Мед и вино Мандельштама
Метафора есть уравнение. «Обычные» вещи из левой части уравнения (а,в,с) она связывает с фрагментами другого мира (x,y,z). Как в манифесте футуристов: «Раньше писали «трамвай, тяжелый, как ночь. Теперь - ночь тяжелая ,как трамвай.»
В результате, из мозаики таких, вызванных откуда-то вещей, складывается целый законченный ландшафт.
Закономерно, что расцвет метафоры начался в эпоху русского символизма, предполагавшего над (за) миром видимым мир подлинный. Первое, что приходит на ум: «Фиалки синие, бездонные цветут на дальнем берегу.» Эта строка - как окно, за которым развертывается горизонт.
Если реальность описываемая задана и является общей для всех, то вторую часть уравнения поэт приносит из своей индивидуальной отчизны. И только в этом, а не в явных декларациях проступает его личность. Как в психологическом тесте, где цветное пятно напоминает каждому что-то свое, и это позволяет понять сокрытое.
Когда случается, что стихи, в которых, казалось бы, ничего особенного и нет, останавливают и подчиняют себе, это - влияние индивидуальности и судьбы, которая сама себя воссоздает.
Так происходит, когда пейзаж, возникающий за мостиком метафоры, узнаваем для «своих», (Пример тому - Бродский. Колеса, как нарезанная косо «Спасская» колбаска, очень точно размещены во времени и пространстве.)
Метафора делит предметное содержание поэзии на то, что описывается, и то, с чем оно сравнивается. Первое дает темы, второе - Тему автора.
Темы Мандельштама - архитектура, античность, история культуры. Но археология стихов может реконструировать империю Мандельштама, лежащую «по ту сторону метафоры».
Пока - о «темах». Сначала мы «пройдем рядами насекомых с наливными рюмочками глаз» («Ламарк»).
Как известно, взгляд Мандельштама притягивают огромные постройки дворцов и храмов. Однако, рядом отведено место и для насекомых. Это - кроме пчел, конечно, - «слюдяной перепончатый лес» стрекоз, или: «комариная безделица», которая «в зените ныла и звенела», а ночью «... комариный звенит князь».
Зачем нужны эти крохи рядом с колоссами «Камня»? Видимо, для того, чтобы возникло чувство масштаба. Комариный князь соседствует в стихотворении со стогом сена, который в средние века был символом вселенной (и для поэта - интуитивно - тоже):
«Я по лесенке приставной
на всклокоченный лез сеновал.
Я дышал звезд млечной трухой,
колтуном пространства дышал.»
Пространство Мандельштама, от шпилей до мостовой равно насыщенное драгоценностями и чудесами - это махина мироздания, охватить взглядом которую может только пантеист в трепете и восхищении.
Представим теперь себе, как устроен этот космос.
Есть у Мандельштама индивидуальный прием, его неповторимые триады: «... их пища- время, медуница, мята», «... через век, сеновал, сон», «Россия, Лета, Лорелея».
Они внушают, что случайным звуковым связям между словами языка соответствуют метафизические отношения между вещами осязаемыми.
Связями пронизано все - и звезда, висящая над лавкою, спускается в сердце длинной булавкой.
приближение: «Тает в бочке, словно соль звезда». Притягиваются даже полюса, соединяются высота и глубина:
« так вода в новгородских колодцах должна бать черна и сладима,
чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.»
Падая коршуном в это изобилие, Мандельштам выхватывает деталь. Такую как вычурный чубук у ядовитых губ, или бытовую: «И меня скосило время, как скосило твой каблук».
Текст фокусирует взгляд на предмете, поставив слово в синтаксический центр подлежащего, использует отсутствие в русском языке определенно-неопределенных артиклей, что дает странную двусмысленность конкретного: «Скрипучий труд не омрачает небо. И колесо вращается легко» или «Человек умирает. Песок остывает согретый».
Лучше любого курсива работает прямая речь, озвучивание: «Все перепуталось, и сладко повторять: Россия, Лета, Лорелея.»
