Нерлер П.М.: Cor amore. Этюды о Мандельштаме.
Метрические волны и композиционные принципы позднего Мандельштама

Метрические волны и композиционные принципы позднего Мандельштама

Делиру Лахути

Композиция¹⁵⁸ складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство... Таким образом вещь возникает как целокупность в результате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана...¹⁵⁹ Бежит волна-волной, волне хребет ломая...¹⁶⁰

1

С окончанием цензурного этапа в советско-российском книгоиздании у критических издателей Мандельштама возникли — и слава богу — совершенно другие проблемы: не цензурные и автоцензурные, а внутренние и творческие.

В частности, композиционные: как, в какой последовательности печатать его стихи?

Традиционно ли — по «книгам», а потом, в виде дополнений и прибавлений, — все остальное?

В десятые и двадцатые годы Мандельштам издавал и сам строил свои книги, но он не строил их так, чтобы с ними после выхода в свет никаких проблем уже не оставалось. И тут текстолог сталкивается с проблемой наложения сразу нескольких авторских воль, — сталкивается и разбивает об нее лоб.

Но в тридцатые годы никаких книжных зацепок нет. Есть условные «тетради», внутри которых нет канона ни в чем.

Тогда, может быть, отказавшись от книг, — сплошным хронологическим потоком, то есть выстраивая композицию по мере и в порядке написания стихов?

Или, может быть, — тем же потоком, но с обозначением какой-то иерархии текстов, если она просматривается?

Хронологические композиции бесценны и для анализов типа гаспаровского¹⁶¹, когда ставится задача проследить от стихотворения к стихотворению эволюцию темы или мотива.

С издательско-составительской, или эдиционной, точки зрения проблема композиции стихотворений 1930-х годов распадалась на несколько более дробных — своего рода этапов:

1) иерархии текстов, что выводит на проблему состава основного корпуса;

2) собственно

Проблема «основного» корпуса особенно тяжела именно для стихов тридцатых годов. Нелегка она и для более ранних этапов, но там все-таки есть цепочка авторских книг, за которую можно «зацепиться».

В поздних же стихах ничего подобного нет. Речь об издании стихов если и заходила, то не настолько, чтобы всерьез определяться с порядком стихотворений. Прямых и однозначных указаний на авторскую волю не имеется. Определенные высказывания или жесты, могущие быть интерпретированными как авторские волеизъявления, делались в разное время и часто противоречат друг другу. Как правило, они не составляют целого, их детали не стыкуются друг с другом, и остается — и останется — множество вопросов, ответы на которые уже никогда не смогут удовлетворить всех.

Но при этом нельзя и сказать, что Мандельштам не придавал этой проблеме, в отличие, скажем, от проблемы пунктуации, никакого значения. Придавал — и сам неоднократно возвращался к ней, продумывал эти вопросы, — но прямых ответов, увы, не оставил.

Тем не менее «традиция» отказа тем или иным стихотворениям в праве принадлежности к основному корпусу уже сложилась.

Так, считается, что «Ода» или «просоветский цикл» лета 1935 года — заведомо недостойны стоять рядом с другими стихами из-за своей «конъюнктурности» и «сервилизма».

Но, во-первых, так ли уж верно само последнее утверждение? (Оставляем это здесь в стороне.)

А во-вторых — почему для стихотворения «Если б меня наши враги взяли?..» резервируется место в корпусе, а «Оде», вокруг которой организована вся «Вторая тетрадь» (отчего Надежда Яковлевна очень точно называла ее «маткой»), — только вне корпуса?¹⁶² Есть ли тут логика, кроме тайной надежды дождаться появления неоспоримого аргумента, позволяющего раскрыть мандельштамов- скую конспирацию и заменить — просталинское «будить» на антисталинское «губить»?

Может быть, правы те, кто сомневается в принадлежности к основному корпусу и «Если б меня наши враги взяли?..»? Именно такова принципиальная позиция А.Г. Меца. Сначала он сформулировал ее¹⁶³, а потом и реализовал, выведя в своих изданиях упомянутые verse terrible — из основного корпуса в разряд «не вошедших в основное собрание»¹⁶⁴.

В качестве обоснования Мец выстраивает следующую логическую цепочку: 1) охватывающий «Новые стихи» и стихи «Первой Воронежской тетради» так называемый «Ватиканский список» (ВС) — каноничен; 2) из него вырезаны (буквально) стихотворения «Мне кажется, мы говорить должны...» и «Мир начинался, страшен и велик...» — вырезаны, как представляется Мецу, по причине наличия в них просоветской лексики («большевик», «ленинское-сталинское слово»). А раз так — то 3): «С той же мерой мы подходим и к стихам «Второй» и «Третьей» тетрадей, исключая из них стихотворения “Когда б я уголь взял для высшей похвалы...” (т. е. «Оду» — П. Н.) и “Если б меня наши враги взяли...” и сохраняя остальные»¹⁶⁵.

Но при таком подходе «под подозрение» редактора должны были бы подпасть и стихотворения «Не мучнистой бабочкою белой...» (там есть слова «краснознаменная» или «товарищи»), «День стоял о пяти головах...» («ГПУ»), «Стансы» («колхоз», «красноармейской», «большевея»), «Да, я лежу в земле, губами шевеля...» («Красная площадь», «советские машины») или «Средь народного шума и спеха...» («Кремль»). Они и подпали, наверное, но все же выдержали этот своеобразный редакторский тест на отсутствие просоветскости — тот самый, который «не выдержали» высланные из корпуса два других стихотворения¹⁶⁶.

