Ошеров C.А.: «Tristia» Мандельштама и античная культура
Полный вариант работы, впервые опубликованной в сборнике: «Античность в культуре и искусстве последующих веков». М., 1984, с. 337-353. Отдельные неточности, допущенные С.А.Ошеровым при датировке стихотворений, не исправляются и не оговариваются. (Прим. ред.).
Непосредственные творческие импульсы, которые русская поэзия черпала в античной лирике, иссякли с окончанием пушкинской эпохи. Но не навсегда: с момента выступления старших символистов начинается новое приобщение русской культуры к культуре античной, в частности к античной лирике. Во многом это прямое приобщение: через перевод и интерпретацию. К ней причастны литераторы самых разных направлений: почти не печатавшийся при жизни подражатель Фета Д. Шестаков и Иннокентий Анненский, чье имя поставило на своем знамени следующее поколение поэтов; прозаик-реалист В. Вересаев — и символист Вячеслав Иванов; все они профессиональные филологи (хотя последние двое имеют дипломы историков); кроме того, таковыми считают себя Д. Мережковский и В. Брюсов. Во всяком случае, поэтическое поколение Мандельштама приобщается к античности через символистов и даже видит в этой культурной работе основную их заслугу. «Бурю и натиск символизма следует рассматривать как явление бурного и пламенного приобщения русской литературы к поэзии европейской и мировой. Таким образом это бурное явление по существу имело внешне культурный смысл»1, — пишет Мандельштам. Но сам поэт впервые приобщился к античности именно через посредство Вячеслава Иванова, и многое сказанное им и о поэзии, и об античности произнесено на языке наставника и вообще на языке эпохи. Однако значение античности в творчестве Мандельштама периода «Камня» и «Tristia» иное, нежели у Иванова, хотя и не меньшее.
То, что в этот период античность стала центром поэтического мира Мандельштама, уже отмечалось исследователями. Например, Л. Я. Гинзбург писала: «В сборнике «Tristia» «классичность» Мандельштама находит свое завершение... Эллинский стиль не служит уже созданию образа одной из исторических культур, он становится теперь авторским стилем, авторской речью, вмещающей весь поэтический мир Мандельштама»2. Следует добавить, что уже и в «Камне» античность не просто одна из исторических культур, а исток магистральных тем и постоянных образов поэта. Показать это лучше всего на стихотворении 1910 года с тютчевским названием «Silentium»:
Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь...
Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
С первоосновой жизни слито!
Прежде всего необходимо выделить здесь стремление найти некую «связь всего живого», слиться «с первоосновой жизни». Поиски и нахождение этой связи и слияния, а потом трагическая их утрата — самый стержень поэзии Мандельштама. Но в этих ранних стихах говорит еще Мандельштам- символист, посетитель «башни» Вячеслава Иванова, во многом — пленник его концепций. Первооснова жизни здесь — дионисическая стихия музыки, средство слияния с ней — отказ от «ненужного «я» (из стихов 1911 года3). Сам поэт интерпретирует это так: «Личности нет! "Я" — это проходящее состояние... Время мчится обратно с шумом и свистом, как прегражденный поток, — и новый Орфей бросает свою лиру в клокочущую пену» (из фрагментов статьи 1915 года «Пушкин и Скрябин»4. Возможно, здесь это уже цитатное резюме учения, от которого поэт успел отойти). Сама идея возврата времени, обратного его течения взята у Вячеслава Иванова. «Для поэзии Вячеслава Иванова неизбежен миф об антирройе, возвратном течении времени навстречу самому себе... Поэт силится угадать «анти- рройю» и в историческом времени:
И вспять рекой, вскипающей до дна,
К своим верховьям хлынут времена»5.
