Павлов М.С.: О.Мандельштам - цикл о воронежской жажде

Павлов М.С.: О.Мандельштам - цикл о воронежской жажде

Переработанный и дополненный вариант статьи, опубликованной в сб. «Начало». — М., 1990. — ред.

1

Текст

Четыре стихотворения, которые послужили предметом нашего разговора, не являются замкнутым единством. Будучи связаны друг с другом и общностью метра, и многочисленными образными, смысловыми и звуковыми перекличками, они входят органичной составной частью в ряд последовательно расширяющихся контекстов. Состоя из самостоятельных произведений, вместе они составляют цикл, тематически связанный с целым пластом «античных» стихов Мандельштама, и одновременно входят в состав «Воронежских тетрадей» — книги стихов, создававшейся в обстановке, очень далекой от традиционных представлений о светлой и гармоничной античности. Работа посвящена тому, чтобы определить место данного цикла в воронежском творчестве Мандельштама и в самых общих чертах описать его смысловую структуру.

1.

КУВШИН

I Длинной жажды должник виноватый, Мудрый сводник вина и воды,

На боках твоих пляшут козлята

И под музыку зреют плоды.

II Флейты свищут, клевещут и злятся,

Что беда на твоем ободу

Черно-красном — и некому взяться

За тебя, чтоб поправить беду.

21 марта 1937. Воронеж

2.

* * *

I Гончарами велик остров синий —

Крит веселый¹

В землю звонкую. Слышишь дельфиний

Плавников их подземный удар?

II Это море легко на помине

В осчастливленной ‘обжигом глине,

И сосуда студеная власть

Раскололась на море и страсть.

III Ты отдай мне мое, остров синий,

Крит летучий, отдай мне мой труд,

И сосцами текучей богини

Напои обожженный сосуд.

IV Это было и пелось, синея,

Много задолго до Одиссея,

До того, как еду и питье

Называли «моя» и «мое».

V Выздоравливай же, излучайся,

Волоокого неба звезда,

И летучая рыба — случайность,

И вода, говорящая «да».

(21 марта) 1937

* * *

Нереиды мои, нереиды,

Вам рыданья — еда и питье,

Дочерям средиземной обиды

Состраданье обидно мое.

Март 1937

4.

* * *

I Флейты греческой мята и йота —

Словно ей не хватало молвы —

Неизваянная, без отчета,

Зрела, маялась, шла через рвы. ¹⁰

II И ее невозможно покинуть,

Стиснув зубы ее не унять,

И в слова языком не продвинуть,

И губами ее не размять.

III А флейтист не узнает покоя:

Ему кажется, что он один.

Что когда-то он море родное

IV Звонким шепотом честолюбивым. Вспоминающим топотом губ

Он торопится быть бережливым,

Емлет звуки, опрятен и скуп.

V Вслед за ним мы его не повторим.

Комья глины в ладонях моря,

И когда я наполнился морем,

Мором стала мне мера моя.

VI И свои-то мне губы не любы,

И убийство на том же корню.

И невольно на убыль, на убыль

Равноденствие флейты клоню.

7 апреля 1937

2

На первый взгляд

Стихи, следующие в Третьей воронежской тетради за «Стихами о неизвестном солдате» с их глобальной картиной бытия-войны, уничтожающей человечество, воспринимаются с чувством некоторого облегчения. Ситуация, описанная в стихах всегда реальна в силу того, что поэт действительно переживает то, о чем пишет. Поэтому с произведениями, написанными весной 1937 года, складывается двойственная ситуация: с одной стороны, несмотря на «гибельный» смысл предшествующих стихов, стихи продолжаются, коль скоро поэт как личность еще присутствует в мире. С другой стороны, «Неизвестный солдат» заканчивается картиной всеобщей гибели, в том числе гибели «с гурьбой и гуртом» лирического героя, наделенного собственной датой рождения Мандельштама: «в ночь с второго на третье IЯнваря в девяносто одном! Ненадежном году».

Как души смотрят с высоты

На ими брошенное тело.

Концепция «античного» цикла отклоняется от этой тенденции и имеет несколько другой оттенок. По существу, это повторное замедленное переживание гибели, тем более мучительное, что речь идет о гибели личности, уже вкусившей высшей гармонии и устремившейся от воронежской «насильственной земли» к светлому идеалу нарочито архаизированной и (что очень важно) стихийной, догосударственной античности, существовавшей «много задолго до Одиссея».

