, но их можно выразить в понятиях только после их выполнения [то есть они непредсказуемы заранее - Л.В.] и только приблизительно. Нечто аналогичное представляет собой жизнь в целом, рассматриваемая как творческая эволюция; она выходит за пределы целесообразности, если под целесообразностью понимать осуществление идеи, известной или могущей быть известной наперед. <...> .Жизнь идет в направлении самопроизвольного (volontaire)»35.
«Всякий человеческий труд, заключающий какую-либо долю изобретательности, всякий произвольный акт, заключающий долю свободы, всякое движение организма, проявляющее спонтанность, - вносит в мир нечто новое. Правда, здесь происходит только творчество формы, ибо ничего другого и не может быть. Мы ведь не представляем из себя чистого жизненного потока, а поток, обремененный материей, т.е. застывшими частицами ее субстанции, которые жизненный поток влечет за собой на своем пути»36. Таким образом, хотя элементы даны, заданы как песчинки в пустыне в восьмистишии Мандельштама, творческий порыв преобразует их, создавая из них все новые формы.
Естественно было бы использовать в качестве иллюстрации, наглядно представляющей жизненный порыв, образ ветра (ведь мы, как отмечал Бергсон еще в работе 1889 г. «Опыт о непосредственных данных сознания», преследуемы идеей пространства, склонны переводить любое понятие в пространственную плоскость), и Бергсон обращается к этому образу:
«Самая живая мысль замерзает, выраженная в необходимую для нее формулу. Слово обращается против идеи, буква убивает дух. <...> Глубокая причина этих диссонансов лежит в неизбежном различии ритма. В общем, жизнь сама по себе есть подвижность, но отдельные проявления жизни неохотно принимают эту подвижность и постоянно отстают от нее. Первая постоянно идет вперед, последние стремятся остановиться на месте. <.> Как вихри пыли, поднятые пролетевшим ветром [курсив мой. - Л.В.; не отсюда ли «дующий ветр» у Мандельштама?], живые существа вращаются вокруг самих себя, отставая от великого потока жизни. Они относительно устойчивы и настолько хорошо походят на неподвижные предметы, что мы чаще называем их вещами, чем процессами, забывая, что в самом постоянстве их формы вырисовывается движение. Иногда, впрочем, невидимый, уносящий их порыв на минуту осуществляется на наших глазах»37.
Таким образом, имеются, как представляется, достаточные основания полагать, что «чертежник пустыни» из мандельштамовского восьмистишия связан с геометром из «Творческой эволюции».
Ветер же, как известно, - устойчивый образ поэтического вдохновения: «Зачем крутится ветр в овраге, / Подъемлет лист и пыль несет, / Когда корабль в недвижной влаге / Его дыханья жадно ждет? / Зачем от гор и мимо башен / Летит орел, тяжел и страшен, / На черный пень? Спроси его. / Зачем арапа своего / Младая любит Дездемона, / Как месяц любит ночи мглу? / Затем, что ветру и орлу / И сердцу девы нет закона. / Гордись: таков и ты, поэт, / И для тебя условий нет» 38
Теперь, установив, с нашей точки зрения, связь занимающего нас восьмистишия с бергсоновским образом, мы, думается, получаем две возможности понимания данного стихотворения.
Допустим, подобно ряду исследователей, что «песков геометр» - это ветер; «иудейские» же «заботы» в этом случае отнесем к песку. Тогда прочтение восьмистишия будет таким: «Скажи мне, чертежник пустыни, [= ветер] / Арабских песков геометр, [= ветер] / Ужели безудержность линий [формируемая медленно и постепенно песком] / Сильнее, чем дующий ветр? / - Меня не касается трепет / Его [ подразумеваемого песка ] иудейских забот...» И т.д.
(Конечно, здесь появляется несогласованность в роде между «безудержностью линий» и предполагаемым песком, но учтем и незавершенность работы над «Восьмистишиями», черновой, в определенной мере, характер цикла).
