СЛОВО-ПСИХЕЯ
Около полувека тому назад я впервые столкнулся со стихами Мандельштама. Я их не понял. Мой учитель, Леонид Ефимович Пинский, указал мне на причину моих затруднений: разрыв логических связей. Были люди, которые чувствовали целостность там, где я ее не находил. Я им завидовал, как говорят, белой завистью, и пытался понять. Ничего не выходило. Прошло много времени, прежде чем сознание мое поплыло по свободным сцеплениям ассоциаций.
Эти свободные сцепления иногда называют музыкой. Иногда я буду пользоваться этим словом. Но ведь и в музыке происходили какие-то сдвиги, и если философская проза отмечена сдвигом клирике, а поэзия — сдвигом к. музыке, то как определить то, что отличает Скрябина от Чайковского/? Мне~кажется, что в XX веке шел общий сдвиг к текучему, «волновому» (в противоположность кристаллическому, «корпускулярному»), размытому — в противоположность четкому, шел и в поэзии, и в музыке, и в живописи (у импрессионистов). На поверхности - разрушение целого (предмета). А в глубине — поиски подлинного целого в распредмеченном, текучем, вселенском, едином, как море, как ночь.
«Секрет писательства, — писал Розанов, — заключен в вечной и НЕВОЛЬНОЙ музыке в душе. Если ее нет, человек может только «сделать из себя писателя». Но он не писатель...
... Что-то течет в душе. Вечно, постоянно. Что, почему? Кто знает? — Меньше всего автор»1.
Это очень близко к раннему, не захваченному никакими теориями Мандельштаму:
Отчего так мало музыки
И такая тишина ?
Мандельштам осознал то, что он делал, как борьбу за слово-Психею, за самостоятельность слова, т. е. за отрыв слова от своего места в словаре, от группы предметов, которые он обязательно обозначает, за высвобождение самых неожиданных, то возникающих, то исчезающих ассоциаций. Слово увольняется от службы термина, становится знаком, подобным музыкальной ноте. Символисты расковали звучащую музыку слова. Мандельштам идет дальше, он пытается создать музыку смыслов, музыку Логоса. Но построение теории связано со спором о словах, о терминах, и вместо символистского ключевого слова «музыка» выдви-гается новое ключевое слово — «форма».
«Постепенно, один за другим, все элементы слова втягивались в понятие формы, только сознательный смысл, Логос, до сих пор ошибочно и произвольно называется содержанием. От этого ненужного почета Логос только проигрывает. Логос требует только равноправия с другими элементами слова. <...>Логос такая же прекрасная форма, как музыка для символистов»2.
Прошло 14 лет, и в «Разговоре о Данте» (1933) «форма» выброшена, провалилась в пропасть. «Поэтическая материя не имеет голоса. Она не пишет красками и не изъясняется словами. Она не имеет формы точно так же, как лишена содержания, по той причине, что существует лишь в исполнении». Я готов с этим согласиться, но хочется поискать синонимы «поэтической материи». Может быть, формообразующая сила? Таинственная сила, идущая из глубины? Мы сталкиваемся здесь с трудностью, которую очертил Людвиг Витгенштейн: «Мистики правы, но правота их не может быть высказана: она противоречит грамматике». И далее: «Все, что может быть высказано, должно быть сказано ясно; об остальном следует молчать» («Логико-философский трактат»).
«Исполнение» Мандельштама — нечто вроде «таинственного прикосновения мирам иным» старца Зосимы: «Это закон обратимой и обращающейся поэтической материи, существующей только в исполнительском порыве». Это дух, создающий материю слова — «каллиграфический продукт... остающийся в результате исполнительского порыва». Поэтому «все именительные падежи следует заменить указующими направление дательными... Существительное является целью, а не подлежащим фразы (подлежащее здесь лучше перевести на латынь: субъект. Субъект — бесплотно творящий дух; определенное имя — не начало, а цель творения. Грамматически это дополнение. — Г. П.). Предметом науки о Данте (и о Мандельштаме, разумеется. — Г. П.) станет, как я надеюсь, изучение соподчиненности порыва и текста»3.