А мне было очень интересно узнать от М.Л. Гаспарова о существовании в 1960-е годы бродячих списков, в которых наличествовала и «Ода»¹⁶⁷.

Есть и другой род «сомнений»: относится ли стихотворение к разряду «серьезных» или «шуточных»? По крайней мере, для стихотворений «Татары, узбеки и ненцы...» и «Клейкой клятвой липнут почки...» такие сомнения если и не одолевают, то по крайней мере возникают.

Тут, впрочем, полегче: «на помощь» можно позвать и другие критерии. Шуточные стихи суть неизменно домашние, бытовые, встроенные в конкретные жизненные конструкции (и вне их — лишенные смысла, не говоря о смехе, отчего и нуждаются острее других в фактическом — реконструирующем — комментарии). В этом смысле, хоть они и «не серьезны», ироничны, оба упомянутых стихотворения — не таковы. По мнению С.С. Аверинцева, высказанному в письме к автору от 7 июля 1992 г., в упразднении оппозиции «серьезность <—> ирония» — одно из главных новшеств поэтики Мандельштама¹⁶⁸.

В итоге приходится констатировать еще раз: канонического извода «Новых стихов» — корпуса, освященного твердым волеизъявлением автора, — не существует! Не существует ни в текстологическом, ни в композиционном отношении, и поэтому всякое новое прочтение — новое решение и новое издание — будет прямо возвращать нас к мандельштамовскому же тезису об исполнительской природе поэтического чтения.

Редактор в таком случае становится интерпретатором и чуть ли не медиумом! Он «пытается вызвать дух автора» и решает композиционную задачу всякий раз как бы вместо него и заново.

Разумеется, при этом желательна и некая аргументация.

2

Задавшись вопросом, а как же устроены мандельштамовские книги 1930-х годов, вспомним то, как строились его предыдущие книги.

Первое издание «Камня» (1913 год): 23 стихотворения 1909— 1913 гг., с датами, но безо всякого соблюдения хронологии.

Второе издание (1916, а фактически декабрь 1915 года): это уже 67 стихотворений, выстроенных в хронологическом порядке, но с рядом отступлений от него.

То же самое — в несостоявшемся «Камне» 1917 года и в третьем издании книги в 1923 году, и в разделе «Камень» книге «Стихотворения» (1928).

Без малого четверть века работы Мандельштама над композицией «Камня» так и не привели к выработке канонического состава книги, но обнаружили устойчивую тенденцию к усилению хронологического начала, впрочем, не столь строгого и жесткого, чтобы не допускать тех или иных перестановок в рамках одного года. Есть и попросту исключения из «правила» — например, стихотворение 1911 года «На перламутровый челнок...», дважды поставленное самим поэтом в самую гущу стихов 1909 года (впрочем, безо всякого указания даты)¹⁶⁹. В этом и некоторых других случаях Н.И. Харджиев брал «залетное» стихотворение и ставил на «свое» место по хронологии¹⁷⁰.

О «Tristia» (1922) в композиционном отношении говорить не приходится, поскольку автор к составлению этой книги не причастен. И тем многозначительнее та жесткость, с которой хронологическому принципу следует «Вторая книга» (1923) — быть может, самая «авторизованная» из прижизненных книг поэта (по характеру авторской работы с версткой и т. д.). На повышенную тесноту связи стихотворений «Второй книги» указывал и такой композиционный жест, как единая сквозная нумерация — да еще чеканными римскими цифрами — всех произведений!

За исключением первого «Камня» и «Второй книги» стихи в ман- дельштамовских книгах снабжены датами. В тридцатые годы, по крайней мере — начиная с «волчьего» цикла, — даты почти обязательны, причем точные: с месяцем и числом! Они становятся непременным атрибутом как отдельных рукописей и списков, так и «заменяющих» книги сводов.

А в Воронеже к этому добавилось еще и указание места написания: «В.» — обозначающая Воронеж неизменная буковка с точкой. Одновременно углубляется и сама датировка, вводится ее дополнительная ось: я имею в виду двойные даты, фиксирующие начало и конец работы над стихотворением или некоторой его редакцией. И — что не менее существенно: ни одного классического (тематически выстроенного) цикла¹⁷¹.

3

Стихи у Мандельштама, как правило, рождаются не поодиночке, а идут некими порциями, волнами¹⁵, у которых нередко — и единый размер, и тематическая близость, и общие ключевые слова, а иногда и совпадения строчек, а то и строф.

Но все это далеко не то же самое, что или пучки у Гаспарова: «Работа над стихотворными размерами идет у Мандельштама приступами: то один год приносит сразу несколько стихотворений такой-то формы, то потом она остается в забросе на долгие годы»¹⁶. Гаспаровский подход — размероцентричный: кривая распределения размера по времени. Наш — опирается на жесткие сочетания метрики и времени написания стихов.

Может быть потому, что именно таким образом Мандельштам пытался спасти в вихре перемен и безостановочном потоке явлений и событий то единство, которому причастился еще смолоду?^{172 173 174 175 176}

Пространство и время поменялись местами и мечтами, и явления сложились в веер, — но не в пространственный, как у Бергсона, а во временной, створки которого, однако, можно развернуть и в пространстве.

Хронологическая «процедура» (или, точнее, «архитектура») Осипа Мандельштама сознательно и подчеркнуто исторична. Она не преследует риторических целей, но выстраивается подобно жизни — и ради жизни.

