Террас В.И.: Классические мотивы в поэзии Осипа Мандельштама

Террас В.И.: Классические мотивы в поэзии Осипа Мандельштама

Эта статья посвящена в основном интерпретации поэзии Мандельштама. Эстетика и философия поэта будут обсуждаться лишь в той мере глубоко, в какой это необходимо для понимания его поэзии.

Поэзия Мандельштама обычно предстает перед читателем темной и загадочной, особенно для непосвященных¹; есть основания полагать, что сам поэт иногда хочет, чтобы это было так. Некоторые его стихи — настоящие поэтические шарады². Слова Стефана Георге, в которых тот превозносит Малларме, могут быть отнесены и к Осипу Мандельштаму: «Jeden wahren Kunstler hat einmal die Sehnsucht befallen, in einer Sprache sich auszudrucken, deren die unheilige Menge sich nie bedienen wurde, oder seine Worte so zu stellen, dass nur der Eingeweihte ihre hehre Bestimmung erkenne... Klangvolle Dunkelheiten sind bei Pindar, Dante und manche bei dem klaren Goethe»³

«...Поэзия, как целое, — считал Мандельштам, — всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе.»⁴ Такое убеждение ставит его в один ряд с теми современными лирическими поэтами, чьей задачей, по всей видимости, является открытие «трансрациональной» (или «прелогической») сферы, использование областей значения, недоступных прежде для обычного языка, реализация скрытых возможностей его. У Мандельштама есть стихи, очаровывающие простыми фонетическими ассоциациями, которые превосходят поэтический logos⁵. Одновременное «полифоническое» развитие нескольких семантически не связанных друг с другом тем, что является одной из наиболее характерных для поэзии Мандельштама черт, также способствует впечатлению затемненности смысла⁶. В определенной степени характеристика Мандельштамом Хлебникова как создателя «поэтического сырья» может быть отнесена к нему самому⁷.

Несмотря на это, Мандельштам является искренним сторонником поэтического Логоса⁸, который он определил как сознательный смысл слова. Поэтому долг читателя принять вызов даже самых сложных его стихов и найти в них Логос⁹.

В этой статье я собираюсь дать интерпретацию нескольких стихотворений — некоторые из них трудны для понимания, другие не так сложны — которые объединяет классическая (греческая или римская) тема. В качестве вступления я хотел бы привести слова Мандельштама, в общих чертах определяющие эстетику и эллинизм и могущие относиться и к его собственным стихам¹⁰:

«Эллинизм — это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечение окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом... Эллинизм — это система в бергсоновском смысле слова,

Эта статья не имеет целью рассмотреть проявление эллинизма в манделыптамовской поэзии, если, конечно, в ней действительно присутствует идентичный ему эстетический или поэтический принцип. Ибо я думаю, что идеи Мандельштама в области философии языка, эстетики и поэтической теории, которые он считает «эллинизмом», имеют лишь неявную и косвенную связь с миром классики (что будет детально рассмотрено в нашей статье).

Главным объектом в понимании Мандельштамом эллинизма является слово. Используя определение самого поэта, «слово, в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие»¹¹. Его «можно рассматривать не только как объективную данность сознания, но и как органы человека, совершенно так же точно, как печень, сердце»; это понимание, которое приводит в поэтике «биологического характера»¹². Можно понимать его и как «живое слово», которое блуждает вокруг вещи «свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела»¹³. Слово, как оно определено в предыдущих цитатах, — часто встречающийся мотив в манделыптамовских стихах¹⁴. Именно это имели в виду Г. Струве и Б. Филиппов, говоря о «словесном очаровании»¹⁵, присущем поэзии Мандельштама. Конечно, такое определение не является конкретным и в очень малой степени имеет отношение к греческому¹⁶, хотя в греческой философии есть более тонкая и изящная формулировка¹⁷.

«Эллинизм» в языке приравнивается Мандельштамом к «филологизму», т. е. любви и уважению к слову как таковому. Слово, природа которого «эллинистическая», есть, по мнению Мандельштама, величайшее и, может быть, единственное сокровище русской культуры¹⁸. Самое ужасное, что может случиться с Россией, — это победа врагов слова, которые разрушили бы его живую душу, сделав бездумным, не более чем средством общения или, что еще более эгоистично, просто орудием самовыражения¹⁹. Мандельштам считает, что его век — это эпоха преступного разрушения слова²⁰. В известном смысле объяснимо и то, что Мандельштам называет свой филологизм «эллинизмом». Цивилизация Эллады и Рима, традиция которых отмирает во времена Мандельштама, была сосредоточена в слове, в его художественной обработке, его применении как главного средства выражения мысли и его ведущей роли в попытке человека познать мир. Между тем, эти мысли, сходные со взглядами Мандельштама, были в то время — и сейчас остаются — актуальными в феноменологической и экзистенциальной эстетике и лингвистике. Сейчас широко распространена тенденция возвращения доплатоновского представления о том, что язык является скорее живой материей, чем просто средством общения²¹. Понятие о том, что функции языка (особенно поэтического) не исчерпываются общением и что — используя выражение Валери — в нем присутствуют «воплощенные смысловые связи», является locus communis в поэзии XX века.

«Эллинистическая» и классическая» природа поэзии Мандельштама долгое время считалась само собой разумеющейся²². Но я нахожу в этом некоторую неточность — если здесь подразумевается то, что поэтический стиль Мандельштама схож с греческой и латинской поэзией в целом или творчеством каких-либо определенных поэтов античности. Лишь о поэтах более позднего времени, и к тому же весьма утонченных (таких, как Овидий), можно сказать, что их стихи являются «воплощением литературы»²³, что верно и о парнасцах, и о Мандельштаме. Мандельштам пошел даже дальше, чем парнасцы, в исключении из своей поэзии всего, что есть «непоэзия» (по выражению Кроче). В мандельштамовской поэзии мало риторики, в отличие от Горация, Овидия и даже Катулла. Действительно, ранний Мандельштам — это типичный doctus poeta, который любит блеснуть своей эрудицией, и эта черта объединяет его со многими современными поэтами, но отнюдь не со всеми древними. Стремление Мандельштама свести поэзию к «чистому языку» исключением паралингвистических элементов абстрактной мысли и логики, субъективных эмоций, личного участия, повседневности напоминает скорее Малларме или Валери, но ни одного из античных поэтов. Стихи Мандельштама можно назвать полифоническими словесными композициями с многомерным (ритмическим, архитектоническим, эвфоническим, сина- эстетическим, эмоциональным и интеллектуальным) выразительным эффектом²⁴. Иногда, но я думаю, что это не закономерность: можно найти подобный эффект и у Пиндара, и у эолийских поэтов — но у Малларме, Стефана Георге или Мандельштама он является сознательно преследуемой целью. Это вовсе не характерно для греческой и латинской поэзии.