в музыку вернись!». В манифесте «Утро акмеизма» (1913)6 он уже противопоставил «первоначальной немоте» слово-логос, словосмысл. Во фрагментах «Пушкин и Скрябин» эта антитеза есть основа всего мыслительного построения. «В древнем мире музыка считалась разрушительной стихией... Эллинны не решались предоставить музыке самостоятельность: слово казалось им необходимым противоядием, верным стражем, постоянным спутником музыки. Собственно, чистой музыки эллины не знали — она всецело принадлежит христианству»1. По мысли поэта, христианство, гарантируя цельность человеческой личности, лишило музыку ее оргиастического, дионисического начала. Слову больше не приходится обуздывать ее разрушительные силы. Вместо мелоса — единства музыки и слова — христианство допустило гармонию (в терминологии Мандельштама она означает примерно согласованное многозвучие без слова). «Гармония, характерная для сложного послехристианского ощущения «я»... Метафизическая сущность гармонии теснейшим образом связана с христианским пониманием времени. Гармония — это кристаллизовавшаяся вечность, она вся в поперечном разрезе времени... который знает только христианство»8. Этот «разрез времени» воплощен, по Мандельштамув христианском искусстве: «Христианское искусство... — это бесконечно разнообразное... "подражание Христу", вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре»9.
Итак, слово сказано: вечное возвращение. Идея вечного возвращения есть основа всякой мифологической системы. Поэт отлично это чувствует: , а рожденный, пеннорожденный, багрянорожденный.. законный наследник мифов древности — миф о забытом христианстве»10. Следовательно, в 1915 году Мандельштам философски осознал свою концепцию времени как идею вечного возвращения, но связал ее покуда с христианством.
По-иному приходит поэт к этой же точке в стихах; но только тут его ведет античная тема. Античность уже в «Камне» не портретируется, как другие явления художественной культуры прошлого, вроде кремлевских соборов и диккенсовского Лондона. Роль ее — другая. Для примера можно взять не столь приметное стихотворение 1914 года «О временах простых и грубых...»: дворник, отпирающий ворота запоздалому петербургскому жильцу, напоминает поэту скифа той поры:
Когда с дряхлеющей любовью
Мешая в песнях Рим и снег,
Овидий пел арбу воловью
В походе варварских телег.
Сквозь сегодняшнее, будничное вдруг просвечивает классическая древность. То же слияние прошлого с настоящим — в стихах «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...», где оно, правда, мотивировано внешне, чтением «Илиады». Особенно наглядно это свойство: просвечивание древнего архетипа сквозь сегодняшнее, как будто даже бытовое, — в стихотворении из «Tristia» «Золотистого меда струя...»: виноградорство современного Крыма-Тавриды есть «наука Эллады», и этим конкретная хозяйка определенного коктебельского дома сопрягается с Пенелопой, золотым руном, возвращением Одиссея.
Более того, классическая древность становится также архетипическим образом самой природы. Исток этой темы — в стихотворении 1915 года «С веселым ржанием пасутся табуны...», ее окончательное оформление — в стихотворении 1917 года «Природа — тот же Рим...». В этих стихах — и вообще для Мандельштама в этот период — Рим есть образ вселенной, причем вселенной разумной, управляемой незыблемыми, четкими законами. Символом этого мира оказывается в равной мере его зиждительный материал — камень, вошедший в стихи и давший название сборнику. Связь человека с миром — а она есть, напомним, генеральная тема творчества поэта — оборачивается тут строго отведенным ему местом в иерархии:
Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,
Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить.
Конечно, менее всего Мандельштам вкладывает в эту иерархию социальный смысл, как это ясно подтверждают стихи того же года:
Не город Рим живет среди веков,
А место человека во вселенной.
И очень скоро наступила другая пора, о которой поэт сказал:
И ныне я не камень,
Его вселенная утратила жесткость иерархического строения, понадобились другие, менее «каменные» образы. Отныне связь с первоосновой жизни должна не указывать человеку его строгое место, а включить его всего, с радостями, печалями, любовью, смертью. Образом вселенной на этом этапе становится уже не Рим, а скорее Греция: ярче всего это видно в упомянутых стихах «Золотистого меда струя...». А если судить по большинству стихов, основными элементами, из которых строится новый образ мира, становятся реминисценции мифов и античной лирики, даже сама структура этой лирики:
Но только раз в году бывает разлита
В природе длительность, как в метрике Гомера.
Как бы цезурою зияет этот день...
