Глава III. Миромоделирующие образы и мотивы в поэзии Осипа Мандельштама
§ 3.1. Лирический хронотоп Мандельштама как пространственновременная модель акмеизма
3.1.1. Пространственные модели в поэтике Мандельштама
В акмеистической локативной сфере именно альтернация верха и низа является базовой миромоделирующей оппозицией, определяющей отношения в системе пространственных объектов. Не исключение здесь и творчество Мандельштама, у которого данная бинарная оппозиция, разворачиваясь в череде конкретных инкарнаций, имеет, кроме того, глубинную инвариантную природу. По справедливому утверждению Н.В. Павлович, каждый поэтический образ «существует не сам по себе, а в ряду других - внешне различных, но в глубинном смысле сходных образов - и вместе с ними реализует некий закон, модель, парадигму» . Поэтому функционирование сквозных смысловых комплексов в их парадигматическом развертывании является основой вообще всей мандельштамовской локативности, тяготеющей к вертикальному развертыванию.
В раннем творчестве Мандельштама большое место занимает тема полноты времени (вечности), представленная в образах, семантическим инвариантом которых является парадигма «верха». В раннем творчестве она включает в себя образы неба, звезд, эфира, высот, которые чаще всего сопровождаются негативно окрашенными эпитетами и сравнениями со значениями «мертвенности», «пустоты»: «Я вижу каменное небо / Над 234 тусклой паутиной вод»235; «Небо тусклое с отсветом странным / Мировая туманная боль...» (1, 74); «...И небо мертвенней холста; / Твой мир, болезненный и странный, / Я принимаю, пустота!» (1, 71).
Трансгредиентный мир сущностей, заимствованный у символистов, оказывается в художественной системе Мандельштама бесплотным, умозрительным, абстрактным, в силу чего и ассоциируется с пустотой. Образ пустоты вбирает в себя семантику небытия и - одновременно - недоступности «небес» чувственному восприятию: «Напрасно вечером зияла / Небес златая пустота...» (1, 271); «Медленно урна пустая / Вращаясь над тусклой поляной, / Сеет надменно мерцая, / Туманы в лазури ледяной» (1, 282).
Причем такие представления о необитаемости неба будут характерны для поэтики Мандельштама и в тридцатые годы, например, очень схожий с рассмотренными образ появится в стихотворении «Когда, уничтожив набросок...» (1933-1934):
Он так же отнесся к бумаге,
Как купол к пустым небесам.
По каким же причинам Мандельштам, тяготея к христианскому мироощущению и христианскому истолкованию Слова-Логоса, мыслит небо пустым? Дело в том, что в христианской традиции понятие неба имеет несколько значений. Прежде всего, небо - это «святое особенное место вездеприсутствия Божия», место, где находится престол Божий. Кроме того, под небом может разуметься «небесная твердь»236. Забегая вперед, отметим, что в этом последнем значении небеса в богословской традиции не считаются предвечным феноменом237, обиталищем Бога, это - как его назовет Мандельштам в воронежском цикле - «временное небо чистилища». В стихотворении «Концерт на вокзале» (1920) эксплицирована подобная небесная градация: здесь проявляются как пустые небеса, так и «верхнее» небо как обиталище сакрального (в данном случае - музыки):
Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
И ни одна звезда не говорит,
(1, 139)
Трагедия отношений человека и неба заключается в принципиальной несовместимости их масштабов, а также в ощущении роковой зависимости человеческого бытия от вселенских законов, которые кладут ему смертный предел. Отсюда оценка неба как начала внечеловеческого и связанный с этим мотив безразличия и «слепоты» небес, проходящий через все творчество поэта.
О небо, небо, ты мне будешь сниться
Не может быть, чтоб ты совсем ослепло!
(1, 77)
Но жертвы не хотят слепые небеса:
Вернее труд и постоянство.
(1, 115)
И с высокой сетки птичьей,
От лазурных, влажных глыб
Льется, льется безразличье
На смертельный твой ушиб.
(1, 146)
Подобные представления раннего Мандельштама, конечно же, расходятся с христианской традицией. «“Небо” никогда не было для Мандельштама обиталищем Бога, - отмечает Н.Я. Мандельштам, - потому что он слишком ясно ощущал его внепространственную и вневременную сущность. <...> Обычно это пустые небеса, граница мира» . Восприятие 238 неба раннего Мандельштама восходит, очевидно, к античной мифологической модели.
Так, семантический комплекс «небо=рок» может быть связан с древнегреческой богиней необходимости Ананке, ибо небо, по одной из мифологических версий, было ее обиталищем. Ананке - «мать мойр - вершительниц судьбы человека», и между колен Ананке «вращается веретено», служащее символическим обозначением «мировой оси»239.
«Звезды», понятийно и аксиологически близкие образу «неба», часто связаны с атрибутикой «укола», «колючести», восходящей, на наш взгляд, к античной трактовке рока, выраженной в мифологеме веретена Ананке: Ср. в стихотворении «За то, что я руки твои не сумел удержать...», (1920): «Последней звезды безболезненно гаснет укол.» (1, 133).
звезды=булавки несет ту же семантику неотвратимости фатума, что и «веретено» в античном мифе:
Что если, вздрогнув неправильно,
Мерцающая всегда,
Своей булавкой заржавленной
Достанет меня звезда?
(1, 77-78)
Такие же образы будут связаны с горней сферой и десятилетие спустя: «В плетенку рогожи глядели колючие звезды», «только и свету - что в звездной колючей неправде» («Из табора улицы темной.», 1925).
Пустота небытия в космогонии раннего Мандельштама преодолевается творчеством, строительством. Отсюда и призыв: «Кружевом, камень, будь. / Неба пустую грудь / Тонкой иглою рань» (1, 78). Л.Я. Гинзбург верно отмечает, что «“готическая динамика” важна Мандельштаму не устремленностью в бесконечное (романтическая трактовка готики), а
победой конструкции над материалом, превращением камня в иглу и в кружево» 245.
В подобном контексте слово и поэтическое строительство также интерпретируются Мандельштамом как заполнение пустоты небытия, поэтому творческий акт художника-зодчего приравнивается к творческому акту Создателя, сотворившего мир из Слова-Логоса.
Не случайно при анализе архитектурных стихотворений выявляется аналогия купола и неба, причем купол выступает как небо искусства: «Ведь купол твой, по слову очевидца, / Как на цепи, подвешен к небесам» (1, 83). Обращает на себя внимание, что метафора купола как средостения между природным пространством и пространством искусства и души появляется позднее в «Восьмистишиях»:
Когда, уничтожив набросок,
Период без тягостных сносок,
Единый во внутренней тьме,
И он лишь на собственной тяге
Зажмурившись, держится сам,
Он так же отнесся к бумаге,
Как купол к пустым небесам.
(1, 202)
В основе метасюжета «Камня» лежит космогоническая идея одомашнивания «чужого», претворенная в разных семантических вариантах. Чужими для Мандельштама представляются образы парадигмы «верха» - «небо», «вечность», своим - собственное «Я» в его телесной оболочке (ср.: «Дано мне тело - что мне делать с ним...» (1, 68)).