И. Бушман пытается продемонстрировать влияние классических размеров на форму мандельштамовской поэзии²⁵ имитацией неторопливого, размеренного ритма греческой и латинской поэзии, а стихотворение «К немецкой речи» как бы повторяет немецкие характерные сочетания звуков²⁶.

И все-таки Мандельштам, поэт-модернист, может по праву называться эллинистом. Он заслужил это звание тем, что сумел, опустившись в поток времени, извлечь оттуда (я использую метафору Стефана Георге) подлинные фрагменты древнего мира, образы Эллады и Рима, которые, по мнению Бергсона, являются чудом исторического интуитивизма. Мандельштаму удалось сделать это благодаря силе своего воображения (и конечно, эрудиции), хотя и не без помощи очень сильной классической традиции в русской поэзии.

Эта традиция имеет два отличных друг от друга ответвления. Одно основано на имитации французского классицизма и имеет лишь поверхностную и косвенную связь с греческими и латинскими оригиналами²⁷. Другое произросло на русской почве из гуманитарной школьной системы России XIX столетия и выдвинуло ряд филологов-классиков, которые также были хорошими поэтами (Анненский, Вячеслав Иванов), и поэтов, которые были хорошими филологами-клас- сиками (Фет, Брюсов). Мандельштам не относится ни к одному из этих направлений. Хотя он восхищался Державиным и в своих статьях много говорил о «неоклассицистской» природе акмеизма (что относил и к своей поэзии²⁸), среди его стихов есть лишь несколько примеров, соответствующих эстетическому канону русского классицизма. Чаще всего акцент в манделыптамовской интерпретации классической (или классицистической) темы делается именно на «современности», а не на «классическом»²⁹ аспекте. Но Мандельштама нельзя назвать поэтом-ученым, который, подобно Брюсову, использует богатство классической поэзии и мифологии, вводя их в свои собственные произведения³⁰. И в отличие от Пушкина, Жуковского или Фета, переводы и имитации которых пользовались популярностью, так как их авторы смогли уловить самую суть и душу Гомера, Анакреона или Горация, Мандельштам не является ни переводчиком, ни подражателем классической поэзии. Его представления о классической античности не «гомеровские», «сапфические» или «горациевы», а мандельштамовские. Язык, которым поэт выражает эти представления, — неподдельный природнорусский, а не эллинизированный или латинизированный академический³¹.

Последнее, но немаловажное обстоятельство — это то, что поэзия Мандельштама имеет такое же или почти такое же отношение к Италии Данте и Ботичелли, Франции Вилона и Расина, Англии Чарльза Диккенса и Шотландии сэра Вальтера Скотта, к Византии и папскому Риму, и даже древнему Египту, как к древней Элладе и Риму. «Мировая культура», а не древняя, является лейтмотивом манделыптамовской поэзии. Однажды, когда его попросили дать определение акмеизма, поэт ответил: «Тоска по мировой культуре»³². Он не столько «эллинист», сколько пламенный космополитический ревнитель культуры — западной культуры, — ее целостности и вечности, певец ее святости и красоты. Это повторяется снова и снова в его стихах и прозе³³. Одним словом, «эллинизм» поэта, выражающийся в его увлеченности культурой древней Греции, это не эллинофильский ан- тикваризм (как например, у Щербины), но дионисийское восхищение при виде прекрасного, что очень похоже на эстетизм Ницше³⁴, необычайная сила интуиции, позволяющая ему проникать в прошлое. Это одно из счастливых поэтических открытий в ряду прочих.

У Мандельштама, как кажется, было необыкновенно развито чувство времени — бергсоновского времени³⁵. Он слышал его, видел его, чувствовал его влияние, дышал им³⁶. Мандельштамовская поэзия представляет собой ряд иногда радостных, иногда болезненных столкновений со временем³⁷.

Мандельштамовские классические словарь и образы обширны, но они не выходят за пределы используемых Пушкиным, Тютчевым, Брюсовым, Вячеславом Ивановым и даже Гумилевым. Мандельштам не антиквар. Если и появляются в его поэзии Акрополь и Капитолий, гора Парнас и музы, Протей и Нереиды, Геракл и гигантомахия, Елена и Кассандра, то все это не более чем традиционное поэтическое словоупотребление. Более очевидным является список любимых поэтом topoi — «волшебных слов», по выражению Струве.

Цикада и ее поэтические (хотя не зоологические) родственники — стрекоза и кузнечик часто появляются в ман- дельштамовских стихах, как и в греческой антологии³⁸. Звезды и Млечный путь, который иногда сравнивается с солью, тоже присутствуют довольно часто, как и в классической поэзии, например у Овидия в «Тристиях» Ш 447, 655, IO3. Также в греческой антологии часто встречается ласточка, другой любимый мандельштамовский образ³⁹, а греческие ассоциации ласточки с человеческой душой скрыто (а иногда и явно) присутствуют в его поэзии⁴⁰. Образ крылатой Психеи есть в ряде вариаций, по характеру очень греческих, таких, как намеки на метампсихоз, используемые поэтом в нескольких стихотворениях⁴¹. Образ дельфина в раннем стихотворении «Ни о чем не нужно говорить...» характерно греческий⁴². Пчела и связанные с ней воск и мед появляются в нескольких значимых стихах, которые я в дальнейшем детально разберу.

⁴³ Тут необходимо оговориться, что они являются обычными для европейской поэзии и риторики. Важный момент — это то, что некоторые мандельштамовские «волшебные слова» не имеют классических коннотаций (такие, например, как «время», «глина», «солома», «соль» и «яблоко»).