Резюмируя, можно сказать, что к 1917 году классический мир становится для Мандельштама универсальным символом упорядоченной, прекрасной вселенной, «космоса» со всеми античными эстетическими обертонами этого слова. Как строит Мандельштам свой поэтический космос, можно лучше всего увидеть в стихотворении, где поэт стремится нарисовать его образ в некой целостности. Речь идет о стихотворении 1919 года «На каменных отрогах Пиэрии...», в котором исследователями выявлен целый набор реминисценций, преимущественно из греческой лирики, точнее даже — из известных тогда фрагментов упомянутой в стихах Сапфо, причем в переводах Вячеслава Иванова. По недостатку места приведем примеры только из самой насыщенной реминисценциями второй строфы:
Фр. XLVIII
Бежит весна топтать луга Эллады,
Обула Сафо пестрый сапожок,
И молоточками куют цикады,
Как в песенке поется, перстенек.
....Пестроцветный ногу
Сапожок обул,
выписной, любезный
Неге лидийской11.
Цикады, цикады!
Луга палящего,
Кузницы жаркой
Вы ковачи12!
Высокий дом построил плотник
На свадьбу всех передушили кур,
И растянул сапожник неуклюжий
На сапоги все пять воловьих шкур.
Фр. LXXXV
Стройте кровельку выше —
Свадьбе слава!
Стройте, плотники, выше13;
Фр. ХСІ
У придверника ноги в семь сажен;
Сапоги — из пяти шкур бычачьих;
Их сапожников шили десяток14.
Здесь мир, созданный из осколков эллинской лирики, не высвечивает сквозь современность, он, на первый взгляд, отнесен в недосягаемое прошлое, затерялся во времени. Недаром поэт кончает вопросом:
О, где же вы, святые острова,
Где не едят надломленного хлеба,
Где только мед, вино и молоко,
Скрипучий труд не омрачает неба
И колесо вращается легко.
Именно к такому выводу пришли первый исследователь этого стихотворения Р. Пшыбыльский и вслед на ним К. Тарановский15. Среди разрухи и неурядиц современности поэт якобы тоскует по утраченном золотом веке, создает утопическую грезу. Но первый, кто опровергает такое понимание — сам Мандельштам. В написанной вскоре после этих стихов статье «Слово и культура»16 вещам их духовный смысл: хлеб стал пищей духовной. Революция, освободив людей от груза прошлого, парадоксальным образом обновила его и приблизила.
«Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму... Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Пушкину Овидий, Катулл... Серебряная труба Катулла:
Ad claras Asiae volemus urbes77 —
мучит и тревожит сильнее, чем любая футуристическая загадка, близкие голоса. Этого нет по-русски. Но ведь это должно быть по-русски. Я взял латинские стихи, потому что русским читателем они явно воспринимаются как категория долженствования: императив звучит в них нагляднее... Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, .
Итак, ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер... и поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином» (с. 7-9).
Итак, что было в прошлом, ждет нас в будущем: оно должно возвратиться, прошлое тем и ценно, что оно же есть будущее. Идея вечного возвращения теряет искусственно навязанную ей в статье «Пушкин и Скрябин» христианскую окраску и связывается даже не с античным мифом, а с античной поэзией, с поэзией вообще. Как основу своей поэтической программы Мандельштам изложил ее еще в 1914 году:
Я получил блаженное наследство,
Чужих певцов блуждающие сны;
Свое родство и скудное соседство
Мы презирать заведомо вольны.
И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет,
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.
Теперь, четыре года спустя, идея вечного возвращения приобретает более универсальный характер. Если раньше сущностность, подлинность явления современности удостоверялась тем, что в нем просвечивал классический архетип, то теперь через него осуществляется связь человека с миром. Она наличествует тогда, когда самое свое, самое интимное оказывается повторением уже бывшего, «вечным возвращением» в циклическом обороте времени. В этом убеждает прежде всего анализ стихотворения «Tristia» («Я изучил науку расставанья»).
Стихи эти также наполнены реминисценциями из русской и римской поэзии; название «Tristia» вызывало у русского читателя ассоциации прежде всего с элегией из одноименной книги Овидия («Tristia», 1,3), известной под условным названием «Последняя ночь в Риме»: ее читали в гимназиях. На Овидия указывает и «наука расставанья» (названная элегия как антитеза «Науке любви»): и «простоволосых жалобах» (у Овидия «passis capillis» — о ритуально распущенных в знак траура волосах жены), и «той петушиной ночи»: первую строку элегии «Cum subit illius tristissima noctis imago» — «Чуть лишь на память придет той ночи печальнейший образ» — Мандельштам сам цитирует в статье «Слово и культура».