Сходные идеи высказаны Пастернаком в переписке с Цветаевой:
«Стихия именуемости ошеломительнее имени» (23 мая 1926 г.). «Ритм, разбушевываясь, как всегда у тебя, начинает формировать лирические суждения (не сущность вещей — существенность вещи)...» (14 июня 1926 г.)
Стихия именуемости, стихия ритма — это примерно то же, что дательный падеж (движение, направление: столу) в противоположность именительному, застывшему, мнимо обособленному, самодостаточному: стол.
Поэзию невозможно определить, но она сама себя определяет набором синонимов (примерно так, как Дионисий Ареопагит подходит к пониманию Бога через перечисление имен Божиих): музыка, форма, формообразующая сила, порыв, разбушевавшийся ритм, стихия именуемости. Скорее разные имена, чем разные вещи. Можно по старинке пользоваться словом «музыка». Оно понятнее, чем «орудийная метаморфоза». Но тогда надо сказать, что у каждого поэта своя музыка. У Блока — музыка простой песни. Которая сливается с обликом певца, певицы. Которая может стать музыкой улицы, как в «Двенадцати»...
«Благовещенье»: картина на стене, евангельская Мария и любая девушка со своим милым), то каждый образ по отдельности зрим. Погружаясь в туманы, Блок доводит до порога зримого, но не переходит через этот порог, не заводит в пространство, подобное пространству чистой музыки, — в какое-то метафизическое, непредставимое пространство, где «в сухой реке пустой челнок плывет...». Я не говорю, что пространство Мандельштама музыкально в точном смысле этого слова, но оно подобно пространству чистой музыки. Поэтому вчитываться в Мандельштама без понимания этого квазимузыкального пространства бесполезно. Пока я просто вчитывался — ничего не выходило. И вдруг в / 1958 году Мандельштам мне открылся. Хотя я еще долго не мог объяснить, / что мне открылось. Когда меня спрашивали, я только описывал, как это началось — с игры красок на облаках в бесконечно долгие северные вечера, и потом, когда белые ночи сменялись черными зимними, я уходил из барака и на тридцатипятиградусном морозе топтался взад и вперед по дорожкам лагпункта и слушал лившуюся из репродукторов Шестую или Пятую симфонию (Чайковского). Музыка одна доносила в зону что-то из мира, от которого я был отрезан, и я слушал ее с таким вниманием, которого мне не хватало на воле. И вот, после открытия музыки, мне открылся Мандельштам. «Она еще не родилась...». «Сестры — тяжесть и нежность...». «Я слово позабыл...». Все, все зазвучало, как музыка на архангельском морозе.
Сердцевина мысли Мандельштама непредсказуема, как музыка. О чем бы ни говорилось на словесном уровне, из глубины звучит какая-то музыка сфер. По крайней мере, в тех стихах, которые я больше всего люблю.
Мандельштам не писал своих стихов, а бормотал их. Он творил, как пифия, и в своем бормотании бессознательно открывал глубинные образы.
Он опыт из лепета лепит
И лепет из опыта пьет.
Это сказано о чертежнике пустыни, арабских песков геометре — т. е. о Боге-творце. И сразу всплывают слова одного из отцов церкви: «О Боге мы можем только лепетать». Высшее раскрывается у Мандельштама всегда так: бессвязным лепетом, нечаянно вырвавшимся словом, забытым словом.
Есть поэзия духовидения, как у средневековых поэтов и нашего современника Даниила Андреева. Там основное происходит в видении, приходит как видение, а стихи — только рассказ о пережитом. Рассказ — архаически четкий. И есть духовиденье поэзии, духовиденье ритмического бормотания, кружение вокруг забытого, несказанного и несказанного:
Он только тем и луч,
Он только тем и свет,
Что шепотом могуч
И лепетом согрет.