В самом деле, зачем вычленять тематические «блоки», метить, как будто краской неразумных кур, смысловые линии и акценты? Разве всего этого нет изначально — в самой природе как времени, так и поэтической материи? И не это ли имелось в виду в том месте «Разговора о Данте», где говорится о «совместном держании времени»?

«Все данные, — писала Надежда Яковлевна, — должны проверяться смысловыми комплексами. Стихи не безделушки, а глубокая внутренняя жизнь человека. Они всегда стоят в ряду, выявляя духовную жизнь человека — общую и в данный конкретный период, круг его мыслей и чувств. В какой-то степени каждое стихотворение, даже отдельное, находится в цикле, едином по поэтическому порыву»¹⁸.

В большинстве случаев, как отмечает М. Гаспаров, «семантическая и ритмическая перекличка идут параллельно»¹⁹, но между ними может возникать и конфликт — в тех случаях, когда стихотворение еще не завершено, а породившая его ритмическая волна уже ушла. Поэт может попытаться вернуться к нему позже и довершить, а может и бросить его незавершенным.

Иными словами, единство поэтического порыва для Мандельштама — явление сугубо временное и временное. Из-за этого и понятие «цикла» в его творчестве трансформировалось из (в этом смысле вполне актуального даже для таких близких поэтов, как Анненский и Ахматова) — в хронологическое. Но тема при этом — не отсутствует: она разлита во времени, она течет в нем и черпает из него, сконцентрирована в нем и конденсируется из него. Именно такова природа никак специально не выделенных графически «армянского», «волчьего» и «щеглиного» циклов, стихов памяти А. Белого и О. Вак- сель или стихов, обращенных к Н. Штемпель¹⁷⁷.

Итак, уже в 1920-е годы хронология становится определяющим принципом, формирующим книги поэта. Уже это делает Мандельштама антиподом почти всех своих современников, а в России в этом отношении он и вовсе уникален¹⁷⁸.

При этом ритмы и, соответственно, метры не разбросаны в беспорядке, а концентрируются волнообразно в определенных узлах времени, где имеют достаточно отчетливые начало порыва и его конец. Поэтому метрика стихотворения, наряду с маркирующими эти очаги датами, может оказаться наиболее существенным, после датировок, признаком, позволяющим выстроить или уточнить композицию книги.

Легко можно себе представить и конфликт между метрикой и семантикой в вопросах установления места того или иного стихотворения в общекнижной композиции. Так, Д. Лахути, анализировавший стихотворения «День стоял о пяти головах...» и «От сырой простыни говорящая...», пришел к выводу о целесообразности их публикации рядом друг с другом и в указанной последовательности¹⁷⁹, тогда как хронологические аргументы не говорят ни за, ни против этого. При этом не забудем, что предложение Д. Лахути базируется, естественно, на его индивидуальной интерпретации семантики¹⁸⁰ и что другие исследователи могли бы прийти к иным результатам.

4

Но Мандельштам не был бы Мандельштамом, если бы следовал какому бы то ни было «принципу» как данному раз и навсегда канону. По меньшей мере о двух типах отступлений от указанного принципа можно говорить с определенностью.

Первый уже упоминался — это ахронологические циклы. Их в 30-е годы по меньшей мере два: «Восьмистишия» и, более условно, «Армения». Условность «Армении» еще и в том, что перекомпоновывались стихи, в общем и целом одновременные, и пренебрежение «датами», по существу, не что иное, как их сознательная генерализация. «Восьмистишия» — и вовсе загадочный цикл, смысловые нити которого увязаны в единый пучок не темой и не хронологией, а таинственной силой строфики, не скованной даже общностью размера¹⁸¹.

Второй — назовем его ахронологическими завихрениями — это авторская воля откорректировать чисто хронологическую композицию, как правило ее начало или конец (раздела или книги), выделить то или иное стихотворение, закурсивить его смысл — путем постановки на то или иное «господствующее» место.

¹⁸² и «Чернозем», поставленный впереди «Воронежских стихов». Известны и колебания поэта относительно концовки «Воронежских стихов»: ставить ли в их конец «Киевлянку» или стихи, обращенные к Н.Е. Штемпель?

Но свобода перестановки ограничена. Как правило, к началу «устремляются» стихотворения и хронологически льнущие к начальному этапу работы (как те же «Щелкунчик» или «Чернозем»), а к концу — стихотворения из числа завершающих книгу или ее раздел («тетрадь»). При этом ни при каких обстоятельствах стихотворение не могло быть переставлено из одной «тетради» в другую.

5

Несколько предварительных замечаний общего порядка — о воронежском периоде творчества Мандельштама. Чем примечательна его поэтическая «практика» именно в эти годы?

Во-первых, своей структурностью. Стихи традиционно разбиваются на три «Воронежские тетради», каждая из которых имеет не утвержденную автором и потому не слишком устоявшуюся композицию — в сущности, хронологическую, но с некоторыми отступлениями от этого принципа, касающимися начала или концовки тетради.

Во-вторых, невиданной продуктивностью. За три неполных года было написано — шуточные не в счет, — 106 стихотворений, то есть едва ли не четверть написанного за жизнь!¹⁸³

И в-третьих — столь же исключительной интенсивностью. Эти 106 стихотворений, или около 2 300 строк, были написаны в двух временных интервалах — с апреля по июль 1935 года (в августе и сентябре отдельные вещи лишь доканчивались) и с декабря 1936 года по май 1937 года. На круг — порядка 8—9 месяцев, или по десяти стихотворений в месяц!