Сегодняшняя разлука повторяет ту, Овидееву, и потому становится обрядом («я чту обряд той петушиной ночи»), то есть символической реализацией вечною возвращения. Если тезисом стихов можно считать внешнюю тему, традиционную тему лирики: разлука несет неизвестность, неведение будущего / / Какая нам разлука предстоит»), — то антитезис — внутренняя тема — предсказуемость будущего, именно потому, что оно в то же время и прошлое, оно — вечное возвращение.
Смотри, навстречу, будто пух лебяжий.
Уже босая Делия бежит...
Если разлука была у Овидия, то, значит, будет и встреча, и Делия босиком побежит от пряжи навстречу вернувшемуся возлюбленному, как она бежала в элегии Тибулла (I, 3) и у Батюшкова в его переложении этой элегии18. Вывод:
О, нашей жизни скудная основа!
Куда как беден радости язык!
Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.
Связь с миром осуществляется через узнавание. Узнать классический архетип — значит радостно убедиться в причастности происходящего подлинной сущности мира, его первооснове. О том же писал Мандельштам в статье «Слово и культура»: «Когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что все это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, уже кричал в Овидиевых тристиях, глубокая радость повторения охватывает его, головокружительная радость». Радость испытывает и сам поэт, воплощая повторение в слове, не только в образах-реминисценциях, но в слове как таковом. Мы уже цитировали высказывание Мандельштама об императивности латыни и о том, что это должно быть по- русски. Тынянов, приводя первые четыре строчки «Tristia», писал о них в статье «Промежуток»: «Достаточно маленькой чужеземной прививки для этой восприимчивой языковой культуры, чтобы «расставанье», «простоволосых», «ожиданье» стали латынью вроде «вигилий»19
Итак, мы видим, что поэт нашего века как бы пришел к самой основе мифического мышления — идее вечного возвращения, к циклическому представлению о времени. Ведь именно оно помогает ему обнять всю целокупность мироздания и найти в ней место свое и человека вообще. Происходит почти то же, о чем писал видный немецкий философ этого времени Эрнст Кассирер: «Вместо того чтобы жить в некий одиночный момент настоящего или в простой последовательности таких моментов... оно все больше и больше обращается к созерцанию вечного круговорота событий. Этот круговорот дан еще не столько в мысли, сколько в ощущении, но уже из этого ощущения мифическое сознание получает уверенность в чем-то всеобщем, в универсальном миропорядке»20.
Может встать вопрос: причем тут миф, если в стихах идет речь об Овидии, Тибулле, римской и русской поэзии? Мандельштам отвечает на него сам в статье «Барсучья нора»: «Некоторые сюжеты, индивидуальные и случайные, на наших глазах завоевали гражданское равноправие с мифом».
Это сказано о сюжетах Дон-Жуана и Кармен у Блока. Но тем более могут получить «гражданское равноправие с мифом» сюжеты античной поэзии.
Если повествовательная проза живет целенаправленным, линейно-последовательным временем, то лирическая поэзия живет уподоблением и тождеством, отодвигающим временное соотношение отождествляемого на второй план. Та же тенденция к отождествлению, «сращению» смежного характерна и для мифического мышления21, чему способствует ощущение вечного кругооборота. У Мандельштама неотъемлемое тяготение поэзии к циклическому времени мифа или даже к временному тождеству доведено до крайних пределов. Он даже стремится дать своей отмене времени философское обоснование, ищет его в идеях Бергсона. Французский мыслитель, по мнению Мандельштама, «рассматривает явления не в порядке их подчиненности закону временной последовательности» и тем самым подчеркивает их «внутреннюю связь» (статья «О природе слова»). Мандельштам, конечно, игнорирует подлинные идеи Бергсона о необратимом творческом времени и приписывает ему свои скорее даже поэтические представления. Ему просто нужно найти универсальную связь между всем и всем, основу той вечной одновременности, к которой приводит его вечное возвращение. Эту одновременность и всетождество он называет «эллинизмом». «Эллинизм — это система в бергсоновском смысле слова, которую человек развертывает вокруг себя как веер явлений, освобожденных от временной зависимости, соподчиненных внутренней связи через человеческое "я"» («О природе слова»).