Отсюда структурно-семантические особенности стихотворений с астральной тематикой, написанных в начале 1910-х годов. Во-первых, поэтические тексты строятся на бинарной оппозиции, в которой первый член 240 отрицается. Аксиологическая значимость астральных явлений подвергается сомнению, их место в системе авторских ценностей занимают земные, рукотворные вещи, несущие на себе печать культуры и человеческого труда. Поэтому отношения верха и низа нередко сводятся к противопоставлению здесь и там, своего и чужого:
Я ненавижу свет
Однообразных звезд.
Башни стрельчатой рост!
(1, 78)
Я чувствую непобедимый страх
В присутствии таинственных высот;
Я ласточкой доволен в небесах
И колокольни я люблю полет!
(1, 79)
Во-вторых, и на парадигматическом уровне образного варьирования наблюдается также скрытое тождество, например, метафорическое уравнивание «вселенского», «небесного» и повседневных, обыденных вещей; внешнего и сугубо внутреннего, телесного мира. Так, в стихотворении «Я вздрагиваю от холода...» та же звезда оборачивается «заржавленной булавкой».
В том же семантическом ряду, что и звезда=булавка, стоят образы стихотворения «Нет, не луна, а светлый циферблат.», которое
В.С. Баевский считает «последовательным поэтическим манифестом акмеизма» . Здесь мы имеем дело с отрицательным тождеством, когда один образный план заменяется другим. При постоянстве смысловой ситуации меняется источник света, причем природный романтический образ меняется на рукотворный символ диска часов: 241
Нет, не луна, а светлый циферблат
Что слабых звезд я осязаю млечность?
(1, 79)
Луна и «светлый циферблат» часов уподоблены друг другу, и это образное уподобление дает возможность функциональным парадоксам: луна отрицается, и ее место занимает «светлый циферблат», затем лирический герой осязает млечность «слабых звезд». Этот ряд продолжен во второй строфе уже в противопоставлении дискретного времени («Который час?») и вечности («А он ответил любопытным: «вечность!»), что проецируется на образ «светлого циферблата» (часов) и луны со звездами, символизирующими вечность.
Таким образом, «отрицательное построение», заявленное в начале, реализуется в смысловой структуре всего стихотворения. «Обилие таких конструкций, - по словам Ю.И. Левина, - позволяет охарактеризовать поэтику Мандельштама вообще в значительной мере как «негационную»: поэтическое мышление Мандельштама очень часто развертывается через отталкивание, отграничение, отрицание» , а В.С. Баевский связывает частое использование отрицательных конструкций в поэтике раннего
Мандельштама с разграничением мира на «свое» и «чужое»242 243.
Очевидно, преодоление антиномии «чужого» и «своего» достигается, по Мандельштаму, посредством «одомашнивания»244. Своего апогея процесс «одомашнивания» небесных сущностей в раннем творчестве достигает в стихотворении «Золотой» (1912), в котором «звезды золотые» отождествляются с деньгам в кошельке. Ср.: «Я хочу поужинать, - и звезды / Золотые в темном кошельке!» (1, 80).
В один ряд с рассматриваемыми текстами попадает и стихотворение раннего Мандельштама «Золотой». Его лирический герой также оказывается в ресторане, изображенном в тех же пошлых тонах:
И, дрожа от желтого тумана,
Я спустился в маленький подвал;
Я нигде такого ресторана
И такого сброда не видал!
Мелкие чиновники, японцы,
Теоретики чужой казны...
За прилавком щупает червонцы
(1, 81)
По Мандельштаму, задача поэта - «одомашнивание вселенной», поэтому «звезды золотые» лежат в его «кошельке». Но в то же время поэт постсимволистской эпохи не доверяет попыткам символистов перевести ирреальные ценности в сферу реального, бытового. Символистский принцип «верности вещам» (провозглашенный Вячеславом Ивановым) хорош в теории, а на практике он, согласно Мандельштаму, приводит к девальвации высших ценностей.
У Мандельштама происходит своеобразный слом символисткой эстетики. Инвариантная структура пространства сохраняется, однако меняется ценностное отношение к ней. Большинство мотивов и образов, связных с ресторанным топосом и представленных в стихотворении Анненского, у Мандельштама остается, также лирический герой выполнят функцию медиатора, соединяющего два пространства (что можно было наблюдать и у Блока, и у Вяч. Иванова). Однако отношения этих двух миров ценностная позиция лирического героя Мандельштама радикальным образом меняются.
Кульминационный пуант стихотворения - ситуация размены «золотого». Семантика мотива двоится. С одной стороны, «золотой» - это деньги, но, с другой стороны, метафоризация меняет структуру этого образа и парадоксально наполняет его астральной семантикой (ср. «...звезды золотые / В темном кошельке»). Возможно, что в этом стихотворении содержится полемическая аллюзия не только на блоковское стихотворение «Незнакомка», но и на его одноименную драму, в которой Незнакомка - это звезда, упавшая с неба и попавшая в мир пошлой действительности. В этом контексте нежелание разменивать золото на «трехрублевки» может прочитываться как отказ от смешения горнего мира («звезды золотые») с дольним («трехрублевки») - что, по мнению Мандельштама, происходит у Блока.
Мандельштамовское стихотворение содержит парадокс: лирический герой хочет разменять золотой ради утилитарных целей и при этом отказывается от размена, поскольку размен оказывается профанацией. С его точки зрения весь символизм есть не что иное, как «таксодермическая практика», когда сущность выхолащивается и остается всего лишь видимость, форма.
Мы видим, что мандельштамовский символ - троп иного рода, отличный от символа в практике символистов. Он служит не для описания иных миров (созданных воображением художника - как у «старших» представителей течения или же некоей трансгредиентной реальности - как у «младших» символистов). Мандельштамовские символы вырастают из самой действительности и служат для феноменологического обобщения форм восприятия мира и жизни сознания. Его символы строятся на психофизических экстраполяциях внутреннего состояния на внешнюю действительность. При этом характеристики внешнего мира важны не сами по себе, а как интенциональные субстантивы сознания.
Если в ранних стихах на первом месте были мотивы, входившие в парадигму «общего», со временем творческое внимание Мандельштама переключено на «единичные» вещи - предметные и культурные реалии посюстроннего мира. Кроме того, преодолевается враждебность больших пространств, верхняя часть онтологической вертикали частично выводится из сферы пейоративных понятий. Вероятно, такой процесс был обусловлен завершавшимся к середине 10-х годов «одомашниванием» универсума. Его внутреннее родство с человеком силой творческого прорыва закреплено, например, в стихотворении «Отравлен хлеб, и воздух выпит» (1913):
И, если подлинно поется
И полной грудью, наконец,
Все исчезает - остается
Пространство, звезды и певец!
(1, 91)
Однако и в этот период означенное отчуждение человека от небесной сферы не было до конца преодолено в творчестве Мандельштама. Поэтому появляется ряд образов, связанных с семантикой болезненности, «неуютности» горней тверди: «небес тревожна желтизна» («Среди священников левитом молодым...», 1917), «на страшной высоте блуждающий огонь!» («На страшной высоте блуждающий огонь!», 1918). Правда, она все больше замещается другим подходом: небеса оказываются плотными, ощутимыми. Такая субстанциализация небес, сопряженная с архитектурным метафорированием, приводит к тому, что верхняя сфера обретает устойчивые вещественные коннотации: «Под вечным куполом небес» («Encyclica», 1914); «ты звезда - воды и неба брат» («На страшной высоте блуждающий огонь!» 1918); «Где под стеклянным небом ночевала / Родная тень в кочующих толпах...» («Концерт на вокзале», 1918).
