Тарановский К.Ф.: Два «молчания» Осипа Мандельштама
Тема молчания появляется у юного Мандельштама в стихотворении 1910 года с тютчевским заглавием «Silentium». Этим стихотворением Мандельштам начал свой «разговор» с Тютчевым, не прерывавшийся на протяжении всей его жизни.
Тематическая канва стихотворения — миф о рождении Афродиты. Поэтическое пространство и время — мир до воплощения богини красоты:
Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.
Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день,
И пены бледная сирень
В мутно-лазоревом сосуде.
Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!
Останься пеной, Афродита,
И слово в музыку вернись,
И сердце сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
Стилистически и синтаксически стихотворение распадается на две равные части (2+2). Первые две строфы — повествовательно-описательные. Описание объективно (все глаголы в третьем лице) и статично: преобладают глаголы несовершенного вида настоящего времени (нулевая форма 3 л. ед. ч. глагола быть дышать). Единственный глагол совершенного вида прошедшего времени наделен отрицательной частицей неу чем фактически снимается значение прошлого: «Она [Афродита ] еще не родилась» = ее еще нет. Третья и четвертая строфы риторические: в них четыре глагола в повелительном наклонении.
Переход от «спокойного» повествования к «приподнятой» риторике сигнализируется в девятой строке славянизмами высокого стиля «Да обретут мои уста...». В первых двух строфах «высоких» слов нет.
Тематическое членение стихотворения не совпадает с членением синтаксическим: первая, вторая и четвертая строфы развивают тему Афродиты. Третья строфа — торжественное риторическое отступление, обращение поэта к самому себе. Собственно говоря, без третьей строфы стихотворение было бы даже более целостным. Но такая выделен- ность этой строфы художественно значима: в ней содержится основная посылка всего стихотворения.
В. И. Террас указал на тему «обратного течения времени» в манделыптамовском «Silentium», тему вообще характерную для Мандельштама (наиболее ярко выраженную в его «Ламарке» 1932 года), и охарактеризовал все стихотворение как «ностальгию поэта по первоначальному единству с космосом»1. Впрочем, еще в 1916 году Гумилев назвал «Silentium» колдовским призыванием до-бытия2.
«Silentiun» Мандельштама не перепев тютчевского стихотворения, а скорее поэтическая полемика с Тютчевым. Тютчевскому субъективному миру «таинственно-волшебных дум» Мандельштам противопоставляет мир объективный: материальный (светлый день, спокойно дышащие груди моря, бледную сирень пены, из которой Афродита еще не родилась) и духовный («ненарушаемую связь всего живого» — красоту). В то время как Тютчев подчеркивает невозможность подлинного поэтического творчества:
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь...
Мандельштам говорит о его
Да обретут мои уста
Первоначальную немотуг Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста.
Не нужно нарушать изначальную «связь всего живого». Нам не нужна Афродита, и поэт заклинает ее не рождаться. Не нужно и слово, — и поэт заклинает его вернуться в музыку. Тут, конечно, речь не о нашей, человеческой, музыке, а о музыке метафизической, — непосредственном языке бытия. В этом стихотворении Мандельштам еще символист3. Призыв к людским сердцам устыдиться друг друга — прямой ответ на риторические вопросы Тютчева. И Мандельштам отвечает: не нужно высказывать себя, не нужно искать понимания у других; высший духовный опыт человека — в слиянии с первоосновой жизни, изначальной гармонией мирозданья. Пусть это только утешительный миф, но он говорит нам о переживании полноценности бытия, которое человек находит в немом созерцании мира, его красоты.
Итак, тема обоих стихотворений — добровольное творческое молчание, по-разному обоснованное обоими поэтами. Эта тема, конечно, только «лирический сюжет». Внутреннему голосу, призывавшему их к молчанию, поэты, естественно, не вняли. Оба они написали свои стихотворения в начале своего творческого пути, а затем обогатили русскую поэзию неповторимыми поэтическими мирами: тютчевским и ман- делыптамовским.
