Успенский Ф.Б.: Работы о языке и поэтике Осипа Мандельштама.
Примечания

Примечания

¹

Вдова поэта вспоминала, что в авторском исполнении финал первой строфы иногда звучал иначе: не купец воды морской, но купец травы морской [Мандельштам Н. Я. 2006: 387]. Ниже мы еще обратимся к этому важному для нас варианту.

²

Наряду с «Кащеевым котом» Н. С. Тихонову было послано стихотворение «Как подарок запоздалый / Ощутима мной зима...».

³

Письмо Мандельштама Тихонову стало известно лишь в 1981 г., после публикации в альманахе «Глагол» Серафимой Поляниной (псевдоним филолога-классика С. В. Поляковой, отсылающий читателя к псевдониму Андрей Полянин, которым подписывалась иногда поэтесса София Парнок).

⁴

Об иконичности в структуре поэтического текста см. также: [Жолковский, Щеглов 1996: 77-92]. Приведем отдельные примеры иконичности у Мандельштама. В стихотворении 1937 г. «Как светотени мученик Рембрандт...» мы находим, в частности, следующие строки: «Простишь ли ты меня, великолепный брат / И мастер и отец черно-зеленой теми, - / Но око соколиного пера / И жаркие ларцы у полночи в гареме / Смущают не к добру, смущают без добра / Мехами сумрака взволнованное племя» [Мандельштам О. Э. 1990, I: 238]. Что такое око соколиного пера? Только ли метафора зоркости, обладание острым зрением (как это отмечается в некоторых комментариях)? Мне бы казалось, что здесь мы сталкиваемся не только и не столько с абстракцией зрения, сколько с изображением предмета - перед нами и в самом деле птичье перо, вернее даже малая его часть, кружок или глазок на пере птицы. Для эмфазы этого чисто зрительного эффекта око и графически, и фонетически удваивается, как бы эхом отражается в слове «соколиного», а напоследок еще и подчеркивается кружочковостью самой графемы о (кстати говоря, в старых букварях именно слово «око» было едва ли не самой устойчивой иллюстрацией буквы «о» в русском алфавите, тогда как сама она могла изображаться с точкой внутри). Но почему перо, глазок на пере оказывается у Мандельштама одним из, так сказать, геральдических признаков живописи Рембрандта? Вообще говоря, перьев на картинах великого голландца не перечесть, начиная от пера в руках размышляющего апостола Павла, который считается автопортретом художника, и кончая, например, перьями на шляпе в автопортрете с Саскией или пером на тюрбане Амана с картины «Артаксеркс, Эсфирь и Аман». В определенном смысле, глазастое перо, как это часто бывает у Мандельштама, вызывает к жизни весь этот сложный птичье-перый ряд. Как ни странно (но при этом тоже для Мандельштама весьма характерно), в этом графико-фонетическом изображении есть нарочитая неточность, потому что сокол понадобился не сам по себе, а в первую очередь для того, чтобы подчеркнуть и выделить око на пере, ведь перья сокола, как известно, пестры и скорее полосаты - полоски на их нижнем крае можно увидеть как глазки, но лишь с некоторой натяжкой. В первую очередь, глазастое перо ассоциируется конечно же с павлином, весьма нередким гостем на картинах Рембрандта. Здесь возникает невольная ассоциация со своеобразным воплощением «черно-зеленой теми», со знаменитым натюрмортом, изображающим мертвых павлинов, хотя я бы настаивал на том, что мы не можем говорить о какой-то одной картине, с которой это зрячее перо слетело в интересующий нас текст. Пресловутая и з о щ - ренная неточность Мандельштама позволяет ассоциировать этот предмет со всей рембрандтовской живописью сразу.

Остановимся еще на одном примере, где попытка прямого изображения смысла обладает, так сказать, двойным дном или, если угодно, работает сразу на два фронта. В 1937 г. Мандельштам написал стихотворение «Клейкой клятвой липнут почки», где вдруг единожды появляется явный сбой ритма: «Подмигнув на полуслове, / Запнулась зарница, / Старший брат нахмурил брови, / Жалится сестрица» [Мандельштам О. Э. 1990, I: 256]. Ритмический сбой, запинка ритма приходится в точности на глагол запнуться, и, соответственно, семантика глагола поддерживается здесь перебоем ритма, эта связь отмечалась, в частности, в комментариях Н. И. Харджиева [Харджиев 1973: 305, № 221]. Таким образом, перед нами классический пример единства ритма и смысла, не имеющий, казалось бы, прямого отношения к той теме штучных, почти уникальных изобразительных средств, о которой мы говорим. Однако в данном случае речь, возможно, идет о более сложном и при этом зрительном соответствии. В самом деле, сбой ритма мотивирован глаголом запнулась, (запнулась зарница) довольно неясна? Возможный ответ на этот вопрос, на наш взгляд, таков: здесь передается физический облик того, к кому обращено стихотворение, Натальи Штемпель. Как известно, вследствие перенесенного в детстве туберкулеза тазобедренного сустава Штемпель хромала, и не что иное, как ее хромота, и заставляет спотыкаться ритм, порождает глагол запнулась. Более того, не исключено, что хромота - это одна из имплицитных тем всего стихотворения, и, к примеру, строки «Будет зыбка под ногою / легкая качаться» читаются под таким углом зрения двояко - зыбка как люлька или колыбель, которую качают ногой, сочетается с зыбкостью почвы под ногой хромой девушки. Конечно, на это легко возразить, что сугубо биографические детали - не лучший ключ к пониманию образного мира стихотворения. В самом деле, читатель имеет полное право не знать манеры и особенностей походки Натальи Штемпель, предполагается, что красота стиха должна быть ему доступна и без этого. Правда, рассматриваемое стихотворение подчеркнуто адресное, и героиня в нем даже называется по имени. Однако в данном случае мы апеллируем не к мемуарам и фактографическим подробностям, безусловно внешним по отношению к литературе. Дело в том, что это стихотворение входит в очень туго спаянный цикл стихов, которые писались в течение двух дней и, судя по всему, создавались как нечто единое. Во всяком случае, они сшиты прямым перетеканием, лексическим и тематическим. Кульминацией этого цикла становятся стихотворения «К пустой земле невольно припадая» и «Есть женщины, сырой родные земле», где хромота Штемпель явлена напрямую, а в одном из них становится главной темой. Иными словами, зыбкость, запинка в сочетании со сбоем ритма незримо и неявно заранее подводят к тому, что потом зазвучит полно и открыто.

⁵

Ср., например, хрестоматийные рассуждения М. В. Ломоносова: «Карлъ пятый Римскій Императоръ говаривалъ, что Ишпанскимъ языкомъ съ Богомъ, Францусскимъ съ друзьями, Н?мецкимъ съ непріятельми, Италіянскимъ съ женскимъ поломъ говорить прилично. Но естьли бы онъ Россійскому языку былъ искусенъ; то конечно къ тому присовокупилъ бы, что имъ со вс?ми оными говорить пристойно. Ибо нашелъ бы въ немъ: великол?піе Ишпанскаго, живость Французсскаго, кр?пость Н?мецкаго, н?жность Италіянскаго, сверьхъ того богатство и сильную въ изображеніяхъ краткость Греческаго и Латинскаго языка» [Ломоносов 1755: 6-7]; «Язык, которым Российская держава великой части света повелевает, по ея могуществу имеет природное изобилие, красоту и силу, чем ни единому европейскому языку не уступает. И для того нет сумне- ния, чтобы российское слово не могло быть приведено в такое совершенство, каковому в других удивляемся» [Ломоносов 1950-1983, VII: 92].

⁶

В ранней редакции «Египетской марки» было сказано лишь, что, «услышав впервые русскую речь, она (Бозио. - Ф. У.) заткнула свои маленькие уши [и рассмеялась]» [Мандельштам О. Э. 1993-1999,

II: 562]. Связь этого фрагмента «Египетской марки» с письмом Гнедичу отмечена и В. Мусатовым [Мусатов 2000: 190], М. Л. Гаспаровым и О. Роненом [Гаспаров, Ронен 2003]. Ср.: [Котова, Лекманов (http://www.ruthenia.ru/document/548135.html); Египетская марка 2012: 101, № 26].

⁷

Любопытно, что в одном из авторских вариантов стихотворения таких неблагозвучных сочетаний больше - вместо купец воды морской возможно чтение «купец травы морской». См. выше, с. 7, примеч. 1.

⁸

На связь этого фрагмента из «Шума времени» с интересующим нас стихотворением «Оттого все неудачи.» обратил внимание в своей статье и О. Ронен [Ronen 1968] (русский перевод со значительными добавлениями: [Ронен 2007]). Трудно сказать, насколько Мандельштам статистически объективен, приписывая ранним символистам особую склонность к шипящим, для нас существенно, что он сам слышал их именно так. В качестве иллюстрации, выявляющей у них такую шипящую ноту, можно привести, например, стихотворение И. Коневского «Ведь в куще каждой есть тайник.» (из «Мечты и думы», 1896-1899 гг.), в особенности две его финальные строчки: «Но жив нетлеющий Кащей / И живы пращуры мои!» (http://lib.rus. ec/b/139214/read).

⁹

Присутствие в «Кащеевом коте» пушкинских реминисценций как таковых сомнений не вызывает (см. подробнее: [Ронен 2007]).

¹⁰

Такое соображение возникло в ходе обсуждения данного очерка у кол- лег-лингвистов. Очень соблазнительно, разумеется, было бы вспомнить в этой связи дракона Фафнира, охраняющего золото в древнегерманском цикле о Нибелунгах, а заодно и прочих, состоящих при золоте, ползучих хтонических существ. Однако та линия поэтической традиции, которую мы рассматриваем (и прежде всего само стихотворение Мандельштама), сколько-нибудь явных отсылок к этому кругу образов вроде бы не обнаруживает.

¹²

Похоже, что всяческие «неблагозвучные» -пр, -тр, -зр (в совокупности с более очевидным -мур в «зажмуренной») также обслуживают поэтику иконического, создавая фон кошачьего урчания, которое в данном случае трудно назвать умиротворенным мурлыканьем, поскольку уж слишком легко оно перемежается агрессивным фырканьем и шипением.

¹³

Я мыслю опущенными звеньями, возникла в связи с упреком в непонятности прозы, а именно - «Египетской марки» [Герштейн 1998: 19].

¹⁴

Совместно с А. Ф. Литвиной.

¹⁵

Замечательно, сколь значимым считал его сам поэт. По воспоминаниям Н. Я. Мандельштам, лишь с появлением этого образа стало ясно, что стихи (которые автор позже охарактеризует как ораторию) складываются в самостоятельное целое: «Мандельштам поверил, что мучившие его стихи - не призрак, только после того, как в них появился дифирамб человеку, его интеллекту и особой структуре. Я говорю о строфе, где человеческий череп назван “чашей чаш” и “отчизной отчизны” (sic! - Ф. У.). “Смотри, как у меня череп расщебетался, - сказал Мандельштам, показывая мне листочек, - теперь стихи будут”» [Мандельштам Н. Я. 1990: 492-493].

¹⁶

Ср.: «Человеческая голова, череп ассоциируется у Мандельштама с Шекспиром как безусловнейшим примером ценности человека» [Се- менко 1990: 498]; «Основной образ. - череп - глубоко амбивалентен, как и его прототип в “Г амлете”: череп в земле (вся часть построена, как и в “Гамлете”, в виде “размышления над черепом”), символ бренности, смерти и тления, - и череп как вместилище (“чаша”) мозга и источник (“отчизна”) мысли (“Понимающим куполом яснится, / Мыслью пенится.”) и самосознания (“сам себе снится”), творчества (“Шекспира отец”) и счастья (“чепчик счастья”). Аналогичные мотивы звучат и в гамлетовской сцене на кладбище - “и он мог петь”, “.с бесконечным юмором и дивною фантазиею” и т. д., ср. также: “Для того ль должен череп развиться., чтоб.” - “Неужели питание и воспитание этих костей стоило так мало, что.”» [Левин 1970: 201]; «Традиционно амбивалентный символ, осложненный индивидуальным контекстом творчества Мандельштама (“Мир, который как череп глубок”). Ср. “чудесавль” Хлебникова “Влом вселенной”: “Поставим лестницы / К замку звезд, / Прибьем как воины свои щиты, пробьем / Стены умного черепа вселенной, / Ворвемся бурно, как муравьи в гнилой пень, с песней смерти к рычагам мозга.”» [Ронен 1979: 221]; “Вторая половина стихотворения в большой степени строится на метафоре черепа как символа одновременно торжества человеческого духа и разума и войны (войск), которая входит в глазницы (что продолжает ту же тему света смертоносного оружия в глазах поэта). Представляется несомненным, что сама словесная форма - слово череп в значении “голова” - восходит к Хлебникову, в чьих стихах (и прозе) тема борьбы с будущими войнами была особенно отчетливой...» [Иванов 1990: 59-60]; «Образ черепа, в свою очередь, через мотив “развивается череп от жизни” связывается со стихами и прозой Мандельштама о Ламарке и натуралистах; через “купол” - с “ласточкой купола” в стихотворении “Рим” (16 марта 1937); через “швы” перерастает в образ “шитого чепца”, а затем через “звездный рубчик” - в образ небосвода: угрожающим мирам-жирам-созвездиям первой половины стихотворения противопоставляется звездный купол-чепчик счастья во второй его половине. Неожиданное кульминационное словосочетание “Шекспира отец”, видимо, значит: “могучий череп мировой культуры порождает и знаменитые речи Г амлета над ничтожными черепами кладбища”; за словом “отец” стоит также тематика “шекспирологического” эпизода джойсовского “Улисса” (замечено О. Роненом), появившегося по-русски в “Интернациональной литературе” за 1936 год. Среди других подтекстов - “Гамлет-Баратынский” с его парадоксально-жизнеутверждающим “Черепом” (“Живи живой, спокойно тлей мертвец”) и М. Зенкевич с его стихами 1913-1914 гг. (шея под гильотиной - “на копье позвоночника она носитель / Чаши, вспененной мозгом до края”; “когда пред ночью в огненные кольца / Оправлен череп, выпитый тоской”; “для тебя налита каждая извилина / Жертвенного мозга моего”)» [Гаспаров 1996: 36-37]. См. также: [Живов 1992: 427-428].

¹⁷

См. [Левинтон 1979, со ссылкой на наблюдения Р. Д. Тименчика; Ронен 2002: 37, примеч. 38]. Из относительно недавних работ, специально посвященных обнаружению межъязыковых связей в поэтике Мандельштама, упомянем книги Г. Г. Амелина и В. Я. Мордерер (2001) и Л. Р. Городецкого (2008; 2012).

¹⁸

Связь стихотворения «Пою, когда гортань сыра, душа - суха.» с соответствующим фрагментом из «Путешествия в Армению» отмечается в комментариях А. Г. Меца [Мандельштам О. Э. 2009-2011, I: 653].

¹⁹

Кроме того, В. Н. Топоров отмечал в эпитете хилая (из конструкции ласточка хилая в «Стихах о неизвестном солдате») созвучие с древнегреческим именованием ласточки хеАібю? [Топоров 1987: 228-232].

²⁰

Разумеется, как это часто бывает в народной культуре с атрибутами счастья, им иногда может придаваться и прямо противоположное, отрицательное значение. Так, ребенку, родившемуся с остатками околоплодного пузыря, в некоторых традициях приписывается возможность общения с потусторонними силами, которая порой трансформируется в представление о его собственной принадлежности силам зла - он может считаться будущим колдуном, вампиром, убийцей, ему суждено кончить свою жизнь на виселице (в петле) и т. п. Очень распространены поверья, согласно которым ребенок, появившийся на свет с таким атрибутом, обречен всю жизнь быть странником, бродягой. Тем не менее мотив счастливого предзнаменования в поверьях, связанных с такими детьми, все же безусловно доминирует. См. подробнее о рождении в сорочке в различных традициях вообще и об амбивалентности восприятия данного атрибута в частности: [Forbes 1953: 495-508; Weiser-Aall 1960: 29-36; Weiser-Aall 1961: 82-87; Jakobson, Szeftel 1966: 341-347; Belmont 1971: 28, 52-60].

²¹

²²

В биографии Антонина Диадумена (первые десятилетия III в.) в связи с чудесными обстоятельствами рождения Антонина римский историк сообщает: «В тот день, когда он родился, его отец, заведующий Большой Казной, случайно обнаружил багряницу. Поняв, что она - очень ценная, он распорядился отнести ее в тот покой, в котором спустя два часа родился Диадумен. Ведь новорожденные иной раз бывают отмечены от природы шапочкой (т. е. сорочкой), которую повитухи забирают и продают доверенным судейским, ведь говорят, что юристам она приносит удачу. А у этого мальчика шапочки не было, а вместо нее - тоненькая диадема, но такая прямо, что порвать ее было невозможно, этому мешали прочные волокна, наподобие тетивы у лучника. Говорят также, что мальчик был назван Диадемат (= ‘увенчанный диадемой’), но когда он подрос, был назван по имени своего деда по матери Диадумен, потому что имя ‘Диадумен’ не сильно отличается от этого именования - ‘Диадемат’» (die qua natus est pater eius purpuras, tunc forte procurator aerarii maioris, inspexit et quas claras probavit in id conclave redigi praecepit in quo post duas horas Diadumenus natus est. solent deinde pueri pilleo insigniri naturali, quod obstetrices rapiunt et advocatis credulis vendunt, si quidem causidici hoc iuvari dicuntur. at iste puer pilleum non habuit sed diadema tenue, sed ita forte ut rumpi non poterit, fibris intercedentibus specie nervi sagittarii. ferunt denique Diadematum puerum appellatum, sed ubi adolevit, avi sui nomine materni Diadumenum vocatum, quamvis non multum abhorruerit ab illo signo Diademati nomen Diadumeni) [Magie 1921-1932: II, 88-90, § 4].