Интересно то, что ни города, ни провинции древней Греции не упоминаются в поэзии ни прямо, ни косвенно, в то время как Риму посвящено много стихов⁴⁴. Действительно, сам поэт говорит о цикле, посвященном Вечному Городу⁴⁵. Некоторые из этих стихов на самом деле следуют традиции древнего и средневекового laus Romae⁴⁶. Другие воспеваемые Мандельштамом города — Париж, Константинополь и Санкт-Петербург. Взаимосвязь — вид «переклички» — между городами, веками и цивилизациями проста⁴⁷. Общепринято мнение, что все эти города, нации и культуры — формы (хотя и различные) одной цивилизации. Здесь примечателен образ Европы. Интересно также то, что несколько стихотворений римского цикла посвящены не республиканскому и не имперскому, а папскому Риму.

Г.Струве нашел связь между стихами «Посох» и «Епсусііса» и статьей Мандельштама о Чаадаеве, которая в значительной степени способствует их пониманию⁴⁸. Стихотворение «Обиженно уходят на холмы...» более сложное. Во- первых, оно дает очень живую картину огромного стада овец, которое уходит на холмы, «как Римом недовольные плебеи», когда они протестуют против несправедливости патрициев. Ассоциация между черными овцами и черной магией, черта классики⁴⁹, может быть просто красочным отклонением от темы. Нечто похожее в последней строке второго четверостишия может быть (хотя и необязательно) аллегорией, зависящей от того, являются ли овцы символом «народа», реальных русских исторических деятелей (Чаадаев!). Третье четверостишие, кажется, подтверждает предположение: «Им нужен царь и черный Авентин» — где «черный» больше относится к людям (черные люди, чернь), чем к самому Авентину. Авентин, конечно, является символом не только революции плебеев, но и своего значения в историческом процессе⁵⁰. Рим — это метафора «могущества», «власти» (ср. «Природа — тот же Рим»). Конкретный образ в последних двух строках третьей строфы может относится как к людям, так и к овцам. Образ первых двух строк последней строфы, возможно, не подражание Бирнамскому лесу, но просто «овечий» поток сознания (ср. в рассказе Чехова «Счастье»). Заключительные строки, явно символические, завершают аллегорию: в священном беспорядке овцы (или люди) продолжают путь к Риму.

«С веселым ржанием пасутся табуны» также трудное для понимания стихотворение. Само собой напрашивается желание приписать этот поток сознания Овидию (как в начале мандельштамовского стихотворения «Tristia»). Это, конечно, Овидий, парящий над пропастью времени. Табуны лошадей, пасущихся на Сарматских лугах, представляют собой живописную картину. У Овидия страна гетов неплодородна и лишена растительности, в то время как мандельштамов- ский изгнанник бродит по опавшим дубовым листьям, но, прощая некоторую поэтическую вольность обоим поэтам, мы можем сопоставить их. Метафора «римской ржавчиной» (лат. ferrugo — ржавчина) — это очень точное описание цвета пурпурной полосы, окаймлявшей римские тоги, и императорского пурпурного одеяния; это также метафора распада древней цивилизации в ее последний римский период (как и противопоставление золоту «классической весны» в третьей строке). Вторую строфу можно сопоставить с воспоминаниями Овидия «Epistulae ex Ponto» («Письма с берегов Понта») II, 8, посвященными описанию портретов членов императорской фамилии, которые поэт получил из Рима. Третье четверостишие еще больше отождествляется с Овидием, с его жалобами на то, что там, куда его выслали, он живет в экстремальных условиях, сочетающимися в то же время с выражениями лояльного отношения поэта к Риму и его правителям, к Августу, каждое слово которого поэт готов с волнением слушать. Печаль, ощутимая в первой строке последнего четверостишия — это tristitia Овидия, а строки благородного смирения (к которым принадлежит и эта) можно найти в элегиях Овидия, например: «Venimus in Geticos fines, moriamur in illis // Parcaque ad extremum, quae mea coepit, eat» (Epistulae ex Ponto, III, 7i9_2o). Но Овидий не был рожден в Риме, и в своей поэзии он не высказывает какой-то особенной любви к осени или к месяцу августу. Но произнести «И — месяц цезаря — мне август улыбнулся» мог в нашем стихотворении только Овидий, во времена которого был только один цезарь, изменивший название своего счастливого месяца: «Sextilis» на «Augustus» в восьмом году до нашей эры. Овидий восхваляет и человека, и имя, но не месяц⁵². «Я в Риме родился» — это тоже поэтическая вольность. Мысль о том, что произведения поэта будут принадлежать всем последующим поколениям, пока стоит Рим, повторяется и в «Тристиях» Овидия. «Месяц Цезаря» никак не связан с ови- диевским контекстом, и мы вновь возвращаемся к другому изгнаннику, к Чаадаеву. Мы читаем в статье Мандельштама о Чаадаеве: «И вот в августе 1825 года в приморской деревушке близ Брайтона появился иностранец, соединявший в своей осанке торжественность епископа с корректностью светской куклы». Это единственное упоминание месяца в целой статье. Оно относится к событию большой важности, а «улыбнулся» не кажется неуместным при его описании. Появление Чаадаева в стихотворении не должно означать исключения из текста Овидия. Присутствие в одном стихотворении двух различных планов сознания обычно для Мандельштама.

Все, что можно сказать о его позднем стихотворении «Рим» и о некоторых других стихах, связанных с Римом, было уже сказано Струве⁵³.

Я же хочу теперь рассмотреть в хронологической последовательности несколько стихотворений, которые, с моей точки зрения, связаны с классической темой. «Есть целомудренные чары» — стихотворение, написание которого мог вдохновить незаконченный, но искусный пушкинский перевод (1829) Саути «Гимн пенатам» (1796). Но изящный, причудливый образ в последней строфе и в целом дух стихотворения, очень римские и очень «эллинистические» (по мнению самого Мандельштама) выражают любимую мысль поэта о «приобщенной к человеку» вещи⁵⁴.