Образы, возникающие из этой ритмически накатывающейся мглы, парадоксальны. И это не игра словами, это метафизические парадоксы. ...
Ребенок молчанье хранит.
Большая вселенная в люльке
У маленькой вечности спит.
Младенец, такой хрупкий в своих яслях, рядом с волом и ослом, — и вторая ипостась, единосущная Отцу и от века пребывавшая в недрах Отчих. Он прежде всех век, больше пространства и времени. Он дух, творящий мир:
Большая вселенная в люльке
Здесь есть очертание мифа. Но часто и этого нет. В чем завораживающий смысл стихотворения «За то, что я руки твои не сумел удержать...»? Почему в переплетении мотивов сухости и любовной тоски я чувствую какой-то метафизический смысл? Не знаю. Но совершенно уверен, что этот смысл есть. Что за тоской по женщине — тоска по Богу, что эротика этого стихотворения — эротическая метафора религиозного чувства. Есть стихи Мандельштама, которые мне ничего не говорят, — хотя структура их (как сейчас принято говорить) примерно такая же, как в стихах, которые захватили. Ворожит, ворожит, а какого-то «выпрямляющего вздоха» не выходит. Читаю критическую статью Юрия Карабчиевского, слушаю Ал. Кушнера — и вижу, что из этих же сухих колодцев они напились. А мимо любимых моих стихов они прошли, не отметив: им нужно было другое.
Поможет ли подойти к этому целому автокомментарий в статьях поэта? Или знание философских источников его мировоззрения? И да, и нет. Теоретизируя, Мандельштам легко запутывается. А источники использует очень фрагментарно: «цитата есть цикада»; в новом контексте она по-новому звенит. Откуда бы Мандельштам ни брал ключевое слово, в стихотворении, на волне ритма возникает что-то непересказуемое, и именно это непересказуемое поражает и захватывает.
В работе Софьи Марголиной «Мировоззрение Мандельштама» собрано почти все, что поддается анализу: статьи, прочитанные книги, реминисценции прочитанного. И вот оказывается, что полемические наскоки Мандельштама часто очень легковесны. Спор с А. Белым (занимающий очень много места в теоретическом наследии Мандельштама) ведется обрывками из статей самого Белого, пересказанными своими словами и выданными за свои тезисы. Текстуальный анализ доказывает нечто прямо противоположное тому, что Мандельштам утверждал: прямую преемственность между учителями (Блок, Белый, Вяч. Иванов) и их гениальным учеником. Полемика была знаком перехода от ученичества к мастерству, знаком независимости поколения 1912 года от поколения 1902-го, но она не перечеркивала преемственности в лунной династии (Тютчев — Блок — Мандельштам).
Разумеется, я это могу здесь только высказать, как тезис и как заявку. Но я убежден, что предпосылка Мандельштама — тютчевская бездна и разваливающийся мир Блока. Все застывшее, вещное у Блока разрушено, распредмечено, брошено в море звуков — и поэту остается только прислушиваться к их шороху и гулу. За этим шорохом и гулом мерещатся новое небо и новая земля. Но именно мерещатся. Нет твердой веры, с которой можно — сквозь очевидность, сквозь все, что хрупко, болезненно, кровоточит, что рассыпается и подает в бездну, — увидеть свет, бьющий из глубины, и вечную любовь. Блок скорее пережил крушение времени, а вечное только смутно предчувствовал и часто сомневался — не обманывается ли он? Чувствовал что-то во хмелю и сомневался, трезвея. В доброй половине моих любимых стихов Блока мир увиден глазами пьяного, в которых контуры предметов раздвоились, расплылись:
И перья страуса склонены
е В моем качаются мозгу,
И очи синие, бездонные
Цветут на дальнем берегу...