Иррациональность, необходимая Мандельштаму как достоверность Психеи-психики, тоже выделяет вещи неожиданностью: «В сухой реке пустой челнок плывет.»
По теории информации, количество передаваемой информации пропорционально ее непредсказуемости, отличия от ожидаемого.
Если необходимо описать, например, Африку, в первую очередь представляется пустыня или лев. Даже Гумилев, видевший Африку вблизи: «Мы рубили лес, мы копали рвы, вечерами к нам подходили львы.»
А вот - Мандельштам о средневековой Италии:
«Мы удивляемся лавчонке мясника,
под сеткой синих мух уснувшему дитяти,
ягненку на дворе, монаху на осляти,
солдатам герцога, юродивым слегка
от винопития, чумы и чеснока.»
Достоверность очевидца.
Откуда такой реализм кинопленки?
Мандельштам однажды сказал: «Акмеизм для меня - это тоска по мировой культуре.» Тоска была причиной путешествия через метафору и у символистов. Фиалки почему-то всегда растут на берегу.
Тем более в советских 30-х: «Власть отвратительна, как руки брадобрея. О, распахнуть бы как нельзя скорее на Адриатику широкое окно!». И вот - воображение служит контрабандой для «невыездных».
Обычно метафоры Мандельштама, оттолкнувшись от одного проявления вещи (например, желтизна света фонарей) привлекают сравнение-двойника более богатого гранями свойств: «Узнавай же скорее декабрьский денек, где к зловещему дегтю примешан желток». Еще чаще происходит замена умозрительного понятия материей: незабвенные тяжесть и нежность - «тяжелые соты и нежные сети».
Он ввел в стихи запахи и фактуру вещей - «... и зрячих пальцев стыд, и выпуклую радость узнаванья». Как убедительно «бестолковое овечье тепло» или: «падают стрелы сухим деревянным дождем».
В литературоведении уже было замечено совпадение поэтической практики Мандельштама и философских принципов феноменологии. Имеется в виду, что признание взаимоотношений человек + вещь пришло на смену их раздельному изучению.
Как же не быть совпадению в частностях, если общее присутствовало еще в декларациях. Акмеизм обещал стать поэтикой реального, в то же время, когда Гуссерль призывал «быть ближе к самим вещам».
Метафоры Мандельштама - почти всегда даны эпитетом, метонимией: «Соленных звезд жестокие приказы». Это не случайно, ведь любое «как» означает, что перед ним названо нечто объективное, за ним - субъективное сравнение творца.
Отсутствие «как» возвращает соединенность бытия. И оказывается, что в том и состоит осуществление феноменологической редукции, т. е. «вынесение мира за скобки». Звезды жестоки лишь для человека, в силу своего равнодушия. ( В другом месте: «только и свету - что в звездной колючей неправде.»)
Мандельштам воспринимает Вещь еще не ассимилированную культурой, без шлейфа ассоциаций, аллегорий. Это напоминает мышление традиционной японской поэзии, с ее целомудренным отношением к предмету, который можно только воспринимать, а не эксплуатировать в знаковых играх. Роль поэта при этом - направить внимание, задать интенцию.
Недаром Мандельштаму так нравился Ламарк, т. е. метод, к которому теперь относятся со снисхождением - метод описательной науки.
Как и Ламарк, он любит перечисления (Прочесть, пусть только до середины, именно список кораблей - это уже очень индивидуальный вкус). Ведь, обладая несметными сокровищами, он должен постоянно пересчитывать их.
«Я пью за военные астры, за все, чем корили меня,
за барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня.
За музыку сосен савойских, Полей Елисейских бензин,
за розу в кабине рольс-ройса и масло парижских картин.
Я пью за бискайские волны, за сливок альпийских кувшин,
за рыжую спесь англичанок и дальних колоний хинин » и т. д.
Есть авторы, которые, изображая свою локальную ситуацию, ограниченную временем и пространством, вносят в метафорах весь багаж памяти об остальном мире. Действует центробежная сила, и сам предмет рассказчика становится лишь предлогом, точкой опоры для игры аналогий. Таков, например Пастернак.