Текст стихотворения «Когда удар с ударами встречается...» можно тоже сравнить с произведениями Овидия, хотя маятник, как символ рока, судьбы — это, конечно, относится к современности. Образ Мойры во второй строфе — это классический topos (ср. со строками Овидия, приведенными выше) и страх встречи со смертью от дротиков дикарей присутствует и в понтийских элегиях Овидия⁵⁵.

Стихотворение «Silentium» построено вокруг строки «останься пеной, Афродита», блестящего парадокса, основанного на греческом мифе. Сопоставление слова с первобытным безмолвием может быть взято из Гераклита, но скорее всего из верленовского «Art poetique». Я бы сказал, что классический образ здесь чисто случайный. Есть еще несколько стихотворений, написанных приблизительно в то же время и раскрывающих ту же тему в тех же выражениях, но используя другую, неклассическую образность (среди других — тростник Паскаля).

В стихотворении «Есть иволги в лесах...» мысль о художественной форме, в которой существует человеческая жизнь и природа, появляется в виде изящного образа. Это стихотворение о «долготе»: долгие ноты в песнях иволг, долгота гласных в тонических стихах, долгий день в середине лета, в течение которого и все кажется долгим. Ленивое течение дня, волы на пастбище, пастушок, лениво играющий на свирели, — все это напоминает поэту неторопливое, размеренное звучание гомеровского гекзаметра.

«Европа» — это, видимо, подражание солоновскому «Iomen eis Salamina, machesomenoi peri neson», хотя аналогия с политической ситуацией 1914 года антитетическая: в то время как Солон призывает ахеян освободить остров Са- ламин, русский поэт просит Европу отразить наступление военной мощи островитян и отказаться от опасного подарка — британских кораблей.

«Бессонница. Гомер. Тугие паруса...» — замечательный пример ювелирной работы поэта: полудремотное состояние впечатления от второй книги «Илиады» (Katalogos ton neon) и море умело сплетены в одно целое. Афоризм , и Гомер — все движется любовью» вызван упоминанием имени Елены (явное повторение «Илиады», III, 156-157), может быть, вдохновлен «Илиадой» XIV, 198 и след.⁵⁶. В действительности, Эрос еще не бог Эллады, но он присутствует в «Теогонии» Гесиода и в том же самом значении, в котором предполагается Мандельштамом в данном примере⁵⁷. Образ журавлиной стаи используется метафорически и во второй песне «Илиады» (II, 459 и след.) и в самом начале третьей (III, 3 и след.), хотя не упоминается характерный «клин» в небе. Я не нашел у Гомера ничего, что могло бы объяснить выражение: «На головах царей божественная пена». Поэтический штамп aphroi mormyrein используется только по отношению к морю и рекам и не метафорически. Заключительный образ типично гомеровский⁵⁸.

Тема стихотворения «Золотистого меда струя из бутылки текла...» и нескольких других тавридских стихов, несмотря на греческую атмосферу и медленные анапесты, не является по-настоящему классической. Более того, это еще одно счастливое столкновение с миром Средиземноморья, который нисколько не изменился с тех пор, как аргонавты плыли по Черному морю, столкновение, которое также является воспоминанием. Поэт чувствует себя подобно Одиссею, который вернулся на родную Итаку «пространством и временем полный».

«Еще далеко асфоделей...» гораздо более сложное стихотворение. Здесь важно знать, что для греков асфодели, весенний цветок, посвященный Аполлону, как символ первой зелени был также цветком смерти, посвященным хтоничес- ким божествам! В «Одиссее» говорится про тени, которые обитали каГ asphodelon leimona, на сером лугу асфоделей⁵⁹. В другом стихотворении Мандельштама, тот же образ представлен более конкретно: «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг, //С певучим именем вмешался». Итак, весна асфоделей — это смерть⁶⁰! И только поэтому становятся понятными следующие строки. Они значат: мы живем, вокруг нас реальный мир! Персефона, царица загробного мира, две трети года проводит со своей матерью Деметрой. Это «светлое» время года. Прелестные загорелые руки мы встречаем и в другом тавридском стихотворении. Праздник черных роз во второй строфе — это, должно быть, rosalia, весенний праздник, в который могилы украшались розами. «Черный» — это метафора «меланхолии», и первая половина второй строфы представляет собой риторический вопрос, означающий: сейчас весна, почему же мы должны думать о смерти? Другими словами: «Что же мы сами себя отпеваем?» Далее следует ответ не только на этот вопрос, но и на всю первую строфу, а также — половину второй.

Мотив погребения в песке морского берега иди души, парящий над берегом, встречается в такой же форме и в классической поэзии (например, Гораций «Оды», I, 28). В стихотворении Мандельштама подразумевается, что похороны произойдут в будущем. Кто бы ни говорил эти слова: «Туда душа моя стремится, / / — он желает быть погребенным там, где уже похоронил свое счастье, символизируемое амулетом. Траурный флаг воспоминаний, который влачится за кормой корабля (построенный из кипариса — другая греческая деталь), сравнивается с «птицей смерти и рыданья» (классическая орнитомантия!), а сам корабль — это, без сомнения, корабль человеческой души (древнегреческий topos). То, что над кораблем развевается черный парус — другой topos из греческой мифологии, хорошо известный из мифа о Тесее и Ариадне⁶¹. Корабль плывет на похороны: похороны самого поэта.