При таком понимании творческий порыв ветра противопоставлен накапливающей мелкие изменения работе песка. Формула «Он опыт из лепета лепит / И лепет из опыта пьет» описывает активность, противоположную по духу художественному творчеству. Определение «иудейские» может быть понято в данном случае как «мелкие», «крохоборские». Ср. с «Египетской маркой»:
«Сначала Парнок забежал к часовщику. Тот сидел горбатым Спинозой и глядел в свое иудейское стеклышко на пружинных козявок.
- Есть у вас телефон? Нужно предупредить милицию!
Но какой может быть телефон у бедного еврея-часовщи- ка с Гороховой? Вот дочки у него есть - грустные, как марципанные куклы, и геморрой есть, и чай с лимоном, и долги есть, а телефона нет.
Наскоро приготовив коктейль из Рембрандта, козлиной испанской живописи и лепета цикад и даже не пригубив этого напитка, Парнок помчался дальше» [курсив мой - Л.В.]39.
В этом контексте «лепет» действительно приобретает некую негативность, но в ином, по сравнению с концепцией В. Мусатова, смысле - эта характеристика относится не к ветру, а к песку.
Однако, как нам думается, приведенное выше толкование имеет существенные недостатки. Геометр, противопоставленный у Бергсона художнику, при таком понимании стихотворения отождествляется с последним; «лепет» получает отрицательное значение - а, между тем, по приведенным выше (в той части работы, где речь идет о концепции В. Мусатова) соображениям, мы склонны видеть в завершающей восьмистишие формуле скорее обозначение взаимосвязи поэзии и реальности, чем чего-либо иного.
Поэтому автор данной работы склоняется к объяснению, при котором «пустынный чертежник», олицетворяющий рационалистическое, механически-логическое отношение к действительности, и художник-ветр - это разные субъекты. Первый кроит арабские пески, второму присущи иудейские заботы.
М.Л. Гаспаров определяет тему цикла «Восьмистиший» следующим образом: «Художественное творчество поэта есть продолжение эволюционного творчества природы»40. Участвуя в общем процессе эволюции мира, поэт использует специфический инструмент. Поэт творит и познает мир (это неразрывные понятия: познание может быть только творческим) при помощи слова - оно создает новую реальность, преображая материальный, неструктурированный мир, подобно тому, как ветер создает все новые формы, касаясь песка, взметая и взвихривая его. То, что эти формы неустойчивые, хрупкие - это уже другое дело, да иначе и быть не может - ведь жизнь является непрекращающимся становлением.
жизненный порыв, о котором мы говорим, состоит в потребности творчества. Его творчество не абсолютно, так как он встречает на своем пути материю, т.е. движение, обратное его движению. Но он овладевает этой материей, которая есть сама необходимость, и стремится внести в нее возможно большую сумму неопределенности и свободы»41.
Сама по себе материя, заполняющая пространство - а оно, по Бергсону: «протяженность (extension)», являющаяся «простым перерывом в напряженности (tension)»42, - сама по себе материя естественно движется к распаду. Творчество, таким образом, противоположно этой тенденции: «Весь наш анализ показывает нам, что жизнь есть стремление подняться по наклону, по которому спускается материя»43. Творческий процесс, считает Бергсон, «имеет очевидно не материальный характер»44 и продолжает в эволюционном движении жизни первоначальный креативный «импульс» или «взрыв».
Нет ли в стихотворении «Скажи мне, чертежник пустыни ...» отголоска мандельштамовской статьи «О природе слова» (1920 -1922), где Бергсон прямо упомянут и в которой читаем: «Европа без филологии - даже не Америка; это - цивилизованная Сахара [курсив мой - Л.В.], проклятая Богом, мерзость запустения»45 ? То есть без животворящего слова все лишь бесплодный песок, «арабские пески».
Необходимо помнить, что для Мандельштама слово - Психея, выбирающая себе предмет, - это тело: касаясь реальности, словно ветер - песчаных холмов, оно создает новую реальность. Эта идея - представление об аморфной, вне творческого вмешательства, действительности - была для Мандельштама, видимо, очень важна, причем существуют свидетельства, говорящие о том, что поэт утверждал эту мысль в то время, когда работал над «Восьмистишиями».