Кроме того, со временем у Мандельштама формируется целая система антропоморфных или - шире - одушевленных образов, связанных с небом. Так, нередко она связывается с семантикой зрения, например: «Но жертвы не хотят слепые небеса: / Вернее труд и постоянство» («Декабрист», 1917 (1, 115)); тема слепоты будет продолжена и в 1930-х годах, когда появятся такие образы, как «близорукое армянское небо», «близорукое шахское небо». Антропоморфизм может быть связан и с телесностью:
Под высокую руку берет
Побежденную твердь Азраил.
«Ветер нам утешенье принес...», 1922
Небо здесь выступает в роли субъекта с отчетливой соматической семантикой; так, телесность заключена в устойчивой формуле «брать под руку».
Сохраняется в 1930-е годы и узнаваемая акмеистическая «вещественность», чуть ли не рукотворность неба:
Шли товарищи последнего призыва
По работе в жестких небесах...
«Не мучнистой бабочкою белой... », 1935-1936 (1, 218).
Вот оно - мое небо ночное,
Пред которым как мальчик стою:
Холодеет спина, очи ноют.
Стенобитную твердь я ловлю...
«Небо вечери в небо влюбилось... », 1937 (1, 247)
Вот еще несколько характерных примеров из стихотворений, написанных в 1937 году: «зрачок в небесной корке», «неба восхитительная мощь», «землю где-нибудь небесный камень будит».
Однако субстанциализация свойственна не только небесам, но и другим атрибутам горней сферы, например, звездам. Выше мы уже говорили, что у раннего Мандельштама астральная семантика нередко эксплицировалась «колючими», «игольчатыми» метафорами. В 1920-е годы у поэта появляется новый сквозной образ: звезды как соль. Вот несколько морфологически сходных примеров из разных произведений: «Звездный луч - как соль на топоре», «тает в бочке, словно соль, звезда», «жестоких звезд соленые приказы», «идти под солью звезд».
В тридцатые возвращается дихотомия, связанная, условно говоря, с «истинными» и «ложными небесами». Последние представлены в ряде пейоративных образов и мотивов , например, в стихотворении 1931 года «Фаэтонщик»:
И бесстыдно розовеют
Обнаженные дома,
Темно-синяя чума.
(1, 183)
Болезненные и некротические коннотации, связанные с верхней сферой, отчетливо проявлены и в ряде текстов 1937 года, вот некоторые цитаты: «неба круг мне был недугом», «небо крупных оптовых смертей». А в следующем примере эксплицирована бинарность небесного:
И под временным небом чистилища
Забываем мы часто о том,
Что счастливое небохранилище -
Раздвижной и прижизненный дом.
«Я скажу это начерно, шепотом...», 1937 (1, 247)
Мы видим антитезу «временного неба чистилища» и «счастливого небохранилища», которые представляют не только разные пространственные, но религиозно-онтологические сферы (преддверие рая и рай).
В тридцатые сохраняется и антропоморфизм неба, его одушевленность: «Небо вечери в стену влюбилось» (1, 247), «Выздоравливай же, излучайся, / Волоокого неба звезда...» (1, 252). В последнем стихотворении - «Гончарами велик остров синий.» (1937) - обратим внимание на зрительную семантику 245 образа, который, тем самым, корреспондирует с более ранними представлениями о небе как о зрящей субстанции (или субъекте). Олицетворены и звезды:
Звезды живут, канцелярские птички,
Пишут и пишут свои раппортички.
«На полицейской бумаге верже... », 1930 (1, 167)
При этом небо может быть выражено и в ихтиоморфных образах: «Ночь наглоталась колючих ершей», «отразилась семью плавниками звезда». Вероятно, это объясняется имманентной связью водного и небесного пространств в поэтике Мандельштама.
Что же касается средней онтологической сферы, часто как домашнее пространство, лишенное явных альтернирующих небу признаков. Ситуация меняется после наступления предсказанных акмеистами исторических катаклизмов, которые в том числе и за счет системы мифологических аналогий становятся вариантом конца света, своеобразным «малым апокалипсисом». Применительно к рассматриваемой субстанции, такой процесс выражается в мотиве ее расплавления, изменения ее узуальных субстанциальных признаков. Так, в стихотворении «Сумерки свободы» (1918) земля теряет свою сущность тверди, развеществляется, становится жидкой. Заметим, что «земля плывет» еще и во время землетрясений, геологических катаклизмов, которые в эсхатологических мифах предвещают конец света. Ср.:
Земля плывет. Мужайтесь, мужи.
Как плугом, океан деля,
Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.
После катастрофических событий Октября земля теряет качество тверди, основы бытия и становится неустойчивой, «ненадежной». Из этого можно сделать вывод о парадигматическом сближении земли с водой и бинарном оппозиционировании с камнем, который, как мы уже показали, является репрезентантом верхней сферы.
Получается очень интересное отношение между верхним пространством и дольним (средним): происходит инверсия привычных субстанциональных кодов, связанных с этими двумя сферами. Небо становится твердым, ощутимым, архитектурно воплощенным, земля, наоборот: теряет плотность, оказывается зыбкой, исчезающей: «черная земля иссякла» («Зверинец», 1916); «...мне земля повсюду / Напоминает те холмы... / Где обрывается Россия / Над морем черным и глухим» («Не веря воскресенья чуду...», 1916 (1, 112)). В последнем примере как бы соединены представления о земле как об исчезающей, воздушной субстанции («обрывается Россия»), а также как о переходящей в водную сферу («над морем»).
Зыбкость, неустойчивость - свойства как воды, так и воздуха. Поэтому земля нередко семантически коррелирует как с одной, так и с другой субстанцией: «Воздух замешен так же густо, как земля» (1, 147)); «Вот неподвижная земля, и вместе с ней / Я христианства пью холодный горный воздух» (1, 126). Здесь опять в одном «земляном» образе соединены семантика жидкости («пью») и воздуха. Если выстроить этот образ линейно, то получится, что лирический субъект пьет землю вместе с воздухом, тем самым как бы ставя их в один субстанциальный ряд.
Те же свойства сохранятся и в тридцатые годы. Земля по -прежнему будет связана с жидкими состояниями материи:
Гончарами велик остров синий -
Крит зеленый, - запекся их дар
В землю звонкую: слышишь дельфиньих
Плавников их подземный удар?
«Гончарами велик остров синий», 1937 (1, 252)
Мы видим, что земля настолько текуча и неплотна, что в ней спокойно могут существовать дельфины.
Семантика воздуха также будет нередко сопутствовать образам, связанным с землей: «Прекрасной земли пустотелую книгу...» («Я тебя никогда не увижу.», 1930); «К пустой земле невольно припадая.» («К пустой земле невольно припадая», 1937). В стихотворении «Чернозем» (1935) о земле говорится следующее: «Переуважена, перечерна, вся в холе, / Вся в холках маленьких, .» (1, 211).