«тем», верны одному набору повторяющихся образов. Происходит некая индукция. Это установка философа: ощущение того, что пестрота явлений определяются главным, универсальным законом, лежащим, где-то в центре.
Таков Мандельштам и Блок. (У последнего есть свои: метель, туман, и метафора психологического страдания - лезвие, клинок, гвоздь, даже «острый французкий каблук»).
Итак, что же входит в тот, более узкий, круг объектов, которые поэт использует для сравнений с необъятным, плотно заполненным миром вещей.?
Даже мертвые пчелы - как обозначение израсходования себя: «Возьми на радость дикий мой подарок - невзрачное сухое ожерелье из мертвых пчел, мед превративших в солнце» или «Как мертвый шершень возле сот, день пестрый выметен с позором.»
А еще здесь встречаются кузнечики или цикады. Они выполняют единственную роль - озвучивать то, что уже зримо, осязаемо. Но эта роль достаточно важна для поэта, подошедшего к самому краю звуковой зауми, ведь «среди кузнечиков беспамятствует слово.»
Для Италии - «кузнечик мускулистый» или для Греции - цикады - только подробность пейзажа. Но попав в метафору, оказывается, что атрибуты городской квартиры поглядывают в ту же сторону: «Что поют часы-кузнечик, лихорадка шелестит...». Какая-то южная, солнечная страна вырисовывается незримой родиной «гиперборея» Мандельштама
Кроме известного, словно родимое пятно его стихов, меда (пришедшего, наверно, тоже из античного символизма: греческого - как аллегория духовного достижения, римского - как знак богатства), не реже возникает у него и соль. Это закономерно, ведь в химическом мышлении поэта она - антитеза меда как мягкое и твердое, золотое и белое, сладкое и... соленое. Поэтому очень точно звучит: «крутая соль торжественных обид»( хотя, это видимо, намек на подобную строку Фета).
Метафоры Мандельштама всегда заменяют влажное сухим, текучее густым, пустое наполненным. «Словно темную воду, я пью помутнившийся воздух.», «И без тебя мне снова дремучий воздух пуст.», но - «Никак не уляжется крови сухая возня» Мироощущение ионийского философа. То, как по Гераклиту, все, сгущаясь, порождает огонь, то - по Анаксимандру, сущее есть состояния воды.
Можно отметить, что антиномия пустое - полное для него не нейтральна. Плотное, насыщенное соответствует здоровому расцвету, жизни. Хотя бы: «Сестры - тяжесть и нежность». И наоборот: «Я так боюсь рыданья Аонид, тумана, звона и зиянья».
Вселенной Мандельштама правит закон превращения вещества, перехода в иное состояние, метаморфозы. Но это не умозрительный Логос, не интуитивное Дао, а нечто более зримое и весомое.
Во всех стихах неизменны пчелы и мед, виноград и вино, стог сена, соль, пряжа.
Сам перечень связан с архаикой, сельским трудом. Вот о творчестве: «Как растет хлебов опара, поначалу хороша, и беснуется от жара домовитая душа...».
«Февраль. Достать чернил и плакать!» или «Я, бесценных слов мот и транжир.», или вот уж совсем: «За струнной изгородью лиры рыдает царственный паяц.» И у Мандельштама (продолжая)
«Чтобы силой или лаской
чудный выманить припек,
время, царственный подпасок,
ловит слово-колобок.».
«Время вспахано плугом, и роза землею была.» Даже парус - «натрудивший в морях полотно».
Итак, природа есть постоянное превращение вещества, и закон этого превращения - не узко человеческий, но присущий самому мирозданию труд.
Картина определенно... религиозная. Как это ни неожиданно, для поколения столичных шутников, европейцев, скептиков. Религия эта - не христианская и не дионисийская, а выросшая из интимной космогонии поэта.
«Сохрани мою речь за привкус несчастья и дыма,
за смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.»