Л.В. Горнунг вспоминал (речь идет о вечере Мандельштама в Клубе художников 3 апреля 1933 г.): «Перед чтением Осип Эмильевич сказал довольно странную, во всяком случае экстравагантную речь о реализме, о глазе художника. Он сказал, что никто не может быть реалистом, что действительности как данности нет, есть действительность как искомое, как проблема»46.
нужно ее в буквальном смысле слова воскресить. Это-то и есть наука, это- то и есть искусство»47. А в ноябре этого же года появляется интересующее нас восьмистишие.
Почему заботы ветра названы «иудейскими»? Во- первых, еврейские корни мировоззрения Бергсона Мандельштам подчеркнул еще в статье «О природе слова»: «Чтобы спасти принцип единства в вихре времен и безостановочном потоке явлений, современная философия, в лице Бергсона, чей глубоко иудаистический ум одержим настойчивой потребностью практического монотеизма, предлагает нам учение о системе явлений»48. Имя Бергсона, как мы видим, связано с представлением о вихре (= ветре) и потоке, с образом постоянно меняющейся, движущейся жизни. Философ с его «иудаистическим умом» усматривает, тем не менее, в этом вихре некое системное единство («практический монотеизм»). Не противопоставляет ли Мандельштам, парадоксальным образом, самого Бергсона как философа вихрю-ветру непредсказуемой действительности? По-видимому, нет, поскольку далее в статье Мандельштам выдвигает своеобразно понимаемую «систему» Бергсона в противовес ненавистным поэту теориям механистической причинности, прогресса и дурной бесконечности эволюции. Во-вторых, Мандельштам считал представление о слове, творящем мир, слове, становящемся плотью, сущностным для еврейского взгляда на мир49. В начале Ветхого завета Бог говорит - и мир создается. Та же идея, как известно, провозглашается и Новом Завете: «В начале было Слово». Бог говорит; поэт лепечет, шепчет, бормочет - но это творческое и пророческое косноязычие.
косноязычие рождения. Мы учились не говорить, а лепетать, - и лишь прислушиваясь к нарастающему шуму века и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык», - Дэвид Бетеа сравнивает это отношение к своему происхождению с теми высказываниями, которые мы находим в поздних произведениях Мандельштама: «В самом деле “лепет" и “косноязычие”, которые поэт в “Шуме времени” связывал со своим еврейским прошлым, приобретают позитивный смысл в тридцатых - “неразрешенный язык” как источник настоящей поэзии сейчас имеет право быть неясным и непрямым»50.
Дело, конечно, не только и не столько в «неразрешен- ности» речи. К началу тридцатых годов Мандельштам действительно пересматривает во многом отношение к своим корням, но главная причина тяготения поэта к «лепету», «шепоту» и «бормотанию» коренится в том, о чем писал Бергсон еще в «Опыте о непосредственных данных сознания» (1889) и что он не переставал подчеркивать и позднее: «...Наши восприятия, ощущения, эмоции и идеи предстают нам в двойной форме: в ясной, точной, но безличной - и в смутной, бесконечно подвижной и невыразимой, ибо язык не в состоянии ее охватить, не остановив ее, не приспособив ее к своей обычной сфере и привычным формам»51. Так и для Мандельштама: «лепет» истинного поэта - «прямизна речей, / Запутанных, как честные зигзаги / У конькобежца в пламень голубой...» («10 января 1934»; курсив мой. - Л.В.)
К сходным выводам при анализе стихотворения «Скажи мне, чертежник пустыни.» пришел А. Ковельман, очевидно не знакомый с публикацией вариантов нашей работы в 2002 и в 2006 г. А. Ковельман в одном из мест своей статьи пишет: «"Дующий ветр” оказывается почти цитатой» [из Бергсона - Л.В.]52. И далее делается вывод: «Отвержение чисел, правоты “веса и меры” [цитата из И.Бродского - Л.В.] - пафос Бергсона и Мандельштама»53.