У более позднего Мандельштама появится тема принудительного творческого молчания, о которой Тютчеву даже и не снилось. Она намечается уже в элегии «1 января 1924»:
Я знаю, с каждым днем слабеет жизни выдох,
Еще немного, — оборвут
Простую песенку о глиняных обидах
И губы оловом зальют.
Наиболее остро эта тема выражена в стихотворении «Не говори никому...», написанном в октябре 1930 года в Тифлисе, после пятилетнего молчания. В этом стихотворении уже не только тема творческого молчания, но и молчания фактического, в самом обыкновенном, житейском смысле:
Не говори никому,
Все, что ты видел, забудь —
Птицу, старуху, тюрьму
Или охватит тебя,
Только уста разомкнешь,
При наступлении дня
Мелкая хвойная дрожь.
Вспомнишь на даче осу,
Детский чернильный пенал,
Или чернику в лесу,
Что никогда не сбирал.
В отличие от первого молчания, это стихотворение представляет собой один синтаксический период, с очень четкой структурой. Союз или у начинающий вторую строфу, употреблен в противительном значении: а не mot иначе, в пропшеном случае. Между второй и третьей строфой сам собой напрашивается присоединительный союз и. Таким образом, синтаксическая структура всего периода приобретает следующий вид: «[Ничего] не говори никому, все... забудь... [а не то] охватит тебя... дрожь [и ты] вспомнишь... осу... пенал... или чернику».
Все глаголы этого стихотворения только во втором лице, причем в главных предложениях, составляющих «стержень» синтаксического периода, встречаются только повелительное наклонение (в первой строфе) и простое будущее (во второй и третьей). Прошедшее время находится только в придаточных (с относительным местоимением что). адресат стихотворения — сам поэт. В этом отношении второе мандель- штамовское «молчание» ближе к Тютчеву, чем «Silentium» 1910 года: манделыптамовское «не говори» явно перекликается с тютчевским «молчи».
Тема первой строфы — призыв к молчанию и забвению. Первая строка эллиптична, но подразумеваемый член предложения легко восстанавливается: [ничего ] не говори никому, т. е. не говори ни с кем. Эту строку следует сопоставить с отрывком из уничтоженного стихотворения 1931 года, в котором пропущено не дополнение, а сказуемое:
Замолчи! Ни о чем, никогда, никому —
Там в пожарище время поет...
Смысл обеих строк один и тот же.
Триада птица, старуха, тюрьма автобиографична. Это воспоминание о заключении в врангелевскую тюрьму в Феодосии (в конце 1919 или в начале 1920 года) по обвинению, угрожавшему поэту расстрелом, от которого его спас Максимилиан Волошин. Этому времени посвящена автобиографическая проза Мандельштама «Феодосия» (1 изд. 1925 года). Во втором очерке, озаглавленном «Старухина птица», ясно звучит тема жизненного неблагополучия. Приведем из него подтекст к двум образам упомянутой триады: «В одной из мазанок у старушки я снял комнату в цену куриного яйца. Как и все карантинные хозяйки, старушка жила в предсмертной праздничной чистоте. Домишко свой она не просто прибрала, а обрядила... Пахло хлебом, керосиновым перегаром матовой детской лампы и чистым старческим дыханием... Я был рад, что в комнатах надышано, что кто-то возится за стенкой, приготовляя обед из картошки, луковицы и горсточки риса. Старушка жильца держала как птицу, считая, что ему нужно переменить водуу почистить клетку, насыпать зерна. В то гремя лучше было быть птицей, чем человеком, и соблазн стать старухиной птицей был велик». Все же, художественная образность упомянутой триады этим подтекстом не раскрывается до конца. Эта триада — не простая автореминисценция. Контрастное сопоставление птицы и тюрьмы продолжает традицию тюремной темы в русской поэзии и вызывает в памяти читателя пушкинские и лермонтовские строки:
Сижу за решеткой в темнице сырой.