Два противоборствующих семантических поля этого цикла — «античность» и «современность» — фокусируются в восприятии лирического «я». Именно точкой зрения «я», совместившего в себе эти две противоположности, организовано семантическое пространство цикла. «Я» — это точка, точнее полигон, где положительно осмысленная античность входит в соприкосновение с неким враждебным началом, «золотая» вечность соприкасается с «железным» временем. Заметим, что античность здесь именно греческая. Древний Рим как символ железной государственности, и тем более современный Рим как рассадник фашизма, не могли быть противопоставлены советской тоталитарной реальности.

Античные имена и реалии выведены на поверхность и составляют предметный, звуковой и красочный фон стихов: «под музыку зреют плоды» /1:1/, «на твоем ободу IЧернокрасном» /1:11/, «остров синий, Крит веселый, Крит летучий» /2:1 и III/, «это было и пелось, синея,/ Много задолго до Одиссея» /1:І?/, «волоокого неба звезда» /2:?/, «нереиды» «флейты греческой мята и йота» /1:1/, «море из сиреневых глин» /1:111/^* и т. д. Античность дана широкой воздушной панорамой и оставляет по себе конкретные ощущения: зрительные (море, небо, краски); слуховые (музыка: «флейты свищут» /1:1/, «было и пелось» /2:1 V/; «звонкая» земля /2:1/, «плавников подземный удар», ассоциирующийся с морским прибоем /2:1/); осязательные («сосуда студеная власть» /2:11/, «обожженный сосуд» /2:111/, «из сиреневых вылепил глин» /4:111/); и даже вкусовые (еда, питье, мята; губы, зубы, язык, относящиеся также к звучанию: музыке, речи).

жажда /1:1/, беда /1:11/, болезнь (во фразе «выздоравливай же, излучайся») /2:?/, обида (пароним слова «беда») /3/; мор /4:?/, убийство /4:?І/, убыль /4:?І/. По существу, отрицательное семантическое поле паразитирует на античном, весь его смысл сводится к отрицанию, разрушению «античных» ценностей. Вероятно, поэтому слова этого поля часто сопровождаются и грамматическим отрицанием: беда сама по себе отрицание благополучного течения жизни, но кроме того, за нее «некому взяться» /1:11/; «отдай» подразумевает, что что-то было отнято /2:111/; «И свои- томнегубы не любы» /4:VI/и т.п. Особенно силен пласт отрицательных характеристик в /4/, а слово «убыль» вообще имеет прямое значение «уменьшения, постепенного исчезновения» и выражает общий смысл «отрицательных» образов.

* В скобках после цитаты арабской цифрой обозначен номер стихотворения, римской — номер строфы в нем.

3

Воронеж ссыльным Мандельштамом воспринимался двояко. Прежде всего, после Лубянки и ссылки в Чердынь, с двумя попытками самоубийства, нервным заболеванием, «тюремным чувством», еще долго потом не оставлявшим поэта, высылка в Воронеж по «минус двенадцати» была огромным облегчением. Тюремные и больничные стены сменились воронежской черноземной степью, небом, что создало на время иллюзию простора, открытого пространства, равно в конкретном и в духовном смысле, так необходимого Мандельштаму для творчества и вообще для жизни. Некоторое время была работа в театре и на радио, что приносило кое-какие средства к существованию и ощущение деятельного участия в жизни. Но даже в самые спокойные дни Мандельштаму не давали забыть о его положении ссыльного. Он находился под пристальным надзором НКВД, вынужден был выносить рядом с собой навязчивых «агентов», стукачей, не имел права выезжать из города без особого разрешения.

Кроме относительной меры свободы, существует мера абсолютная, которой воронежская жизнь Мандельштама, конечно же, удовлетворять не могла. Воронеж очень скоро стал осмысливаться в стихах как «насильственная земля», как место казни: «Воронеж — блажь, Воронеж — ворон, нож!» Воронежский простор стал пониматься как подделка, суррогат свободы: Мандельштам нуждался в ином пространстве. Кроме неволи физической, существовала другая, духовного плана неволя. Страна задыхалась от недостатка культуры, последние носители которой интенсивно уничтожались; связь с европейской культурной традицией была порвана, и в провинциальном Воронеже Мандельштам, очевидно, мог ощутить это со всей остротой. Да и сама Европа теперь стояла перед реальной угрозой новой мировой войны, и уже началась война в Испании.