Название «Tristia» предполагает связь Мандельштама с Овидием, всю жизнь любимым им. Это достаточно ясно подтверждает первая строфа. В ней есть несколько прямых повторений «Тристии» Овидия, I, 3 «Cum subit illius tristissima noctis imago /Quae mihi supremum tempus in urbe fuit...» Вторая строка «в простоволосых жалобах ночных» повторяет строки Овидия: «111а etiam, ante Lares passis prostrata capillis» (I, З43). Бодрствование означает последнюю бессонную ночь Овидия в его любимом Риме. Рыдания женщины («женский плач») отчетливо слышатся в замечательной музыкальной композиции Овидия: «Miscuit haec lacrimis tristia dicta suis»; но что значит «петушиная ночь»? Мандельштам пишет в одной из своих статей: «Когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, глубокая радость повторения охватывает его...»⁶³. Но в элегии Овидия не кричит никакой петух. Не петух, а утренняя звезда указывает на время расставанья. В древней Греции и Риме петух был посвящен богу Солнца и всем богам света. Он был посвящен Аресу за храбрость, воинственность и бдительность. Его кукареканье считалось предзнаменованием победы. Эта птица была также посвящена Эскулапу, богу врачевания, богу подземного царства и Ларам за их постоянную защиту дома⁶⁴. То есть «петушиная ночь» не может означать отправление старика в горькую ссылку. Первые четыре строки второй строфы еще оставляют тень сомнения. Ударение все еще делается на расставании и страхе неопределенности. Человек, который видит огонь, горящий в Акрополе, все-таки может быть Овидием, писавшим в своей элегии: «Нале ego suspiciens et ab hac Capitolia cernens...» (I, З29). Но следующие слова: «И на заре какой-то новой жизни» рассеивают наши сомнения, и мы понимаем, что речь идет не о стареющем Овидии, отбывающем в свою печальную ссылку, а о молодом человеке, возможно, об экспедиции молодых людей, воинов или отважных поселенцев, отправляющихся искать новое пристанище.

Повторяющийся образ вола, жующего где-то в тени, контрастирует здесь с петухом, провозглашающим зарю нового дня, и тоже является классическим образом. Греческий bous, латинский bos поэтами античности упоминается охотно и часто.

Делия, возлюбленная Тибулла, из чьей элегии взят этот образ? «Tunc mihi, qualis eris, longos turbata capillos, // Obvia nudato, Delia, curre pede...» (Тибулл, «Элегии», I, З90-91). Или это богиня Артемида, которую часто называли Делией (например, Гораций, «Оды», IV, 33), прилетевшая с острова Делоса через море в Афины?

Следующие четыре строки раскрывают философию Мандельштама, его эстетическое и поэтическое видение: философия, искусство, поэзия и сама жизнь — это ожидание, узнавание, повторение того, что уже было. В данном примере это передается как бы в выражениях пифагорийского ме- тампсихоза.

Последняя строфа опять-таки чисто греческая. Восковая фигурка, девушка, которая склонилась над ней, пытаясь угадать будущее. Восковые статуэтки очень часто украшали комнаты в Греции и Риме. Из многочисленных источников мы знаем, что восковые изображения Гекаты, Эрота и других богов часто использовались при колдовстве и гадании⁶⁵. Заключительное антитетическое ударение делается на самую основу греческой жизни: гречанка ведет пассивный, спокойный, скрытый образ жизни, мужчина же решает свою и ее судьбу за штурвалом корабля, в пылу битвы, на рыночной площади или на народном собрании. Бронза — это металл, из которого выковывалось оружие героев Гомера, это благоприятный, ласковый металл (в отличие от жестокого, отталкивающего железа)⁶⁶. В то же время бронза — крепкий, прочный материал. Воск — другой нежный материал, играющий важную роль в доме. Он мягкий.

«На каменных отрогах Пиерии...» — это стихотворение с богатейшим набором классических образов. Оно описывает весенний поэтический праздник. Трудолюбивая пчела — метафора, обозначающая поэта, а определение сладкого меда как поэтического творчества — другой классический topoi⁶⁷. Но чей «выпукло-девический лоб» вызвал холодок (художественной) высоты, который заставит эту поэзию жить вечно? Из следующей строфы ясно, что это может быть Сафо. Но нельзя исключить и Артемиду, так как она иногда ассоциировалась с поэзией и с лирой. В Спарте ее атрибутом был chelytis (от chelys — черепаха, лира). «Обула Сафо пестрый сапожок» — это анахронизм, так как закрытая обувь была неизвестна в Греции до конца VI века⁶⁸.

Для греков цикада отождествлялась с голосом природы, kat’exochen. Греки делали лиры из черепахового панциря, но доставляли его не из Эпира, а из Парфениона в Аргосе. Слово «Эпира» было выбрано, вероятно, потому, что оно рифмуется с «лира». В соответствии с греческой мифологией лиру изобрел Гермес, как сразу может вспомнить образованный читатель стихов Мандельштама⁶⁹. Но по Свиде семиструнную лиру изобрел поэт Терпандр. Последняя строфа — это повторение Пиндара, «Olimpian», II, 61-83 (Остров Блаженных).

«Когда Психея-жизнь спускается к теням...» и «Я слово позабыл, что я хотел сказать...» сочетаются, представляя собой две стороны монеты: первое — образ, второе — метафорическое развитие, «легенду». Брюсов так анализирует первое из стихотворений: «Что здесь описано? — Чувства души сразу после смерти»⁷⁰. Изображение души в образе женщины, окрыленной и нежной, характерно для греческой литературы, как и детали ее путешествия в загробный мир теней⁷¹. Стихотворение «Я слово позабыл, что я хотел сказать...» контрапункт, оно развивает любимые Мандельштамом определения: «слово-психея», созидание как акт узнавания и «потерянный мир». В этом стихотворении мы видим крушение elan vital, узнавание не доведено до конца и слово-душа, нерожденное, должно вернуться в чертог теней. Здесь продолжается греческая образность (Антигона, Стикс, Эониды), но миф о судьбе неродившихся слов принадлежит, насколько я понимаю, Мандельштаму и не является классическим образом.

Стихотворение «Возьми на радость из моих ладоней...» хорошо проанализировал N.A.Nilsson⁷². Я лишь немного добавлю. Пчелы Персефоны могут быть поняты как «слова-души»⁷³. Образы «неприкрепленной лодки» и «в меха обутой тени» гора Гиметт, не случайность: «...мед, который делают пчелы, — это не сладкий мед Гиметта, но мед с другим, более темным и диким вкусом»⁷⁴. Между тем гора Тайгет известна в русской поэзии без дополнительного значения, которое предполагает Nilsson⁷⁵. Время (la duree!) — это пища поэзии, подобно тому, как сладкий мед из диких цветов — пища пчел. Метафора «мед превративших в солнце» не покажется усложненной, если мы поймем, что пчелы — это «слова-души».