Клетка пространства и времени ЗАБЫВАЕТСЯ, но не исчезает, не обличается, как ложь (как реальность низшего порядка):
Усните блаженно, заморские гости, усните,
Забудьте, что в клетке, где бьемся,темней и темнее...
ЗАБУДЬТЕ. Совершенной веры в реальность распредмеченного, целостного мира у Блока нет. И от этого слово, которое он произносит, говоря о вечности, несколько громко звучит:
Глухие тайны мне поручены,
Мне чье-то солнце вручено!
Это слова пьяного, во хмелю, когда клетка пространства и времени забыта. А потом поэт трезвел — и вспоминал.
Блок был искреннее и глубже других символистов. Он сам понимал, что временами создает инфляцию знаков тайны, бумажных денег, за которыми то ли золото, то ли труха. Поколение, к которому принадлежал Мандельштам, почувствовало это еще острее. Еще очень рано, до осознанного акмеизма, почти мальчик Мандельштам писал:
Ни о чем не нужно говорить,
Ничему не следует учить...
Это программа девальвации. Ничего не нужно говорить. То есть надо говорить, не говоря. Подвести читателя к чувству неназванной тайны. Заплести в паутину ассоциаций и дать пощупать, прикоснуться к этой неназванной тайне, к темноте Единого.
Первые две строки можно понять иначе — в духе неореализма (не касаться тайны, бездны, быть домоседом). Но стихотворение в целом опровергает неореализм. С наивным доверием молодости, с чувством дельфина, для которого пучина - дом родной, оно зовет в неназванное, неименуемое:
Ни о чем не нужно говорить,
Ничему не следует учить,
И печальна так и хороша
Темная звериная душа:
Ничему не хочет научить,
Не умеет вовсе говорить
И плывет дельфином молодым
По седым пучинам мировым.
Мандельштам акмеист — только до порога, а за порогом — ни формы, ни содержания. В самых близких мне стихах от срывается в бездну, погружается в ритм, несущий его невесть куда. Несмотря на страх бездны, страх пустоты:
И вся моя душа в колоколах,
Но музыка от бездны не спасет...
Страх был. Но ведь и Сталина Мандельштам боялся, и ГПУ боялся, и в то же время писал безумно смелые стихи.
Отношение Мандельштама к бездне двойственно. Как в пушкинском гимне Чуме.
В бездне есть призыв: развернуть крылья и полететь. Великий поэт не мог его не услышать. И Мандельштам чувствовал этот призыв сквозь свой же страх. Чем сильнее страх, тем больше радость преодоленного страха, и опьянение радости несет через страх. Созерцание бездны дает огромную духовную силу, делает слабого по нервной плоти сильным, робкого — отчаянно смелым. Чувство бездны глубоко укоренено в русской культуре (начиная, по меньшей мере, с раскола; это показал Даниил Андреев). И акмеистические попытки обуздать, оконечить бездну свелись к форме или, как сейчас говорят, к плану выражения. К правде второго тезиса Витгенштейна: то, что вообще может быть высказано, должно быть сказано ясно. Акмеизм Мандельштама — это покров, наброшенный над бездной. Так же, как тютчевский классицизм. \ Было ли это чувство бездны сильнее блоковского по сути? Не знаю. Может быть, уровень тайны — примерно тот же. Но Блок сознательно повернут к тайне, пытается называть ее, говорить о ней — и срывается , в выпуск бумажных ассигнаций. Мандельштам пытается говорить только о простых, зримых вещах — но невольно срывается в бездну, в открытие заново тайны целого, потерянной рациональным XIX веком. И иногда ему удается связать «здесь» и «там», впиться в «ось земную» — и совершенно слить два плана бытия.
В этих стихах его искусство —
А хищный глазомер простого столяра...
То, что Цветаева выразила словом: ремесло.
Эта программа не всегда выполнялась. Но в любимых моих стихотворениях царит светлая и покойная глубина. Гармония глубины, которая поразительно редко достигается в слове.