²³

«Инал оубо творитсд в простои чади. в мироу д?ти родлтсл в сорочка^х. и ти сорочки принослтъ к попо^м. и велл и^х класти на пр^стле до шти нед?ль. I о то^м фв?тъ. Впере^д таковыл не ч^стоты и мерзости во стал цркви не приносити. и на пр^стле до шти н^дль не класти. поне^ж и родившал жена до четыредесл днеи дондеже оцыститца въ стоую црковь невходитъ. аще ли которыи сщнкъ таковал дръзнетъ сотвори- ти. и тому бытии по^д запрещніе^м сты^х правилъ» [Стоглав: 168-169, гл. XLI, вопрос 2].

²⁴

«...ктоже роди мти w вълхвованьга. мтри бо родивши кто. бъі^с кму газвено на глав? кго. рекоша бо волсви мтри кго. се газвено навлжи на нь. да носить е до живота свокго. еже носить Всеславъ и до сего дне на соб?. сего ради немл^ствъ есть на кровьпролитье» [ПСРЛ, I: 155]. Эта гипотеза позволяет объяснить разночтения и шероховатости древних текстов, поскольку их авторы, работавшие в XII в., могли уже плохо понимать специфическое значение слова хьзъно и использовать вместо него другие лексемы, затемняя тем самым общий смысл эпизода. Любопытно, что существенно позднее, в XVIII в., В. Н. Татищев при пересказе летописи обозначал этот загадочный предмет как яйно, чепчик и сорочка, соотнося при этом с совершенно другим кругом концептов рождения, ассоциированных с яйцом.

²⁶

Ср., между прочим, голландское выражение met de helm geboren zijn, означающее ‘родиться в сорочке’ (букв. ‘родиться в шлеме’).

²⁷

Напомним, что вокруг этого издания возник настоящий литературный скандал, когда из-за ошибки издательства ЗиФ Мандельштаму было приписано авторство перевода А. Горнфельда, который в действительности поэт только правил, отчасти контаминируя с переводом Д. Н. Карякина. Даже если мы будем придерживаться мнения оппонентов Мандельштама, прежде всего А. Горнфельда, и предположим, что поэт не слишком далеко продвинулся в своем знакомстве с оригиналом «Легенды о Тиле», крайне маловероятно все же, чтобы он не видел хотя бы первых его страниц, повествующих о рождении героя, где упоминание о чепчике счастья повторено дважды. Любопытно, что слово чепчик в разных его значениях то и дело всплывало в сознании поэта в процессе редактирования. Так, на упрек обиженного Горнфельда, согласно которому Мандельштам, обрабатывая чужие тексты, произвольно заменил правильные «чулки» из горнфельдовского перевода и ошибочные «юбки» из перевода Карякина на «торчащие крахмальные чепцы» [Горнфельд 1928], он отвечал: «Мы вынуждены работать на кустарном станке и, все-таки, выпускаем тексты лучше прежних. Педантическая сверка с подлинником отступает здесь на задний план перед несравненно более важной культурной задачей - чтобы каждая фраза звучала по-русски и в согласии с духом подлинника. Нам важно, чтобы молодежь не путала Уленшпигеля с Вильгельмом Теллем, а книжникам-фарисеям - “безгрешная книга” на полке и пустое место в умах и сердцах читателей. Поэтому я не смущаюсь, если при перечислении характерного костюма вместо чулок и юбок проскользнут чепцы, ничуть не обидные для Костера и как следует надетые на голову фламандки» [Мандельшатм О. Э. 1993-1999, IV: 102; Мандельштам О. Э. 2009-2011, III: 462, № 119].

²⁹

На русской почве упоминания о счастливом расположении звезд могут вплотную примыкать к рассказу о рождении в сорочке. Ср., например, в повести «Неуч» Я. Полонского: «На белый свет он был матерью рожден в сорочке под счастливым Зодиаком. Ему везло...» Иногда эти конструкции могли дифференцироваться по признаку книжности / народности: «Есть люди, которые, как уверяли астрологи, явились на свет под счастливой звездой, или, как гласит народная пословица, родились в сорочке» [Каратыгин 1929-1930, II: 16]. Эти и другие примеры, равно как и историю самого фразеологизма, см.: [Михельсон, I: 159, В. 636; Виноградов 1994: 601-603, «Родиться в сорочке»].

³⁰

Заметим попутно, что одежда для новорожденного - чепчик и сорочка - шьется, как правило, швами наружу, что само по себе может вызывать ассоциации со столь же выраженными у младенца черепными швами. Не исключено, кроме того, что тема чепчика перекликается здесь с такой деталью на знаменитом портрете Шекспира Мартина Друшаута, как кружевной воротник сорочки. Ср. соответствующее наблюдение И. М. Семенко: «Черепные швы метафоризированы в “звездном рубчике” (изгибы линий). “Звездным рубчиком шитый..- это, может быть, также и перенос признака (Шекспир на портрете - в кружевном воротнике)» [Семенко 1990: 498]. Если эта догадка исследовательницы верна, перед нами нечто вроде попытки объединения русского («родиться в сорочке») и заимствованного («родиться в чепце») фразеологизмов. Сказанное не отменяет, разумеется, темы «космизма», пронизывающей весь ряд поэтических характеристик черепа у Мандельштама.

³¹

Встречается такой зачин и в европейской литературной сказке, например у братьев Гримм («Der Teufel mit den drei goldenen Haaren»), которые в данном случае выступают как в роли исследователей, так и в роли собирателей-пересказчиков фольклорных текстов [Rolleke 1989: 167, 170; Grimm 1835: 508, 706]; ср. также английский перевод данного исследования со значительными добавлениями и комментариями переводчика: [Grimm 1883: 874-875, примеч. 1].

³²

Во всяком случае, в 20-е гг. XIX столетия лондонские газеты уже могли выражать недоумение по поводу объявлений о продаже чепчиков:

³³

“Will your readers believe that, on the walls of the Exchange of the first city in the world [London] the resort of the most intelligent merchants and traders of this great empire, bills, advertising for sale children’s cauls, as an infallible preservative ‘drowning, &c.’ are still impudently exhibited” (газета «John Bull» от 20 января 1822 г., цит. по: [Opie, Tatem 1992: 67]).

³⁴

Чепчик Байрона, в полном соответствии с традиционными воззрениями эпохи, был продан его кормилицей мисс Миллс капитану Джеймсу Хэнсону [Prothero 2001: 9, sub anno 1799 г.]. Любопытно, что сам поэт считал этот чепчик скорее недобрым предзнаменованием трагической судьбы.

³⁵

Здесь конечно же следует отметить, в первую очередь, пушкинское «Послание Дельвигу», первоначально именовавшееся «Череп», которое не раз упоминалось исследователями в качестве подтекста к строкам чаша чаш и отчизна отчизне [Гаспаров 1996: 36]. Замечательно при этом, что Пушкин в этих стихах приводит целый набор своих собственных подтекстов, а вернее - весьма выразительный перечень источников, из которых русский автор начала XIX столетия мог почерпнуть представления о практике использования черепа как кубка - предания о викингах, стихи Байрона, «Череп» Баратынского и, опосредованно, шекспировского «Гамлета». Почти одновременно со стихами Пушкина появился и «Череп» А. А. Бестужева-Марлинского (1828 г.) - текст, любопытный, в частности, тем, что череп в нем называется отчизной мысли, а по соседству мы встречаем образ воздушного звездного пира: «Ты жизнию кипел, как праздничный фиал, / Теперь лежишь разбитой урной; / Венок мышления увял, / И прах ума развеял вихорь бурный! // Здесь думы в творческой тиши / Роилися, как звёзды в поднебесной. / И молния страстей сверкала из души, / И радуга фантазии прелестной. // Здесь нежный слух вкушал воздушный пир, / Восхищен звуков стройным хором, / Здесь отражался пышный мир, / Бездонным поглощённый взором. (...) Молчишь! Но мысль, как вдохновенный сон. / / И путник, в грустное мечтанье погружён, / Дарит тебя земле мирительною тризной» [Бестужев-Марлинский 1961]. Вопрос о том, является ли произведение Бестужева-Марлинского прямым подтекстом к строкам чаша чаш и отчизна отчизне из «Стихов о неизвестном солдате», мы бы предпочли оставить открытым.

³⁷

Метафорическая конструкция чаша чаш, при всем обилии поэтических коннотаций в тексте Мандельштама, в полной мере сохраняет за собой «нормальное» общеязыковое значение, свойственное тавтологическим конструкциям Nom. + Gen. Pl. - ‘главный среди многих, лучший из всех, воплощение признаков, присущих всем предметам или лицам данного класса’ (ср. «царь царей», «песнь песней» и т. п.). Представление о черепе как о символической, ритуальной и пиршественной чаше, одновременно древней и вечной - это своего рода культурная универсалия, обычай пить из черепа приписывался практически всем архаическим воинским традициям. Сугубо условно можно выделить по крайней мере четыре извода предания о черепе из чаши, важных для европейской литературы: «античный», восходящий к Геродоту и растиражированный десятками этногеографических описаний древности и раннего Средневековья, связанный с ним «византийский», воплощением которого стал, в частности, рассказ о гибели князя Святослава Игоревича в «Повести временных лет», «германский», отразившийся в некоторых песнях «Старшей Эдды», и «ориентальный», «восточный», особенно значимый, по-видимому, для стихотворения Байрона. Чаша

³⁸

чаш, таким образом, оказывается элементом межкультурного и межъязыкового кода.

³⁹

Возможно, именно этот лингвистический подтекст конструкции чаша чаш имели в виду Ю. И. Левин, а вслед за ним и М. Л. Гаспаров, комментируя эту строку: ср. «...череп как вместилище («чаша») мозга...». См. также примеч. 1 на с. 24-25.

⁴⁰

Тавтологические синтагмы подобного рода («образы, возведенные в квадрат», по выражению М. Л. Гаспарова) несомненно нуждаются в самостоятельном исследовании. Здесь отметим только, что они, на наш взгляд, имеют самое непосредственное отношение, с одной стороны, к разработанному Мандельштамом приему актуализации элементарной грамматики (ср. другие примеры такого обыгрывания грамматической парадигмы: отчизна отчизне, оборона обороны, за полем полей поле новое, бежит волна волной волне хребет ломая, я узнал, он узнал, ты узнала; подробнее см. главу «Грамматика как предмет поэзии» в настоящем издании), а с другой - к феномену дублетности мандельштамов- ских межъязыковых каламбуров, о котором упоминалось выше.

⁴¹

Ср. «Повитуха, она же кума, Катлина завернула его в теплые пеленки, присмотрелась к голове мальчика и указала на прикрытую пленкой макушку. - В сорочке родился. Значит, счастливчик! - сказала она радостно» [Костер де 1928: 15, 16, 17]; «Повитуха кума, Катлина, завернула его в теплые пеленки, присмотрелась к его головке и указала на прикрытую пленкой макушку. - В сорочке родился, под счастливой звездой, - сказала она радостно» [Костер де 1955: 27, 28].

⁴²

Слово чепчик вовлекается в межъязыковую игру у Мандельштама по крайней мере еще единожды. Правда, на этот раз такое обыгрывание происходит куда менее заметно, и речь здесь идет о построении метафоры на основе того, что в другом языке является устойчивым естественно-научным термином. См. подробнее главу «Язык поэзии и язык науки», с. 64-67.

⁴³

Н. И. Харджиев полагал, что это заглавие вписано рукой Бенедикта Лившица, при этом сам автор, по-видимому, не возражал против такого изменения [Мандельштам О. Э. 1973: 312].

⁴⁴

Судьба и функция слова мёд Средневековья. Достаточно упомянуть здесь хотя бы хрестоматийный перевод С. Я. Маршака, озаглавленный «Вересковый мёд» (1941 г.). Как известно, в оригинальном тексте Р. Л. Стивенсона речь идет о другом напитке, вересковом эле, и называется стихотворение, соответственно, Heather Ale. Напиток же из мёда - это, скорее, легко опознаваемый русским читателем атрибут собственной древней героической истории, в частности истории былинной и сказочной. В последнем случае мёд в перечислении напитков нередко соседствует с пивом и обозначается одним формульным сочетанием мёд-пиво. При этом Маршак весьма искусно балансирует между выигрышностью ассоциаций, связанных со словом «мёд» для русскоязычного читателя, и верностью оригиналу - если отвлечься от самого заглавия, из перевода видно, что речь идет о чем-то, не вполне тождественном мёду («Из вереска напиток / Забыт давным-давно. / А был он слаще мёда, / Пьянее, чем вино»).

⁴⁵

Небезынтересно, что в том же 1922 г. ублюдок возникает и в прозе Мандельштама, причем речь также идет о Франции. Однако в данном случае его использование целиком укладывается в область пересечения значений batard и ублюдок и ни в чем не противоречит русскому общеязыковому употреблению. Ср.: «Из союза ума и фурий родился ублюдок, одинаково чуждый и высокому рационализму энциклопедий, и античному воинству революционной бури - романтизм» [Мандельштам О. Э. 2001: 477].

⁴⁷

Ср. [Besse 2008: 31-47]. Изначальную внутреннюю мотивировку такого названия вина в романской традиции мы вынужденно оставляем за пределами нашего рассмотрения в силу обширности этой проблемы. По-видимому, некоторая «двусмысленность» вообще присуща этому обозначению, оно явным образом указывает на смешение, соединение двух начал, однако в каждой конкретной традиции за этим может стоять нечто свое - указание на сорт винограда, выведенный путем скрещивания, на смешение разных субстанций, и даже на изготовление крепленого вина с добавлением сахара. Помимо всего прочего, разные исследователи могут давать разные толкования к значению этого словосочетания в средневековых источниках. Укажем лишь один пример подобного толкования из словаря вульгарной латыни Дюканжа, где этот оборот трактуется как обозначение смешанного вина (vinum bastardum idem videtur quod mixtum) [Du Cange, VIII: 343; IX: 393].

⁴⁸

Que ce fut grant infinite: / Vins d’Aunis, et vins de Rochelle / Qui fait eschauffer la cervelle, / Vin Vin de Thouars et vin de Beaune / Qui n’avoit point la couleur jaune; / Clare, romarin, ypocras / Y couroit par hault et par bas; / Vin de Tournus, vin de Digon, / Vin d’ Acuerre et de Saint Jangou, / Et vin de Saint Jehan d’Angely; / On tenoit grand compte de lui. / Vin d’estaples et de Vi'art / Vindrent apres le vin bastart; / Vin de Saint Poursain, vin de

⁴⁹

Ris / Orent des vins clares le pris. / L’Osaye mouveau, vin Donjon / Orent des meilleurs vins le non; Et s’orent vin de previlege, / Chascun en avoit en sa loge. / Chascun a tout ce qu’il demande, / Tant de vin comme de viande [Roach 1982: 360-363, стихи 1160-1180].

⁵⁰

«.Я пью, но еще не придумал - из двух выбираю одно: / Веселое асти- спуманте иль папского замка вино» [Мандельштам О. Э. 2001: 171]. Ср. комментарий Н. Я. Мандельштам: «Шутка. Говорил: они даже не заметили, какое я невероятное вино выбрал.» [Мандельштам О. Э. 1992: 406].

⁵¹

Еще позднее эта лексема фиксируется не как название вина, а как обозначение низкосортного «ненастоящего» сахара, именно в таком значении бастр («бастра», «бастрок») фигурирует в словаре В. И. Даля. Вообще говоря, постоянная путаница терминов связана здесь, с одной стороны, с многозначностью французского слова batard и, с другой стороны, с разнообразием путей его заимствования в русский язык. Так, непосредственным источником заимствования «бастр, бастра» в значении ‘сахар’ является, по-видимому, немецкий язык, куда это слово в свое время проникает из французского [Фасмер, I: 132]. Очевидно, что каждый из языков-посредников (немецкий, голландский) привносил некие свои коннотации в это обозначение.

⁵²

Отметим, что для Н. М. Карамзина слово бастр являлось старинным обозначением канарского вина [Карамзин, III: 157, гл. IV десятого тома].

⁵³

В нашей перспективе особенно показателен один пример из этого романа: «Не колеблясь ни минуты, князь поклонился царю и осушил чашу до капли. Все на него смотрели с любопытством, он сам ожидал неминуемой смерти и удивился, что не чувствует действий отравы. Вместо дрожи и холода благотворная теплота пробежала по его жилам и разогнала на лице его невольную бледность. Напиток, присланный царем, был старый и чистый бастр. Серебряному стало ясно, что царь или отпустил вину его, или не знает еще об обиде опричнины» [Толстой А. К. 1981, гл. 8 («Пир»)].