«За то, что я руки твои не сумел удержать...» — загадочное стихотворение, представляющее другую часть мандель- штамовской ювелирной работы. Первые две строки звучат как воспоминание о тех прелестных загорелых руках, которые упоминаются в других стихотворениях. Рассказчиком может быть сам поэт во время бессонной зимней ночи, в сером послереволюционном Петербурге. Такое ощущение возвращается во второй, третьей и шестой строфах. Но на эти строки накладываются другие, повторяющие рассказ Менелая о ночи, проведенной им внутри Троянского коня («Одиссея», IV, 219-284). Ключ к загадочному третьему четверостишию может быть найден в рассказе Менелая: три раза Елена, сопровождаемая толпой троянцев, приближалась к деревянному коню и звала каждого героя голосом его жены. Улисс и Диомед едва удержали своих товарищей от того, чтобы откликнуться («Одиссея», IV, 277-279). Пятая строфа еще более сложная. Она кажется любопытной из-за своей неопределенности, в отличие от первой, второй и третьей строф, и соединяет в себе два толкования и даже разные грамматические времена. Идет ли здесь до сих пор рассказ Менелая? Между прочим, «стрелы другие» в четвертой строке — это обычные стрелы (а не метафорические): они так часто вонзаются в землю, что, кажется, растут из нее. Метафоры тихой и спокойной последней строфы сходны с теми, которые уже употреблялись в других примерах.

Стихотворение «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг...» начинаются с гомеровского образа: «нежный луг» — это луг асфоделей. Само стихотворение не имеет каких-либо характерных классических черт.

Стихотворение «С розовой пеной усталости у мягких губ...» — это просто пересказ классического мифа о Европе и Быке, который использовали и Гесиод, и Вакхилид, и Мосх, и Овидий и др.

«Я скажу тебе с последней прямотой...» — это образное «прощай» прекрасной Элладе. Я не могу ничего добавить к замечаниям Вейдле относительно этого стихотворения⁷⁶.

Стихотворение «Где связанный и пригвожденный стон...» — это неожиданное возвращение к чистому классическому мотиву и к знакомой теме времени. Это также прощание с миром, который так дорог поэту: классический «Прометей» навсегда остается классической трагедией. Но времени был дан новый старт грубым рабочим классом («Эсхилом-груз- чиком» и «Софоклом-лесорубом»), так что теперь создается театр будущего. Примечательна метафора в строке: «Он — эхо и привет^ он — вехсц нет — лемех». Мысль такая же, как и в строке: «Время вспахано плугом». В противоположность нескольким стихам, в которых человек — это создание, проходящее регрессивный биологический путь («Ламарк»), это стихотворение заканчивается в высшей степени оптимистической нотой: поэт видит человека победившим смерть!

Три стихотворения, о которых пойдет речь ниже, связаны общими мотивами и помогают понять одно другое. Я полагаю, что их написание было вдохновлено греческим кратером. В стихотворении «Кувшин» описывается черно-красный кратер, на котором изображена дионисийская сцена, пляшущие и играющие на флейтах сатиры, зреющие плоды. Но вторая строфа довольно загадочна.

Стихотворение «Флейты греческой тэта и йота...» сосредоточено на греческой флейте, возможно такой же, какая была изображена на кратере в предыдущем. Хотя флейта может быть и символом превосходства: «Der Dichter spricht die allgemeinen hoheren Meinungen aus, welche ein Volk hat, er ist deren Mundstuck und Flote» — говорит Ницше (Menschliches, Allzumenschliches, II, 176). Для обозначения музыкальных нот греки использовали простые и измененные буквы своего алфавита. По-видимому, нельзя подобрать лучшей аллегорической интерпретации (Тэта — буква смерти; на флейте греки играли на похоронах, но здесь, кажется, не это имеется ввиду), Тэта и Йота — просто музыкальные ноты. Из примитивного, иррационального, могущественного воздуха, не одаренного разумом, можно извлечь звуки. Третье и четвертое четверстишия посвящены самому флейтисту. В последних двух строках третьего четверостишия возникает вопрос: образ моря такой, как если бы оно было создано из сиреневых глин, понятен, но какое он имеет отношение к контексту? Четвертая строфа — это замечательное, полное смысла описание восхитительной сосредоточенности и удивительного мастерства флейтиста-виртуоза. Последние два четверостишия говорят о неудаче самого поэта по сравнению с успехом греческого музыканта: он не в состоянии повторить игру флейтиста, комья глины в его руках не смогли превратиться в море, а когда душа поэта наполнилась морем (ностальгией по нему), гармония моря обратилась в смерть. Выражение «равнодействие флейты»

Стихотворение «Гончарами велик остров синий...» отражает некоторые образы из предыдущих стихов и отдельных более ранних произведений, особенно двенадцатого стихотворения из цикла «Армения». Образы, включающие глину и керамику, казалось бы, целиком поглотили поэта. Это стихотворение посвящено гончарам догомеровского Крита Ми- носа, своими образами оно перекликается с яфетической мифологией Н. Я. Марра, которая широко пропагандировалась в России в 30-е годы. Строки: «До того, как еду и питье / / Называли "моя" и "мое"», так же как и «этимология»: «вода, говорящая "да"», напоминают Марра. Я не смог найти в греческой мифологии упоминания об огромном дельфине, движения плавников которого заставляют содрогаться остров (зато это широко распространено в русском фольклоре). «Текучая» богиня — это, должно быть, Рея (от греческого rhein — течь), Великая Мать, чей культ был главным на Крите⁷⁷, в некоторых ее воплощениях (Кибела, Астарта, Афродита), хотя, насколько я знаю, это воплощение не Реи. Великая Мать отождествлялась также с планетой Венерой. Волоокая (по-гречески — boopis) в гомеровской Греции — обычный эпитет Геры; он также служит атрибутом неба, поскольку означает «прекрасноокая». Я не смог уточнить, играют ли какую-то роль в греческой мифологии летучие рыбы, но дельфины были посвящены Великой Матери. В целом это стихотворение представляет собой попытку примитивного художника-керамиста описать свою работу, свой мир.