Впрочем, я люблю не только этого Мандельштама. Люблю и стихи 30-х годов, полные отчаянья. Но даже на эти стихи для меня ложатся отсветы гармонии. Читаю:
Греки сбондили Елену по волнам...
и слышу прежнее:
На головах царей божественная пена.
Куда спешите вы ? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи ?
Крик Мандельштама поражает именно потому, что это ЕГО крик, что это ВОПИЕТ КАМЕНЬ:
Как землю где-нибудь небесный камень будит, -
Упал опальный стих, не знающий отца;
Неумолимое — находка для творца —
Не может быть иным — никто его не судит.
Чувствую плоть небесного камня, разбудившего землю. И от этого какой-то космический ритм в политических стихах, какая-то вещая сила в проклятиях и пророчествах:
Ямы форума заново вырыты
И открыты ворота для Ирода...
Акмеизм Мандельштама не порвал с чувством тайны, заново открытым символистами. Я об этом уже писал в статье «Басе и Мандельштам» и не переменил своего мнения. Я вижу глубокое подобие между дзэнской борьбой со штампами буддизма и мандельштамовской — со штампами символизма. Дзэнские наставники, разрывая в клочья сутры, оставались буддистами. Осип Мандельштам, разрывая связи с символистами, оставался продолжателем символизма. Он бранится с теоретиком символизма Андреем Белым, а после смерти Белого вдруг почувствовал, как глубоко Белому обязан, и написал об этом прекрасные стихи. Он пишет, конечно, не так, как Белый или Блок, но ведь и не так, как Гумилев, и не так, как Ахматова. Он пишет, как Мандельштам.
Теоретизирование иногда прямо мешало поэту, заставив его написать (после изумительных юношеских стихов) строго выдержанные акмеистические (и, по-моему, банальные) стихи о теннисе, о Царском Селе и т. п. Большую часть этих программных стихотворений Мандельштам забраковал, не включил в «Камень». Потом снова прорвались глубины, не укладывавшиеся ни в какую программу. И возникали стихи, более темные, загадочные, полные намеков на несказанное, чем самые темные и загадочные стихотворения Блока.
«Тristia» двойчатку о душе, спустившейся в Аид. Первое стихотворение написано как положено. Все в нем зримо, пластично, акмеистично. Преисподняя становится уютным, изящно прибранным будуаром:
Когда Психея-жизнь спускается к теням,
В полупрозрачный лес, вослед за Персефоной,
Слепая ласточка бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.
Навстречу беженке спешит толпа теней,
Товарку новую встречая причитаньем,
И руки слабые ломают перед ней
С недоумением и робким упованьем.
Кто держит зеркальце, кто баночку духов, —
Душа ведь — женщина, ей нравятся безделки...
И вдруг стены будуара разваливаются, потолок рушится на голову, и мы проваливаемся в бездну, в тьму, и осязание слепого ощупывает незримый лик вечности:
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется,
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.
Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.
Прозрачны гривы табуна ночного.
В сухой реке пустой челнок плывет.
Среди кузнечиков беспамятствует слово.
не слышно, бессмертник не цветет. Целое иррационально, как пустой челнок, плывущий по сухой реке, как ласточка, летящая на сречанных крыльях.
Своеобразный иррационализм Мандельштама был поддержан чтением книг по философии (Флоренского и других). Это хорошо показано в работе С. Марголиной. Философия Флоренского пропитана лиризмом; и немудрено, что она дала встречную волну в лирике. Философия Серебряного века и поэзия Серебряного века — два аспекта одной культуры, гораздо лучше слаженные друг с другом, чем философия и поэзия современности. Но Мандельштам никогда не был учеником философов. Еще очень молодым человеком, до прямых философских влияний, он писал стихи, в которых есть сочетание прозрачного верхнего слоя с темной глубиной — то, что он потом то терял, то снова находил; с чем он вошел в мое сознание и, наверное, войдет навсегда в историю русской поэзии:
Образ твой, мучительный и зыбкий,
Я не мог в тумане осязать.