Для полноты картины следует заметить, что в 1933-1934 годах плотность земли нарастает, правда, связана она не с привычной субстанциальностью, а с семантикой ткани, постели: «На войлочной земле» («Холодная весна. Бесхлебный, робкий Крым.», 1933); «Оставив тело в земляной постели.» («Речка, распухшая от слез соленых.», 1933-1934); «Взяла земля в слепую люльку праха» («Как соловей, сиротствующий, славит.», 1933-1934). Возможно, семантика постели, реализованная в двух последних примерах, восходит к представлению о смерти как о сне, закрепленной к тому же в ряде фразеологизмов («земля - пухом»). Тем не менее «матерчатость» земли все-таки по своим функциональным особенностям ближе к стихиям воды и воздуха, чем камня.
Таким образом, субстанциональная инверсия верха и низа есть своеобразная метафора перевернувшегося мира, вселенной, сошедший со своих оснований. Такой в корне своем эсхатологический процесс, как мы видим, оказался весьма востребованным поэтикой Мандельштама ввиду нарастания кризисных явлений в советском обществе, особенно - после начала эпохи Большого террора.
Верхнее пространство, как уже показано, было организовано целой системой антропоморфных образов. Нельзя не отметить, что и дольняя сфера у Мандельштама также нередко персонифицируется. Поначалу этот процесс был актуализирован через воплощенную телесность: «Земли девической упругие холмы / Лежат спеленатые туго» («Я в хоровод теней, топтавших нежный луг...», 1920); «Словно нежный хрящ ребенка / Век младенческой земли» («Век», 1922). Подобные образы были еще единичны, пока в тридцатые годы не получили своего активного развития. Земля оказалась не только телесной («К земле бескостной жмется», «Промчались дни мои - как бы оленей.», 1934), но и, как некогда небо, зрячей: «Ну, здравствуй, чернозем: будь мужествен, глазаст.» («Чернозем», 1935); «И в глубине сторожевой ночи / Чернорабочей вспыхнут земли очи.» («Если б меня наши враги взяли.», 1937).
Земле присущи и другие свойства живого - способность потеть, слышать: «Прошибая землю в пот.» («Как народная громада.», 1931); «И слушает земля - другие страны» («Обороняет сон мою донскую сонь.», 1937). Эта субстанция выказывает даже свое родство с человеком: «Есть женщины сырой земле родные.» (1, 258).
Средняя и нижняя сферы могут актуализироваться и через семантику нисхождения. Как правило, такой спуск связан с категориями высшего - в аксиологическом плане - порядка: Святым Духом, душою, жизнью:
С висячей лестницы пророков и царей
Спускается орган, Святого Духа крепость.
(1, 125).
Когда Психея-жизнь спускается к теням
В полупрозрачный лес, вослед за Персефоной .
(1, 130)
Таким образом, несмотря на субстанциональную инверсию, аксиологически верх в 1920-30-е годы будет противопоставлен низу как гармоничное пространство - дисгармоничному. Правда, здесь речь должна идти о том «истинном небе», находящемся на запредельных, божественных высотах, а не об относительно низком «небе чистилища».
В тридцатые годы семантика низа, кроме того, коррелирует с понятием «низкий звук», что также связывает землю с абстрактными категориями: «Карающего пенья материк, / Густого голоса низинами надвинься!» (1, 241); «Было слышно жужжание низкое...» (1, 214).
И лишь в исключительных случаях может быть проделан обратный путь - от земли к небу:
Земля бежит наверх. Приятно
И быть хозяином объятной
Семипалатной простоты.
«Пластинкой тоненькой жилета...», 1936 (1, 224)
Однако нисхождение у Мандельштама амбивалентно, так как путь вниз может быть связан не с причастностью к высшим, сакральным категориям (к Духу, душе и т.д.), которые спускаются в дольние сферы, но - с проникновением в нижние, инфернальные пространства. Таким образом проявляется третья часть мандельштамовской онтологической вертикали - подземная: у поэта выстраивается троичная локативная система, по некоторым ключевым признакам схожая с представлениями древних, а также укорененная в акмеистическом дискурсе.
На протяжении многолетних творческих исканий Мандельштама тема подземного, глубинного пространства эволюционировала. Как указывает Л.Г. Кихней, в раннем творчестве нижнюю сферу можно назвать «родовым лоном» мира, «животворящим хаосом», «первозданной стихией». Образными эквивалентами данного локуса выступают: «омут», «море», «пропасть», «глубина» - «слова, объединенные семантикой “низа”, бездонности и неоформленности» . Подобная концепция развернута, например, в стихотворении 1910 года «Из омута злого и вязкого.», где Мандельштам показывает не только «точку отсчета» своей онтологической «родословной», но и источник своего лирического становления - за счет связи с тростником, который искони ассоциируется с флейтой, дудочкой, а значит - песнею, творчеством, поэзией:
251 Кихней Л.Г. Осип Мандельштам: Бытие слова. М.: Диалог-МГУ, 2000. С. 8.
Из омута злого и вязкого
Я вырос, тростинкой шурша, -
И страстно, и томно, и ласково
Запретною жизнью дыша.
(1, 72)
Похожий образ, репрезентующий нижнюю сферу, находим в произведении «В огромном омуте прозрачно и темно» (1910), где речь идет о сердце лирического субъекта, которое:
.. .То всею тяжестью оно идет ко дну,
Соскучившись по милом иле,
Наверх всплывает без усилий.
(1, 72)
Здесь нижняя сфера, связанная с морской пучиной (илом), наделяется эпитетом «милая», что свидетельствует о ее аксиологически позитивных коннотациях. Обратим внимание и на связь с «травной семантикой» (соломинка), этот образ встраивается в единую образную парадигму с тростником как выразителями креационистской сферы. Однако, как это часто бывает у Мандельштама, образный ряд, связанный с неким семантическим инвариантом, оказывается по своей сути амбивалентным. И омут, в который погружается стебель, может быть отнесен также к мифологически или религиозно актуализированной области хаоса: «И царствовал, и никнул Он, / Как лилия в родимый омут, / И глубина, где стебли тонут, / Торжествовала свой закон» (1, 279), - скажет поэт о крестных страданиях Христа.
Здесь омут, хоть и «родимый», оказывается наделенным некротическими семами. Такая амбивалентность, вероятно, связана с еврейством: как для Иисуса, так и для Мандельштама ставшим «родовым лоном», которое они преодолевали в себе, чтобы выйти в общечеловеческие сферы. Казнящее, но родное еврейство, притягивающее и отталкивающее одновременно - один из заметных образных инвариантов, который будет сопровождать Мандельштама на всем протяжении его творческого пути.
В сборнике «Камень» нижнее онтологическое пространство проявлено не слишком отчетливо, поэт еще только подступается к нему, чтобы осознать в новой форме и статусе в сборнике «Tristia». Здесь нижний мир «символизирует посмертное состояние жизни, души - то есть свою противоположность. Поэтому качества сухости и прозрачности ассоциируются с убыванием плоти» .
Классическая традиция, на которую в первую очередь опирался Мандельштам в лирических медитациях сборника, продуцировала активное обращение к античным образам залетейского мира. Отсюда, например, и орфический мотивный комплекс, развернутый в целом ряде стихотворений: «Когда Психея-жизнь спускается к теням...», «Ласточка», «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг...», «Возьми на радость из моих ладоней...».