⁵⁴

Любопытно, что когда в 60-е гг. ХХ в. в Крыму начинают культивировать сорт винограда бастардо Магарачский и производить вина с соответствующим названием («Бастардо Массандра»), то даже в обиходе за ними не закрепляется именование, использующее лексему ублюдок, хотя в речевом узусе связь русского и романского бастардо иногда может обыгрываться.

⁵⁵

Ср., например: «...и одва Мьстиславны товаръ оублюдоша» [ПСРЛ, II: 293] или «...егоже погребоша жива въ землю, хотяще ублюсти.» [ПСРЛ, Х: 90].

⁵⁶

Как известно, за строкой (Всей) этой площади с ее знамен лесами кроется определенная текстологическая проблема, не влияющая, впрочем, на общий ход нашего рассуждения: в большинстве источников текста отсутствует слово всей, и финал стихотворения тем самым оказывается дефектным с метрической точки зрения. См. подробнее: [Гаспаров 1996: 117].

⁵⁷

При анализе данного стихотворения мы частично опираемся на наблюдения Б. А. Успенского над процессом превращения омонимии (или квазиомонимии) в полисемию у Мандельштама, сформулированные в работе: [Успенский Б. А. 2000: 314-315].

⁵⁸

Ср. о примерах такого рода у Мандельштама: [Успенский Б. А. 2000]. Еще о сочетании государственный строй см. главу «Франсуа Вийон и Древний Египет» в настоящем издании, с. 83-86.

⁵⁹

Ср. главу «Грамматика как предмет поэзии», с. 74-82.

⁶⁰

Ср. уже приводившиеся нами рассуждения Мандельштама в статье «Заметки о Шенье» (1922 г.): «.в поэзии разрушаются грани национального, и стихия одного языка перекликается с другой через головы пространства и времени, ибо все языки связаны братским союзом, утверждающимся на свободе и домашности каждого, и внутри этой свободы братски родственны и по-домашнему аукаются» [Мандельштам О. Э. 1993-1999, II: 282-283].

⁶¹

Немаловажно, разумеется, что чтение на немецком, в том числе и текстов, написанных натуралистами, было для Мандельштама практически столь же доступным и естественным занятием, как и чтение на родном языке.

⁶²

Такое метаморфическое превращение птицы в ученого, вообще говоря, встречается и в других стихах Мандельштама. Ср. в изобилующем терминами стихотворении «Канцона» (1931 г.), первоначально называвшемся «География»: «Там зрачок профессорский орлиный, - / Египтологи и нумизматы - / Это птицы сумрачно-хохлатые / С жестким мясом и широкою грудиной» [Мандельштам О. Э. 1993-1999, III: 51].

⁶³

Для Мандельштама, вообще говоря, характерно вполне традиционное сопоставление чужого языка с языком птиц: ср. О, как мучительно дается чужого клекота полет из «Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть...» (май 1933 г.) [Мандельштам О. Э. 1993-1999, III: 73] (в ряде изданий эта строка читается несколько иначе: [Мандельштам О. Э. 2009-2011, I: 181]).

⁶⁴

В данном случае мы наблюдаем семантический зазор между значением терминологическим и общеязыковым, хотя в русском и немецком языках он обладает различной природой. В повседневном узусе хохолком у птицы именуют перья на голове только в том случае, если они торчат. В зоологическом же описании хохолком называют определенные перья вне зависимости от того, приподняты они в конкретный момент или нет.

⁶⁵

О межъязыковой игре, замаскированных переводах и лингвистических подтекстах у Мандельштама см.: [Левинтон 1979; Лотман М. Ю. 1996: 59-60, примеч. 32]. См. также очерк «Калька или метафора» в настоящем издании, с. 23-28.

⁶⁶

На латыни соответствующие объекты называются pallium, в немецкой же терминологии может использоваться как непосредственно латинское pallium ‘покрывало, просторный плащ, верхняя одежда’, так и - гораздо чаще - Mantel, слово, в древности заимствованное из латыни (mantellum, mantelum ‘короткий плащ, плащик’ ( mantum ‘плащ, накидка’) и, в отличие от pallium,

⁶⁷

Лишь в одном случае мы находим в этом фрагменте своеобразную омонимию этих терминов, когда слово язык выступает как обозначение речи (такая омонимия, заметим, зачастую неизбежна и в современных лингвистических описаниях). Однако тем нагляднее утверждение, что этот «совершенно отвлеченный, придуманный язык... - это было все что угодно, но не язык».

⁶⁸

Как известно, реконструированный курс Соссюра был впервые опубликован в 1916 г., второе и третье издание появились соответственно в 1922 и 1931 гг., в 1931 же г. был опубликован и перевод на немецкий язык. В 1933 г. появляется русский первод - «Курс общей лингвистики», перевод с 2-го французского издания А. М. Сухотина под редакцией и с примечаниями Р. О. Шор, вводная статья Д. Н. Введенского, Москва (см. подробнее статью А. А. Холодовича в книге: [Соссюр 1977]). Таким образом, в принципе нет ничего невозможного в том, что Мандельштам обращался непосредственно к тексту Соссюра. Мы, однако, ввиду отсутствия каких-либо текстологических совпадений, скорее склонны думать, что он знал об учении Соссюра по рассказам и пересказам своих друзей-лингвистов.

⁶⁹

Пунктуация первой строки (столь значимая для смысла поэтического высказывания), которую мы находим в различных изданиях, принадлежит, по всей видимости, хранителям и издателям стихов, а не самому поэту. Во всяком случае, никакого единства здесь не наблюдается. Ср., например, «Бежит волна - волной волне хребет ломая» [Мандельштам О. Э. 1991, I: 222; Мандельштам О. Э. 2001: 219] и «Бежит волна- волной, волне хребет ломая» [Мандельштам О. Э. 1992: 137]. Именно из-за такой текстологической неясности мы позволили себе привести интересующую нас парадигму без знаков пунктуации, как это сделано в издании записок С. Б. Рудакова (см. далее).

⁷⁰

Возможно, одним из косвенных источников этой строки послужил стих 181-184 из XV книги «Метаморфоз» Овидия: sed ut unda inpellitur unda / urgeturque prior veniente urgetque priorem, / tempora sic fugiunt pariter pariterque sequuntur / et nova sunt semper («Как волна на волну набегает, / Гонит волну пред собой, нагоняема сзади волною, - / Так же бегут и часы, вослед возникая друг другу, / Новые вечно...», пер. С. Шервинского). Отметим, впрочем, что если эти строки и повлияли на стихотворный текст Мандельштама, то самый прием перечисления падежей позаимствован не оттуда. В оригинальном тексте «Метаморфоз» монотонная неуклонность смены волн передается не с помощью троекратного повтора в разных падежах одного и того же слова, а двумя парами повторяющихся (в одной из пар, впрочем, с варьированием) ас- сонирующих лексем unda и urgeo (unda - unda - urgeturque - urgetque).

⁷¹

Есть здесь и случаи совершенно иного семантического наполнения двух соседствующих форм одного и того же слова, когда главная роль отводится не парадигматическому перечню, а прямому противопоставлению двух членов парадигмы или единству, одновременности осуществления двух противоположных падежных значений. Ср., например: «Неподкупное небо окопное - / Небо крупных оптовых смертей - / За тобой, от тебя, целокупное - / Я губами несусь в темноте» [Мандельштам О. Э. 2001: 245; Мандельштам О. Э. 1992: 161].

⁷²

Вообще говоря, этот прием часто (хотя и необязательно) связан с темой мира гибнущего и мира юного, мира до культуры и мира после культуры. В частности, мы находим его в строках из стихотворения 1937 г. «Гончарами велик остров синий...»: «Это было и пелось, синея, / Много задолго до Одиссея, / До того, как еду и питье / Называли “моя” и “моё”» [Мандельштам О. Э. 2001: 252; Мандельштам О. Э. 1992: 166].

⁷³

Совместно с Б. А. Успенским.

⁷⁴

Рос. Гос. архив литературы и искусства, ф. 1893, оп. 2, ед. хр. 1, л. 7. Ср. также: http://www.mandelstam-world.orgMewdocs.php?lan=ms&num =59&archive=2) и илл. VI в настоящем издании.

⁷⁵

Ср.: «Мандельштам, как известно, остался недоволен этой [шестистрофной. - Ф. У.] редакцией и потом сократил ее до двух строф - впрочем, тоже подчеркнуто несвязных» [Гаспаров 1996: 61].

⁷⁶

Удивительным образом полный (шестистрофный) вариант этого стихотворения отсутствует в изд.: [Мандельштам О. Э. 1992: 167]; здесь приводится лишь краткий вариант из двух строф со словом строй вместо стыд. Решаемся предположить, что редакторы данного издания (С. В. Василенко и Ю. Л. Фрейдин) основывались на мнении

⁷⁷

Н. Я. Мандельштам, согласно которому двустрофный вариант является основным, т. е. окончательным; соответственно, они посчитали шестистрофный вариант предварительным и исключили его из издания.

⁷⁸

угощал всякой всячиной») этот текст опубликован в качестве дополнительного варианта в изд.: [Мандельштам О. Э. 1990, І: 428] (в разделе «Приложения» - без указания источника). Надо полагать, что появление глагола угощать не отражает авторского замысла, но обусловлено читательской интерпретацией, позднейшим прочтением мандельштамовского текста, при котором слово собачина было осмыслено как вид кушанья - в одном ряду с такими словами, как телятина, зайчатина и др. Если воспринимать слово собачина в кулинарном контексте, то связанный с ним эпитет отборный получает дополнительно ироническое измерение.

Отметим еще, что в автографе полного (окончательного) варианта слово рядом написано поверх зачеркнутого ладил; не исключено, таким образом, что в первоначальном варианте было «Ладил с готикой...». Этот вариант (он приводится в изд.: [Мандельштам О. Э. 1992: 167; см. также: [Мандельштам О. Э. 2001: 251, примеч. 1]) как будто не подтверждает мысли М. Л. Г аспарова о том, что Мандельштам в рассматриваемом стихотворении противопоставляет Виллона и готику [Гаспаров, 2001: 294]. Исследователь считает, что выражение паучьи права в рассматриваемом стихотворении относится к готике; нам же кажется, что оно имеет более широкий смысл.

⁷⁹

В статье «Гуманизм и современность» (1923 г.) поэт писал: «Бывают эпохи, которые говорят, что им нет дела до человека, что его нужно использовать как кирпич, как цемент, что из него нужно строить, а не для него. Социальная архитектура измеряется масштабом человека. Иногда она становится враждебной человеку и питает свое величие его унижением и ничтожеством. Ассирийские пленники копошатся, как цыплята, под ногами огромного царя, воины, олицетворяющие враждебную человеку мощь государства, длинными копьями убивают связанных пигмеев, и египтяне и египетские строители обращаются с человеческой массой, как с материалом, которого должно хватить и который должен быть доставлен в любом количестве. Но есть другая социальная архитектура, ее масштабом, ее мерой тоже является человек, но она строит не из человека, а для человека, не на ничтожности личности строит она свое величие, а на высшей целесообразности в соответствии с ее потребностями» [Мандельштам О. Э. 1990, ІІ: 205].

⁸⁰

Большой академический словарь русского языка дает три значения слова «1. Отобранный из числа других, как лучший; хороший, отличный по качеству. 2. Отличающийся изящностью, изысканностью. О слоге, словах, выражениях. 3. Разг. Крайне грубый, неприличный. О бранных словах, выражениях» ([БАС, VIII: 1246]; аналогично: [Ушаков, ІІ: 895]. В рассматриваемом контексте наиболее вероятным оказывается третье из перечисленных значений.

⁸²

Ср. выражения египетский труд или египетская работа (о тяжком, изнурительном труде): [Михельсон, І: 280, №11].

⁸³

В то же время со словом собачина перекликается и выражение собачья чушь, которое, по свидетельству мемуаристов, было достаточно частотным в идиолекте Мандельштама (ср., например: [Мандельштам Н. Я. 2006: 340]).

⁸⁴

Разумеется, настоящее время глагола могло бы быть понято и иначе: торчит означает «то, что сейчас торчит», т. е. речь может идти о том, что оставалось в наше время от Древнего Египта. Кажется, однако, что такое прочтение не соответствует общей тематической направленности стихотворения.

⁸⁵

Иначе - с нашей точки зрения, неправильно - полагает М. Л. Гаспаров (см. выше, с. 85, примеч. 1).

⁸⁶

Об отчасти сходном пути развития (от политической сатиры к «стихам о поэзии») еще одного, более раннего мандельштамовского текста см. подробнее главу «Молоток Некрасова и карандаш Фета» в настоящем издании, с. 120-123.

⁸⁸

Чтение зари вместо цари в последней строке этой строфы («И бутылок в бутылках зари»), которое встречается в некоторых изданиях

⁸⁹

Мандельштама (см., в частности: [Мандельштам О. Э. 1990, І: 251]), не имеет смысла. Обращение к автографу подтверждает чтение цари з и ц в почерке Мандельштама очень похожи, но все же различаются: с нашей точки зрения, в этом слове определенно стоит буква ц). Прочтение зари восходит, видимо, к Н. Я. Мандельштам (см.: [Мандельштам Н. Я. 1990: 306; Мандельштам Н. Я. 2006: 443]).

⁹⁰

Указано устно М. Сокольской.

⁹¹

Условным названием этих стихов было «Рельеф из Саккара» [Мандельштам Н. Я. 1990: 305; Мандельштам Н. Я. 2006: 441, 548]. Напомним, что когда в XIX в. были начаты исследования Саккара, казалось, что никаких надписей, никакого текста в его пирамидах нет. Своего рода революцией в египтологии стали разыскания Гастона Масперо (]¦ 1916 г.), установившего, что целый ряд изображений в пирамидах являются не рисунками, а иероглифическими записями. Мы не знаем, имел ли в виду Мандельштам какой-то конкретный фрагмент из огромного саккарского некрополя или заглавие стихотворения носит предельно обобщающий характер и отсылает ко всему изобразительному языку этого комплекса, а заодно и всего Древнего Египта в целом. Возможно также, что поэт таким образом подчеркивает свое намерение создать лексическими средствами е щ е о д н у, свою собственную рельефную композицию в египетском стиле. Как бы то ни было, мы не можем указать точного «прототипа» для мандельштамовских стихов, но при этом знаем наверное, что возможность рассматривать египетские коллекции сохранялась у него даже в Воронеже, где в ту пору уже были выставлены предметы экспозиции, вывезенные из Дерпта во время Первой мировой войны. Впрочем, предметов из Саккара там, судя по всему, не было (авторы признательны А. А. Фаустову за справку о составе воронежской египтологической коллекции).

⁹²

достигнуть неведомого адресата. Ср. в статье Мандельштама «О собеседнике» (1913 г.): «Мореплаватель в критическую минуту бросает в воды океана запечатанную бутылку с именем своим и описанием своей судьбы. Спустя долгие годы, скитаясь по дюнам, я нахожу ее в песке, прочитываю письмо, узнаю дату события, последнюю волю погибшего. Я имел право сделать это. Я не распечатал чужого письма. Письмо, запечатанное в бутылке, адресовано тому, кто найдет ее. Нашел я. Значит, я и есть таинственный адресат (...) Читая стихотворение Боратынского, я испытываю то же самое чувство, как если бы в мои руки попала такая бутылка. Океан всей своей огромной стихией пришел ей на помощь,- помог исполнить ее предназначение, и чувство провиденциального охватывает нашедшего. В бросании мореходом бутылки в волны и в посылке стихотворения Боратынским есть два одинаковых отчетливо выраженных момента. Письмо, равно и стихотворение, ни к кому в частности определенно не адресованы. Тем не менее оба имеют адресата: письмо - того, кто случайно заметит бутылку в песке, стихотворение - “читателя в потомстве”. Хотел бы я знать, кто из тех, кому попадутся на глаза названные строки Боратынского, не вздрогнет радостной и жуткой дрожью, какая бывает, когда неожиданно окликнут по имени» ([Мандельштам О. Э. 1913-а: 50]; ср.: [Мандельштам О. Э. 1928: 19-20; Мандельштам О. Э. 1990, ІІ: 146-147]).

⁹³

Эта строфа должна читаться, видимо, следующим образом: Чтобы песчаник, приятель ветра и капель, сохранил их (царей) внутри (пирамиды), цари в бутылках (коронах) нацарапали множество цапель и бутылок (картушей). Вместе с тем она допускает и другое прочтение: Цари нацарапали в бу - тылках (картушах) множество цапель и бутылок (корон) с внутренней стороны песчаника, чтобы он (песчаник) сохранил их (царей), находясь снаружи в непрестанном взаимодействии с ветром и каплями. С точки зрения языковой формы оба прочтения не исключают друг друга; они одинаково возможны, подобно тому как возможна разная последовательность восприятия изображения.