Колыбелью европейской культуры для Мандельштама всегда было Средиземноморье, в разные периоды творчества либо античное: архаичная Греция и государственный Рим, либо (в 20-30-е годы) Италия эпохи Возрождения. В стихах Мандельштама сложился особый «средиземноморский» изобразительный код со своими доминирующими цветами: золотым, синим, зеленым, обязательно насыщенный солнцем, шелестом тающей пены или морским прибоем. Вместе все это можно обозначить одним словом: море. Оно является семантическим ключом ко всему насыщенному цветом и звуком смысловому комплексу Средиземноморья. Достаточно встретить его в стихах Мандельштама, и мы безошибочно сможем определить, откуда дует ветер. Северной границей «морской» культуры, своеобразным форпостом Средиземноморья в «краю гипербореев» служит Черное море. Оно как бы призвано осуществлять реальную связь между в общем- то холодной континентальной Россией и солнечной культурой античных морей. Недаром Мандельштам в Воронеже просил жену привезти из Москвы «вещественные доказательства» этой связи — морские камешки, собранные в Коктебеле, и посвятил этим камешкам несколько стихотворений.

Итак, Мандельштам, всю жизнь стремившийся к морю (читай — к мировой культуре), оказывается насильственно помещен в самом сердце континента, в черноземной полосе, в Воронеже — и лишен возможности двинуться с места. Вполне естественно, что тоща в его стихах появляется тема отнятого моря и проходит почти от самого начала до самого конца «Воронежских тетрадей». Несколько примеров.

На глоток бы мне синего моря, на игольное только ушко!

Лишив меня морей, разбега и разлета

И дав стопе упор насильственной земли,

Чего добились вы?..

Исполню дымчатый обряд:

Морского лета земляники —

Двуискренние сердолики

И муравьиный брат — агат...

(Стихотворение о камешках, собранных Мандельштамом в Коктебеле и привезенных из Москвы в Воронеж Н. Я. Мандельштам) . «В опале» — здесь одновременно и опал как камень и цвет (ср.: дымчатый обряд — дымчатый опал, название камня), и опала, ссылка.

Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева,

И парус медленный, что облаком проложен,

Я с вами разлучен, вас оценив едва:

Длинней органных фуг — горька морей трава,

Ложноволосая — и пахнет долгой ложью...

Во всех примерах речь идет об одном и том же вожделенном и обобщенно-идеализированном море. «Средиземный» изобразительный код тоже выдерживается: даль, синий цвет, «хрустящий» крупный песок (хрящ). В «античном» цикле море тоже будет синим, сиреневым.

По словам Н. Я. Мандельштам, внутренняя связь поэта с морем была постоянной и проявлялась особенно ярко в самые драматические периоды жизни. Из Воронежа ниточка тянется к Черному морю, Крыму, Коктебелю, где Мандельштам в последний раз был весной 1933 года, сюда же подключаются воспоминания о многочисленных как до- так и послереволюционных приездах к морю и о людях, связанных с этими приездами; одновременно смысловая связь расширяется, захватывая уже «всемирные моря» (Мандельштам) , Средиземноморье как колыбель и символ европейской культуры. Здесь уместно вспомнить воронежское определение Мандельштамом акмеизма как «тоски по мировой культуре». Оно с полным правом может быть приложено к большинству воронежских стихов, в том числе и к «античному» циклу.