Достаточное количество античных мифологем «Tristia» также связано с реалиями нижнего мифологического пространства: это и Эреб - древнегреческое олицетворение вечного мрака, и асфодели - цветы, растущие в царстве мертвых, река Лета... Несколько раз упоминается богиня подземного царства Персефона (в римском пантеоне - Прозерпина), см., например, стихотворения: «В Петрополе прозрачном мы умрем.», «На страшной высоте блуждающий огонь!», «Возьми на радость из моих ладоней .», «Меганом».
Особое место в представлениях о нижней сфере занимает образ Петрополя как репрезентанта подземного царства, своеобразной инкарнации Аида. Причем Петрополь является как местом смерти («В Петрополе прозрачном мы умрем.»), так и сам оказывается погибающим («Петрополь умирает»).
Мы уже упоминали об образе Леты, но наряду с ней большое внимание в «Tristia» уделяется мотиву переправы. Поэтому возникают образы лодки, 246 челнока, корабля, иногда уходящих вниз (например: «твой корабль ко дну идет»). Все эти «плавсредства» читаются через призму мифологической семантики, связанной с образом Харона:
Зачем же лодке доверяем
Мы тяжесть урны гробовой
И праздник черных роз свершаем
Над аметистовой водой?
«Меганом», 1917 (1, 116)
Сборник, кроме того, насыщен понятиями, определенно относимыми к загробной сфере, например: «чад небытия», «воск бессмертья», «летейская стужа» и т.д.
маркером нижнего пространства становится «черное солнце». Этот образ встречается в «Tristia» неоднократно - в разных вариациях («черным солнцем осиян», «солнце ночное» и т.д.). Кроме того, здесь можно обнаружить и имплицитную персонификацию светила, которое соотносится с Пушкиным, который, с одной стороны, «солнце русской поэзии», а с другой - потомок арапа, не лишенный негроидных черт. Собственно, на смысловую рифму между Солнцем и Пушкиным Мандельштам указывает недвусмысленно, говоря: «сияло солнце
Александра». То есть одна из ключевых фигур сборника - знаменитый поэт «Золотого века» - представляет собой, с одной стороны, солнце мертвых, с другой - сам является усопшим: ср. образ «милой тени» (а мы помним, что души сходивших в Аид были именно «тенями»), которая напрямую соотносится с Пушкиным. Помимо этого, в «Tristia» есть и другие залетейские образы - посланники из нижних сфер - такие, как привидение, персонифицированная, «отелесненная» смерть («смерть окрыленнее стократ») и т.д.
Наконец, в тридцатые годы, по мере нарастания репрессий и проникновения инфернального ужаса во все сферы жизни общества, у Мандельштама появляются образы, объединяющие нижнюю и среднюю сферы. Дольний мир словно оборачивается царством мертвых, например, Ленинград / Петербург наделяется отчетливой некротической семантикой: «В Петербурге жить - словно спать в гробу» («Помоги, Господь, эту ночь прожить...», 1931), этот инфернальный город населен мертвецами (см. стихотворение «Ленинград», 1930).
Харонова лодка в поздних произведениях - уже не просто средство передвижения в царство теней, но - собственно дом, в котором находится лирический герой:
За стеной обиженный хозяин
Ходит-бродит в русских сапогах.
И богато искривилась половица -
Этой палубы гробовая доска.
У чужих людей мне плохо спится
И своя-то жизнь мне не близка.
«Я живу на важных огородах», 1935 (1, 212)
Указанием на «плавательный статус» дома служит слово «палуба», а собственно на некротическую семантику работает сочетание «гробовая доска».
Но не только Аид «поднимается» в повседневность, но и лирический герой посредством этой повседневности может стать обитателем низших онтологических сфер. В этой связи показательно стихотворение «Ламарк» (1932), где поэт дает развернутую картину деградации, расчеловечивания лирического субъекта. Этот процесс связывается, с одной стороны, с движением вниз по «лестнице существ» Ламарка, а с другой, - с проникновением в нижние слои материальной вселенной, в данном случае - спуск на океанское дно:
На подвижной лестнице Ламарка
Я займу последнюю ступень.
К кольчецам спущусь и к усоногим...
(1, 186)
Таким образом, «герой бежит от своего человеческого обличья по причинам “людских безобразий”, - отмечает В.А. Гавриков, - конечно, у Мандельштама эта тема имплицитна, загнана в подтекст, но ее контуры отчетливо просвечиваются через художественную “ткань” произведения» .
Стоит упомянуть и о третьей составляющей - исторической. Дело в том, что Мандельштам чувствовал крепко «впаянным» в свое время, вспомним уже приводившиеся нами строки: «Попробуйте меня от века оторвать, - / Ручаюсь вам - себе свернете шею!». То есть схождение по лестнице существ может быть интерпретировано как отклик поэта на советскую действительность. Мандельштам «видел, что растворенье личности в советском провале не было простой и обратимой мимикрией. Рушилось нечто более сокровенное, чем мышление, от нравственной деградации оставался один шаг к вырождению, и обратный эволюционный поворот обрастал чешуйчатою плотью».
Аксиология вертикальных пространств в поэтике Мандельштама на всем протяжении его творческих исканий претерпевала изменения, но они в большей степени касались векторных характеристик, а не сущностных. Иными словами, альтернация онтологических «верха» и «низа» всегда была одной из важнейших оппозиций мандельштамовского творчества, хотя и изменяла свое качество.
Ситуация с локусами, лежащими в горизонтальной проекции, складывалась иначе. В ранней, доакмеистической поэтике, испытывавшей сложное влияние символизма, указанные пространственные категории были проявлены слабо. А вот по мере погружения в акмеистическую эстетику необходимость обращения к горизонтальным локусам все возрастала. Такое внимание к пространственным широтам, к разного рода топонимам, словом - к бытию в его географическом многообразии было и одним из характерных черт формировавшегося литературного течения. В плане самосознания, отмежевания от символистской философии внимание к дальним рубежам было тем художественным актом, который позволял воплотить теоретические посылы акмеизма в лирической практике.
На первых подступах к экспликации акмеистически ориентированного бытия во всей его сущностной полноте Мандельштам обращает внимание на урбанистическую тематику, которая логически продолжала заглавный образ первого полноценного сборника поэта под названием «Камень». Ориентируясь на евангельское прочтение имени «Петр» (то есть - «камень»), Мандельштам насыщает свой сборник приметами Петербурга, а также другого города, связанного с первоверховным апостолом - Рима. Лирическое пространство сборника наполнено множеством урбанистических деталей, в которых открывается северная столица, например в «Петербургских строфах» (1, 84-85) находим целый ряд ощутимых, весомых, обладающих фактурностью, запахом, цветом городских примет: «Зимуют пароходы. На припеке / Зажглось каюты толстое стекло»; «На площади Сената - вал сугроба, / Дымок костра и холодок штыка...»; «Черпали воду ялики, и чайки / Морские посещали склад пеньки»; «Чудак Евгений - бедности стыдится, / Бензин вдыхает...».
Особенно занимает поэта петербургская архитектура, в которой, как в зеркале, отражается само мироздание, также наделяемое вещественными, чуть ли не рукотворными чертами («купол. Как на цепи, подвешен к небесам»). Мир Мандельштама насыщен разными строениями, заключенными уже в самих названиях стихов: «Казино», «Адмиралтейство». Да и в других произведениях - масса по своей сути каменных образов; вокзалы, казармы, дворцы, одноэтажные дома, особняки, рестораны, театры, протестантская кирха, таверна и т.д. - все это попадает в лирический фокус поэта.