⁹⁴

Ср. в статье «Франсуа Виллон» (1910 г.): «“Я хорошо знаю, что я не сын ангела, венчаннаго диадемой звезды или другой планеты”, - сказал о себе бедный парижский школьник, способный на многое ради хорошего ужина. Такие отрицания равноценны положительной уверенности» [Мандельштам О. Э. 1913: 35; Мандельштам О. Э. 1928: 97; Мандельштам О. Э. 1990, ІІ: 141]. Цитируется фраза Вийона из его «Большого завещания». Попутно отметим, что к этой же статье Мандельштама восходит и другое определение Виллона - беззаботного праха истец. Ср.: «Его бунт больше похож на процесс, чем на мятеж. Он сумел соединить в одном лице истца и ответчика. Отношение Виллона к себе никогда не переходит известных границ интимности. Он нежен, внимателен, заботлив к себе не более, чем хороший адвокат к своему клиенту. Самосострадание - паразитическое чувство, тлетворное для души и организма. Но сухая юридическая жалость, которой дарит себя Виллон, является для него источником бодрости и непоколебимой уверенности в правоте своего “процесса”. Весьма безнравственный, “аморальный” человек, как настоящий потомок римлян, он живет всецело в правовом мире и не может мыслить никаких отношений вне подсудности и нормы. Лирический поэт, по природе своей, - двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога. Ни в ком другом так ярко не сказался этот “лирический гермафродитизм”, как в Виллоне. Какой разнообразный подбор очаровательных дуэтов: огорченный и утешитель, мать и дитя, судья и подсудимый, собственник и нищий...» [Мандельштам О. Э. 1913: 33; Мандельштам О. Э. 1928: 92; Мандельштам О. Э. 1990, ІІ: 137-138]. По словам М. Л. Гаспарова, в этой статье «говорилось о юридической четкости его (Вийона) расчетов на спасение своего тела и души в разговорах с самим собой, с покровителями, с Богоматерью» [Гаспаров 2001: 293]. Чтение которое встречается в записи Н. Я. Мандельштам («беззаботного права истец» [Мандельштам Н. Я. 1990: 306; Мандельштам Н. Я. 2006: 442]) и повторяется в некоторых изданиях, не находит подтверждения в автографе стихотворения.

⁹⁶

Слово сидеть может иметь при этом и терминологический, пенитенциарный смысл, такое допущение кажется вероятным, если принять во внимание криминальную составляющую в биографии Вийона и хорошо известный факт неоднократного пребывания поэта в тюрьме. Ср. в этой связи обыгрывание выражения в стихотворении «Стрижка детей» (1935 г.): «Еще мы жизнью полны в высшей мере...», где выражение высшая мера, относящееся к смертной казни, сочетается с упоминанием о полноте жизни.

⁹⁷

«Для того ль должен череп развиться / Во весь лоб - от виска до виска, - / Чтоб в его дорогие глазницы / Не могли не вливаться войска? / Развивается череп от жизни / Во весь лоб - от виска до виска, / Чистотой своих швов он дразнит себя, / Понимающим куполом яснит- ся, / Мыслью пенится, сам себе снится - / Чаша чаш и отчизна отчизне - / Звездным рубчиком шитый чепец - / Чепчик счастья - Шекспира отец...» [Мандельштам О. Э. 1990, I: 244].

⁹⁸

них несомненно приходится на начало ХХ в. в России, когда мотив черепа-кубка (как и мотив черепа-небесного свода) чрезвычайно распространен как в поэзии, так и в прозе, от романа Зинаиды Гиппиус («Чертова кукла», глава «Черепки»), например, до поэм Хлебникова («Написанное до войны», «Война в мышеловке», «Ошибка смерти») и Маяковского («Флейта-позвоночник»).

⁹⁹

Ср. анализ одной из поэтических характеристик черепа в «Стихах о неизвестном солдате» - чепчик счастья в настоящем издании, глава «Калька или метафора?», с. 23-43.

¹⁰⁰

Ср. в первой печатной редакции статьи «Франсуа Виллон», 1913 г.: «Как птицы трубадуров, Виллон “пел на своей латыни”» [Мандельштам О. Э. 1913: 34]. В публикации 1928 г. вместо слова птицы принцы: «Как принцы трубадуров...» [Мандельштам О. Э. 1928: 95]. Надо полагать, что это опечатка, не замеченная автором: действительно, заключая фразу о латыни в кавычки, Мандельштам со всей очевидностью подчеркивал ее цитатный характер; судя по всему, здесь имеется в виду топос из поэзии трубадуров, нашедший отражение, например, в «Персевале» Кретьена де Труа, где «птицы поют нежно поутру на своей латыни» (Et cil oisel en lor latin / Cantent doucement au matin) [Мейлах 1975: 14, 138]; ср. то же в «Романе об Александре» Александра Парижского (ветвь IV, 3. 352): «Был май, когда цветут сады и птицы поют приятно на своей латыни» (Ce fu el mois de mai, que florissent gardin, Que cil oiselet chantent souef en lor latin). Этот образ Мандельштам использовал и в собственных стихах (ср. «Аббат», 1915 г.: «Как птицы на своей латыни / Молились Богу в старину»). В современных изданиях статьи о Франсуа Виллоне, как правило, воспроизводится вариант 1928 г. со словом принцы - даже и в тех случаях, когда текст публикуется по первой редакции 1913 г. (так в изд.: [Мандельштам О. Э. 1990, ІІ: 140, 437]; слово находим и в изд.: [Мандельштам О. Э. 2001: 500], может быть наиболее авторитетном из существующих изданий). Это чтение следует признать ошибочным. Следует иметь в виду, что «латынь» (latin) в старофранцузском языке могло иметь значение ‘птичий щебет’ (см.: [Godefroy, IV: 735]; ср. также: [Barbazan 1759: 227; Lacombe 1766: 296]); авторы благодарны М. С. Гринбергу за данное указание. Возможно, у Мандельштама, имевшего опыт изучения старофранцузского, это устойчивое обозначение птичьего щебета как латыни может превращаться в метафору, кодирующую поэтическую речь.

¹⁰¹

В частности, именно в таком - иконическом - ключе следует интерпретировать, по-видимому, и явный сбой ритма в заключительной строке стихотворения. Порожденная этим сбоем внезапная остановка синхронизована со смысловым наполнением финала - «И пред самой кончиною мира / Будут жаворонки звенеть...». Конец мира здесь это, по сути дела, конец поэтической интонации, обрыв дыхания, до последнего длящегося в песне жаворонка. Ср. в этой связи: [Успенский Ф. Б. 2010] и очерк «Мандельштам в спорах о языке» в настоящем издании, примеч. 1, на с. 9-11.

¹⁰²

этом, но в рассказе Сторицына были, очевидно, неточности. Ольга, по его словам, умерла в Стокгольме - сразу на вокзале, только выйдя на платформу. Кажется, О. М. даже не подозревал, что это было самоубийство. Он думал, что она умерла от ревмокардита, не вынеся дороги и перемены. (...) Узнав о смерти Ольги, О. М. почти сразу сказал мне, что он вспомнил пушкинское “из равнодушных уст” и подумал: “Возможна ли женщине мёртвой хвала?”. Вероятно, моё постоянное присутствие мешало написать ему стихи , которые смутно шевелились в нём. Осуществить своё желание ему удалось только в Воронеже, когда я находилась в Москве» [Мандельштам О. Э. 1992: 452-453].

¹⁰⁴

Нижеследующие наблюдения о реминисценциях из Андерсена в самом общем виде высказаны И. Бродским в эссе «Сын цивилизации», посвященном О. Э. Мандельштаму. Ср. также: [Гаспаров, Ронен 2003].

¹⁰⁵

Ср. «В самой середине галереи лежала мертвая ласточка; хорошенькие крылья были крепко прижаты к телу, лапка и голова спрятаны в перышки; бедная птичка, вероятно, умерла от холода (...) Она встала с постели, сплела из сухих былинок большой славный ковер, снесла его в галерею и завернула в него мертвую птичку; потом отыскала у полевой мыши пуху и обложила им всю ласточку, чтобы ей было потеплее лежать на холодной земле (. ) И она склонила голову на грудь птички, но вдруг испугалась - внутри что-то застучало. Это забилось сердечко птицы: она не умерла, а только окоченела от холода, теперь же согрелась и ожила. (...) - Ах, - сказала девочка, - теперь так холодно, идет снег! Останься лучше в своей теплой постельке, я буду ухаживать за тобой. И Дюймовочка принесла птичке воды в цветочном лепестке. Ласточка попила и рассказала девочке, как поранила себе крыло о терновый куст и потому не могла улететь в теплые края, как упала на землю и. Да больше она уже ничего не помнила и как попала сюда - не знала. (...) Когда настала весна и пригрело солнышко, ласточка распрощалась с девочкой.» [Андерсен 1969, I: 58-60]. Обилие образных совпадений с текстом Андерсена позволяет думать, что смысл метафоры здесь несколько шире, и она не ограничивается сравнением ‘брови - ласточки’. Как кажется, с ласточкой и одновременно с Дюймовочкой (вспомним Миньону из последней строфы) сравнивается сама умершая.

¹⁰⁷

Любопытно, что в первоначальных вариантах финала интересующего нас стихотворения на первый план выступает именно такая обобщенная география - «Могила твоя в скандинавском снегу / И Гёте манившее лоно» [Мандельштам О. Э. 1973: 299]

¹⁰⁸

Ср.: «Ласточки появились в ясную и теплую погоду, 15^{го го} поворотился к северу, и настали до 19^го числа жестокия морозы, то оне с другими малыми птицами опять пропали, и появились уже вторично 20^го, когда опять сделалась тихая и теплая погода. И сие обстоятельство подало случай к достопамятному наблюдению». К теме «Мандельштам и Паллас» см. также главу «Habent sua fata libellulae» в настоящем издании.

¹⁰⁹

Приведем еще один вариант этого рассказа, увидевший свет в «Путеводителе для веселых людей» 1781 г.: «В 1740 году, когда стояла суровая зима, мои дела вынудили меня однажды отправиться в путешествие. Я ехал со срочной почтой и почти не задерживался на постоялых дворах, чтобы прибыть не слишком поздно. Под вечер я попал на глухую дорогу с глубокой колеей. Она была так узка, что лишь одна-единственная карета могла ехать по ней. “Кум, - сказал я своему почтальону, - если нам здесь повстречается другая карета, то это добром не кончится. Мы не сможем разъехаться. Подуди-ка, чтобы нас слышали и смогли отъехать в сторону, пока мы не проедем”. - “Хорошо”, - ответил он, приставил свой рожок ко рту и надул щеки так сильно, что они чуть не лопнули. Но напрасно: он не смог произвести ни звука. Сначала я выругал его, но так как он уверял, что обычно очень хорошо дудит и сам не понимает, в чем дело, почему сегодня ничего не получается, то я успокоился и сказал: “Ничего, кум, может быть, нам не повстречается ни одной кареты, пока мы не выедем с этой проклятой дороги”. Но вскоре эта надежда рухнула. (...) Но все же через довольно продолжительное время мы, наконец, прибыли на постоялый двор, о котором так тосковали. Мы приехали туда поздно вечером. “Кум, - сказал я своему почтальону, - ну-ка, погрей косточки, вот тебе на чай, закажи, чего тебе хочется”. Он не заставил себя упрашивать, сразу повесил свое пальто и свой рожок неподалеку от печки, потребовал еды и питья и бодро принялся за них, как и я за другим столом. Вдруг началось: “Тра-та-та!” Мы оглянулись, и - смотри-ка! - это рожок у печи. Только теперь я понял, почему почтальон днем не мог дудеть: звуки замерзли и лишь сейчас наконец оттаяли» [Приключения барона Мюнхгаузена 1985: 155-156].

¹¹⁰

где речь, в частности, шла о роли Распе и Бюргера в формировании разных версий этого сочинения. Подробнее о них см. в: [Приключения барона Мюнхгаузена 1985: 312-324].

¹¹¹

На другое издание, подготовленное К. И. Чуковским, написал рецензию переводчик А. И. Горнфельд, с которым у О. Э. Мандельштама был конфликт из-за публикации перевода еще одного образчика детской литературы - «Легенды о Тиле Уленшпигеле» Шарля де Костера.

¹¹²

Наброски радиопередачи о Гёте в целом являют собой пример редкой близости содержания прозаического отрывка и стихотворных строк. Достаточно сопоставить хотя бы отрывок о маленькой спутнице Гёте и фрагмент стихотворения «Возможна ли женщине мертвой хвала?» - ср.: «И прадеда скрипкой гордился твой род, / От шейки её хорошея, / И ты раскрывала свой аленький рот, / Смеясь, итальянясь, русея. // Я тяжкую память твою берегу, / Дичок, медвежонок, Миньона.» и «Маленькая дикарка с арфой - Миньона. Южанка, потерявшая свою родину. Воплощение тоски по цветущему югу, но не итальянка.» [Мандельштам О. Э. 2001: 424].

¹¹³

Ср. комментарий Н. Я. Мандельштам: «В стихах об Ариосто есть еще отмеченное мной высказывание о “средиземноморском мире”, чувство общности европейского культурного мира, исторической земли» [Мандельштам О. Э. 1992: 431]. Полет на Луну и возможные реминисценции из «Приключений барона Мюнхгаузена» в стихотворении О. Э. Мандельштама «У меня на луне...» обсуждаются в работе: [Лек- манов 2000: 516-517]; ср. также: [Петрова 2001: 110, примеч. 75].

¹¹⁴

Так, не исключено, что предпоследняя строчка интересующего нас стихотворения также имеет отношение к переплетению шубертовской и мюнхгаузенской тем. Эхо «Прекрасной мельничихи» кажется почти самоочевидным. При этом колеса водяных мельниц (а именно у водяных мельниц бывают колеса, в отличие от ветряных, у которых крылья) могли бы находиться в воде, во льду, но никак не в снегу. Возможно, этот странный образ появляется в результате уподобления такому колесу - колес почтовой кареты (карета остановилась, не может продолжать путь, колеса ее заносит снегом). Интересно, что сравнение колес мельницы с колесами телеги (но не кареты!) присутствует в уже упоминавшемся выше описании Палласа [Паллас 1773-1778, II/1: 58].

¹¹⁵

Хорошо известно, что О. Э. Мандельштам интересовался и буквальной, физической сохранностью звучащего голоса, мелодии, стиха. Известно, например, что его собственный голос еще в 20-х гг. записывался в Институте живой речи.

¹¹⁶

Речь идет о строках из стихотворения Пушкина «Под небом голубым страны своей родной», посвященных Амалии Ризнич, которая умерла в Италии в 1825 г. (весть о ее смерти дошла до поэта летом 1826 г.) [Пушкин 1934, II: 7]. Разумеется, при всякой интерпретации интересующего нас стихотворения О. Э. Мандельштама этот пушкинский текст необходимо иметь в виду, возможно, в частности, что не без его влияния возникает итальянская тема предпоследней строфы.

¹¹⁷

Ср. «[Грянет же] Грянуло в двери знакомое: ба! / Ты ли дружище - какая издевка / Там, где везли на арбе Грибоеда / Долго ль еще нам ходить по гроба / Как по грибы деревенская девка» [Мандельштам О. Э. 1990, I: 506].

¹¹⁸

О. Э. 1990, II: 364].

¹¹⁹

Ср.: «Никому, как Палласу, не удавалось снять с русского ландшафта серую пелену ямщицкой скуки. В ее [мнимой] однообразности, приводившей наших поэтов то в отчаяние, то в унылый восторг, он подсмотрел неслыханное [разнообразие крупиц, материалов, прослоек] богатое жизненное содержание. Паллас - талантливейший почвовед. Струистые шпаты и синие глины доходят ему до сердца... Он испытывает натуральную гордость по случаю морского происхождения бело-желтых симбирских гор и радуется их геологическому дворянству» [Мандельштам О. Э. 1990, II: 364] или «Здесь барская изощренность и чувствительность глаза, выхоленность и виртуозность описи доведены до предела, до крепостной миниатюры. “Асиятская козявка (Chrisomela asiatica) величиной с сольтициального жука, а видом кругловатая с шароватою грудью. Стан и ноги с прозеленью золотыя, грудь темнее, голова медного цвета. Твердокрылия гладкия, лосню- щиеся, с примесью виолетового цвета черныя. Усы ровныя, передния ноги несколько побольше. Поймана при Индерском озере”. Описанная Палласом азиатская козявка костюмирована под китайский придворный театр, под крепостной балет. Натуралист преследует чисто живописные феерические задачи. Он забывает упомянуть анатомическую структуру насекомого» [Мандельштам О. Э. 1990, II: 369-370]. К теме «Мандельштам и Паллас» см. также главу «Habent sua fata libellulae» в настоящем издании.

¹²⁰

В контексте такого сопоставления эпитет знакомый в стихотворении приобретает, на наш взгляд, известную амбивалентность, указывая одновременно как на знакомство между собой протагонистов текста, так и на известность, узнаваемость этого персонажа для читателя. Ср. также в этой связи известные реплики Фамусова («Ба! знакомые всё лица!») и Чацкого («Ба! Друг старый, мы давно знакомы, вот судьба!») в «Горе от ума» Грибоедова.