Свободы в мире становилось все меньше и меньше. Сообщения советской прессы в начале 1937 года вращались в основном вокруг трех тем: продолжающейся войны в Испании, столетия со дня смерти Пушкина и готовящихся массовых процессов над «убийцами Кирова». Каждое из этих событий слишком било в глаза, чтобы не быть воспринятым Мандельштамом. Каждое по-своему говорило о непрекращающейся насильственной гибели людей. Первое — война и пролог будущей невиданной войны; второе — насильственная смерть величайшего поэта, чью судьбу Мандельштам ощущал необычайно остро. Эта смерть наводила на невольное хравнение двух судеб. Новые политические процессы свидетельствовали о новом витке страшной «внутренней войны» и заставляли лихорадочно искать средства к собственному спасению: процессы в центре немедленно откликались уменьшенными копиями на периферии. На этом собы- тийном фоне появились противоположные, но растущие на одном психологическом корне «Ода» Сталину и «Стихи о неизвестном солдате»; опосредованно это сказалось и в «античном» цикле.

кувшин (он же сосуд) и флейта — имели внешний подтекст². Как вспоминает Н. Я. Мандельштам, поэт часто бывал в воронежском музее, где хранилась большая коллекция краснофигурной греческой керамики, перевезенная в Воронеж из бывшего музея Дерптскою университета. Впечатления от этой коллекции послужили стимулом к написанию «Кувшина», а также ко всему в цикле, что касается «гончарной» темы. Флейта, флейтовая музыка тоже появилась не на пустом месте. Вот что пишет об этом Н. Я. Мандельштам:

«...И флейтист был наш знакомый. Его звали Шваб. Он был немец и страшно боялся за свою единственную флейту, присланную из Германии каким-то старым товарищем по консерватории. Мы не раз заходили к нему, и он вынимал из футляра свою пленницу и утешал О. М. Бахом, Шубертом, прочей классикой. Все гастролеры любили его. Шваб — настоящий музыкант, говорили оба Гинзбурга. Однажды после работы — это произошло до «начала грозных дел», О. М. еще служил в театре, — мы забежали в один из ярусов послушать симфонический концерт. Сверху весь оркестр был виден как на ладони, и вдруг я обнаружила, что вместо Шваба сидит другой флейтист... «Неужели его забрали?» — сказал О. М. и в антракте побежал за кулисы. Предположение подтвердилось... О. М. все думал, взял ли Шваб с собой в лагерь флейту... Так появились стихи «Флейты греческой мята и йота» — из звуков флейты, горькой участи старого флейтиста и первого испуга перед «началом грозных дел»³.

Стоит напомнить, что после «Стихов о неизвестном солдате» — это стихи после гибели лирического героя. Раздел «Неизвестного солдата», говорящий о всеобщей гибели («Наливаются кровью аорты...»), был записан в начале марта 1937 года — ср. с датами «античных» стихов. Если смерть, гибель присутствуют в них, то это уже не гибель бренной земной оболочки — такая смерть как предмет стихов после «Неизвестного солдата» уже не существует. Трагические события теперь укладываются в более «онтологичную» парадигму: все это явления глобальной и необратимой «убыли» человечества и человечности.

4

О смысловой структуре цикла

Как было отчасти показано раньше, смысл цикла разворачивается во взаимодействии двух противоположных оценочных полюсов: «положительного» античного — и «отрицательного», враждебного, подкрепленного насильственным аспектом воронежской, отечественной в целом и мировой реальности. «Центр» враждебных сил, их «двигатель» остается за текстом, в стихах на него только намекается. (Ведь и беда, и обида, и болезнь, и мор суть не что иное, как лишь намеки, говорящие о незримом присутствии этой «отрицательной» силы и создающие атмосферу разлитой в воздухе враждебности).Такое возможно в том случае, если признаком «враждебности» наделено само время, постоянно присутствующее как фон и катализатор любого происходящего события. (Нужно вспомнить о чрезвычайной важности для Мандельштама понятия времени. Время характеризуется в стихах 30-х годов в таких словах: век-волкодав (1931), идут года железными полками (1935), я рожден... в ненадежном году, и столетья II Окружают меня огнем

Под непрестанным воздействием враждебного времени происходит два параллельных процесса. Первый, более общий, — Это противостояние «положительного» семантического поля разрушительному «отрицательному», и второй — перераспределение смыслов внутри «положительного» семантического поля. Агрессия времени не проходит для «я» бесследно, возникает разлад с самим собой, тот самый, о котором ясно сказано в последних строфах /4/:

И свои-то мне губы не любы,

И убийство на том же корню,

И невольно на убыль, на убыль

Равноденствие флейты клоню.