Разбивка стихотворений по «тетрадям» — приходится оговориться, что это наша разбивка, — видна из таблицы 1 на с. 140.

Средний размер стихотворений «Первой воронежской тетради» традиционно мал (около 12 строк), но позднее, словно разгоняясь,

Распределение «Воронежских стихов» по «тетрадям»

Таблица 1

Мандельштам «прибавил» длины¹⁸⁴ и освоил формы и новое пространство поэтической энергии, написав два неслыханно больших для себя стихотворения — самых длинных вообще! — «Оду» и «Стихи о неизвестном солдате»¹⁸⁵. Показательно, что оба гиганта были, по удачному выражению Н.Я. Мандельштам, «матками» второй и третьей «Воронежских тетрадей».

Между прочим, не случайно, что по силе исследовательского интереса «Ода» сейчас стремительно приблизилась к «Стихам о неизвестном солдате», собирая урожай самых разнообразных оценок — от презрительного высокомерия до аналитической восхищенности. В свое время, при первой публикации «Оды» в СССР¹⁸⁶, я уже высказался по этому поводу, здесь ограничусь лишь замечанием о своеобразной метрической битве,

С середины декабря 1936 года Мандельштам был захвачен мощной хореической тягой:

Где я? Что со мной дурного?

Степь беззимняя гола.

Это мачеха Кольцова,

Шутишь: родина щегла!

Она не отпускала его почти месяц, сменившись наконец — на стыке 15—18 января 1937 года — еще более долгой полосой пяти— и шестистопных ямбов, прочертивших разнообразные смысловые орбиты вокруг «Оды». Стихотворения «Средь народного шума и спеха...» и «Если б меня наши враги взяли...» — эти, казалось бы, в ритмическом отношении особо приближенные к «Оде» произведения, — знаменуют собой как раз ритмический разлом, или конец столь властительного ямбического напора.

Более того: трехстопный анапест первого смотрится ни много ни мало как ритмический десант «Стихов о неизвестном солдате», чей мощный анапестический накат еще и этим противостоял дьявольской искушенности материи «Оды» — этой поистине «черной дыры», поглотившей столь много энергии и живой материи поэта.

В «Третьей воронежской тетради» 5/6-стопные ямбы возникают лишь дважды — и это совершенно другие — не одические — ямбы: я имею в виду ритм стихотворения «Реймс-Лаон» — с не-«сталинским» чередованием женских и мужских рифм — или удивительные стихи к Н. Штемепель с их сплошными женскими окончаниями, что непроизвольно, но разительно сближает их с переложениями сонетов Петрарки.

6

Другая особенность новой поэтики Мандельштама — ее феноменальная открытость, ее внутренняя и естественная свобода, отказ от ряда непременных условностей, традиционно налагаемых на себя поэтом одновременно с откликом на творческий импульс. А встретить у позднего Мандельштама, скажем, сонет, — согласитесь, кажется невероятным (если это только не шуточный сонет и не перевод)¹⁸⁷.

Скачок произошел и в рифме — и тоже в направлении все большего раскрепощения (впрочем, началом этого следует считать все же «Грифельную оду», столь много предвосхитившую в поздних стихах, а также стихотворение «Опять войны разноголосица...»). Диссонансы, неточные, подчас экстраординарные рифмы — стали обычным, нормальным явлением.

Он вошел в новую — даже для себя — полосу поэтической свободы и правоты. Его «поэтический организм» (выражение С.Б. Рудакова) не только и не столько заработал в освоенном уже поэтическом пространстве и по его законам, сколько научился сам творить это пространство и воплощать свои, новые законы: недаром в письме Ю.Н. Тынянову возникла — применительно к русской поэзии — фраза о «кое-что изменив в ее строении и составе»¹⁸⁸.

И это понятно. Над Мандельштамом более нет запретов, в любой момент он может призвать к себе любое же высока, как и четырехстрочной. Недаром стихотворение «День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток...» заслужило от Ю.И. Левина прозвание «ритмического монстра»¹⁸⁹.

Самостоятельное и самодостаточное значение приобретает фрагмент, набросок, вариант (вновь массовым явлением стали крат- костишья, но и это уже не одни только четверостишья¹⁹⁰). Этому была и другая серьезная причина: Мандельштам отказался от установки на смысловую законченность, логическую завершенность стиха, которыми была отмечена его поэтическая молодость. Процесс с множественностью возможных продолжений ему уже дороже результата — все- таки, что ни говори, лишь одной из версий этого процесса. Отсюда же — переосмысление вариантов, признание их равноценности и ря- домположенности, даже безальтернативности, ведущее к их признанию в корпусе («Кама», «Заблудился я в небе...»).

Под влиянием этой открытости и фрагментарности складывается атмосфера особой доверительности со своим читателем, собеседником из будущего — как же часто поэт апеллирует к собеседнику! — тем более что живых, реальных читателей во плоти становилось с каждым годом все меньше.

Собственно, процесс и стал результатом. Кажется, что началось это искусственно — с божественного «Ариоста», которого было так жаль не вспомнить! А «вспомнить» — оказалось то же самое, что написать заново. Написал, а вышло иначе: с этого, кажется, и началось уверенное признание автором вариаций редакций не вариантами, не черновиками, а самостоятельными стихами¹⁹¹.