¹²¹

Ср. воспоминания Н. Я. Мандельштам об обстоятельствах сочинения «Квартиры»: «Два стихотворения О. М. как бы являются ответом Пастернаку - одно на стихи, другое на незаконченный разговор. Сначала я скажу про второе, то есть про стихи о квартире. Своим возникновением они обязаны почти случайному замечанию Пастернака. Он забежал к нам на Фурманов переулок посмотреть, как мы устроились в новой квартире. Прощаясь, долго топтался и гудел в передней. «Ну вот, теперь и квартира есть - можно писать стихи», - сказал он, уходя. «Ты слышала, что он сказал?» - О. М. был в ярости. Он не переносил жалоб на внешние обстоятельства - неустроенный быт, квартиру, недостаток денег, - которые мешают работать. По его глубокому убеждению, ничто не может помешать художнику сделать то, что он должен, и обратно - благополучие не служит стимулом к работе. Не то чтобы он чурался благополучия, против него он бы не возражал... Вокруг нас шла отчаянная борьба за писательское пайковое благоустройство, и в этой борьбе квартира считалась главным призом. Несколько позже начали выдавать за заслуги и дачки... Слова Бориса Леонидовича попали в цель - О. М. проклял квартиру и предложил вернуть ее тем, для кого она предназначалась, - честным предателям, изобразителям и тому подобным старателям... Проклятие квартире - не проповедь бездомности, а ужас перед той платой, которую за нее требовали. Даром у нас ничего не давали - ни дач, ни квартир, ни денег... В романе Пастернака тоже мелькнула “квартира” или, вернее, письменный стол, чтобы мыслящий человек мог за ним работать. Пастернак без стола обойтись не мог - он был пишущим человеком. О. М. сочинял на ходу, а потом присаживался на минутку записать. Даже в методе работы они были антиподами. И Мандельштам вряд ли стал бы защищать особое писательское право на стол в дни великого бесправия всего народа» [Мандельштам Н. Я. 1999: 176-177]).

¹²³

См. такие стихи, созданные с мая по август 1932 г., как «Батюшков», «Стихи о русской поэзии», «К немецкой речи».

¹²⁴

ждали возвращения Нади (И. Я. Мандельштам отправилась по вызову на Лубянку. - Ф. У.). Она пришла потрясенная, растерзанная. Ей трудно было связно рассказывать. - Это стихи. “О Сталине”, “Квартира” и крымское (“Холодная весна...”)» [Герштейн 1998: 54].

¹²⁶

По-видимому, и сам Мандельштам, и его первые читатели рассматривали «стихи о стихах» как некоторое незамкнутое и - для будущего - продуктивное явление. Ср. реплику самого поэта об оценке его стихов С. Б. Рудаковым, сохранившуюся в письме к И. Я. Мандельштам от 4 мая 1937 г.: «Только что пришло письмо от Рудакова. Разобрал его с колоссальным трудом. Он пишет (кажется?), что стихи неровные и что передать это можно только в разговоре. Большое и новое идет от стихов о русской поэзии. Да!» ([Мандельштам О. Э., 1991, III: 289]; ср. [Рудаков 1997: 11]). Отметим, впрочем, что в новейших изданиях Мандельштама это письмо издано с иной пунктуацией, меняющей интонацию высказывания: «.Большое новое идет от стихов о русской поэзии? Да?» [Мандельштам О. Э. 1993-1999, IV: 195; Мандельштам О. Э. 2009-2011, III: 567, № 212].

¹²⁷

Ср., например: «Еще он помнит башмаков износ - / Моих подметок стертое величье, / А я - его: как он разноголос, / Черноволос, с Давид- горой гранича». Эта тема развивается с большей подробностью в «Разговоре о Данте»: «Чтение Данта есть прежде всего бесконечный труд, по мере успехов отдаляющий нас от цели. Если первое чтение вызывает лишь одышку и здоровую усталость, то запасайся для последующих парой неизносимых швейцарских башмаков с гвоздями. Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подметок, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии. “Inferno” и в особенности “Purgatorio” прославляет человеческую походку, размер и ритм шагов, ступню и ее форму. Шаг, сопряженный с дыханьем и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии. Для обозначения ходьбы он употребляет множество разнообразных и прелестных оборотов. У Данта философия и поэзия всегда на ходу, всегда на ногах. Даже остановка - разновидность накопленного движения: площадка для разговора создается альпийскими усилиями. Стопа стихов - вдох и выдох - шаг. Шаг - умозаключающий, бодрствующий, силлогизирую- щий. Образованность - школа быстрейших ассоциаций. Ты схватываешь на лету, ты чувствителен к намекам - вот любимая похвала Данта. В дантовском понимании учитель моложе ученика, потому что “бегает быстрее”. “.. .Он отвернулся и показался мне одним из тех, которые бегают взапуски по зеленым лугам в окрестностях Вероны, и всей своей статью он напоминал о своей принадлежности к числу победителей, а не побежденных.” Омолаживающая сила метафоры возвращает нам образованного старика Брунетто Латини в виде юноши - победителя на спортивном пробеге в Вероне» [Мандельштам О. Э. 1990, II: 217].

¹²⁸

без отдельного комментария отмечено О. Роненом [Ронен 2002: 41-42]. Если говорить о ритмической близости, то из некрасовских стихов следует, вероятно, упомянуть еще и «Секрет (Опыт современной баллады)» 1855 г. (ср. в этой связи: [Марченко 2006]). Вообще, список некрасовских подтекстов к этому стихотворению Мандельштама можно существенно расширить, однако это выходит за рамки нашей нынешней задачи прежде всего потому, что ориентация этого стихотворения на поэтику Некрасова как таковую сомнений не вызывает.

¹²⁹

Ср. первоначальные редакции стихотворения: «(1) Хотелось бы кой- что сказать и тем, / Которые о ближнем хл(опочут), / А ездят в экипаже, огражденном / Гвоздями сзади, чтоб старик усталый / Или шалун, оборванный мальчишка, / Впотьмах дерзнут забраться на запятки, / То поплатились бы увечьем / За дерзость эту. // (2) Хотелось бы и тем сказать словечко, / Которые жалеют бедняков, / А ездят с заостренными гвоздями, / Чтобы впотьмах усталый пешеход / Или шалун, оборванный мальчишка, / Вскочивши на запятки, заплатил / Увечьем за желанье прокатиться / За их каретой.» [Некрасов 1981-2000, I: 542].

¹³⁰

«Он (А. А. Фет) так злорадствует, так хочется ему, чтоб это было, что, пожалуй, он мог увидеть и то, чего не было. Но пусть было. Фет убежден, и мы с ним, что в коляске с гвоздями не ездим. Ну, а законы, суды, тюрьмы, смертные казни - все ограждения собственности - что же такое, как не гвозди на запятках? Некрасов когда-то бежал за коляскою, потом сел и поехал. Но о том, как бежал, не забыл. Два Некрасова: один, ставящий гвозди на запятках; другой, эти же гвозди обличающий.» [Мережковский 1991: 416-482].

¹³¹

См.: [Мандельштам О. Э. 1973: 293; Мандельштам О. Э. 1990, I: 524]; ср.: [Мандельштам О. Э. 1992: 424].

¹³²

Не обнаружил у Тютчева стрекозы и Е. Рейн: «Наивные литературоведы перерыли всего Тютчева - у него никакой стрекозы нет. Но ведь это не буквальная стрекоза - это тонкое, ассоциативное воспроизведение поэтики Тютчева. И если мы вдумаемся - действительно стрекоза!» [Рейн 2003].

¹³³

// Некий жизни преизбыток / В знойном воздухе разлит! / Как божественный напиток / В жилах млеет и горит! // Дева, дева, что волнует / Дымку персей молодых? / Что мутится, что тоскует / Влажный блеск очей твоих? // Что, бледнея, замирает / Пламя девственных ланит? / Что так грудь твою спирает / И уста твои палит?.. // Сквозь ресницы шелковые / Проступили две слезы... / Иль то капли дождевые / Зачинающей грозы?» [Тютчев 1957: 100]. В другом варианте строфы (по-видимому, авторском) мы обнаруживаем разночтение «Резче голос стрекозы». Судя по всему, эпитет звонче является результатом редакторской правки в журнале «Современник», где в 1836 г. впервые было опубликовано интересующее нас стихотворение; ср. замечания комментаторов: «тютчевский эпитет резче более точно передает и качество звучания стрекозиного стрекота и его восприятие обостренным в предгрозовой тишине слухом...» [Николаев 1987: 384].

¹³⁵

См., например: [Плотникова-Робинсон 1958; Фаустов 2003; Фаустов 2004; Топоров 2006: 405-416]; ср. также: [Полонский А. 2005; Нива 2006; Безродный 2009]. Укажем здесь же некоторый перечень интерпретаций мандельштамовского стихотворения. Ю. М. Лотман полагал, что «стрекоза у Тютчева - не насекомое, а знак всеобщей жизни и синонимична другим ее проявлениям», что и побудило Мандельштама «избрать этот один лишь раз употребленный Тютчевым образ символом всего его творчества» [Лотман Ю. М. 2001: 570, примеч. 2]. По мнению О. Ронена, для Мандельштама Тютчев - поэт-вестник и исследователь грозы (в том числе и как прообраза исторического события); именно поэтому стрекоза выступает здесь в качестве атрибута Тютчева [Ронен 2002: 32-33, 125]. Прочтение Г. Г. Амелина и И. Я. Мордерер основывается на анализе своеобразных межъязыковых каламбуров (точнее, ребусов), присутствующих, по мнению авторов, в мандельштамовском стихотворении: «Краткоживущая стрекоза отвечает лапидарной сжатости и краткости самой поэтики Тютчева. Как и гроза у Тютчева, разрушающая и творящая, убивающая и воскрешающая, тютчевская туча Мандельштама также соединяет оба полюса - жизнь и смерть. “Тот же обнажает теперь в своем имени смысл нем. tot - “мертвый”. Мы подозреваем, что Мандельштам само “Т” воспринимал как эмблематически-бук- венное выражение летящей стрекозы с распростертыми крылышками. “Стрекозы смерти” - это “жирные карандаши”, обратное столь же верно: “на мертвого жирные карандаши” “налетели”, “как стрекозы”. “Блаженна стрекоза, разбитая грозой...” - возвестит Хлебников. Гете называл стрекозу “попеременной” (wechselnde). Но для Мандельштама она не только включает в себя противоположности, но меняет, обменивает. Она - единица “творящего обмена”. Немецкое fett - “жирный, тучный”. То есть тучный Тютчев подобен жирному Фету (это - не шутка)» [Амелин, Мордерер 1997: 405; Амелин, Мордерер 2000]. В работе Л. Ф. Ка- циса предлагается взглянуть на стихотворение Мандельштама как на текст, содержащий «два плана - “золотой” и “серебряный” века русской поэзии». Соответственно, при дешифровке исследователю остается лишь подобрать имена современных Мандельштаму поэтов и подставить их на место имен поэтов XIX в.: «так имя Тютчева в первой строке кажется вполне возможным заменить на самого автора, тем более что “стрекоза” скорее мандельштамовский, нежели тютчевский признак. Теперь достаточно заменить “Тютчева” на “Осипа”, как получим совершенно ясную строку, а заодно и разгадку мандельштамовской загадки: стрекозу-то надо дать Мандельштаму: Дайте Осипу стрекозу.» [Кацис 1991-а: 77-78]. Согласно Д. Черашней, «тютчевская стрекоза вводит в стихотворение Мандельштама тему смерти, причем не только как таковую, но и как тему смерти “первого поэта” (Ахматова), сообщая тексту сюжетную тягу к перстню - его смысловому центру» [Черашняя 2004: 56]. В статье Е. Сошкина, посвященной взаимодействию подтекстов в стихотворении Мандельштама, в связи с интересующими нас строками анализируется мотив творческого удушья: «стрекоза, предназначенная Тютчеву, встречается в его творчестве лишь единожды, в стихотворении 1835 г., которое по стиховым параметрам аналогично мандельшта- мовскому... Обоснованное предположение, что “тютчевская стрекоза привлекла Мандельштама как предвестница грозы”, способствует прояснению психологии мандельштамовского творчества, но не разгадыванию предложенного поэтом ребуса. Между тем процитированные тютчевские строки сообщают прежде всего о духоте, каковая симметрична фетовскому признаку - При этом у Мандельштама появление в финале ключевого слова “одышка” тщательно подготовлено парони- мически во 2-й, центральной, строфе имплицитным сравнением облаков с подушками, на котором базируется образ “наволочки облаков” (подушка - одышка), подушки подсказывается, в свой черед, созвучным ему словом подошвы. Выстраивается следующий ряд: - подошвы - (подушки) - одышкой, - где поэтапно, начиная с фигуры умолчания и заканчивая прямым называнием, тематизируется трудное дыхание.» При этом перстень у Мандельштама, по мысли автора, «противопоставлен стрекозе и розе как рукотворный предмет, не подверженный тлению, - созданиям (так Мандельштам когда-то назвал стрекоз), прекрасным в своей щемящей недолговечности; они-то и подобают живым поэтам, перстень же не достанется никому: даже разделив со своим владельцем загробный удел, перстень никогда не обратится в прах и не смешается с его прахом» [Сошкин 2010: 529-547]. В статье Ю. Левинга образ стрекозы в этом мандельшта- мовском стихотворении специально не рассматривается [Leving 2009: 41-64], сказанное в той же мере можно отнести и к работе О. Заславского [Заславский 2012]. В работе Ж. Нива «Цикады и стрекозы: Осип Мандельштам и Андрей Белый» [Нива 2006: 138-146] интересующий нас текст Мандельштама не упомянут вовсе.

¹³⁶

Из письма к кн. П. А. Вяземскому («В глуши, измучась жизнью постной...») [Пушкин 1934, I: 495]. Имеются в виду стихи Д. И. Хвостова из притчи «Два голубя»: «Кой-как разгрыз зубами узелки - / И волю получил...» [Хвостов 1999: 95].

¹³⁷

В работе над данным разделом были использованы материалы картотеки Словаря русского языка XVIII в., хранящиеся в словарном отделе Института лингвистических исследований РАН (Санкт-Петербург), и материалы картотеки Словаря русского языка XI-XVII вв., хранящиеся в Институте русского языка им. В. В. Виноградова (Москва). Автор, пользуясь возможностью, хотел бы поблагодарить сотрудников этих отделов за помощь.

¹³⁸

дом. / Все прошло: с зимой холодной / Нужда, голод настает; / Стрекоза уж не поет: / И кому же в ум пойдет / На желудок петь голодный! / Злой тоской удручена, / К Муравью ползет она: / “Не оставь меня, кум милый! / Дай ты мне собраться с силой / И до вешних только дней / Прокорми и обогрей!” - / “Кумушка, мне странно это: / Да работала ль ты в лето?” - / Говорит ей Муравей. / “До того ль, голубчик, было? / В мягких муравах у нас / Песни, резвость всякий час, / Так, что голову вскружило”. - / “А, так ты...” - “Я без души / Лето целое все пела”. - / “Ты все пела? это дело: / Так поди же попляши!”» [Крылов 1955, II: 45].

¹⁴⁰

В свою очередь, сочинение Лафонтена опирается, как известно, на басню Эзопа, причем в старшей редакции в качестве беззаботного, незапасливого насекомого выступает навозный жук (kantharos), тогда как в младшей редакции (растиражированной впоследствии в школьном хрестоматийном чтении) мы находим в этой роли цикаду (tettix).

¹⁴¹

«В зимне время, подаянья / Просит жалко стреказа, / И заплаканны глаза, Тяжкова ея страданья: / Представляют вид. / Муравейник посещает, / Люту горесть извещает, / Говорит: / Стражду; / Сжалься, сжалься, муравей, / Ты над бедностью моей, / Разны муки я терплю: / Голод, / Холод; / День таскаюсь, ночь не сплю. / В чем трудилась ты в лето? / Я скажу тебе и ето: / Я вспевала день и ночь. / Коль такое ваше племя; / Так лети отсель ты прочь; Поплясати время» [Сумароков 1787, VII: 123-124].

¹⁴²

«Все лето Стрекоза в то только и жила, / Что пела; / А как зима пришла, / Так хлеба ничего в запасе не имела. / И просит Муравья: помилуй, Муравей! / Не дай пропасть мне в крайности моей. / Нет хлеба ни зерна, и как мне быть, не знаю. / Не можешь ли меня хоть чем-нибудь ссудить, / Чтоб уж хоть кое-как до лета мне дожить? / А лето как придет, я, право, обещаю / Тебе всё вдвое заплатить. / - Да как же целое ты лето / Ничем не запаслась? - ей Муравей на это. / - Так, виновата в том; да что уж, не взыщи / Я запастися всё хотела, / Да лето целое пропела. / - Пропела? Хорошо! поди ж теперь свищи. / Но это только в поученье / Ей муравей сказал, / А сам на прокормленье / Из жалости ей хлеба дал» (1782 г. ) [Хемницер 1830: 31; Хемницер 1963: 106].

¹⁴³

«Лето целое жужжала / Стрекоза, не знав забот; / А зима когда настала, / Так и нечего взять в рот. / Нет в запасе, нет ни крошки; / Нет ни червячка, ни мошки. Что ж? - К соседу Муравью / Вздумала идти с прошеньем / Рассказав напасть свою, / Так, как должно, с умиленьем / Просит, чтоб взаймы ей дал, / Чем до лета прокормиться. / Совестью притом божится, / Что и рост и капитал / Возвратит она не дале, / Как лишь августа в начале. / Туго Муравей ссужал: / Скупость в нем порок природный. / “А как в поле хлеб стоял, / Что ж ты делала?” - сказал / Он заемщице голодной. - / “Днем и ночью, без души, / Пела все я цело лето”. - / “Пела! Весело и это. / Ну поди ж теперь пляши”» [Нелединский-Мелецкий 1850: 169].