В заключение можно сказать, что абсолютная уверенность в неразрывности и целостности культуры Запада — характерная черта манделыптамовской поэзии. Следовательно, открытие заново мира Эллады и Рима должно было стать одной из важнейших задач манделыптамовской поэзии. Ему в высшей степени удалось осуществить это. Своей поэтической победой над «утраченным временем» Мандельштам обязан не только великолепной интуиции, но и значительной филологической эрудиции как таковой. Что касается последнего, то здесь Мандельштам имеет равных себе: Брюсова, Анненского, Вячеслава Иванова. Но, что касается интуиции, то, может быть, он один действительно смог выйти за рамки своего века, погрузившись з поток времени и встретив образы забытых веков.

1 Б. Филиппов в предисловии к «Собранию сочинений» Осипа Мандельштама, ред. Глеб Струве и Борис Филиппов (New-York, 1955), говорит: «Стихи книги «Tristia» — почти заумные. ... Огромная иудео-христианская культура стоит за каждым словом, за каждым нещедрым образом Мандельштама. ... Для полной расшифровки читателем этих строк-иероглифов требуется много знаний, ума, чувства», (с. 25) Между тем, надо заметить, что такой тонкий и эрудированный критик, как Брюсов не видит у Мандельштама никаких «иероглифов», но редко пропускает трудные строки. См.: Валерий Брюсов. Среди стихов. — «Печать и революция», 1923, № 6, с. 63-70.

2 Н. Л. Степанов говорит о мандельштамовской «стихотворной «шараде» с загаданным словом-ключом» (цитата из: О.Мандельштам. Собрание сочинений, т. I. «Стихотворения», ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппов. Washington, 1964, с. 365. Стихотворения N?N? 85, 86, 138 и 231 в этом собрании могут служить примерами поэтических «шарад». Дальнейшие цитаты из стихов будут даны по этому изданию.

3 Stefan George. Tage und Taten. Berlin, 2-е изд., 1925, c. 53.

4 О. Мандельштам. О собеседнике. — «О поэзии: Сборник статей». Л.: Академия, 1928, с. 25.

5 Например, «Вооруженный зреньем узких ос, // Сосущих ось земную, ось земную».

6 Немцы называют эту технику «Verschrankung» и «Sprachgitter». Переводчик Мандельштама Пауль Целан, один из ее ведущих представителей, ср.: замечания по этому поводу Э. Райса в его вступительной статье к изданию 1964 года (I, с. Іххх).

7 О. Мандельштам. Заметки о поэзии. — «О поэзии», с. 49 и везде; О природе слова. — там же, с. 33.

8 См. цитату из статьи Мандельштама «Утро акмеизма» (1914) в предисловии Глеба Струве к изданию 1955 года (с. 19). Ср. также: Вс. Рождественский. Страницы жизни. М.-Л., 1962, с. 129-130.

9 Я не согласен с теми критиками (Сергей Бобров, Марина Цветаева, Н. Л. Степанов и др.), которые отрицают присутствие Логоса в мандельшамовской поэзии.

10 О. Мандельштам. О природе слова. — «О поэзии», с. 40.

11 Там же, с. 32. Здесь «разрешающаяся в событие» чисто гетев- ская «wird Ereignis».

12 Там же, с. 43.

13 О. Мандельштам. Слово и культура. — «О поэзии», с. 9.

15 Г. Струве, в Собр. соч. Мандельштама (1955), с. 22-23; Филиппов в указ, соч., с. 29.

16 О мифологическом взгляде на язык см., напр., Lucien Levy- Bruhl — «How Natives Think», London, 1926, p. 174-180; или Ernst Cassirer — «Philosophic der symbolischen Formen», Berlin, 1923, 1, s. 57 и след.

17 Особенно в философии Гераклита. См. Cassirer. Philosophic. I, s. 57-61.

18 О. Мандельштам. О природе слова. — «О поэзии», с. 31-33.

19 О. Мандельштам. Слово и культура. — «О поэзии», с. 6-7.

20 Указ, соч., 9, и — более четко — в версии 1921 года этой статьи (Мандельштам. Собр. соч., 1955, с. 325).

21 См., напр.: Maurice Merleau-Ponty. Signs. Evanston, 1964, p. 43, 47 и след.

22 См., напр.: В. Марков. Мысли о русском футуризме. — «Новый журнал», XXXV111 (1954), с. 174: «Мандельштам, еврей, который хотел быть греком на русском языке, всегда был подлинным классицистом».

23 Пояснения к определению поэзии как воплощения литературы и «чистой поэзии» можно найти у Владимира Вейдле («Les Abeilles d’Aristae». Paris, 1954, p. 97-107).

24 Для рассмотрения лирической поэзии как многомерного организма см. Teophil Spoerri. Der Weg zur Form: Dasein und Ver- wirklichung des Menschen ira Spiegel der europaischen Dichtung. Hamburg, 1954, s. 14-15.

25 Ирина Бушман. Поэтическое искусство Мандельштама. Miinchen, Inst, zur Erforschung der UdSSR, 1964, c. 36-49.

26 В соответствии с утверждением И. Бушман (указ, соч., с. 44), чьи впечатления, порою спорные, я разделяю.

27 См., напр.: С. Любомудров. Античные мотивы в поэзии Пушкина. СПб, изд. 2-е, 1901.

28 Ср. с примечанием 8.

29 «Грифельная ода», например, это литературное подражание Державину и представляет собой вариации на державинские темы, но ее поэтический стиль — футуристический.

30 Мы не знаем, насколько Мандельштам действительно знал греческий. В соответствии с заслуживающим доверия сообщением Мочульского, поэт был еще новичком в изучении языка в 1912 году, после поступления в Санкт-Петербургский университет. Мы не знаем, закончил ли он его и как долго продолжалось классическое образование поэта. Интересно, что Брюсов, осуждавший Мандельштама за экстенсивное использование классических тем и образов (в обзоре, упомянутом в примечании I), сам написал гораздо больше стихотворений на классические темы.

31 Лучшее доказательство этому слова самого Мандельштама, например: «Неверно, что в русской речи спит латынь, неверно, что спит в ней Эллада. С тем же правом можно расколдовать в музыке русской речи негритянские барабаны и односложные словоизъяснения кафров». (Мандельштам. Заметки о поэзии. — «О поэзии», с. 48-49). Когда Мандельштам говорит о «русской латыни» или об «эллинистическом» характере русского языка, он употребляет это в переносном, бергсоновском, а не литературном смысле. Все же некоторые опытные критики (напр., К). Тынянов. Архаисты и новаторы. Л., 1929, с. 573; К. Мочуль- ский. О. Э. Мандельштам. Наст, изд.) различают именно «иностранные» и «древние» особенности в его языке.