И это вовсе не отказ, не измена цеху «смысловиков» — и уж тем более не самовлюбленность («что ни напишу — все жемчуг»). Если и отказ, то лишь от единственности результата, ставка на эффект рядомположенных вариантов, на игру их смысловых граней.

Речь Мандельштама не обрывается всякий раз в конце того или иного стихотворения — она подхватывается и продолжается в следующем, в следующем за следующим и так далее. Образуется сплошной поэтический поток, неслыханное пространство не стиха, но поэтической речи, — как бы простроченное тематическими стежками, ведомыми все одной и той же «иглой» смыслового единства, постоянно развивающегося, дышащего и выстраивающегося в некий смысловой сюжет.

Это требует и от читателя (собеседника) некоего масштабного сдвига, поскольку может возникнуть и возникает ощущение все нарастающей трудности восприятия. Ведь дело приходится иметь дело не со стихотворением, не с циклом и даже не с тематической книгой, а с книгой, хронологически построенной.

Это, конечно, отразилось и в метрике — причем не только в метрических волнах — своего рода накате разных размеров, но и в усредненной метроскопии.

Наиболее серьезные исследования метрического репертуара «позднего» Мандельштама принадлежат М.Л. Гаспарову¹⁹² и В.А. Плунгяну¹⁹³. Вот лишь некоторые из их выводов, имеющие отношение к нашей теме. Согласно Гаспарову, «московские» стихи резко выделяются повышенной долей неклассических размеров, а «воронежские» — такой же долей трехсложников, главным образом пятистопных анапестов, — этих, по выражению И. Бродского, «русских гекзаметров»¹⁹⁴, внутренне тяготеющих, по наблюдению уже С. Аверинцева, к трагическому и античному¹⁹⁵.

«Таким образом, в метрическом отношении О.М. проделывает достаточно сложную эволюцию от несколько консервативной ритмической строгости раннего периода и торжественной классичности “петербургского” периода, через поиски в области расшатанных тонических форм и полиметрии 1920-х — к новому синтезу 1930-х, с преобладанием более эмоциональных и раскованных форм, но в целом находящихся в пределах регулярного стиха. В этой эволюции — от ранней строгости к новой раскованной музыкальности — О.М. во многом следовал за общими тенденциями эпохи (канонизировавшей сначала дольник, потом тактовик и акцентный стих), однако следовал осторожно, тщательно отбирая для своего метрического арсенала те формы, которые соответствовали его художественным принципам»¹⁹⁶.

Мне кажется, это не столько осознанная «осторожность», сколько последовательная «постепенность» (без буквального ломания хребтов!) перехода одной поэтической погудки в другую, внешним проявлением чего, собственно, и являются метрические волны с их неодинаковой длительностью и силой.

7

Мы подошли к концу своих рассуждений. Для ясности и для удобства критиков постараемся подытожить то, к чему, как кажется, удалось прийти:

1. Хронологический принцип — формообразующий. Не покушаясь, разумеется, на правомочность и иных подходов, укажем на возможность положить его в основу составительского труда. Это не жесткая схема, а достаточно гибкий инструмент: возможен и желателен синтез разных подходов и «орудийных средств». Так, проблема иерархии текстов может быть снята путем шрифтового разнообразия или разного рода помет в оглавлении.

2. Стихотворения выстраиваются единым потоком — метрическими волнами, в порядке их развертывания по времени их написания, причем предпочтение в «спорных» случаях отдается не конечным, а начальным датам, фиксирующим начало «погудки», творческого импульса, размера.

3. В случаях, когда нет ни точных авторских, ни прочих косвенных датировок, или (что то же самое) когда целый ряд стихотворений имеет одну и ту же, но широкую или расплывчатую датировку (скажем: «1910» или «весна 1935»), можно опереться и на некоторые дополнительные композиционные факторы, а именно:

— семантический (смысловое единство, текстуальная и образная перекличка);

— метрический (собирание, стягивание стихотворений одного и того же размера в своего рода

4. Одновременно вводится система композиционных поправок, не вписывающихся в предложенную систему, но отражающих реальную сложность авторского отношения к этой проблеме. Это: а) ахроноло- гические циклы и б) ахронологические завихрения¹⁹⁷.

8

Казалось бы, после «теоретической» части не худо бы дать и некое «практическое приложение» — чужие или собственное решение обозначенных выше задач.

Ограничимся, для компактности и наглядности, рамками «Первой воронежской тетради».

Мое собственное композиционное решение, реализованное в томе третьем «синего четырехтомника», — сугубо хронологическое. Оно представлено ниже, в таблицах 2 и 3 (аббревиатура «П. Н.»)¹⁹⁸.

Загодя подчеркну его неокончательность, свидетельством чему являются звездочки перед некоторыми из стихотворений. Указывая не столько на непринадлежность стихов к основному корпусу, сколько на те или иные возникающие сомнения в такого рода принадлежности, они как бы сигнализируют о композиционной зыбкости и нетвердости полученного результата.

И тем не менее...

Мандельштам влетел в свою «Первую воронежскую тетрадь» в апреле 1935 года — в те дни, когда Надежда Яковлевна была в Москве и когда к нему впервые пришел Сергей Рудаков, ставший невольным свидетелем этого поэтического труда.

Таблица 2

Композиция «Первой Воронежской тетради» (по П. Нерлеру) в сочетании с метрикой отдельных стихотворений¹

¹ Благодарю Д.Г. Лахути за сжатые ритмические характеристики каждого из стихотворений (см. столбец 4; для n-стопного ямба или анапеста женская рифма означает, что к n стопам добавляется 1 безударный слог).