¹⁴⁴

муравьи, всякаго рода букашки.» [Ломоносов 1763: 376, прибав. II].

¹⁴⁵

«Кузнечик дорогой, коль много ты блажен, / Коль больше пред людьми ты счастьем одарен! / Препровождаешь жизнь меж мягкою травою / И наслаждаешься медвяною росою. / Хотя у многих ты в глазах презренна тварь, / Но в самой истине ты перед нами царь; / Ты ангел во плоти, иль, лучше, ты бесплотен! / Ты скачешь и поешь, свободен, беззаботен, / Что видишь, всё твое; везде в своем дому, / Не просишь ни о чем, не должен никому» [Ломоносов 1986: 276].

¹⁴⁷

«Счастлив, счастлив ты, кузнечик! / Выпив капельку росы, / На высоких ты деревьях / Так поешь, как господин! / Все твое, что видишь в поле, / Что приносят времена. / Земледельцам ты приятель, / Не обидишь их ничем. / Сладкий вестник лета красна, / Ты приятен смертным всем. / Все тебя и музы любят, / Любит сам и Аполлон: / Он тебе дал звучный голос. / Старости не знаешь ты. / О премудрый песнолюбец! / О бескровный сын земли! / Ты болезням не подвержен, / Равен ты почти богам» [Львов 1994: 142].

¹⁴⁸

«О счастливец, о кузнечик, / На деревьях на высоких / Каплею росы напьешься, / И как царь ты распеваешь. / Всё твое, на что ни взглянешь, / Что в полях цветет широких, / Что в лесах растет зеленых. / Друг смиренный земледельцев, / Ты ничем их не обидишь; / Ты приятен человекам, / Лета сладостный предвестник; / Музам чистым ты любезен, / Ты любезен Аполлону: / Дар его - твой звонкий голос. / Ты и старости не знаешь, / О мудрец, всегда поющий, / Сын, жилец земли невинный, / Безболезненный, бескровный, / Ты почти богам подобен!» [Гнедич 1956: 128].

¹⁴⁹

«Счастлив, золотой кузнечик, / Что в лесу куешь один! / На цветочный сев лужечик, / Пьешь с них мед, как господин; / Всем любуяся на воле, / Воспеваешь век ты свой; / Взглянешь лишь на что ты в поле, / Всем доволен, всё с тобой. / Земледельцев по соседству / Не обидишь ты ничем; / Ни к чьему не льнешь наследству. / Сам богат собою всем. / Песнопевец тепла лета! / Аполлона нежный сын! / Честный обитатель света, / Всеми музами любим! / Вдохновенный, гласом звонким / На земли ты знаменит, / Чтут живые и потомки: / Ты философ! ты пиит! / Чист в душе своей, не злобен, / Удивление ты нам: / О! едва ли не подобен, / Мой кузнечик, ты богам!» [Державин 1864-1883, II: 424-426].

¹⁵⁰

коник. Так поступает, в частности, Сильвестр Медведев - такова его рукописная помета в четырехъязычном словаре, изданном в 1658 г. в Венеции (рукопись Н. П. Попова, сп. XVII в.). При этом необходимо учитывать, что коник и кузнечик в текстах XVII-XVIII вв. (как, впрочем, и в современных) воспринимались как обозначения родственных или даже тождественных существ. См. также ниже, примеч. 2 на с. 153-154.

¹⁵¹

иль где взаймы искать. / Кузнечик к Муравью, ближайшему соседу, / Явился к самому обеду: / “Почтенный Муравей, премудрый сын земли, / Запаса твоего частичку удели! / Я уверяю клятвой, / Что с ростом всё отдам пред будущею жатвой!” / Но Муравей довольно всем знаком: / Великий скопидом, / Ни зернышка он даром не погубит, / Охотник собирать, а раздавать не любит. / “Да как же запастись ты в лето не успел?” - / Спросил Кузнечика капиталист нечивый. / - “Я, малым быв счастливый, / И день и ночь напевы пел / Всем встречным / И поперечным, / Не чаяв летним дням конца”. / - “Так ты, голубчик, пел? Пляши же голубца!”» [Озеров 1960: 391].

¹⁵²

«Полей и тучных жатв любитель, / Крестьянин некогда кузнечиков ловил. / Цыпляточкам своим копил их сельский житель, / И бил, / И крыл, /Их брил. / Тогда крестьянину попалася под руки / Невинна стрекоза: / Час ужаса настал, приближилась гроза / И люты стрекозе стоят готовы муки; / Она, глас жалостный насилу испустив, / Молила мужика явить свою щедроту. / “Когда я, - говорит, - плоды вредила нив / И поглощала вмиг вселетнюю работу? / Лишь то во весь мой век утеха мне и труд, / Что, с былия на стебль всходя и возвышаясь, / Во сладких песнях я неслась и восхищалась; / Увы! почто даешь ты мне толь строгий суд?” / - “Не обвиняй меня, - мужик рек на прошенье. - / Зачем в сообществе была ты таковом?” // О души, коих есть невинность украшенье! / Бегите общества с злодеем и врагом» [Муравьев 1773: 2].

¹⁵³

Зрилище жития человеческого различных животных притчами, и старожитных людей примерами, всякому добрых нравов в научение, предоставлено. М., 1712. Ркп. ГПБ АН УССР, собр. Киево-Печерской лавры, № 373 (126); [Тарковский, Тарковская 2005: 307].

¹⁵⁴

П. Я. Черных заблуждается, утверждая, что слово кузнечик здесь есть также сверщь («die Heuschrecke»), сверчок («die Grille»), («die Heuschrecke») и кобылка («eine Art Insekten») [Гелтергоф 1771: 499, 448, 216]. Какое-либо упоминание стрекозы

¹⁵⁵

См., например: «Брюзгливая травяная кобылка (Cicada quaerula). Больше гематоды, хотя в прочем ей весьма подобна. Голова и грудь серыя или изжелта бледныя с пятнами и черточками черными, нередко вместе сплывающимися. Основание носа черное с десятью поперечными бороздками. Закрылки у гремушек бледныя, зад желтоватый с серебристою пылью. Ноги светложелтоватыя, либо бледныя с черною по длине их полосою. Крылья все прозрачныя с бледными жилками, к заднему краю чернеющими; верхния и нижния крылья имеют по две черныя сплетки, прикасающиеся к толстому крыл краю. Находится в полуденных местах Яика и летом попадается во множестве» [Паллас 1773-1778, II/2: 542, Прибавление § 85, 543, § 86].

¹⁵⁶

«Насекомое, имеющее на рту крепкия, по большей части зубчатыя челюсти, четыре кусательныя острея, из коих исподния со складками; задния ноги к скаканию способныя и на всех ногах по два ногтя» [САР, III: 472-473].

¹⁵⁷

«Насекомое, снабженное зубчатыми четырью кусательными остриями, вниз висячими крыльями, из коих изподния со складками; задния ноги длинныя, к скаканию способныя, тело желтосерое. Он чиркает по ночам и при перемене погоды; есть все мясное и травы. В домах несносное животное и чирканьем и вредом» [САР, VI: 54].

¹⁵⁹

«Насекомое к роду крупных сверчков принадлежащее, у коего грудной щит посредине имеет острую возвышенность, голова тупая, челюсти черныя; верхния крылья желтосерыя с бурыми пятнами, а исподния зеленыя; задняя часть тела и ноги красноватыя. Собственно родится в Татарии, откуда большими тучами налетает иногда в Европу и пожирая все растения, причиняет голод» [САР, VI: 30].

¹⁶⁰

подобные; от двух до трех побочных глаз; четыре кровелькою разполо- женныя крыла, из них верхния по большей части кожистыя; у многих к скаканию способные ноги. Питается соками произрастений; острыми щетинками делает скважину для выхода соку, которой сосет хоботком» [САР, III: 200-201]. В современной энтомологической классификации термин кобылка употребляется для обозначения одной из групп надсемейства саранчовых, т. е. существ, состоящих в ближайшем родстве с саранчой и довольно близком с кузнечиками и сверчками (кобылки относятся к короткоусым прямокрылым, а кузнечики и сверчки - к длинноусым).

¹⁶¹

Об одном из весьма существенных затруднений при передаче латинской, относительно систематизированной номинации писал первый русский переводчик Линнея - Александр Севастьянов: «При описании животных я старался наблюдать краткость выражений Линнеевых; не мало труда было и в налагании имян таким животным, которые никакого на Российском языке доселе названия не имели» [Севастьянов 1804: XI].

¹⁶²

Ср. белорусское но украинское бабка, болгарское водно кон- че, вилин ко?иц, чешское vazka (ср. vaziti ‘взвешивать’), adlo, lucni, komk, польское szklarz (от szklo ‘стекло’), wazka. Как видно из приведенных выше параллелей, на славянской почве это насекомое нередко ассоциировалось с образом весов (что, кстати говоря, соответствует латинскому libellula). С этим же концептом связано, очевидным образом, и русское коромысло. Любопытно, что и в ряде других европейских языков номинация стрекозы связывается с весами, водой, конем, иглой, девой, женщиной и т. д., но никак не ассоциируется с каким-либо звуком, звучанием (ср., например, немецкое Wasserjungfer (Wasserjungfrau), Schleifer, Glaser, Schneider, Augenstecher, Kehlstecher, Libelle, Wildfang, Springinsfeld, английское dragonfly).

¹⁶⁴

стрекоза, в памятнике XVII в. - «...гусеницы, строкозы» («Алфавит иностранных речей», Рукопись библиотеки АН XVII в., л. 117 об.; ср. [Плотникова-Робинсон 1958: 135]).

¹⁶⁵

В конце XV в. в Геннадиевской Библии (1499 г.) для перевода латинского locusta ‘саранча’ может быть использовано и слово кобылица: «Гла^{д т} на землю г?бительства и ржа и гусеница и кобылица и прйи» (ср. Vulgata: fames si orta fuerit in terra et pestilentia erugo et aurugo et lucusta et brucus et hostes vastatis regionibus portas obsederint civitatis omnisque plaga et infirmitas presserit) (2 Паралипоменон 6: 28). У Лаврентия Зизания «словенороссийскому» (церковнославянскому) слову «пр^зи» поставлено в соответствие «простое» коники [Зизаний 1596: 47]. В лексиконе Памвы Берынды церковнославянское «сверщъ» глоссируется как коникъ, конички, кобылки, саранча [Берында 1627: 111, 103]. На рубеже XVII-XVIII вв. Ф. Поликарпов по-прежнему передает «прузи» как саранча, а также производит еще одно вполне традиционное для переводов того времени отождествление «св?ршь, сверчок, tettix, cicada» [Поликарпов 1704: 561, 608]; ср. [Поликарпов 1701: ps]. Родство и разнообразие существ, обозначаемых словами засвидетельствованы в целом ряде источников XVII в. Ср. у протопопа Аввакума: «Колико-то языковъ т?хъ на земли тои. Яко пруги поскакиваютъ сиречь въ травахъ кобылки, саранча» [Аввакум 1927: 649]. Ср. также: «Саранча, прузи, еже есть кобылки травяные» (Алфавит 1, л. 201 об.); «Прузи, коники травные, яже взлетающе от земли, паки скоро падают: сия богу попустившу, поядают плоды древес и всякого хлеба» (Алфавит 1, л. 192 об.); «Коники, лядвія, а инд? коникы глаголются кобылки травяные» (Алфавит 1, л. 117 об.); «скакати яко коник или саранча травная, скакати об? ноз? совокупивъ и на единои ног? и прочая» («Гражданство обычаев детских» [Буш 1918: 54]) (см. также: [СРЯ XI-XVII вв., VII: 276]). Упоминание кузнечиков можно найти, например, в рецептах, присланных из Сибири в 1674 г.: «.. .да добыть полевыхъ кузнечиковъ зеленыхъ, которые по травамъ скачютъ» [Акты. 1857: 364].

¹⁶⁶

Подчеркнем, что здесь и далее мы говорим о произведениях, непосредственно написанных учеными-натуралистами на русском языке, или о текстах, которые, подобно сочинению Палласа, переводились под непосредственным наблюдением автора его учениками и участниками экспедиций. Есть, однако, и примеры другого рода, когда перевод какого-либо иноязычного текста выполнялся пере- водчиком-профессионалом, но не ученым-естествоиспытателем. В таком случае обозначения насекомых могли употребляться куда более непоследовательно и неопределенно, противоречиво с точки зрения линнеевской классификации. Подобного рода противоречия неизбежны даже у такого плодовитого переводчика, как Василий Левшин. Здесь различные традиции употребления слова «стрекоза» иногда неожиданным образом накладываются друг на друга и порождают гибриды, принципиально не отличающиеся от тех, что мы находим в поэзии. Сказанное особенно очевидно в тех случаях, когда переводчик стремится дополнить и пояснить оригинал. Так, в переведенном с немецкого «Совершенном егере» иногда достаточно трудно понять, какой энтомологический объект стоит для Левшина за словом «стрекоза»: «...драф (г. е. самец дрофы)...на лету крыльями свистит и машет очень часто, как стреказа из несекомых, так что и маханья по подобию других птиц у него видеть не можно» [Совершенный егер... 1779: 127]. Казалось бы, здесь имеется в виду стрекоза₁, т. е. стрекоза-libellula. Однако эти свистящие крылья стрекозы несколько подозрительны, потому, например, что в «Полном французском и российском лексиконе» 1786 г. «тонкой и продолжительной голос», производимый «движением крил», приписывается саранче и цикаде (cigale). При этом цикада здесь отождествляется с саранчой [Полный французской и российской лексикон 1786, I: 191]. Несколько неопределенно на этом фоне вглядят и другие переводы В. Левшина; ср.: «Сии стреказы через целыя две недели безпрерывно летят, которых рыба, а особливо щерешперь и белизна подскакивая из воды множество ловит и глотает; очень забавно стоя на берегу смотреть на это, а особливо по захождении солнца и по зорям, а по проществии двух недель сии стреказы вдруг пропадают так, что уже ни одной летячей не увидишь, разве местных, которых вода на своей поверьхности несет в низ, тут еще рыба оную и мертвую хватает, а чрез день или два и та вся пропадет, а рыба уже будучи поважена питаться стреказами сверх воды то и дело выпрыгивает и их ищет» [Совершенный егер... 1779: 337]. И наконец, Словарь естественной истории, переведенный с французского, который Левшин счел нужным снабдить своими пояснениями, окончательно «разоблачает» ту путаницу между стрекозами и прямокрылыми (саранча, кузнечики и проч.), которая царила в его голове. Описывая demoiselle-стрекозу, Левшин дает собственный комментарий, наделяя стрекоз свойствами саранчи: «Девица Насекомое, имеющее два рожка и два зуба, коими больно кусает. Глаза у него большие, и кажется, что занимают всю голову; имеет четыре крыла. Яица свои несет в воду, из коих выходят шестиногие черви, и поплавав несколько в воде, получают крылья. Сего роду насекомых множество разновидных, и все вообще называются оне Стрекоза. Многие роды любят летать великими стадами, так что иногда как туча закрывают солнце» ₁ не летает огромными тучами, застилающими небо, это типичная характеристика саранчи. Саранча же, в свою очередь, не откладывает яиц в воду и в своем развитии не переживает стадии шестиногого червя, в воде живущего. Таким образом, переводы В. Левшина, явно не мыслившего категориями линнеевской науки, были скорее способны упрочить в русском читателе «поэтическое» представление о стрекозе, нежели сместить его в сторону энтомологическую. По-видимому, не случайно, несмотря на многочисленные «ученые» переводы, для Пушкина В. Левшин оставался автором «многих сочинений по части хозяйственной», а его читатели именуются в «Евгении Онегине» «добрые ленивцы, / Эпикурейцы-мудрецы, / Вы, равнодушные счастливцы, / Вы, школы Левшина птенцы» (гл. VII, 4 и примеч. 41) [Пушкин 1934, IV: 134, 186].

¹⁶⁷

В описании этого путешествия упоминаются также кузнечики и кобылки. коромысла: «Над болотными ручейками в лесах увивалися особливаго роду коромыслы» [Лепехин 1771-1805, I: 126].

¹⁶⁸

Этот текст фиксирует сразу два существенных для нас обстоятельства. С одной стороны, налицо авторское стремление предельно точно описать наблюдаемое насекомое, не смешивая его ни с каким другим, условно говоря, уйти - не без помощи народного языка - от образов сугубо литературных и аллегорических. С другой стороны, для Тургенева изображаемое им коромысло - это не «стрекоза особливого рода», а некая разновидность мухи. В качестве сравнения можно привести описание некоего фантастического насекомого, олицетворяющего смерть, в котором Тургенев уже никоим образом не апеллирует к собственно народной терминологии, но связь в описании мухи и коромысла сохраняется, а лексема стрекоза, коромыслов; и голова эта и лапки - яркокрасные, точно кровавые» («Насекомое», 1878 г.) [Тургенев 1953-1958, VIII: 482].