А если не брать сугубо петербургскую реальность, то окажется, что и мировое пространство наполнено различными архитектурными чертами и объектами, особое место среди которых занимают храмы. Айя-София , Notre Dame (см. одноименные стихотворения), собор святого Петра в Риме (см. «Поговорим о Риме - дивный град...», «Здесь я стою - я не могу иначе...») - эти величественные строения, по мысли поэта, являются одновременно и вершинным воплощением человеческой культуры, в первую очередь - европейской, и живым организмом, своеобразной телесной субстанцией, что коррелирует с архаическими представлениями о городе249 250.
Кроме того, если говорить о географических координатах Европы, то здесь важнейшими пространствами оказываются не только Петербург и Рим (Италия), но и колыбель всей культуры Старого света (названного, кстати, «Новой Элладой») - Греция с ее сакральным центром Афоном, а также генетически связанная с античностью Таврида. Таким образом, очерчивая границы европейской культуры, Мандельштам выделяет и ее характерные артефактные маркеры, связанные прежде всего с архитектурой, ремеслами, - то есть разными видами творчества, инвариантом которого является искусство слова.
В сборнике «Tristia» меняется аксиология крупных культурных центров, подобных Петербургу или Риму, и акцент смещается к периферии. Мегаполисы уже осознаются как пространства мертвые, лишенные своего сакрального стержня, а истинная красота бытия открывается на периферии европейской цивилизации. Так, город на Неве насыщен различными приметами, связанными с некротической семантикой, приведем несколько характерных образов: «прах божественных гробниц»; «в саркофаге спит блаженная любовь»; «В огромной комнате над черною Невой, / Двенадцать месяцев поют о смертном часе»; следует также указать и на смысловую «рифму» Петрополь - некрополь, о которой речь шла выше (см. «В Петрополе прозрачном мы умрем...», «На страшной высоте блуждающий огонь!», «В Петербурге мы сойдемся снова.», 1920).
Ю.М. Лотман отмечал, что Петербург, «созданный вопреки Природе и находящийся в борьбе с нею, дает двойную возможность интерпретации города: как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественного порядка, с другой»251. Таким образом, из двух важнейших аксиологических аспектов, присущих Северной Пальмире, Мандельштам в «Камне» избирает первый, а в «Tristia» переключается уже на второй.
Зачарованность Мандельштама «провинцией», окраинами Европы выразилась в ряде стихотворений, связанных с Крымом и Грузией. В этих по своей сути пограничных пространствах Старый свет вступает в соприкосновение с другими цивилизациями, обогащаясь и оплодотворяясь энергией пестрого мира. Вероятно, именно в акмеистическом всеприятии целокупности народов и эпох кроется пристрастие Мандельштама периода «Tristia» к указанным периферийным локусам:
Прозрачна даль. Немного винограда,
И неизменно дует ветер свежий.
Но трудно плыть, а звезды всюду те же.
«Феодосия», 1919 (1, 127)
Мы видим здесь предпосылки к интернациональному прорыву за пределы «европейской колыбели»: лирический герой Мандельштама словно взрослеет, и рамки своей цивилизации оказываются ему уже тесны. В этой попытке увидеть весь мир «в его красотах и безобразиях» - основной пафос сборника. Поэт откровенно любуется грубой и насыщенной жизнью цивилизационных окраин:
Над Курою есть духаны,
Г де вино и милый плов,
И духанщик там румяный
Подает гостям стаканы
И служить тебе готов.
Кахетинское густое
Хорошо в подвале пить,
Там в прохладе, там в покое
Пейте вдоволь, пейте двое:
Одному не надо пить.
«Мне Тифлис горбатый снится... », 1920 (1, 128)
Такая жизнь глубинно оказывается связанной с древностью, сквозь невзрачный быт проступает многовековая история, свидетелем которой был Крым:
Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина,
Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.
Не Елена - другая - как долго она вышивала.
«Золотистого меду струя из бутылки текла.», 1917 (1, 116)
По мысли Мандельштама, величественные столицы сохранили форму той чаемой поэтом благословенной и гармоничной Эллады, а вот периферия - сберегла сам дух эллинства: «В каменистой Тавриде наука Эллады». Кроме того, значительное влияние на расширение лирико-географического горизонта оказала и общеакмеистическая эстетика, ориентированная на экзотические локусы.
черты, онтологизируется, представляя собой некий обобщенный мир, в котором пребывает лирический герой. В стихах этого периода можно найти приметы ислама (Азраил), Ближнего Востока («ассирийские крылья стрекоз»), библейских локусов (Вифлеем), но вместе с тем, и Москвы, Парижа; хотя в большей степени поэта занимает все-таки эстетика «крутых козьих городов» и архаического уклада жизни.
Такая акмеистическая широта странствий актуализируется в мотиве кочевья (отсюда - цыганская тема), бездомности, отчужденности от родной земли и своей эпохи («Нет, никогда, ничей я не был современник...»). Мандельштам словно чувствует себя «всемирным человеком», стремящимся объять ойкумену во всей ее исторической, географической и культурной полноте. А вершиной его онтологических и лирических исканий становится некий идеальный град, подобный Китежу, - сакральное пространство, где будет утолена «тоска по мировой культуре». Этот локус выражен в стихах рассматриваемого периода, например, в формуле «заресничная страна».
Особняком стоят стихи, написанные Мандельштамом по впечатлениям от поездки в Армению. Этот цикл, написанный в 1930 году (1, 160-165), продолжает серию «географических» произведений поэта, обогащая представления об экзотической периферии. «Орущих камней государство» выписано сочно, выпукло, здесь уже полноправно царствует мандельштамовская ассоциативность и парадоксальная образность.
«Виноградины с голубиное яйцо, завитки бараньих рогов»;
«Какая роскошь в нищенском селенье - / Волосяная музыка воды!»; «О порфирные цокая граниты, / Спотыкается крестьянская лошадка, / Забираясь на лысый цоколь».
Гармоничному Востоку в поздней лирике Мандельштама противопоставлено некротическое пространство столиц, Москвы и Петербурга (причем последний связан, как мы уже отмечали выше, со спуском в инфернальные слои). То есть лежащее на поверхности противопоставление столиц оказывается скрытым, имманентным их тождеством: «по существу явления Петербург и Москва в общероссийском контексте, в разных его фазах, были, конечно, не столько взаимоисключающими, сколько взаимодополняющими, подкрепляющими и дублирующими друг друга. “Инакость” обеих столиц вытекала не только из исторической необходимости, но и из той провиденциальности, которая нуждалась в двух типах, двух путях своего осуществления»252. Советская столица у Мандельштама названа «курвой», здесь поэту «не спрятаться от великой муры», город не дает покоя: «Нет на Москву и ночью угомону».
К пейоративному пространству примыкает и Воронеж, выступающий в качестве места ссылки поэта, а значит - входящий в семантическое поле со значением несвободы. Это отношение отражено, например, в миниатюре 1935 года:
Уронишь ты меня иль проворонишь,
Ты выронишь меня или вернешь,-
Воронеж - блажь, Воронеж - ворон, нож...