Представление Мандельштама о том, что поэт есть воплощенное слово, обретшее плоть активное начало мира, поразительным образом сближается с иудаистскими положениями, что слово не только создало мир (а ведь поэт это делает на своем уровне - «опыт из лепета лепит»), не только поддерживает его существование (причем в некоторых воззрениях произнесение соответствующих слов с соответствующим душевным настроем рассматривается в качестве акта, обеспечивающего определенный порядок в мире), но имеет и животворящее значение: когда произносятся слова умершего праведника, мудреца, учителя, они производят своего рода воскрешающее действие - ведь его речь и есть квинтэссенция его жизни. Эту идею мы встречаем и в Талмуде, и книге «Зогар»: « ... слова Торы, произнесенные от имени даже умершего мудреца, увеличивают его заслуги. Ср.: Иевамот [один из разделов Талмуда - Л.В.] шепот уст усопших (Шир., 7, 10). Сказал раби Йоханан от имени раби Шимона бен Йохая: “Всякий мудрец, когда говорят слова, слышанные из его уст в этом мире, - уста его шевелятся в могиле" »54. Вспомним у Мандельштама: « Да, я лежу в земле, губами шевеля...» - («Да, я лежу в земле, губами шевеля.», 1935) - и эту удивительную близость к процитированным выше текстам мы сможем объяснить, думается, только так, как Б.С. Острер: «Какое-либо заимствование следует решительно исключить. Хотя в доме его родителей бывали и раввины, и фольклорист Ан-ский, и учителя иврита, Мандельштам был слишком мало знаком с Библией и еврейской традиционной литературой вообще, чтобы библейские и талмудические сюжеты, мотивы, а часто и кальки с иврита можно было объяснить прямым заимствованием. Надо думать, здесь мы встречаемся с тем самым сближением, порождением близких сюжетов близким типом ментальности, которое так часто встречается в мировом фольклоре»55.
Творческий порыв краток, и вот именно в это самое время возникает и живет то новое, что потом окаменевает в застывших формах, оплотняется, утрачивает живой дух. Бергсон всегда подчеркивает непредсказуемость творческого процесса.
незавершенный и “случайный”, получает законное место внутри цикла как элемент породившего его “порыва”»56.
Процесс и результат есть нечто единое, произведение искусства живет здесь и сейчас; после того, как порыв иссяк, остается лишь холодный след. Не случайно Мандельштам пишет об этом «кольцевом» творческом акте в настоящем времени:
Он опыт из лепета лепит И лепет из опыта пьет... - и не устает повторять мысль о жизни произведения искусства именно в момент его создания в «Разговоре о Данте»:
«Вещь возникает как целокупность в результате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана. Ни одну минуту она не остается похожей на себя самое»57;
«Черновики никогда не уничтожаются. В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей»58;
59;
«Поэтическая материя не имеет формы. Она не пишет красками и не изъясняется словами. Она не имеет формы точно так же, как лишена содержания, по той простой причине, что она существует лишь в исполнении. Готовая вещь есть не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнительского порыва»60.
Как нам кажется, эти высказывания объясняют определенный пересмотр поздним Мандельштамом некоторых своих прежних установок - к примеру, ослабление интереса к архитектуре и усиление музыкальной темы. Раньше поэт видел архитектуру в природе, а теперь скорее природу в архитектуре, как показал М.Л. Гаспаров: «Собор из триумфа культуры превращается в фантасмагорическую игру природы (“башнею скала вздохнула вдруг", надпортальной розой встало отвесное озеро и т.д.)...»61; (в связи со стихотворением 1937 г. « Реймс — Лаон»).
В работе, посвященной «Разговору о Данте», Ю. Левин говорит о близости мировоззренческих основ Бергсона и Мандельштама: «Можно усмотреть у Мандельштама <...> представление о двух моделях мира, аналогичных бергсонов- ским (мир, предстающий перед интуицией, и мир, конструируемый интеллектом). Именно, одна из моделей - “истинная", адекватная реальности, - представляет мир текучим, динамическим, напряженным, насыщенным силовыми полями; другая представляет “остановленную” вселенную, мир инертных вещей, подчиняющийся логике и причинности». Настоящая поэзия в понимании Мандельштама, по формулировке Ю. Левина, «изоморфна природе», единосущностна с ней62.