Господи!» — сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать.
Божье имя, как большая птица,
Вылетело из моей груди.
Впереди густой туман клубится,
И пустая клетка позади.
Ошибочно, нечаянно вырвавшееся слово. Забытое слово. Слово в беспамятстве, в безумии. Господи, сказал я по ошибке. Я слово позабыл, что я хотел сказать. Среди кузнечиков беспамятствует слово. Может быть, это точка безумия. Может быть, это совесть твоя...
В стихах Мандельштама главное всегда недосказано, забыто, не должно" быть сказано:
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись...
— то, что в них сказано. Но остается недоступно для анализа и открывается только интуиции то, что не сказано. Ткань ассоциаций сплетается в кольцо, а внутри — пустота. И из пустоты свет. Этот свет чувствуется
без всякого знания — из чего свито кольцо, и никакое знание фактуры
Л кольца не может здесь ничего переменить.
А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется.
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.
— он просто пересказал это прозой.)
Я сотни раз перечитывал это стихотворение (большей частью наизусть) и погружался во тьму, и там, во тьме, следовал за слепым поводырем. Который познает, не зная, кого и что он познает.
Можно ли говорить о мировоззрении там, где царствует ОСЯЗАНИЕ истины?
— чувство нефилософское, и все-таки надводная и подводная части айсберга принадлежат единой глыбе. В надводной — прочитанные книги и написанные статьи. А в подводной неисповедимо сходятся концы с концами и возникает целостный образ бытия.
Мне кажется, что во всех прочитанных книгах Мандельштам искал и находил свое собственное движение в глубину. Книга поддерживала это движение, книга могла служить трамплином для прыжка. Но источник
движения — не в книге, а в сердце поэта. Если бы Мандельштам жил в мое иремя, он читал бы Судзуки и Уоттса, не повторял бы леонтьевских и федоровских суждений о буддизме и понял бы сам то, что «звук осторожный и глухой» очень близок к японской поэзии словосочетания, намека, оборванной фразы... Результат был бы, наверное, не хуже.
Мандельштам читал Леонтьева: «Смесь любви и страха — »4. А дальше застрекотала цикада. Закрутились ассоциации. И можно попять (или не понять) их сплетенье, ничего не зная о Леонтьеве. Леонтьев здесь не более важен, чем то, что известное стихотворение Тютчева сложилось по дороге во Вщиж; можно было написать это и по дороге в Кострому, в Рязань, в Вышний Волочек...
Ибо нет спасенья от любви и страха,
Тяжелее платины сатурново кольцо:
Черным бархатом завешенная плаха
Нет спасения от страха. И есть спасенье. Есть красота. И она останется, когда все остальное отойдет в туман, в прошлое, сотрется, забудется. Черным бархатом завешенная плаха. Революция. Гражданская война. Красный террор, белый террор. И страх, страх. Нет спасения от страха. Но не только от страха. И от любви. Тяжелее платины сатурново кольцо (кольцо времени). Но сквозь время — вечность, сквозь страх - прекрасное лицо...
Время вспахано плугом, и роза землею была...
Была землею, распаханным временем, а потом из борозды распаханного времени выросла роза. Тяжесть страха, тяжесть сатурнова кольца сплелась с нежностью. Одинаковы их приметы. И тяжесть вплетается в ненок нежности. И нет больше плахи, завешенной бархатом. Останется прекрасное лицо, останется контрапункт стиха:
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела...
логическую грамматику, как крылья — земное тяготение.
1991
Примечания
1 «Уединенное», с. 18. — Цит. по: Синявский А.
2«Опавшие листья» В. В. Розанова. Париж, 1982, с. 149-150.
3 Мандельштам О. — Слово и культура. М., 1987,
4 Леонтьев К. Восток, Россия и славянство, т. 2. М., 1886, с. 39.