Торжественно отрекшийся от символизма в 1912 году акмеист Мандельштам по сути своего поэтического мышления остался символистом. На символистов цеховых он нападает — за то, что количество символов у них скудно и предметы, приобретающие символический смысл, развоплощаются. Мандельштам стремится к тому, чтобы, во-первых, всякий предмет, вступив в связь с другим «через человеческое "я"», мог стать его символом и, во-вторых, остался самим собой. «В эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно и символом», — так продолжает Мандельштам прерванную нами цитату. Свой эллинизм он находит осуществленным не у символистов, а у поэтического учителя акмеистов — Анненского. При всем справедливо-критическом отношении к Анненскому-переводчику, младший поэт видит его заслугу в другом («О природе слова»): «Для Анненского поэзия была домашним делом, и Эврипид был домашний писатель... Урок творчества Анненского для русской поэзии — не эллинизация, а внутренний эллинизм, адекватный духу русского языкасказать, домашний эллинизм». Домашний эллинизм наполнен вещами, привычными и человечными, не утратившими плоти: даже став символами, они остались самими собой. «Эллинизм — это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов... очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом. Эллинизм — это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное внутреннему теплу». «Телеологическое тепло» здесь родственно «радости узнавания»: если утварь достойна стать символом, то она и была, и будет, она и причина и цель. Но в результате этого тепло способно сплавить все со всем в некое всетождество. В этом всетождестве предметы легко меняются именами, слово ставится к предмету, к своей плоти, в особые отношения: «Разве вещь — хозяин слова? Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела».
Отсюда и проистекает тот особый характер смыслов, который больше всего привлекал исследователей в стихах Мандельштама. Жирмунский писал в 1921 году: «Мандельштам любил соединять в форме метафоры или сравнения самые отдаленные друг от друга ряды понятий»22. Тынянов в 1924 году уже исследует возникновение этих странных смыслов: «Оттенок, окраска слова не теряется от стиха к стиху, она сгущается в последующем... Эти странные смыслы оправданы ходом всего стихотворения, ходом от оттенка к оттенку, приводящим в конце концов к новому смыслу. Здесь главный пункт работы Мандельштама — создание новых смыслов»23. То, что Тынянов наблюдал в пределах одного стихотворения, позднейшие исследователи (К. Тара- новский, Л. Гинзбург) распространили на более широкие контексты. Если слово в поэзии помнит свои прежние контексты, то Мандельштам прежде всего и пользуется этой «памятью». В «Камне» это в большей степени память о чужих контекстах, часто названных («Аббат Флобера и Золя», «У Чарльза Диккенса спросите»). В «Tristia» слово аккумулирует главным образом смыслы, накопленные в прежних стихах самого поэта. Вот как, например, понятие «прозрачности» скрепляется с образом античного Аида (и шире, смерти) ц вместе с тем Петербурга. 1916 год: «Мне холодно.
Прозрачная весна 11 В зеленый пух Петрополь одевает...». «Прозрачная весна» — вполне традиционный эпитет для времени первых распускающихся листьев. Но с цитированным стихотворением соседствует другое; оно начинается так: «В Петрополе прозрачном мы умрем, // Где властвует над нами Прозерпина...». Прозерпина превращает весенний Петербург в Аид, за Аидом закрепляется свойство прозрачности. Доказательство — в стихах 1917 года: «Еще далеко асфоделей 11 Прозрачно-серая весна...». Асфодели — бледные цветы царства теней, «прозрачная весна асфоделей» — уход в Аид, смерть. В 1918 году — вновь триединство: прозрачность — Петербург — смерть: «Прозрачная звезда, блуждающий огонь, // Твой брат, Петрополь, умирает». Точно так же ласточка, традиционно вызвавшая в одном из ранних стихотворений мысль о быстротечности жизни, становится одним из символов смерти, как и «нежность» (исток — в строке «Всю смерть ты выпила и сделалась нежней») .
Именно поэтому ключевое слово-образ может быть отыскано в других стихах, в прозе поэта, а порой и в его воспоминании о каком-либо жизненном событии, неизвестном читателю. Отсюда — зашифрованное™ многих стихов, в том числе и тех, вводным комментарием к которым явилось все сказанное раньше. Это — двойчатка стихов 1920 года: «Когда Психея-жизнь...» и «Я слово позабыл...».