Проследить эти два процесса — значит найти общий подход к пониманию стихов. '

Итак, к «положительному», «античному» стану принадлежат: •

Образ моря как знака культуры, со всеми его мандель- штамовскими коннотациями. Море в цикле может равноправно заменяться другой «влагой»: вином /1:1/, водой /1:1, 2:?/ как разновидностями питья /2:111, 2:І?, 3/, могущего утолять жажду. Жажда благодаря этому приобретает к своему прямому значению значение «тоски» вообще и «тоски по культуре» в первую очередь. О тоске по отнятом море мы уже говорили.

Образ кувшина, сосуда, способного содержать влагу (в том числе и море /2:11, 2:111/, что подтверждает наше толкование жажды) или не содержать ее — быть «должником жажды»

Образ флейты /1:11, 4 целиком/, сложно связанный по смыслу с другими «положительными» образами. Это самый противоречивый и насыщенный смыслами образ. Недаром он появляется в начале и в полную силу разворачивается в конце цикла, то есть замыкает его в своеобразное смысловое кольцо. .

Образ лирического героя, предстающий в неслиянной нераздельности нескольких ипостасей. В одной из них он связан с флейтой, музыкой, в другой — с «гончарной» темой и кувшином в частности. В конце цикла ипостаси окончательно сливаются: «я» «наполнился морем», как и просил об этом в /2:111/, и теперь «клонит на убыль равноденствие флейты».

В стихотворении «Кувшин» как своеобразной интродукции цикла получают начальное развитие все его смысловые комплексы. Греческий сосуд давно пуст: «длинной жажды должник»; но здесь же он «мудрый сводник питья. Тут же вступает музыка, которая, как будет видно дальше, связана с флейтой. Зреющие плоды — это развитие того же самого «жизнеутверждающего» смысла, которому служат вино и вода. Плоды, возможно, связаны с вином (ср.: «Плод нарывал, зрел виноград» — «Грифельная ода»). Но в плодах, зреющих под музыку, есть что-то болезненное и зловещее, это картина какой-то растительной акселерации, и, кроме того, они зреют не сами по себе, то есть не естественно, а под действием властной силы, очевидно, даже в темпе музыки (ср.: в 4:1 «зреет» уже сама флейта). Затем музыка усиливается, становится пронзительной, обретает свой инструмент: «Флейты свищут, клевещут и злятся». Флейта с самого начала предстает не только как инструмент, но как стихийная глубинная сила, противостоящая «беде»: «Флейты... злятся /из-затого/, Если беда и жажда — характеристики самого времени (а такую «беду» действительно «некому поправить») — значит, флейта покушается противостоять огромной разрушительной силе, которой, по Мандельштаму, обладает это время. Флейта связана с поэзией, но опасно отождетствлять их — дело, как будет показано дальше, обстоит сложнее.

С. Бройд⁴ отметил дионисийский подтекст образа флейты. Наряду со свирелями и тимпанами, флейты служили музыкальным оформлением вакханалий. Дионис, помимо прочего, был отцом виноделия, вдохновителем всякого произрастания, а также танца и поэзии; его сопровождали козлоногие божества — ср.: «...под музыку зреют плоды», «пляшут козлята». Музыка дионисийских празднеств воспринималась греками не просто как звуки, но как самостоятельная необузданная сила, противостоящая государственной стройности и порядку. В /1/ и особенно в /4/ музыка флейты именно такова: она противостоит насильственному насаждению государственного единообразия, остающегося за текстом, но подразумевавшегося.

«В древнем мире музыка считалась разрушительной стихией. Эллины боялись флейты и фригийского лада, считая его опасным и соблазнительным ... Недоверчивое отношение к музыке как подозрительной и темной стихии было настолько сильно, что государство взяло музыку под свою опеку, объявив ее монополией, а музыкальный лад — средством и образцом для поддержания политического порядка». («Пушкин и Скрябин», 1915.)

Последнее высказывание в этом отрывке касается, очевидно, самого «государственного» дорийского лада. Лад фригийский, а вместе с ним и флейта как основной его инструмент, был тесно связан с культом Диониса и никогда не пользовался ни покровительством, ни просто симпатией властей предержащих.