Вскормленный в неволе орел молодой,
Мой грустный товарищ, махая крылом,
Кровавую пищу клюет под окном...
Зачем я не птица, не ворон степной,
Зачем не могу в небесах я парить
И одну лишь свободу любить?
В тесном стихотворном ряду три члена триады сплачиваются в один комплексный «тюремный» образ, и добродушная крымская старушка превращается в какую-то страшную старуху4. Последняя строка первой строфы «Или еще что- нибудь...» указывает на открытость потока воспоминаний, который продолжится в третьей строфе.
Вторая строфа начинается противительным союзом или («а не то»), звучащим как угроза. Тема этой строфы — страх перед расстрелом. Ключ к такому истолкованию дается в метонимии расстрела (обстоятельстве времени): «при наступлении дня». Как известно, смертные казни вообще, а расстрелы в частности, обыкновенно совершаются на рассвете. И «мелкая хвойная [колющая] дрожь» оказывается не просто дрожью, вызванною предутренним холодом, — это предсмертная дрожь.
Существует множество показаний людей, смотревших в глаза смерти (тонувших, выводимых на расстрел), о ярком потоке случайных воспоминаний в роковые минуты. У Мандельштама это три трогательных образа детских воспоминаний, резко контрастирующие с зловещей тюремной триадой первой строфы5. Эти воспоминания тоже автобиографичны. В «Путешествии э Армению», вероятно написанном в 1931 году, Мандельштам поделился с читателями следующим признанием: «В детстве из глупого самолюбия, из ложной гордыни я никогда не ходил по ягоды и не нагибался за грибами». Автор как бы раскаивается в своей детской причуде, сожалеет об отказе от бесхитростной детской радости. На фоне этого подтекста «никогда» из последней строки как бы распространяется на будущее: «и никогда не будешь сбирать».
Второе манделыптамовское «молчание» не миф, не «лирический сюжет», а потрясающая художественная и жизненная правда. Но и в этот раз поэт не внял своему внутреннему голосу — не замолчал. Шестого июня 1931 года он заговорил «во весь голос»:
Не смей учить горбатого — молчи!
Я говорю за всех с такою силой,
Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы
Потрескались, как розовая глина6.
В это время уже был написан «волчий цикл». Затем, через три с половиной года, поэт написал свою знаменитую инвективу «Мы живем, под собою не чуя страны» — и начал свой крестный путь...
2 H. Гумилев. Собрание сочинений, т. IV. Вашингтон, 1968, с. 363.
3 Символическую «Музыку с большой буквы» у Мандельштама отметил и Гумилев в 1914 году, в рецензии на первое издание «Камни» (Н. Гумилев. Собрание сочинений, т. IV, с. 326).
4 В этой триаде старуха тюрьме, с которой связана и асонансом на низкотональное (темное) у. Вообще в этой строфе доминирует ударный гласный у (пять из десяти). Четыре ударных и одно безударное у находятся в рифмах, причем и опорные согласные во всех четырех рифмах тоже темные-. Такая звукопись подчеркивает мрачное настроение всей строфы. .
— осу, пенал, чернику.
6 Все же тема молчания не исчезает в поэзии Мандельштама тридцатых годов. Воронежское стихотворение «Наушники, науш- нички мои!..» (апрель 1935) содержит и прямую цитату из тютчевского «Silentium»: «Ну, как метро? Молчи, в себе таи, , как набухают почки...». Это, конечно, не тютчевское добровольное молчание, а молчание принудительное, диктуемое страхом: не спрашивай — даже о такой безобидной вещи, как наступление весны. См. анализ этого стихотворения в моей статье: «Mandel’stam’s Monument not Wrought by Hands», California Slavic Studies, VI (1971), p. 45-46.