В первой же строфе первого из них:
В полупрозрачный лес вослед за Персефоной, Слепая ласточка бросается к ногам С стигийской нежностью и с веткою зеленой... — мы найдем приметы Аида: «полупрозрачный лес», «Персе- фону», «ласточку», «нежность». Но в самом факте смерти как нисхождения в Аид поэт обнаруживает неразрывную связь с космосом своего эллинизма. Тени, встречая «товарку новую», «кто держит зеркальце, кто баночку духов». Ключ к этим строкам — в определении эллинизма из статьи «О природе слова»: «Эллинизм — это могильная ладья египетских покойников, в которую кладется все нужное для продолжения земного странствия, вплоть до ароматического кувшина, зеркальца и гребня». Смерть не обрывает связи с миром, не выключается из вечного возвращения, не отменяет узнавания. Правда, в стихотворении Психея постигает это не сразу:
И в нежной сутолке, не зная, что начать,
Душа не узнает прозрачные дубравы,
Дохнет на зеркало и медлит передать
Лепешку медную с туманной переправы.
Но радость узнавания будет дана ей через выполненный обряд — передачу того медного обола, который греки клали усопшим для платы Харону.
Мы прочли стихотворение в широком контексте поэтической мифологии Мандельштама, его «эллинизма». Но есть и другой контекст, много уже: при одной из перепечаток сам Мандельштам объединил стихотворение «Когда Психея- жизнь...» со стихами «Я слово позабыл...» и «Возьми на радость...» под общим названием «Летейские стихи»24; то, что первое из них прямо продолжает стихотворение «Когда Психея-жизнь...», не требует доказательств. Все стихотворения входят в круг, связанный с любовью поэта к актрисе Ольге Арбениной25. '
В одном из стихотворений этого цикла, также сильно мифологизированном, поэтом была снята строфа, начинавшаяся строкой: «Когда ты уходишь и тело лишится души». Глюка — может быть, вместе с Арбениной. Оба они могут быть связаны со стихотворением «Я слово позабыл...»: первое — уже через начальную строфу:
В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
Здесь привлекают внимание знакомые образы смерти: Петербург, умершее (ночное) солнце — с которым связывается мотив «бессмысленного слова», метаморфозам которого посвящено «Я слово позабыл...». Второе стихотворение об Орфее связывается с ним заключительной строфой:
Чтобы вечно ария звучала: '
«Ты вернешься на зеленые луга»,
И живая ласточка упала
На горячие снега.
Тема строфы — невозвращение Эвридики: к ней обращены слова «Ты вернешься на зеленые луга», ее имя стояло в заглавии стихов при первой публикации. Но образ упавшей на лету на горячий снег ласточки говорит о том, что смерть побеждает «бессмертную весну». Между тем, именно обра^ ласточки и образ горячего снега (трансформированный в «горящий черный лед») являются общими для стихов «Чуть мерцает призрачная сцена...» и «Я слово позабыл...». Это дает основания полагать, что в мифологическом пространстве Лида в анализируемых стихах появляется неназванный Орфей, пришедший за возлюбленной — Психеей. Но Орфей позабыл слово, которое хотел сказать — и то, что в заключительной строфе второго «глюковского» стихотворения проявляется неожиданною развязкой, здесь мотивируется в первой же строфе:
Я слово позабыл, что я хотел сказать,
Слепая ласточка в чертог теней вернется,
В беспамятстве ночная песнь поется.
«Бессмысленное слово», прежде «блаженное», когда оно соединяло, теперь разлучает. Оно сливается с природой, ищет нужного мифического образа или иного «милого тела»:
Среди кузнечиков беспамятствует слово.
То медленно растет, как бы шатер и храм,
То мертвой ласточкой бросается к ногам
С стигийской нежностью и с веткою зеленой.