Ключевая тема, заданная стихотворением «Кувшин», которая объединит собой весь цикл, — это тема «беды», «жажды» во всех смыслах, отмеченных выше. О том, чему в реальности соответствует непоправимая «беда... на... ободу кувшина» и есть ли у нее конкретный прообраз, можно только догадываться.

Пафос следующего стихотворения — это, в отличие от «Кувшина», не констатация факта жажды и связанного с нею дискомфорта, а эмоциональный порыв к многосмысленному манделыитамовскому морю, просьба об утолении жажды⁵. На фоне жажды, продолжающей мучить, возникает мираж моря («слышишь... плавников подземный удар?»), призываемый стать явью (обратите внимание на пронизывающее стихотворение императивы: отдай, напои, выздоравливай, излучайся.) Главенствует «гончарная» тема в двух ипостасях: реальной, «сухой и жаждущей» (ср.: и желаемой, «влажной, напоенной» (ср.: «напои сосуд», «сосуда студеная власть», «море легко на помине»). Беда в этом стихотворении проявляется в подразумеваемой жажде и такой же болезни («выздоравливай же»), а также в амбивалентной ситуации: «И сосуда студеная власть II Раскололась на море и страсть». В последнем случае, с одной стороны, налицо размышление над пустым сосудом: между «страстью», жаждой лирического героя «напиться», стремлением к морю и осуществлением этого стремления, «морем», произошел раскол, легла непреодолимая пропасть. С другой стороны, в приложении к кувшину глагол расколоться может просто означать его разрушение.

Осложняется и образ самого кувшина. Важно, что фраза «отдай мне мое, отдай мне мой труд» параллельна фразе «напои обожженный сосуд». Упрощенно это означает, что сам поэт соотнесен с жаждущим сосудом, а поэтический труд, равносильный для Мандельштама жизни, соотнесен с живительной влагой, призванный этот сосуд напоить. У поэта отнята возможность жить и творить. Здесь вполне проявляется отмеченная выше «гончарная» ипостась лирического героя. Сложное душевное состояние отражается в столь же сложной метафоре. Пределом стремления в этом стихотворении является «вода, говорящая «да», то есть отвечающая согласием на просьбу напоить.

Намного раньше, в «Концерте на вокзале», Мандельштам писал: По крайней мере, три из этих четырех манделыпта- мовских «фобий» можно обнаружить в четырех строках третьего по счету стихотворения: здесь есть рыданья, правда, не аонид, а нереид, на редкость затуманенный смысл и тройное зияние в первой строке: Нереиды мои, нереиды... Стихотворение может быть понято как отступление от ключевой темы жажды или, точнее, как проведение этой темы в зашифрованном виде на материале исторической реальности конца 30-х годов XX века. Прежде всего, что такое «средиземная обида»? Можно предположить, что Средиземноморье стало не таким, каким было, изменило своей культурной и исторической миссии. Один из возможных вариантов «обиды» дан в стихотворении «Рим», написанном 16 марта 1937 г., чуть раньше «античных» стихов. Пафос его в том, что Рим из оплота культуры стал рассадником фашизма и теперь средиземная реальность — «италийские чернорубашечники», «диктатор-выродок» — Муссолини. Поэтому дочерям моря, нереидам «едой и питьем» служат «рыданья». Разумеется, «средиземная обида» косвенным образом говорит и о причине страданий лирического героя. Этим стихотворением подчеркивается глубинная общность болезни, поразившей Италию и Россию. Герой «сострадает» нереидам, то есть страдает вместе и одновременно с ними. Российская и лично мандельштамовская беда соприродна средиземной обиде.

Последнее стихотворение призвано разрешить тему жажды, привести ее к завершению. В нем в полный голос звучит флейта, которой hq было слышно с /1:11/. Она вступает своевольно, без чьего-либо позволения и поддержки. Это именно «флейта греческая» — диониссийская, стихийная. Она тоже ущемлена: ей «не хватало молвы», то есть выражения в слове или вообще выражения в самом широком смысле. В отличие от кувшина (гончарного, глиняного изделия), флейта — «неизваянная», не созданная, исконная. Это уже не инструмент в руках музыканта и даже не музыка, а особенное внутреннее звучание, истина, совесть всех вещей, ^подчиняющая себе и инструмент, и музыканта, и в музыке выходящая на поверхность.