² В этом стихотворении 11 пэанов 4-тых (четырехсложных стоп с одним — последним — ударным слогом): «За Пагани... / ...ни длиннопа... / ...ской чемчурой / ...но-одича... /...ным карнава... / ...ны молодой / ...вой, в дирижер... /...ских фейер- вер... / ...ба в колыбель / Перелива... / ...ющей как хмель» (наблюдение Д. Лахути).

³ С сегодняшней, уточненной, позиции, я бы согласился с мнением Д. Лахути, ставящего стихотворение 14 впереди 13 (см. ниже). Эта корректива не отражена в табл. 3, фиксирующей уже опубликованные композиции.

Понятно, что раз возникнув, разные метрические волны не дожидались своего полного исчерпания, а просто сосуществовали друг с другом во времени, отчего неизбежной становилась и одновременность работы над ними.

Попробуем задаться вопросом: с чего именно все же началась эта работа?

Ответить на него очень трудно. Датировки под стихами помогают мало: они не по числам, как в обеих предшествующих и обеих последующих «тетрадях», а по месяцам¹⁹⁹

Это, во-первых, ямб с большим числом пэанов 4-х («За Паганини длиннопалым...», «Тянули жилы, жили-были...», «Это какая улица...»). «Тянули жилы, жили-были...» дописывались в мае, а «Скрипачка» даже в июне.

Во-вторых, 5-стопный, с отклонениями, хорей («Я живу на важных огородах...», «Не мучнистой бабочкою белой...»). «Летчики» также завершались в мае.

В-третьих, это разностопный (с числом стоп от 4 до 6) ямб, но с доминированием 5-хстопника («Пусти меня, отдай меня, Воронеж...», «Я должен жить, хотя я дважды умер...», «Переуважена, перечерна, вся в холе...», «Наушники, наушнички мои!..», «Мне кажется, мы говорить должны...», «Мир начинался страшен и велик...» и «Да, я лежу в земле, губами шевеля...»). Как некая подгруппа выделяются два стихотворения, в которых встречается и 6-стопник — «Чернозем» и «Да, я лежу в земле, губами шевеля...». Работа над тремя стихотворениями — «Мне кажется, мы говорить должны...», «Мир начинался страшен и велик...» и «Да, я лежу в земле, губами шевеля...» — закончилась в мае²⁰⁰.

И, наконец, четвертая группа — это трехсложники: анапест с вариациями. Сначала — 3-стопный анапест («От сырой простыни говорящая...»), затем анапест с вкраплениями амфибрахия («День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток...») и, наконец, — 4-стопный анапест — тройчатка «Кама». Работа над всеми захватила и май, а над «Чапаевым» — еще и июнь.

Майские стихи отличаются от апрельских довольно четко: на смену 4-стопному анапесту снова пришел многостопный ямб — сначала 6-стопный («Лишив меня морей...»), постепенно соскальзывающий в разностопный — смешанный 5- и 6-стопный («Я не хочу средь юношей тепличных...», «Идут года железными полками...», «Идут года железными полками...» и «Еще мы жизнью полны в высшей мере...»). Из них только одно — «Стансы» — все еще дописывалось в июне.

Сам июнь ознаменовался возвращением трехсложников — сначала амфибрахия в стихах памяти Ольги Ваксель в самом начале месяца и еще дактиля («Римских ночей полновесные слитки...»).

Затем — возвращение ямба, сначала — в конце месяца — 6-стопного («Бежит волна-волной, волне хребет ломая...»), а затем — 4-стопного («Ты должен мной повелевать...» и «Мир должно в черном теле брать...»). Последнее стихотворение («Исполню дымчатый обряд...») — июльское: написанное тем же 4-стопным ямбом, оно завершает книгу.

Но именно с этого размера «Первая воронежская тетрадь» условно и начиналась!..

Вернемся и мы в апрель 1935 года, так и не зная еще, какая из четырех метрических групп, — а в нашем представлении «метрических волн», — была первой, какая второй и так далее.

Надежда Яковлевна, справедливо классифицируя «Чернозем» как матку первой «тетради» (наравне со «Стихами о неизвестном солдате» и «Одой» во второй и третьей), выносит его вперед. Это не означает, что оно пришло первым, но подчеркивает, что оно главное (композиционный жест, которого она, кстати, не делает с остальными двумя «матками»). Порядок стихов в ее «Комментарии...» (а не в «Ватиканском списке»²⁰¹) — с «Черноземом» впереди и со стихами памяти Ваксель после «Скрипачки» — и есть ее позиция в области композиции первой тетради.

О Харджиеве же она пишет, что у него «...нет понимания целостности того, что О.М. называл “поэтическим порывом”. Он формалист в самом точном смысле этого слова. Для него всякое стихотворение — отдельная вещь, и он не видит его связи со всем строем мысли»²⁰².

Представляется, что метрическое единство, хотя бы и изначальное, и соотнесенность с метрическими волнами являются осевыми элементами «поэтического порыва». Поэтому вопрос реконструкции времени или хотя бы очередности создания тех или иных стихов (в том числе и начала работы над ними) — далеко не праздный.

Но тут на помощь неожиданно приходит биографический материал. Из переписки С.Б. Рудакова с женой мы твердо знаем, с чего именно началась «Первая воронежская». Со «Скрипачки», начало и конец которой пришли к Мандельштаму 6 апреля — на другой день после концерта скрипачки Галины Бариновой!²⁰³

Стало быть, первой из четырех волн была именно — ямбическая.