(1, 212)
Подводя итоги, отметим, что ту функциональную роль, которую должна играть земля - быть твердой основой - в творчестве Мандельштама берет на себя небо, нередко эксплицированное в образе тверди, камня. Таким образом, у поэта инвертируется общекультурное представление об онтологической вертикали: верх оказывается плотным, дольняя, земляная сфера - воздушной, жидкой, «матерчатой».
При этом повышенная аксиологичность небесной сферы сохраняется, правда, речь идет только о «верхнем небе», сакральном локусе - месте обитания Божества. А вот «нижнее небо» представляет собой некое онтологическое продолжение земной сферы, например, связанное с чистилищем. Что же касается нижнего (в первую очередь - адового) пространства, то оно с течением времени трансформируется: в раннем творчестве оно представляет собой амбивалентную рождающе- поглощающую бездну; в середине творческого пути - это уже древнегреческий / древнеримский мифологический комплекс, наделенным многими представлениями о царстве мертвых, свойственными античности; в поздних стихах инфернальная сфера сливается с миром живых, словно ад преодолевает свою «низинную позицию», поднимаясь на одну онтологическую ступень.
Все это говорит, во-первых, о глубинной связи поэтики Мандельштама с акмеистическим и мифологическим дискурсами, а, во -вторых, о нестандартных лирических решениях некоторых вопросов, связанных со вселенской пространственной вертикалью.
Что же касается горизонтального пространства, то интерес к нему нарастал у Мандельштама по мере проникновения и «вживления» в акмеистическую эстетику. Данная система локусов так же, как и онтологическая вертикаль, испытала влияние мифологического кода. Кроме того, в горизонтальном пространстве намечается движение от центра к периферии с соответствующим смещением и аксиологических акцентов.
Именно время является той категорией, которая с особой отчетливостью проявляет специфику акмеистического хронотопа. Дело в том, что локативная сфера, как правило, подразумевает наличие конкретных пространственных объектов, которые так или иначе связаны с вещественностью и предметностью. В предыдущих параграфах, на материале творчества Гумилева и Мандельштама, мы уже указывали на особенности пространственной парадигмы в акмеистическом дискурсе по сравнению с дискурсом их ближайших предшественников. И символисты, и акмеисты рассматривали, по сути, одни и те же локативные объекты, отличался лишь угол зрения: первые прозревали в них глубинную трансгредиентность, вторые стремились подчеркнуть чувственную конкретность, наличную онтологичность окружающего мира.
Иначе обстоит дело с категорией времени: здесь отмежевание лирических концепций, принадлежащих указанным литературным течениям, оказалось более наглядным. Причина в том, что время - категория абстрактная, и акмеисты, решившиеся подойти к ней с позиции овеществления и соматизации, создали совершенно новый способ лирического выражения данной сферы. Таким образом, время является той категорией, на базе которой акмеисты, во-первых, эмпирически и теоретически прорабатывали свои представления о «бытийствующем» хронотопе, во-вторых, отчетливо выразили свою позицию в полемике с символистами по вопросу о структуре и свойствах лирического универсума.
Время в поэтике акмеизма получило не только онтологическую закрепленность и конкретизирующую дискретность (что выразилось, например, во внимании к точным временным отрезкам и точкам на оси истории: мгновениям, датам, временам года...), но и обрело особую воспринимаемую органами чувств экзистенцию. Таким образом, внимание акмеизма к «бытию как таковому», его чувственно-конкретным приметам в темпоральности достигло своей высшей точки: такая абстрактная категория, как время, за счет стиховых практик и теоретической рефлексии оказалась встроена в ряд вещественных и телесных.
Подобный подход ознаменовал эстетический прорыв акмеизма к тотальному овеществлению, выразившийся в том, что многие явления как ментального (слово, творчество), так и естественного характера (время, некоторые природные категории, например, небо) получили ощутимость, вкус, запах. Трудно сказать, были ли опредмечивание, овеществление, соматизация, спациализация и т.д. времени здесь первоисточником, но с точностью можно утверждать, что указанный процесс именно в темпоральной сфере достиг своего предела.
что такое «вещественное» отношение акмеизма к абстрактным категориям, в частности времени, сформировалось не сразу.
На примере творчества Ахматовой и Мандельштама мы увидим, что такое чувственно-конкретное представление о темпоральности отчетливо проявилось в стихах 1920-х годов и более поздних. У Ахматовой оно было связано также и с рядом приемов, таких как, например, параллелизм или с мифологическими бинарными оппозициями.
Что же касается Мандельштама, то он проблему темпоральности стремился решать не только «эмпирически», то есть через поэтическую практику, но и осмысливать теоретически. Например, в программной статье «Слово и культура» поэт выводит емкую формулу своих представлений о рассматриваемой категории, в которой заключено главное темпоральное размежевание акмеистической и символистской эстетик: «...вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. <...> Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий» (2, 169-170).
Дело в том, что символисты смотрели на время как на трансгредиентную субстанцию, укорененную в неконкретной и непостижимой вечности. Акмеизм, как мы уже отметили, ставку делал на конкретную и чувственно явленную бытийность, смещая онтологическую аксиологию из сфер трансгредиентных к посюсторонним.
То, что предлагает Мандельштам для теоретического описания категорий, связанных с темпоральностью, это взгляд на бытие как процесс, текущее событие, могущее свершаться в разных системах координат. То есть свойство всех событий мира - онтологическая одновременность, поэтому в системе, где все отражается во всем, не может быть такого понятия, как анахронизм. Подобное представление о времени, по замечанию Л.Г. Кихней, «коррелирует с христианской теологической концепцией “эона”. Эон (в переводе с греч. - век)
Как рассуждает по поводу этой категории В.Н. Лосский, ссылаясь на воззрения Максима Исповедника, «эоническая вечность стабильна и неизменна: она сообщает миру взаимосвязанность и умопостигаемость его частей <...>, эон - это неподвижное время, время - движущийся эон» 260.
Таким образом, акмеисты основой своей темпоральности объявили телеологическую связь прошлого, настоящего и будущего, построенных по принципу «сообщающихся сосудов». Отсюда проистекает и взаимосвязь большого и малого, что Мандельштам зафиксировал в ряде своих лирических медитаций: «Представились в полвека, в полчаса», «Я б с ней сработался - на век, на миг один». 253 254
А если различные времена бытийно связаны, то и события настоящего имеют постоянную, живую связь со всем произошедшим, буквально наделяют минувшее онтологичностью:
Копыта конские твердят.
«О временах простых и грубых...», 1914 (1, 94)
Поэтому в привратнике лирическому субъекту и видится скиф, а русская зима напоминает о «северном изгнании» Овидия.
нет текучести. Здесь также отсылка к постапокалипсическому состоянию вселенной, когда, согласно Библии, «времени больше не будет» (Откр. 10:6). Подобная концепция представлена в произведении «Вот дароносица, как солнце золотое...» (1915): «Чтоб полной грудью мы вне времени вздохнули / О луговине той, где время не бежит. <.> И Евхаристия, как вечный полдень, длится» (1, 300).
Эоническое время как некая абсолютная полнота событий, таким образом, оказывается имплицитно противопоставленной бесконечной в своем течении вечности. И если в символистской эстетике она теряла хоть сколько-нибудь внятные признаки, становилось «аморфной», «расплывчатой», то у акмеистов, наоборот, этот временной поток приобретает дискретность, завершимость, самоценность в каждой своей точке.