сосуд, флейта, море, лирический герой и их вечные враги беда, мор, убийство, убыль. По существу, это выяснение «с последней прямотой» всех отношений поэта, носителя культуры — с агрессивным варварским временем.

Взаимоотношению флейты и музыканта посвящена вторая строфа. «Речевой аппарат» и у флейтиста, и у поэта один и тот же: губы, зубы, язык (не забудем, Мандельштам подчеркивал, что «работает с голоса», то есть имеет, как и музыкант, дело со звуком). Все сказанное в этой строфе о флейтисте, истинно также и для поэта. «Флейта» как внутренний закон может только приказывать, а не подчиняться. Она неизбежна («ее невозможно покинуть»), неподвластна («стиснув зубы ее не унять», «губами ее не размять»), невыразима («в слова языком не продвинуть»), хотя и жаждет выразиться (ср.: «маялась, словно ей не хватало молвы»). Цель творчества — подчинение себе своего материала, будь то слово или звук музыки — может быть достигнута только если флейтист /поэт/ сам подчинится глубинной стихии флейты. Реальность (см. «Воронежские обстоятельства») разительно противоречит закону флейты, в силу чего поэт не может ни жить, ни творить и существование становится для него «мором», гибелью.

только кажется, что он единственный творец музыки, флейты, что «море родное» можно «вылепить», то есть изваять (ср. флейта — неизваянная) из «сиреневых... глин», словно скудельный сосуд — кувшин. Строфа 4 есть не что иное, как картина такого наивного, не ведающего что творит, «ваяния», «воплощения в слове». Флейтист заблуждается, ведь на деле диктует не он, а неумолимая «флейта», ведущая его, флейтист не властен над собой, не может заставить себя замолчать и потому «не узнает покоя». В этом флейтисте очевидно проступают черты реального музыканта Шваба, боявшегося за свой инструмент, забывающего себя в момент творчества, а «я» смотрит на него уже как бы со стороны, видит его заблуждение и не желает повторять его ошибок: «Вслед за ним мы его не повторим». Реальное наполнение местоимения «мы», как это характерно для Мандельштама, не определено. Кто это? Мы — поэты? Мы — идущие следом? Кто в данный момент входит в это широкое «мы», через две строки снова сменяющееся безо всякого перехода прежним личным «я»?

«Положительное» семантическое поле в «античном» цикле не однородно. Внутри него существует разделение, условно говоря, на «земное» с одной стороны: земля звонкая /2:1/, глина /2:11, 4:111, 4:?/, кувшин, «изваянный» из этой глины /I, 2:11, 2:111/, погруженное в гибельную современность /2:111, 3, 4:?-?І/. С современностью тесно связан весь этот пласт: и кувшин, и «я» подвержены беде, жажде. С другой стороны, существуют «вечные, неизваянные» ценности: море, античность, флейта, сами по себе ничему не подвластные. «Муки жажды» состоят в том, что две эти стороны стремятся и никак не могут соединиться: земное — обрести вечную истину, вечное — воплотиться в земном.

В стихотворении о флейтисте произошла попытка свести эти два начала, томившиеся одно без другого. Флейтист удовлетворяется сознанием, что он якобы «вылепил» свое море, обрел вожделенное, и теперь безусловно и вдохновенно несмотря на непокой, следует голосу флейты, занимается своим ремеслом. Но вспомним, что в воронежской реальности линия флейтиста была грубо оборвана арестом в разгаре творческой работы. Для «я» это не выход, отсюда декларативное «не повторим» (имеющее также оттенок «не сможем повторить»). Ему нужно подлинное «море» при полном сознании этой подлинности; сосуд желает подлинно напиться, и для этого он не должен /не может/ слиться, перестать различаться с поящей его влагой. С этого момента «я» перестает быть «флейтистом», то есть принадлежащим флейте и не замечающим к ее подлинному удовлетворению все же остается. Исход такого рода желаний был отчасти предсказан строками о флейтисте. Лирический герой, наконец получивши то, о чем давно просил, «наполнившийся морем» (ср. просьбы: «отдай мне мое!» «напои сосуд» морем! /2:111/), получает впридачу «непокой» флейтиста, но, в силу полного сознания своего земного «я», усиленный до ужасающих размеров. Стоит в таких условиях обрести истину внутри себя («наполниться морем») , как окружающая страшная реальность становится во много раз страшней, делается подлинной казнью, мором. Разница между флейтистом и «я» состоит в том, что тот «вылепил море», а этот «наполнился морем».