Вторая — хореическая — группа прошла как бы мимо Рудакова.

А вот третья — снова ямбическая — «засветилась»: в письме от 17 апреля Рудаков цитирует две строки из стихотворения или недописанного, или пропавшего: «Я а 20 апреля приводит строчку «Зеленой ночью папоротник черный» и сообщает даже дни бешеной работы в рамках этой волны, — начиная с 17 апреля!²⁰⁴

Потом целый месяц — о стихах ни гу-гу. Пока, наконец, сходящий с ума Рудаков-Сальери, перечисляя свои менторские «заслуги», не назовет или не процитирует 18 мая такие стихи, как «Чернозем», «Кама», «Большевик» и «Стансы»²⁰⁵²⁰⁶.

24 мая Рудаков снова помянет начатые в апреле «Каму», «Чернозем» и «Мне кажется, мы говорить должны...», а 26 мая — уже сугубо майские «Еще мы жизнью полны в высшей мере...»²⁰⁷. 26, 27 и 29 мая — упоминания «Чапаева» и стихотворения «День стоял о пяти головах...»²⁰⁸.

Благодаря Рудакову, задокументировавшему последовательно три из четырех апрельских метрических волн, мы можем теперь реконструировать их последовательность. Проблему составляют только стихи «хореической» волны: но ее мы ставим второй уже на семантическом основании — уж больно связаны друг с другом стихотворения «Это какая улица?..» и «Я живу на важных огородах...».

Аналогичный — и более тщательный — учет не только метрического, но и семантического соседства привел меня к пересмотру решения об очередности двух стихотворений из майской анапестной волны: стихотворение «День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток...» (№ 14) должно идти не за, а перед «Чапаевым» (№ 13)²⁰⁹.

9

Прежде всего: каким первичным композиционным материалом я располагал в начале 1990-х годов?

Благодаря копии из архива Ирины Михайловны Семенко, у меня был перечень стихотворений из так называемого «Ватиканского списка» (ниже обозначается как «ВС»). Н.Я. Мандельштам пишет о нем: «После моего возвращения из Москвы, откуда я привезла сохранившиеся после первого ареста бумаги, мы начали восстанавливать стихи 30—34 года, и я сделала “ватиканский список”. В нем материалы кончаются первой воронежской тетрадью»²¹⁰.

Многие, в частности, А.Г. Мец, именно ВС записи ²¹¹.

Между прочим, три «сомнительных» стихотворения — №№ 10— 12 — в самом ВС не зачеркнуты, а просто лишены своих порядковых номеров, причем очевидно, что расстановка номеров происходила позднее, чем запись списка, что означает, вероятней всего, вынос из основного корпуса. Но спрашивается: авторская ли это правка?

Другой авторитетный источник — это список поздних стихов под заглавием «Новая книга», записанный Н.Я. Мандельштам и Э.Г. Бабаевым в 1943—1944 гг. в Ташкенте в самодельной тетради из плотной бумаги оливкового цвета²¹². В судьбе этого списка, названного нами условно «Ташкентским», есть поразительный эпизод: во время Ташкентского землетрясения 1966 года была полностью разрушена квартира, в которой он хранился, но сам список чудесным образом уцелел.

и доступности. Список фигурирует ниже под аббревиатурой «ТС».

И в ВС, и в ТС отсутствуют, — и, надо полагать, по автоцензурным соображениям — стихотворения «Это какая улица...», первое стихотворение «Камы» и «Лишив меня морей, разбега и разлета...».

Вместе с тем степень решительности отказа от принадлежности к основному корпусу для ряда стихотворений — со временем все возрастала. Впрочем, заметим, что «исключение» №№ 10—12 из ВС — относится, по-видимому, к несколько более поздним временам, а № 12 в ТС — и вовсе остался вне покушений.

10

Это, во-первых — Н.Я. Мандельштам, мнение которой по этому поводу так или иначе зафиксировано в принятой ею последовательности стихотворений в «Комментарии к стихам 1930—1937»²¹³. Далее, при сопоставлениях, мы фиксируем ее композицию под аббревиатурой «Н.Я.».

Между прочим, первым стихотворением «Первой воронежской тетради» Н.Я. Мандельштам полагала стихотворение «Твоим узким плечам под бичами краснеть...»²¹⁴. Так же к этой тетради она, — а вслед за ней и В.А. Швейцер, — относила и стихотворение « — Нет, не мигрень, но подай карандашик ментоловый...», относительно датировки которого однозначно прав оказался все-таки Н.И. Харджиев, а не она²¹⁵.

«Все стихи в начале тетради группировались вокруг “Чернозема”. Там были идиотские стихи — первая попытка выполнить “социальный заказ”, из которой ничего не вышло. От этих стихов О.М. сам моментально отказался, признав их “собачьей чушью”. Из них он, вернее даже не он, а Харджиев, сохранил “Красную площадь”, надеясь, что это протолкнет книгу. Я не уничтожаю их, потому что они все равно когда-нибудь найдутся — О.М. успел послать их кому-то — в Союз или Фадееву в журнал. Но О.М. твердо хотел их уничтожить. Сохранились они, вероятно, и в письмах Рудакова жене»²¹⁶.

солдате» и «Одой» во второй и третьей), она выносит его вперед, на вторую, после «Твоим узким плечам...», позицию²¹⁷. Это не означает, что оно пришло первым, но подчеркивает, что оно и есть главное (композиционный жест, которого она, кстати, не делает с остальными двумя «матками»).