63. Очевидна связь этого места из мандельштамовской прозы с написанным в том же 1933 г. стихотворением «Квартира» («Как будто вколачивал гвозди / Некрасова здесь молоток...»). Но не менее важна и другая связь - с антисталинским «Мы живем, под собою не чуя страны.». Сталин «ба- бачит и тычет»; анализируя мандельштамовский неологизм «бабачить», Е.А. Тоддес определяет одно из его значений как «талдычить», «долдонить»64. Слова Сталина «как пудовые гири, верны» - в них нет порыва, движения, они по духу противоположны поэзии.
Отсюда, от представления о жизни произведения «лишь в исполнении», - и стихотворения-«двойчатки», развивающие одну тему в разных аспектах, и приравнивание чистовика и черновика - все для того, чтобы максимально приблизиться к «здесь и сейчас», когда губы «шевелятся», «шепчут», «бормочут», «лепечут», и именно в это время и живет стихотворение. Это реальность хрупкая, подобно той, которую порождает ветер, играя с песком и творя каждый раз новые и меняющиеся формы.
Примечания
1
2
Гаспаров М. «Восьмистишия» Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта. Материалы Мандельштамовской конференции 28-29 декабря 1998 г. М., 2001. C. 47 -54.
3
Осип Мандельштам и его время. Сборник воспоминаний. М: 1995. С. 70.
4
Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб: 1995. С. 229.
5
Черашняя Д. Этюды о Мандельштаме. Ижевск: 1992. С. 118.
6
7
На этот возможный библейский подтекст впервые указал еще К. Тарановский в своей работе«Черно-желтый свет. Еврейская тема в поэзии Мандельштама» (см.: Тарановский К. О поэзии и поэтике. М.: 2000. С. 96). Заметим, что в «Чертежнике пустыни» мы встречаемся с обычным для Мандельштама в иудейской теме сочетанием черного и желтого цветов: желтая пустыня и темные линии геометра. В «Разговоре о Данте» (1933) Мандельштам характеризует песнь семнадцатую «Ада»: «Ландшафт семнадцатой песни - раскаленные пески, то есть нечто перекликающееся с аравийскими караванными путями...» (Мандельштам О. Собрание сочинений в 4-х тт. М: 1993 - 1997. Т.3. 1994. С. 231). Представляется, что это место из «Разговора о Данте» имеет прямое отношение к нашей теме: геометрия арабских песков в реально-жизненном плане - не философском, о котором речь ниже, - это и есть караванные пути, засыпаемые и стираемые ветром.
8
Лекманов О. Три поездки (о дороге, звездах, Мандельштаме, Тютчеве и З. Гиппиус) // Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. Томск: 2000. С. 457-462.
9
Тарановский К. Черно-желтый свет. Еврейская тема в поэзии Мандельштама // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М.: 2000. С. 96.
10
В 1928 г. издательство «Земля и фабрика» (ЗИФ) выпустило в свет перевод романа Шарля де Костера «Тиль Уленшпигель». О. Мандельштам по заказу издательства переработал для этой публикации сделанные ранее переводы А.Г. Горнфельда и В.Н. Карякина. Такого рода обработки были в то время в порядке вещей. Однако по недосмотру издательства Мандельштам был указан в книге не в качестве «обработчика», а как переводчик. Это привело к мучительным для поэта обвинениям в плагиате и долгим разбирательствам.
11
12
Тарановский. Черно-желтый свет. Еврейская тема в поэзии Мандельштама // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М.: 2000. С. 96.
13
Сендерович С. Заметки к пониманию «Восьмистиший» Мандельштама // Поэтика. История литературы. Лингвистика [сборник]. М.: 1999. С. 218.
14
Там же. С. 223.
15
На первый случай автору указал М.Л. Гаспаров, второй отмечен А.Г Мецем - см.: Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб: 1995. С. 596.
16
Mandelstam the Reader. The Johns Hopkins University Press. Baltimore and London. 1995. P. 54.