¹⁷⁰

«Ныне трава Киноглосса стояла в полном цвете, и около оной собралось множество насекомых, которые сидели на цветах как сонныя. По большей части были долгоносыя жуки, и редкия коромыслы: также примечания достойныя козявки сидели на Стародубке» [Паллас 17731778, I: 278, 1769 (г.), маия 19 числа]. При этом подчеркнем еще раз, что Паллас (как и составители Словаря Академии Российской) считает коромысло одним из видов стрекозы.

¹⁷¹

К диалектным обозначениям стрекоз и кузнечиков ср. работу: [Криво- щапова 2007: 61-64].

¹⁷²

Такого рода употребление отмечено в Московской и Костромской областях. В значении ‘саранча’ слово стрекоза

¹⁷³

«Лексикон Российской и Французской» (1762 г.) переводит стрекозу как une cigale [Лихтен 1762: 656]. Весьма сходную картину мы видим в словаре Матвея Гаврилова: стрекоза трактуется как Heuschrecke (f.), un sauterelle, locusta, una caballetta [Гаврилов 1781: 299]. Несколько более дифференцированный подход демонстрирует словарь Нордстета [Нордстет 1780: 295], но и эта дифференциация не заходит слишком далеко. Все же автор словаря стремится подобрать для разных русских слов иноязычные параллели, отражающие некие различия между ними. Правда, не совсем понятно, стремится ли он различать биологические объекты, или его дифференцирующее усилие лежит исключительно в вербальной сфере и он следует исключительно лингвистическому принципу, требующему разных отождествлений для разных слов. Так или иначе, параллели к слову стрекоза кобылка. И то, и другое именуется eine Art Heuschrecke и une cigale, тогда как кузнечику соответствуют объяснительные конструкции eine kleine Heuschrecke и une petite sauterelle. же глоссируется без комментирующих эпитетов - die Heuschrecke и la sauterelle. Ср. [Плотникова-Робинсон 1958: 133-135].

¹⁷⁴

Так, в переиздании Вейсманнова словаря 1782 г. слова Heuschrecke, cicada и locusta глоссируются уже не с помощью слова стрекоза, а как (см. [Вейсманнов лексикон 1782]; ср.

¹⁷⁵

[Плотникова-Робинсон 1958: 134, примеч. 1]). В определенном смысле на новом уровне происходит возврат к словарному узусу предыдущей эпохи, XVII - начала XVIII столетия.

¹⁷⁶

Первым изданием поэма вышла в 1798 г. в Николаеве и первоначально называлась «Таврида, или Мой летний день в Таврическом Херсонисе, лирико-эпическое стихотворение».

¹⁷⁷

Некий образ движения стрекозы мы находим у раннего Гоголя в «Гансе Кюхельгартене» (1827-1829 гг.): «...сквозь радужный туман / Неслись моря душистых ароматов; / Пчела работница срывала мед / С живых цветов; / Треща вилась...» [Гоголь 1952-1953, I: 229, картина I]. Глагол вилась, кажется, позволяет утверждать, что автор не имеет в виду кузнечика (хотя полет кобылки, строго говоря, может быть охарактеризован таким образом). С другой стороны, самое описание, в котором присутствует и звуковая составляющая, чересчур лаконично, чтобы за ним вообще можно бы рассмотреть какое бы то ни было конкретное насекомое. Как уже отмечалось исследователями, единожды появляется у Пушкина («Каменный гость», сцена 3), однако здесь она фигурирует лишь как элемент сравнения, да и то речь идет не о живом насекомом, а об экспонате энтомологической коллекции: «Когда за Эскурьялом мы сошлись, / Наткнулся мне на шпагу он и замер, / Как на булавке стрекоза...» (1830 г.) [Пушкин 1934, III: 441].

¹⁷⁸

Сказанное в той же мере относится и к прозаическим сочинениям этой поры. Ср., например, упоминание стрекозы у таких несхожих между собой писателей, как В. А. Жуковский («Марьина роща: Старинное предание», 1809 г.) и В. Т. Нарежный (Российский Жилблаз...», 1814 г.): «Услад переходит источник вброд и по тропинке, вьющейся в кустах, идет на высоту горы - часто останавливается - слушает - ничего не слышит - одни только легкие струйки ручья переливаются с журчанием по песку, изредка увядший листок срывается с дерева и с трепетанием падает на землю» [Жуковский 1959-1960, IV: 379]; «Все свидетельствовало радость и наслаждение. Веселая стрекоза чирикала в траве, и трудолюбивый муравей выползал из норки на дневную работу. Вскоре показались землепашцы с женами и детьми»; «Прелестный месяц тихо катился по прелестному небу. Близ стоящие деревья едва помахивали листиками; одни жуки и стрекозы прерывали безмолвие» [Нарежный 1983, часть V, гл. 13; часть VI, гл. 1].

¹⁸⁰

Не исключено, что к теме «архаичности Тютчева» имеет отношение и странное ударение в слове у Мандельштама («Дайте Тютчеву стрекозу»). Это ударение не находит себе прямого соответствия ни в одном из известных нам литературных текстов и могло быть задумано как прием псевдоархаизации, призванный задержать внимание читателя на несовпадении тютчевской стрекозы и стрекозы самого автора.

¹⁸¹

Приблизительно в эту пору в русской поэзии появляется слово цикада. Первоначально оно возникает, скорее, как примета инокультурного, нередко античного или крымского колорита. Здесь достаточно вспомнить хотя бы стихотворение А. А. Фета «Греция» (1840 г.): «Там, где под окнами, близ шумного каскада, / Где сочная трава унизана росой, / Где радостно кричит весёлая цикада / И роза южная гордится красотой, // Где храм оставленный подъял свой купол белый / И по колоннам вверх кудрявый плющ бежит, - / Мне грустно: мир богов, теперь осиротелый, / Рука невежества забвением клеймит...» [Фет 1995: 55]. В середине столетия самое слово цикада уже является достаточно привычным и может использоваться для создания «местного колорита» уже более сложным образом. Так, в стихотворении Полонского цикада представляется чем-то общепонятным и служит пояснением к экзотическому татарскому слову: «Помнишь, лунное мерцанье, / Шорох моря под скалой, / Сонных листьев колыханье, / И цынцырны {*} стрекотанье / За оградой садовой; {*Цынцырна - татарское слово, то же, что цикада (Примеч. Я. Полонского)}» («Ночь в Крыму», 1857 г.) [Полонский Я. П. 1984: 110]. Ср. также строки К. Случевского, вынесенные нами в эпиграф («Заросилось. Месяц ходит...») [Случевский 1981: 71].

¹⁸²

В лугах поют стрекозы, / В полях поют ручьи» («Сватовство», 1871 г.); «Он же к ней: “Смотри, царевна, / Видишь там, где тот откос, / Как на солнце быстро блещут / Стаи легкие стрекоз? // На лозу когда бы сели, / Не погнули бы лозы; / Ты же в лодке не тяжеле / Легкокрылой стрекозы”. // Их услыша, присмирели / Пташек резвые четы, / На тростник стрекозы сели, / Преклонилися цветы» («Алеша Попович», 1871 г.) [Толстой А. К. 1977: 185]. Ср. также стихотворение Козьмы Пруткова, считающееся пародией на стихи А. Хомякова «Желание» (1827 г.) [Хомяков 1969: 72]. В тексте Хомякова есть мотылек, а в соответствующих строках Пруткова на его месте мы обнаруживаем стрекозу: «Хотел бы я звездой теплиться, / Взирать с небес на дольний мир, / В потемках по небу скатиться, / Блистать, как яхонт иль сапфир. / Гнездо, как пташка, вить высоко, / В саду резвиться стрекозой, / Кричать совою одиноко, / Греметь в ушах ночной грозой...» («Желания поэта», 1854 г.) [Козьма Прутков 1976: 39]. Принадлежат ли это строки Толстому или Жемчужниковым, мы не знаем, однако само появление образа стрекозы наводит на мысль об участии А. К. Толстого. Во всяком случае, можно допустить, что это направление русской поэзии ассоциировалось с Толстым у Мандельштама. Не исключено, что такого рода глубоко сокрытые связи заставили Н. Я. Мандельштам приписать тютчевскую стрекозу А. К. Толстому. Напомним, что в черновом варианте интересующего нас стихотворения «Дайте Тютчеву стрекозу.» имелась и строфа о Хомякове: «А еще богохранима / На гвоздях торчит всегда / У ворот Ерусалима / Хомякова борода» [Мандельштам О. Э. 2001: 190, примеч. 1].

¹⁸³

всех, кто где спит; остановится и осмотрит пристально, как кто очнется, плюнет и промычит что-то во сне; потом с замирающим сердцем взбегал на галерею, обегал по скрипучим доскам кругом, лазил на голубятню, забирался в глушь сада, слушал, как жужжит жук, и далеко следил глазами его полет в воздухе; прислушивался, как кто-то все стрекочет в траве, искал и ловил нарушителей этой тишины; поймает стрекозу, оторвет ей крылья и смотрит, что из нее будет, или проткнет сквозь нее соломинку и следит, как она летает с этим прибавлением; с наслаждением, боясь дохнуть, наблюдает за пауком, как он сосет кровь пойманной мухи, как бедная жертва бьется и жужжит у него в лапах. Ребенок кончит тем, что убьет и жертву и мучителя» [Гончаров 1959-1960, IV: 96, «Сон Обломова»]. В этом насыщенном мелкими деталями детском впечатлении упоминание таинственного стрекочущего существа и описание летавшей с воткнутой соломинкой стрекозы соседствуют друг с другом, что лишний раз подчеркивается перекличкой глагола стрекотать и существительного Но идет ли речь об одном насекомом или о разных? Будь перед нами текст, созданный натуралистом, не было бы сомнений в том, что их два, однако в перспективе, заданной литературной традицией, этот вопрос практически неразрешим.

¹⁸⁴

Ср., например: «Полдень» А. М. Федорова (1898 г.): «Смолкли птицы, прячась в гнёздах, / Всё молчит без грёз. / Лишь звенит, струяся, воздух / Тиканьем стрекоз» [Федоров 1972: 398], или «Марбург» Б. Л. Пастернака (1916, 1928 г.): «Копались цыплята в кустах георгин, / Сверчки и стрекозы, как часики, тикали» [Пастернак 1985, I: 70]. Ближайшее отношение к разработке этой поэтической темы имеют стихотворения И. Анненского «Стальная цикада», которое представляет собой не что иное, как развернутое сравнение часов с цикадой, и О. Мандельштама «Что поют часы-кузнечик...». См. подробнее: [Тарановский 2000: 107-108, 118, примеч. 6].

¹⁸⁶

В русской поэтической традиции образ стрекозы использовался в нескольких устойчивых образных парах. Не останавливаясь на этом подробно, перечислим те из них, которые так или иначе затрагиваются в настоящей работе. Прежде всего, это, конечно, стрекоза - кузнечик (сверчок), стрекоза - мотылек, стрекоза - пчела, а также, как это ни удивительно, стрекоза - лягушка (жаба). Последняя пара присутствует не только в приведенном нами описании ночного хора у Майкова, но и, например, в уже упоминавшейся «Херсониде» С. С. Боброва. Как кажется, контекстуальное соотнесение стрекозы с лягушкой или жабой служит еще одним опознавательным сигналом, что в данном тексте под имеется в виду не libellula, а цикада или кузнечик.

¹⁸⁷

Ясность образа синих стрекоз, летающих над водой, могла бы подтолкнуть нас к мысли о том, что лирический герой здесь в полной тишине слышит тот едва уловимый трепет крыл стрекозы-libellula, который позднее будут различать В. Набоков и молодой Пастернак (см. ниже). Однако стрекоза₁, стрекоза-libellula, не стучит стрекозой как стрекозу₁, так и кузнечиков (?), сверчков (?), цикад (?). Сходным образом, в шуточном стихотворении С. В. Ковалевской «Груня» (70-е гг. XIX в.) звуки стрекоз также призваны воссоздать атмосферу сельской ночи: «И ночь идет с своею мрачной пеленою, / Над кладбищем восходит яркая луна. / Могилы и кресты рисуются так живо / В ее причудливых, серебряных лучах. / Стрекозы шумные трещат в траве болтливо, / И соловей поет в сиреневых кустах» [Ковалевская 1974: 317].

¹⁸⁸

Любопытен также пример из стихотворения П. А. Вяземского «Дорога» (1864 г.?), где звучащая стрекоза вообще имеет очень мало отношения к каким бы то ни было насекомым, а весь текст в целом теснейшим образом перекликается с литературными топосами первой трети XIX столетия: «Только звонко застрекочет / Колокольчик-стрекоза, / Рифма тотчас вслед наскочит, / Завертится егоза. // И пойдет тут перестрелка: / Колокольчик дробью бьет, / А воструха-скороспелка / Свой трезвон себе несет» [Вяземский 1878-1896, XII: 141-142]. Ср. в этой связи стихотворение «Эпиграмма» Е. А. Баратынского (не позже 1826 г.): «Окогченная летунья, / Эпиграмма-хохотунья, / Эпиграмма- егоза / Трется, вьется средь народа, / И завидит лишь урода - / Разом вцепится в глаза» [Баратынский 1989: 136].

¹⁸⁹

(«Черная женщина», 1834 г.), М. Е. Салтыкова-Щедрина («Дневник провинциала в Петербурге», 1871-1872 гг., «Губернские очерки», «Современная идиллия» и др. произведения), И. А. Гончарова («Под- жабрин» или «Иван Савич Поджабрин», 1842 г.). На появление такого рода прозвища или фамилии, по-видимому искусственно сконструированной автором, могла влиять басенная стрекоза₂, а иногда возможно даже и стрекоза₁. В этом отношении любопытен пример из «Дневника провинциала» Салтыкова-Щедрина, где каламбурным образом действительный статский советник по фамилии Стрекоза возглавляет общество «чающих движения воды». Однако это довольно сложная и имеющая весьма опосредованное отношение к описанию насекомых тема выходит за рамки нашего исследования. Не касаемся мы здесь и тех случаев, когда стрекоза употребляется в качестве эпитета по отношению к тому или иному человеку, сближаясь по значению с лексемой и т. п. (ср. об этом: [Топоров 2006: 389-396]).

¹⁹⁰

Приведем примеры описания стрекочущих насекомых из раннего Тургенева. Ср. в «Записках охотника» (1852 г.): «Легкий ветерок то просыпался, то утихал: подует вдруг прямо в лицо и как будто разыграется, - все весело зашумит, закивает и задвижется кругом, грациозно закачаются гибкие концы папоротников, - обрадуешься ему... но вот уж он опять замер, и все опять стихло. Одни кузнечики дружно трещат, словно озлобленные, - и утомителен этот непрестанный, кислый и сухой звук. Он идет к неотступному жару полудня; он словно рожден им, словно вызван им из раскаленной земли» [Тургенев 1953-1958, I: 189, «Касьян с Красивой мечи»]; ; перепела кричали как бы нехотя; ястреба плавно носились над полями и часто останавливались на месте, быстро махая крылами и распустив хвост веером. Мы сидели неподвижно, подавленные жаром» [Тургенев 1953-1958, I: 107, «Малиновая вода»]; «Бирюк сидел возле стола, опершись головою на руки. Кузнечик кричал в углу... дождик стучал по крыше и скользил по окнам; мы все молчали» [Тургенев 1953-1958, I: 239, «Бирюк»]. Первый эпизод («Касьян с Красивой мечи») лишний раз убеждает нас в том, что для русской прозы функция кузнечика столь же амбивалентна, сколь и функция стрекозы в русской поэзии, где в ХХ в. она олицетворяет то предельное выражение жизненной энергии, то скуку и невыносимость существования, преисподнюю, смерть. Последний же пример («Бирюк») любопытен в совсем иной перспективе: кузнечиком сверчком. Не следует забывать, впрочем, что кузнечик и сверчок, с точки зрения энтомолога, - ближайшие родственники, а контрастное их противопоставление (домашний vs. вольный) зарождается скорее в рамках литературной традиции и на русской почве в своем нынешнем виде закрепляется достаточно поздно.

¹⁹²

Ср. в этой же (первой) главе «Накануне» достаточно конкретное натуралистическое наблюдение с учетом суточного цикла: «Птиц не было слышно: они не поют в часы зноя; но кузнечики трещали повсеместно, символе жизненных сил природы, не замечали, что та же самая роль в русской литературе часто отводится и кузнечику. Из произведений этого периода ср. также описание ночной прогулки в повести «Первая любовь» (1860 г.): «Даже кузнечики перестали трещать в деревьях - только окошко где-то звякнуло» [Тургенев 1953-1958, VI: 324, гл. XVI].