«У Харджиева нет понимания целостности того, что О.М. называл “поэтическим порывом”. Он формалист в самом точном смысле этого слова. Для него всякое стихотворение — отдельная вещь, и он не видит его связи со всем строем мысли»²¹⁸.

Во-вторых — это Ирина Михайловна Семенко, занимавшаяся разработкой корпуса «позднего Мандельштама»; в результате долгих лет работы она пришла к собственному представлению о составе, текстологии и композиции соответствующего корпуса. Подготовленная ею текстология, в значительной мере использованная при подготовке «худлитовского» двухтомника, несет на себе следы ее работы не только над текстами, но и над композицией корпуса. Решение, принятое ею как условно окончательное, зафиксировано в подготовленной С.В. Василенко публикации²¹⁹ «Сем2». Обозначению «Сем1» соответствует промежуточная версия композиции корпуса стихов, зафиксированная в произведенной Се- менко перенумерации страниц итоговой машинописи.

²²⁰ (далее «СС-I»).

В-четвертых, В.А. Швейцер, выпустившая в 1981 году в издательстве «Ардис» «Воронежские тетради». В своей работе она одной из первых на Западе опиралась на материалы Принстонского собрания.

В-пятых, -шестых и -седьмых — это композиции, принятые в изданиях, текстологически подготовленных А.Г. Мецем («Мец»), С.В. Василенко («С.В.») и М.Л. Гаспаровым («М.Г.»).

И, наконец, восьмое — композиции, разработанные мной для «черного двухтомника» и для третьего тома четырехтомника Ман- дельштамовского общества (аббревиатура «П.Н.», соответственно, числитель и знаменатель)²²¹.

²²².

Композиции «Первой Воронежской тетради»

(по различным источникам)

Таблица 3

Несколько слов, без претензии на исчерпывающую полноту характеристики, о самих композициях.

ВС и ТС — очень много общего. В начале — пятерка стихотворений, роящихся вокруг «Чернозема» (выдвижение «Чернозема» в ТС, кажется, здесь впервые и запечатлено!), а в конце — «Скрипачка». Самое существенное (кроме места «Чернозема») отличие — это место стихотворений, так или иначе связанных с темами Гете и известием о смерти О. Ваксель (№№ 22—24): в ВС они стоят между №№ 13 и 25, 28, а в ТС — сдвинуты в конец тетради, и уже не предшествуют №№ 25 и 28, а следуют сзади: позже них — только «Скрипачка», а в ВС

У Н.Я. Мандельштам перемещение «Чернозема» вперед как бы уже закреплено. Между тем порядок в самой пятерке еще неустойчив (если вспомнить, что правка на ТС — также принадлежит ей). В середине — между «Стрижкой детей» и впервые появившимся четверостишием «Лишив меня морей, разбега и разлета...» (№ 18) — изменений по сравнению с ранними списками нет. Но вот «Скрипачка» и «Летчики» покинули последние места, окружив собой стихи на смерть Ваксель. Неразлучная доселе пара — №№ 25 и 28 — впервые заняла места в конце.

Впрочем, «ненадолго». У В. Швейцер в ВТ они поменялись местами, а в конец встали «Лишив меня морей...» и снова «Летчики». А в начале — все та же пятерка, но снова в ином порядке, а вослед — «Это какая улица?..» и «Стрижка детей». «Скрипачка» же — по-прежнему впереди стихов памяти Ваксель.

(Сем1). До известной степени ее можно рассматривать как реконструкцию ВС: восстановлены №№ 03, 15 и 18, причем каждому подобраны весьма осмысленные места (например, у «Лишив меня морей...»? — возле «Стансов»). Только «Скрипачка» и «Летчики» — не на последних, а на предпоследних местах. Начало же — как бы не тронуто, за исключением переноса «Чернозема» на самый верх. А в самый «низ» впервые встало стихотворение «Бежит волна...»?.

Бросаются в глаза и две весьма решительные перестановки, которые сделаны в Сем2:

Композиции А.Г. Меца, М.Л. Гаспарова и, в меньшей степени,

С.В. Василенко сориентированы на ВС. Различия между ними очень интересны, но углубляться в гипотетическую реконструкцию возникавшей при этом аргументации здесь не место. Отмечу лишь, что М.Л. Гаспаров — единственный, разбивший искусственную двойчатку «Ариост» и разнесший ее по двум местам — 1933 и 1935 гг., соответственно.

В моей собственной попытке строго хронологической, с учетом ритмико-семантических волн, реконструкции («П.Н.») на первом месте стоит «Скрипачка» — и именно потому, что из писем Рудакова к жене совершенно очевидно, что именно это стихотворение пришло первым. А «Тянули жилы, жили-были...» (№ 02) в силу и тематической, и ритмической близости представляется «осколком» «Скрипачки», или наброском к ней.

образ одной из мандельштамовских квартир воронежской поры. №№ 04—08 и 09—12 образуют две смежные ритмические волны. №№ 13—17 — снова смысловое, а не ритмическое единство (кинофильм «Чапаев», Кама), затем — №№ 18—21 — снова метрическое (это уже «майские стихи»). Следующий порыв — стихи, связанные с памятью Ольги Ваксель (№№ 23—25).

Единство последних четырех стихов куда как более спорно: метрическая близость №№ 27—29 друг к другу все же не перевешивает смысловой разнонаправленности №№ 25 и 28, с одной стороны, и №№ 26—27, с другой²²⁴.