Здесь Антигона названа, а в слове «прокинется» как анаграмма звучит имя Прокны-ласточки — ключевого образа стихов. Не имея сил назвать ушедшую — умершую возлюбленную, поэт Орфей не может ее вернуть, вновь воплотить ее. Ощущение магии имени, дающего власть над предметом, столь свойственное мифическому мышлению, проявилось у Мандельштама еще в стихах 1915 года «И поныне на Афоне...». Для круга стихов к Арбениной мотив называния чрезвычайно важен. В самом откровенно-любовном, с прямо названными мотивами ревности и влечения, стихотворении:
Я наравне с другими
От ревности сухими
Губами ворожить
«ворожба» заключается в подбирании имени:
Тебя не назову я
И в конце:
И все, чего хочу я,
И вижу наяву:
Я больше не ревную,
«Назвать-призвать» и «видеть наяву желанное» равнозначно. Имени возвращено значение заклинания, сущностное родство с именуемым предметом. Забыв слово, поэт утратил власть над предметом, а значит, и связь с космосом, обретаемую в узнавании даже слепым:
О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья!
Я так боюсь рыданья Лонид,
А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется,
Но я забыл, что я хочу сказать,
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.
«Слепой узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слезы радости, настоящей радости узнаванья, Этим «слезам радости» противостоит «рыданье Аонид»26, «песнь в беспамятство».
Когда-то Мандельштам заклинал: «Слово, в музыку вернись!». ей не другую, нечленораздельно-музыкальную развоплощенность, а особую плоть — символическую плоть мифологического образа. Потому что мифологический образ в куда большей степени, чем образ поэтический, способен сочетать в себе общее и единичное, индивидуально-конкретное и всеообщее. В этой мифологизации образа и символа, которая составляет основу поэтики Мандельштама периода «Tristia», видна вся глубинность влияния античности на одно из высочайших явлений русской поэзии XX века. '
1 О. Мандельштам. Буря и натиск. — «Русское искусство», 1923, №1,с. 75.
2 Л. Я. Гинзбург. О лирике. Л., 1974, с. 366.
3 См.: О. Мандельштам. Стихотворения. Л., 1973, с. 67. Все стихотворения О. Мандельштама в данной публикации цитируются по этому изданию.
4 О. Мандельштам. Пушкин и Скрябин. Машинопись. Музей Скрябина — Музей истории и реконструкции г. Москвы, фонд A. Н. Скрябина, № 211, с. 2.
6 См.: О. Мандельштам. Утро акмеизма. — «Литературные манифесты от символизма до «Октября» под ред. Н. Л. Бродского, B. Л. Львова-Рогачевского и Н. П. Сидорова. М., 1929, с. 45-50.
7 О. Мандельштам. Пушкин и Скрябин, с. 5.
8 Там же, с. 8.
9 Там же, с 3.
11 Алкей и Сафо. Собрание песен и лирических отрывков в переводе размерами подлинников Вячеслава Иванова со вступительным очерком его же. М., 1914, с. 142. По этому изданию указываются номера фрагментов. Наиболее полный перечень реминисценций дан американским исследователем К. Таранов- ским. — В кн.: K.Taranovsky. Esseys on Mandelstam. Cambridge Mass & London, 1976, p. 84-97 (примечание С. Ошерова).
12 Вячеслав Иванов. Стихотворения и поэмы. Л., 1978, с. 87.
13 Алкей и Сафо. Собрание песен и лирических отрывков, с. 183.
15 См.: R. Przybylsky. Arkadia Osipa Mandelsztama. Slavia orientals, Warszawa, 1964, № 3, p. 243-262; K. Taranowsky, ibid.
16 О. Мандельштам. О поэзии. Сборник статей. Л., 1928, с. 5. Далее цитаты из статей, вошедших в эту книгу, даются без ссылки на нее, с указанием страницы.
17 «Полетим к знаменитым азийским городам» (лат.).
18 См.: К. Н. Батюшков. Элегия из Тибулла. — В кн.: К. Н. Батюшков. Опыты в стихах. Издание подготовила И. М. Семенко. М., 1977, с. 206-210.
20 E. Cassirer. Philosophic der symbolischen Formen. Zweiter Tell: Das mythishe Den ken. Berlin, 1925, c. 141.
21 Ibiden, s.140.
22 В. M. Жирмунский. На путях к классицизму (О. Мандельштам — «Tiistia»). — В кн.: В. М. Жирмунский. Теория литературы, поэтика, стилистика. Л., 1977, с. 140.
23 Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. с. 189.
25 О. Н. Арбенина (1897-1980) — актриса, художница.