32 Анна Ахматова. Мандельштам (листки из дневника). — «Воздушные пути», IV, 1965, с. 42.

33 «Культура стала церковью», — писал он в 1921 году (Мандельштам. Собр. соч., 1955, с. 323), а в статье на годовщину смерти Блока («Барсучья нора») он сетует на «разобщенность с единством европейской культуры», которая имела место в России (там же, с. 359). Ср.: В. Жирмунский. Преодолевшие символизм. — «Вопросы теории литературы», Hague, 1962, с. 305 и А. Кова- ленков. Письмо старому другу. — «Знамя», 1957, № 7, с. 168.

34 Влияние Ницше видно, например, в «Оде Бетховену».

36 Примеры, в которых слова «век» и «время» появляются с явно вторым смыслом, многочисленны и в прозе и в поэзии Мандельштама, например: «немеющее время», «египетская марка», «Век мой, зверь мой», «век-волкодав», «два сонных яблока у века-властелина». Ср. Nils Ake Nilsson. Osip Mandelstam and his poetry. Scando-Slavica, IX, 1963, p. 46 и след.

37 Ср.: Жирмунский. Преодолевшие символизм, с. 306-307. Между прочим, пропартийный критик А. Тарасенков, автор статьи о Мандельштаме в Литературной энциклопедии, кажется, тоже достаточно ясно это понимал.

38 См. статью про tettix у A. F. von Pauly. Real-Encyclopedie der classischen Alterthums-Wissenschaft, ed. G.Wisswa, Stuttgart, разные даты; цитируется здесь как Pauly-Wissowa. См. также заметки Гесиода о днях цикады.

39 Этого обряда нет в «Илиаде», и он только дважды присутствует в «Одиссее», но становится поэтическим topos у Анакреона и поэтов века эллинизма.

40 Стихотворения, в которых присутствует этот мотив, проанализированы дальше в данной статье.

41 Здесь надо заметить, что выражение Мандельштама «Все было встарь, все повторится снова» («Tristia») такое же спинозианское и ницшеанское, как и «эллинистическое».

42 См. статью «О дельфине» в Pauly-Wissowa.

43 Здесь надо заметить, что у Мандельштама просматривается тенденция употреблять древний topos в необычной и оригинальной манере: взять, к примеру, образ «корабля государства» в стихотворении «Сумерки свободы».

44 См.: Глеб Струве. Итальянские образы и мотивы в поэзии Осипа Мандельштама. — «Studi in Onore di Ettore lo Gatto e Giovanni Ма?ег», Roma, 1962, c. 601-614, и комментарии к изданию 1964 г.

45 См.: О. Мандельштам. Собр. соч., т.1, 1964, с. 388.

46 Laudes других городов (и стран) также были обычны.

47 Например, «Где римский судия судил чужой народ» («Notre Dame») или «Когда бы грек увидел наши игры...» («Я не увижу знаменитой «Федры»»).

48 См.: Г. Струве. Итальянские образы, с. 606-607.

49 Черные овцы были посвящены хтоническим божествам. См., например, «Илиада», III, 103 или «Энеида», VI, 250.

51 Это прочтение стихотворения в раннем варианте (О. Мандельштам. Камень. 1916); ср. сноску в собр. соч. Мандельштама, 1964, I, 390.

52 Ovid. Fasti. I, 590-615.

53 См. также: Владимир Вейдле. О последних стихах Мандельштама. — «Воздушные пути», II, 1961, с. 81.

54 См., манделынтамовское Определение эллинизма, процитированное выше, и примечание 10.

57 См. «Теогонию» Гесиода, 116 и след.

58 Ср. эти строки, например, с «Илиадой», II, 209-210.

59 Напр., «Одиссея», XXIV, II. См. также статью об asphodelos (асфоделиях) в Pauly-Wissowa.

прозрачно-серая весна». (Брюсов. Среди стихов, с. 64-65).

61 Строки Мандельштама могут быть повторением стихов Катулла: «Inde infecta vago suspendam lintea malo, / nostras ut luctus nostraeque incendia mentis / carbasus obscurata dicet ferrugine Hibera» (Catullus. Peliaco quondam... p. 225-227).

62 Мандельштам действительно цитирует первые строки стихотворения «Tristia», I, 3, в своей статье «Слово и культура» («О поэзии», с. 6.).

63 Чтобы быть точными, добавим, что петух кричит в «Amores», 1, 4, а не в «Тристиях». Ср. также миф об Электре, рассказанный в «Метаморфозах».

64 См. статьи об alektryon, gallus и mageia в Pauly-Wlssowa.

66 См. статью об mageia в Pauly-Wissowa.

67 Брюсов быстро уловил это («Среди стихов», с. 65).

68 Это, должно быть, образ, который привлекает поэта, поскольку он повторяется в «Новеллино».

69 См. О. Мандельштам. Собр. соч., т. 1, 1964, с. 409. Ср. Homeric Hymns, IV, 25-67 и Horace Odes, III, 9.

71 Ср. примечания 41 и 42.

72 Nilsson. Osip Mamdelstam and his poetry, p. 47-49. Брюсов, конечно, уже видит, что «мед» здесь метафора поэзии. Сергей Маковский (Портреты современников. New York, 1955, р. 387-388), кажется, этого не видит.

73 Греческие источники (Hesychius «Scholia to Pindar», Pythian IV, 60) говорят, что пчелы были посвящены Персефоне и что они были ее атрибутами (mystides). Порфирий пишет («De antro Nymph.», с. 18), что «древние называли души «пчелами» («...tais psychais, has idios melissas hoi palaioi ekaloun»).

74 Nilsson. Osip Mandelstam and his poetry, p. 49.

76 Вейдле В. О последних стихах Мандельштама, с. 81-82. .

Перевод М. Э. Брандес.

Перевод выполнен по изданию: Slavic and European Journal 1966, Vol X, № 3,