¹⁹³

Игорь Северянин остался за пределами внимания исследователей, так или иначе касавшихся темы стрекозы в поэзии ХХ в. Между тем он является одним из «чемпионов» по числу использования этого слова. Ср., например: «Вам слышался говор природы, / Призывы мечтательных веток, / И вы восхищалися пляской / Стрекоз, грациозных кокеток» («Ноктюрн, 1908 г.); «Над нею веера стрекоз - / Как опахала изумрудные; / Вокруг цветы струят наркоз / И сны лелеют непробудные» («Чайная роза», 1909 г.); «Люблю, как утром мои коронки ты об- рильянтишь! / На луноструне / Пою чаруний - / Стрекоз ажурных... / Я - милый, белый, улыбный ландыш / Усну в июне...» («Prelude I», 1911 г.); «Твои глаза, глаза лазурные, / Твои лазурные глаза, / Во мне вздымают чувства бурные, / Лазоревая стрекоза (...) Ты вся, ты вся такая сборная: / Стрекозка, змейка и вампир. / Златая, алая, лазорная, / Вся - пост и вакханальный пир» («И пост, и пир», 1921 г. ); «Ты зашла ко мне в антракте (не зови его пробелом) / С тайной розой, с красной грезой, с бирюзовою грозой / Глаз восторженных и наглых. Ты была в простом и белом, / Говорила очень быстро и казалась стрекозой» («Валентина», 1914 г.); «Ведь так ли ‘иначе (ин’аче?..) / Контрастней раков и стрекоз, / Сойдемся мы в одной задаче: / Познать непознанный наркоз...» («Георгию Шенгели», 1923 г.); «Оркестромелодия реяла розово / Над белобархатом фойэ. / Графиня с грацией стрекозовой / Кусала шеколад-кайэ» («На премьере», 1911 г.); «Я, перечитывая главы, / Невольно ими изумлен: / Они стрекозны и лукавы, / И шелковисты, точно лен // Какая легкость и ажурность, / И соловейность, и краса! / И то - помпезная бравурность! / И то - невинная роса!» («Обзор», 1923 г.). См. [Северянин 1915: 42; Северянин 1921; Северянин 1923: 89, 200; Северянин 1979: 107; Северянин 1988: 139, 246; Северянин 1988-а: 81]. Нам кажется важным отметить изобилие стрекоз у Северянина прежде всего потому, что оно многократно ускоряло превращение этого образа в литературный штамп и автоматически делало столь же банальным сочетание стрекоза - - гроза, стрекоза - бирюза. С другой стороны, любопытно сравнение, которое употребил О. Мандельштам по отношению к Игорю Северянину в своей рецензии 1913 г. на «Громокипящий кубок», весьма богатый стрекозами. Браня автора за «галантерейность» и отсутствие поэтического слуха, чувства языка, он находит, однако, что «стих его отличается сильной мускулатурой кузнечика» [Мандельштам О. Э. 1990, II: 196]. Оценить силу этой похвалы можно, лишь вспомнив, что много лет спустя ту же метафору Мандельштам употребил в стихотворении «Ариост»: «Над розой мускусной жужжание пчелы, / В степи полуденной - кузнечик мускулистый. / Крылатой лошади подковы тяжелы, / Часы песочные желты и золотисты. // На языке цикад пленительная смесь / Из грусти пушкинской и средиземной спеси, / Как плющ назойливый, цепляющийся весь, / Он мужественно врет, с Орландом куролеся. / Часы песочные желты и золотисты, / В степи полуденной кузнечик мускулистый - / И прямо на луну взлетает враль плечистый...» («Ариост», 1933, 1935 гг.) [Мандельштам О. Э. 2001: 218; Мандельштам О. Э. 1992: 115]; впервые отмечено Н. И. Харджиевым, ср. [Мандельштам О. Э. 1973: 170, 295].

Ср.: «.Июль, разгораясь, как яспис, / Расплавливал стекла и спаривал / Тех самых пунцовых стрекоз, / Которые нынче на брачных / Бру- сах - мертвей и прозрачней / Осыпавшихся папирос» («Весна была просто тобой...», 1917 г.) [Пастернак 1985, I: 156]; «Текли лучи. Текли жуки с отливом, / Стекло стрекоз сновало по щекам. / Был полон лес мерцаньем кропотливым, / Как под щипцами у часовщика» («В лесу», 1917 г.) [Пастернак 1985, I: 141-142]; «Снуют пунцовые стрекозы, / Летят шмели во все концы, / Колхозники смеются с возу, / Проходят с косами косцы» («Стога», 1957 г.) [Пастернак 1985, I: 429].

¹⁹⁴

и величественное в поэтической перспективе. В качестве иллюстрации приведем хотя бы известное стихотворение А. Тарковского, где наблюдение над живой природой демонстративно подается сквозь литературную призму: «Я учился траве, раскрывая тетрадь, / И трава начинала как флейта звучать. / Я ловил соответствия звука и цвета, / И когда запевала свой гимн стрекоза, / Меж зеленых ладов проходя, как комета, / Я-то знал, что любая росинка - слеза. / Знал, что в каждой фасетке огромного ока, / В каждой радуге яркострекочущих крыл / Обитает горящее слово пророка, / И Адамову тайну я чудом открыл» [Тарковский 1983].

¹⁹⁵

Набоков, как известно, гордился своими достижениями в области энтомологии едва ли не больше, чем литературной славой. В его прозе охотник за насекомыми столь же постыдно не понят окружающими, как в романтическую эпоху был непонятен филистерам творческий экстаз вдохновенного поэта: «Потому ли, что “чистая наука” только томит или смешит интеллигентного обывателя, но, исключив родителей, вспоминаю по отношению к моим бабочкам только непонимание, раздражение и глум. Если даже такой записной любитель природы, как Аксаков, мог в бездарнейшем “Собирании Бабочек” (приложение к студенческим “Воспоминаниям”) уснастить свою благонамеренную болтовню всякими нелепицами (не знаю, был ли он более сведущ насчет всяких славянофильских чирков и язей), можно себе представить темноту рядового образованного человека в этом вопросе. (...) Мне рано открылось и другое обстоятельство, а именно то, что энтомолог, смиренно занимающийся своим делом, непременно возбуждает что-то странное в своих ближних» («Другие берега») [Набоков 1988: 436, гл. VT]. В ранней юности поэт выстраивал свою коллекцию рифм по тем же принципам, что и коллекцию насекомых - во всяком случае, он именно так вспоминал этот процесс в зрелые годы. Характерно, что тандем стрекоза - гроза (заодно с бирюзой) семейкам, получались гнезда рифм, пейзажи рифм. “Летучий” сразу собирал тучи над кручами жгучей пустыни и неминучей судьбы. “Небосклон” направлял музу к балкону и указывал ей на клен. “Глаза” синели в обществе бирюзы, грозы и стрекоз - и лучше было их не трогать. Словом, это была прекрасно размеченная коллекция, всегда у меня бывшая под рукой» («Дар») [Набоков 1975: 171-172, гл. III]. При этом перепутать, соединить воедино нескольких разных насекомых уже в детстве казалось кощунством, надолго запоминающимся абсурдом: «Случалось, летним утром, вплывала в нашу классную бабушка, Ольга Ивановна Вежина, полная, свежая, в митенках и кружевах: “Bonjour, les enfants”, - выпевала она звучно, и затем, делая сильное ударение на предлогах, сообщала: “Je viens de voir dans le jardin, pres du cedre, sur une rose un papillon de toute beaute: il etait bleu, vert, pourpre, dore, - et grand comme ga”. “Живо бери рампет- ку, - продолжала она, обращаясь ко мне, - и ступай в сад. Может, еще застанешь”, - и уплывала, совершенно не поняв, что попадись мне такое сказочное насекомое (даже не стоило гадать, какую садовую банальность так украсило ее воображение), то я бы умер от разрыва сердца. Случалось, француженка наша, желая мне сделать особое удовольствие, выбирала мне для выучивания наизусть басню Флориана о столь же неестественно нарядном пти-метре мотыльке. Случалось, какая-нибудь тетка мне дарила книгу Фабра, к популярным трудам которого, полным болтовни, неточных наблюдений и прямых ошибок, отец относился с пренебрежением. Помню еще: хватился я однажды сачка, вышел искать его на веранду и встретил откуда-то возвращавшегося с ним на плече, раскрасневшегося, с ласковой и лукавой усмешкой на малиновых губах, денщика моего дяди: “Ну уж и наловил я вам”, - сообщил он довольным голосом, как-то свалив на пол сачек, сетка которого была поближе к обручу перехвачена какой-то веревочкой, так что получился мешок, в котором кишела и шуршала всякая живность, - и Боже мой, что тут была за дрянь: штук тридцать кузнечиков, головка ромашки, две стрекозы, колосья, песок, обитая до неузнаваемости капустница да еще подосиновый гриб, замеченный по пути и на всякий случай прибавленный. Русский простолюдин знает и любит родную природу» («Дар») [Набоков 1975: 123-124, гл. II]. Собственная тяга к научной точности в изображении всего живого пробуждала страстное стремление к своеобразной ревизии на этот предмет всей русской литературы XIX в. Авторы, прославленные критикой, школьной традицией и общественным мнением как мастера пейзажа, под пером Набокова оказываются несведущими дилетантами, иногда заслуживающими, а иногда и недостойными снисхождения. В этом отношении весьма характерен несостоявшийся разговор двух персо- нажей-поэтов из романа «Дар»: «“Так неужели-ж у Тургенева всё благополучно? Вспомните эти дурацкие тэтатэты в акатниках? Рычание и трепет Базарова? Его совершенно неубедительная возня с лягушками? И вообще - не знаю, переносите ли вы особую интонацию тургеневского многоточия и жеманное окончание глав? Или всё простим ему за серый отлив черных шелков, за русачью полежку иной его фразы?” “Мой отец находил вопиющие ошибки в его и толстовских описаниях природы, и уж про Аксакова нечего говорить, добавлял он, - это стыд и срам”. “Быть может, если мертвые тела убраны, мы примемся за поэтов? Как вы думаете? Кстати, о мертвых телах. Вам никогда не приходило в голову, что лермонтовский “знакомый труп” - это безумно смешно, ибо он собственно хотел сказать “труп знакомого”, - иначе ведь непонятно: знакомство посмертное контекстом не оправдано”. “У меня всё больше Тютчев последнее время ночует”. “Славный постоялец. А как вы насчет ямба Некрасова - нету на него позыва?” “Как же. Давайте-ка мне это рыданьице в голосе: загородись двойною рамою, напрасно горниц не студи, простись с надеждою упрямою и на дорогу не гляди. Кажется, дактилическую рифму я сам ему выпел, от избытка чувств, - как есть особый растяжной перебор у гитаристов. Этого Фет лишен”. “Чувствую, что тайная слабость Фета - рассудочность и подчеркивание антитез - от вас не скрылась?”» («Дар») [Набоков 1975: 84, гл. I]. Замечательно при этом, что критерий точности в описании природы здесь практически синонимичен точности в сфере поэтического языка как такового. Не может, конечно, не бросаться в глаза и пересечение литературных пристрастий в только что процитированном нами диалоге и в том стихотворении Мандельштама, которому посвящена наша работа (ср. перечисление Лермонтова, Тютчева и Фета и подчеркнутое нежелание обсуждать Пушкина - «Не трогайте Пушкина: это золотой фонд нашей литературы» [Набоков 1975: 83], - столь же свойственное Мандельштаму). Однако русское слово стрекоза Набокова в синхронии, тогда как в диахронии он, по-видимому, обращает внимание лишь на полилингвистическую проблематику, связанную с литературной стрекозой (см. примеч. ниже). Мы, как кажется, нигде не обнаруживаем специфического интереса Набокова к языку русских натуралистических трактатов конца XVIII - начала XIX в. Нигде нет и явных следов его полемики с употреблением термина, обозначающего поющее насекомое в литературе первой половины XIX столетия. Таким образом, его «нейтралитет» по отношению к русской лексеме стрекоза достаточно очевиден. Лишним его доказательством является уже упоминавшееся стихотворение Набокова 1926 г., где есть стрекоза, издающая звуки - не поющая, но трещащая [Набоков 1979: 189].

¹⁹⁶

В «Бледном пламени» есть строки, где речь явным образом идет о басне La cigale et la fourmi. Автор предлагает межъязыковой каламбур, обыгрывающий произношение французского cigale ‘цикада’ и английского seagull ‘чайка’: «Увязший муравей. / Британец в Ницце, / Лингвист счастливый, гордый: “je nourris / Les pauvres cigales” (= ‘я кормлю бедных цикад’ (искаж. Ф. У)! / Лафонтен, тужи: / Жующий помер, а поющий жив» [Набоков 1997: 318, строки 240-245]. Замечательно, что каламбур этот выглядит довольно слабым и искусственным, а возникшее недоразумение малоактуальным, если иметь в виду только перевод с французского на английский - как нередко бывает у Набокова, чтобы понять соль и внутреннюю мотивировку лингвистической шутки, необходимо привлечь третий язык, русский (втайне родной для одного из главных героев «Бледного пламени»). Именно в русской поэзии, как мы помним, перевод басенного cigale неизбежно порождал путаницу и противоречие оригиналу.

¹⁹⁷

В рассказе «Божеское и человеческое», опубликованном в 1906 г., Толстой описывает, как приговоренный к смерти человек начинает читать Библию. Будучи атеистом, его герой по имени Светлогуб сперва воспринимает текст максимально отчужденно, и эту-то отчужденность передает Толстой: «Он прочел первую главу о рождении девой и о пророчестве, состоящем в том, что нарекут рожденному имя Эммануил, означающее “с нами бог”. “И в чем же тут пророчество?” - подумал он и продолжал читать. Он прочел и вторую главу - о ходячей звезде, и третью - об Иоанне, питающемся стрекозами, и четвертую - о каком-то дьяволе, предлагавшем Христу гимнастическое упражнение с крыши» [Толстой Л. Н. 1978-1985, XIV: 260]. Найти этих стрекоз, которыми питался Иоанн Предтеча, где бы то ни было в Библии - церковнославянской или русской, - Толстой, разумеется,

¹⁹⁸

и говорят: “Если летом играла, зимой пляши”» [Толстой Л. Н. 1978-1985, X: 28].

¹⁹⁹

Игнорирование естественно-научных интересов Мандельштама и его круга чтения, связанного с русскими естествоиспытателями конца XVIII в., неожиданным образом, может приводить к сомнениям в собственно языковой и историко-культурной компетенции поэта. В этом отношении весьма показательны рассуждения Г. А. Левинтона, который, вслед за другими исследователями, отметил «специфическое употребление слова “стрекоза” в XVIII - начале XIX века», но исходил из того, что «это вряд ли было известно Мандельштаму» [Левинтон 1977: 143]. Между тем знание специфики слова стрекоза в русских переводных баснях отнюдь не было литературоведческим открытием второй половины ХХ столетия, знание этого обстоятельства стало своего рода «общим местом» для читающей публики гораздо раньше. Мандельштам же, как мы попытались показать, располагал сведениями вполне достаточными и для куда более сложных построений относительно развития различных регистров русского литературного языка.

²⁰⁰

Ср. «И если в ледяных алмазах / Струится вечности мороз, / Здесь - трепетание стрекоз / Быстроживущих, синеглазых» («Медлительнее снежный улей...», 1910 г.); «Стрекозы быстрыми кругами / Тревожат черный блеск пруда, / И вздрагивает, тростниками / Чуть окаймленная, вода. / То - пряжу за собою тянут / И словно паутину ткут; / То - распластавшись - в омут канут - / И волны траур свой сомкнут» («Стрекозы быстрыми кругами.», 1911 г.); «Ветер нам утешенье принес, / и в лазури почуяли мы / ассирийские крылья стрекоз, переборы коленчатой тьмы.» («Ветер нам утешенье принес.», 1922 г.); «.А то сегодня победители / Кладбище лёта обходили, / ломали крылья стрекозиные / и молоточками казнили» («Опять войны разноголосица», 1923, 1929 гг.); «Как стрекозы садятся, не чуя воды в камыши, / налетели на мёртвого жирные карандаши» ((Андрею Белому) «Голубые глаза и горячая лобная кость.», 1934 г.); «О Боже, как жирны и синеглазы / стрекозы смерти, как лазурь черна» («Меня преследуют две-три случайных фразы.,.»,10 января 1934 г.) [Мандельштам О. Э. 2001: 27, 91, 126, 156-158, 202-204]. Ср. также: [Левинтон 1977: 143-144; Таранов- ский 2000: 17, 34-35, примеч. 10; Сошкин 2010: 529, примеч. 1; Безродный 2009], где особое внимание уделено выявлению связи между образами стрекозы у Мандельштама и Белого.

²⁰¹

²⁰²

«А = А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного a realibus ad realiora (‘От реального к реальнейшему’, тезис Вяч. Иванова). (...) Мыслить логически значит непрерывно удивляться. Мы полюбили музыку доказательства. Логическая связь - для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением, такая трудная и вдохновенная, что дирижеру приходится напрягать все свои способности, чтобы сдержать исполнителей в повиновении. Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства! Доказывать и доказывать без конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника, легко и скучно...» («Утро акмеизма») [Мандельштам О. Э. 2001: 505-506]; «.Всё преходящее только подобие. Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. Для символистов ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза - подобие солнца, солнце - подобие розы, голубка - подобие девушки, а девушка подобие голубки. Образы выпотрошены как чучела и набиты чужим содержанием. Вместо символического “леса соответствий” - чучельная мастерская. Вот куда приводит профессиональный символизм. Восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного. Страшный контрданс “соответствий”, кивающих друг на друга. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой» («О природе слова») [Мандельштам О. Э. 2001: 455]. Ср. также слова С. Городецкого из статьи «Некоторые течения в современной русской поэзии», опубликованной в «Аполлоне» в 1913 г. и посвященной разбору акмеистических стихов: «У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще.» [Литературные манифесты 2001: 122].