17
Бергсон А. Собрание сочинений. Т.1. Творческая эволюция. Спб: 1913. C. 15. Нет сомнения, что Мандельштам был знаком с французским оригиналом цитируемой книги Бергсона, «Творческой эволюции»; однако не исключено, что он мог знать и русский перевод, выполненный в пору его поэтического созревания. По этой причине мы и цитируем Бергсона именно в этом переводе; кто знает, не обращался ли к нему Мандельштам позднее, когда французского оригинала могло не быть под рукой.
18
Там же. С. 213.
19
Собрание сочинений. Т. 1. Творческая эволюция. Спб: 1913. С. 12.
20
Там же. С. 17.
21
Там же. С. 44.
22
Там же. С. 135.
23
24
Бергсон А. Собрание сочинений. Т.1. Творческая эволюция. Спб: 1913. С. 141.
25
Там же. С. 169.
26
Там же. С. 187.
27
28
Там же. С. 155.
29
Там же. С. 236.
30
Там же. С. 237.
31
Блауберг И. Бергсон А. Собрание сочинений в 4-х тт. Т.1. М.: 1992. С.16-17.
32
Блауберг И. Анри Бергсон и философия длительности // Собрание сочинений в 4-х тт. Т.1. М.: 1992. С. 31.
33
Бергсон А. Собрание сочинений. Т.1. Творческая эволюция. Спб: 1913. С. 193.
34
Там же. С. 197.
35
36
Там же. С. 211.
37
Бергсон А. Собрание сочинений. Т.1. Творческая эволюция. Спб: 1913. С. 113.
38
Пушкин А. Пушкин А. Полное собрание очинений в 10-ти тт. Издание четвертое. Л.: 1977. Т.4. С. 250.
39
Мандельштам О. Собрание сочинений в 4-х тт. М.: 1993 - 1997. Т. 2. 1993. С. 476-477.
40
«Восьмистишия» Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта. Материалы Мандельштамовской конференции 28-29 декабря 1998 г. М.: 2001. C. 47.
41
Бергсон А. Собрание сочинений. Т.1. Творческая эволюция. Спб: 1913. С. 222.
42
Там же. С. 216.
43
44
Там же. С. 216.
45
Мандельштам О. Собрание сочинений в 4-х тт. М.: 1993 - 1997. Т.1. 1993. С. 224.
46
Горнунг Л.
47
Мандельштам О. Собрание сочинений в 4-х тт. М.: 1993 - 1997. Т4. С. 149.
48
Мандельштам О. Собрание сочинений в 4-х тт. М.: 1993 - 1997. Т. 1. С. 217.
49
Паперно И. Богословские источники спора Мандельштама с символизмом // Литературное обозрение, 1991, № 1. С. 29-36.
50
Бетеа Д. Мандельштам, Пастернак, Бродский: иудаизм, христианство и созидание модернистской поэтики // Русская литература XX века. Исследования американских ученых. Спб.: 1993. С. 375.
51
Собрание сочинений в 4-х тт. Т.1. М: 1992. С. 105.
52
Ковельман А. Осип Мандельштам как экзегет // «Сохрани мою речь...». Записки Мандельштамовского общества. Выпуск 4, полутом 2. М., 2008. С. 362.
53
Там же. С. 363.
54
Фрагменты из книги Зогар. М: 1994. С. 321.
55
Острер Б. Библейские образы и мотивы в стихотворении О.Э. Мандельштама «Ласточка» // Russian Literature, XLII -II. August, 1997. С. 195.
56
Левин Ю. Левин Ю. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: 1998. С.115.
57
Мандельштам О. Собрание сочинений в 4-х тт. М: 1993 - 1997. Т.3. 1994. С. 221.
58
59
Там же. С. 255.
60
Там же. С. 259.
61
Гаспаров М. Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама // De Visu. 1993. № 10. С. 65.
62
Заметки к «Разговору о Данте» // Левин Ю. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: 1998. С. 144.
63
Мандельштам О.
64
Тоддес Е. Антисталинское стихотворение Мандельштама (к 60-летию текста) // Тыняновский сборник. Пятые Тыняновские чтения. Рига: 1994. С. 208.