Две строки:

морем,

Мором стала мне мера моя —

обладают очень большой семантической силой. Здесь в сжатом до нескольких слов виде дана формулировка трагедии поэта. Три слова: связаны по принципу диссонансной внутренней рифмы. Море в этой цепочке превращается в свою логическую противоположность — в мор. Идеал оборачивается гибелью. Мера играет связующую роль. Недаром в этом слове слиты юридическое значение: «мера наказания», и значение евангельское: «какой мерой мерите, такой и вам отмерено будет»; если мерите «высшей мерой», то эту же высшую меру и получите. После таких двух строк слова убийство и убыль должны появиться сами собой, вступая в паронимическую игру со словом губы. В последней строфе вступает в действие страх — страх гибели: губы — ибо губят их обладателя. По устному замечанию Ю. Л. Фрейдина, губы и убийство действительно семантически «на том же корню». Слово губа, помимо привычного нам, имеет также устаревшее значение «казнь», в котором оно является родственным слову губить. Невольно, под действием страха, как болезни, поэт пытается заглушить в себе звучание флейты: «И невольно на убыль, на убыль // Слово равноденствие может напомнить читателю Мандельштама раннее «античное» стихотворение с таким названием («Есть иволги в лесах...», 1914), но настоящая суть метафоры раскрывается иначе. Дело в том, что в реальности время написания «ан- точного» цикла совпало с днем весеннего равноденствия (2021 марта). Стихотворение «Кувшин» было написано точно в этот день (21 марта). Последующие стихи написаны несколько позже: между 21 марта и 7 апреля. «Убыль» равноденствия — это когда день убывает, а ночь удлинняется. Парадокс и тонкость метафорической игры заключается в том, что реальный природным порядком: в природе день торжествует над ночью, а в стихах Мандельштама метафорический «день» уступает «ночи», торжество света сменяется властью тьмы, совсем как для Христа в начале Страстной недели.

Подведем итоги. Общая концепция последних стихов Мандельштама, связанных с античной темой, оказывается неутешительной. Утоление тоски по мировой культуре приводит к гибели. Но трагедия, как было отчасти показано раньше, оказывается глубже, чем просто гибель лирического героя, за которым в реальности стояло собственное «я» поэта. Всего важнее не то, что гибнет «флейтист» или «поэт», а то, что , то есть начало, лишь при сохранении которого в неприкосновенности у человечества есть надежда выжить в трагическую эпоху. До «античного» цикла у Мандельштама «губы» /= «поэзия»/ продолжали жить после гибели поэта: «умирающее тело П И мыслящий бессмертный рот», «губ шевелящихся отнять вы не могли», «Да, я лежу в земле, губами шевеля», «Я шепну обескровленным ртом» и др. А здесь в исследовании сложнейшей внутренней темы поэт учел тяжелый смертоносный ветер эпохи и прошел до конца, воочию убедившись в невозможности гармонического разрешения конфликта. «Античный» цикл заканчивается отчаянием увидеть свет при жизни и мучительным страхом за будущее, как будто не имеющее реальных шансов наступить. Поэтому действие тех стихов этого периода, которые разрабатывают положительную, телеологическую программу («Может быть, это тонка безумия...», «К пустой земле невольно припадая...», «Есть женщины сырой земле родные...»)

1 Существует вариант эпитета: «зеленый». Но в этой синтаксической конструкции Крит не может быть и «синим» и «зеленым» одновременно. Учитывая разброд в текстологических обоснованиях вариантов и отсутствие академического издания стихов Мандельштама, здесь и далее выбор варианта — по усмотрению автора статьи.

2 Термин «подтекст» употреблен в значении К. Ф. Тарановского: бытовые или культурные (литературные, философские и т. п.) явления, на которые опирается данный текст.

3 Н. Я. Мандельштам. Воспоминания. М., 1989, с. 174.

4 В книге: Steven Broyde. Osip Mandelstam and his age. Harward Univ. Press, 1975, p. 112.