Более того, такое тяготение к временной дискретности, осознание значимости любого из протекших моментов приводит - в своем пределе - вообще к отказу от категории «вечного» как неясной, неконкретной, противящейся напряженно-рефлективному акмеистическому аналитизму (ср. у Мандельштама: «Не говорите мне о вечности / Я не могу ее вместить», «И Батюшкова мне противна спесь.»).
А вот как теоретически Мандельштам осмысляет эон, связывая его с воззрениями Данте, но фактически создавая свою теорию темпорального: «Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени - сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его» (2, 234).
Возвращаясь к мысли об «отсутствии» в темпоральной модели Мандельштама «вчерашнего дня», следует указать на то, что прошлое еще не явлено во всей своей онтологической полноте. Л.Г. Кихней отмечает, что не следуют смешивать акмеистическую теорию «сплавленности» всех времен воедино с языческими представлениями о временном круговороте, о возвращении одних и тех же событий к «самим себе». Нет, «речь здесь идет не о “вечном возвращении”, а об эонической вечности, еще не развернутой во временной поток (в котором окажутся разделены прошлое, будущее и настоящее)»255.
Однако на то, что речь здесь идет об эоническом времени, указывает следующий фрагмент: «Я слышу Августа и на краю земли / Державным яблоком катящиеся годы» (1, 105).
Обратим внимание, что слышать голос римского императора могли только его современники. Получается, что лирический субъект присутствует одновременно в нескольких темпоральных измерениях, может приобщиться к разным реальностям. При этом своеобразным медиатором становится само время, перевоплощаясь в римского императора через совпадение в именах. Дело в том, что стихотворение было написано, по отметке самого Мандельштама, в августе 1915 года. Поэтому «слышать Августа» в какой-то степени есть то же, что и «слышать август». Так за счет номинативной аттракции в едином образе соединяются Август и август.
Кроме того, Мандельштам не только персонифицирует время, но и овеществляет его, сталкивая прямое и переносное значение слова «катится», которое может быть употреблено и в отношении округлых предметов (как в нашем случае - яблока), так и вообще любых объектов, обладающих процессуальными свойствами («над городом прокатилась гроза»).
Персонификация времени может быть эксплицирована и в виде прямого обращения к нему как к полноправному субъекту диалога: «В ком сердце есть - тот должен слышать, время, / Как твой корабль ко дну идет...» («Сумерки свободы», 1918 (1, 122)); «Мне кажется, как всякое другое, / Ты, время, незаконно.» («Сегодня можно снять декалькомани...», 1931 (1, 182)). Либо же лирический субъект объединяется с временем на основании некоей общности: «Как дерево и медь - Фаворского полет, - / В дощатом воздухе мы с временем соседи» («Как дерево и медь - Фаворского полет.», 1937 (1, 240)).
Более отчетлива персонификация рассматриваемой категории в произведении «Как растет хлебов опара.» (1922):
Чудный выманить припек,
Время - царственный подпасок -
Ловит слово-колобок.
(1, 142)
Он - Царь (вспомним, например, разговор с Пилатом, где Спаситель говорит об этом напрямую (Ин. 18:37)). Ключ к пониманию того, что здесь речь идет именно о царственности Христа, дан через двойной метафорический код, связанный с парой самых глубинно близких библейскому образу Иисуса понятий: Логос и Хлеб. Приложение «слово- колобок» по сути является не чем иным, как апелляцией к указанным выше понятиям.
Однако наиболее показательно в плане персонификации темпорального стихотворение «1 января 1924» (1, 152-154). Здесь мандельштамовские представления о времени-субъекте развернуты в целую картину, где один за другим следуют его антропоморфные признаки. Во-первых, время телесно, по крайней мере, у него есть голова: «Кто время целовал в измученное темя». Во-вторых, ему свойственен такой атрибут живого, как сон: «спать ложилось время», конкретизация «в сугроб пшеничный» косвенно указывает и на телесность времени. Далее следует фраза уже как бы не о всей темпоральной протяженности, а только о ее столетнем отрезке: «Кто веку поднимал болезненные веки / Два сонных яблока больших». Правда, понимать этот образ можно максимально широко: век - как эпоха, а в соотнесении с эонической темпоральностью не будет натяжкой соединить «время» и «век» в качестве членов единой инвариантной парадигмы.
Обратим внимание и на то, что Мандельштам здесь играет на омонимии форм в словах «веко» (телесная семантика) и «век» (временная семантика). Подобный прием использовал поэт и в уже рассмотренном нами примере, где соотносились темпоральный август и субъектный Август. Примечательно, что и в том, и в другом случае в микроконтексте появляется слово «яблоко».
Телесная конкретизация времени продолжается ниже: «Два сонных яблока у века-властелина / И глиняный прекрасный рот». Образ разрастается: веки-яблоки уже не только болезненные, но и сонные. Также появляется и рот с привычными поэтике Мандельштама неожиданными эпитетами - «глиняный прекрасный». Далее уточняется и возникшая в первых строках «сыновья нежность», с которой некто неназванный будет вспоминать о засыпающем «веке», поэт пишет: «Но к млеющей руке стареющего сына / Он, умирая, припадет». Однако здесь конкретизация не только субъекта «сын», но и состояния века: во-первых, он стар (раз уже стареет его сын), во- вторых, его сон оборачивается своим онтологическим двойником - смертью, на что, в общем-то, косвенно указывалось и ранее: ложиться спать в сугроб - чревато. Потом субъект «сын» приобретает еще одно определение: наряду со «стареющим» он становится еще и больным.
Таким образом, перед нами развернутая антропоморфная метафора, в которой время (век) олицетворяется преимущественно за счет телесной семантики, к которой подключена и субъектная процессуальность, то есть рассматриваемая категория выступает в качестве актанта с явными «одушевляющими» коннотациями.
Роскошно буддийское лето...», 1931). Возможно, здесь
Мандельштам намекает на образ мифологически кольцевого времени - уробороса, представленного в виде змея, заглотившего собственный хвост (обратим внимание и на буддийский код в первой строке). Однако даже если и не так, то соотнесение с некоим представителем фауны очевидно за счет «хвостатости» времени.
Время также может оборачиваться природной субстанцией, овеществляясь силой мандельштамовской метафоры. Например, в стихотворении «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.» (1920) время-земля встроено в субстанциональный ряд, в котором не хватает только стихии огня:
Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом.
Обратим внимание на наличие в микроконтексте и воды, и воздуха, и земли-времени. Объяснение этих строк можно отыскать в статье Мандельштама «Слово и культура», где он представляет поэзию в виде плуга, который вскрывает время, вынося его потаенные пласты наверх, то есть создавая своеобразный «эонический эффект». Кстати, соотнесенность времени с плугом Мандельштам пронесет через все свое творчество. Например, в 1937 году он напишет: «Он эхо и привет, он веха, нет - лемех. / Воздушно-каменный театр времен растущих» («Где связанный и пригвожденный стон?»). Правда, здесь до конца неясно, кто этот «он», что назван лемехом, однако перед рассматриваемой строкой следует пара приложений «Эсхил-грузчик, Софокл-лесоруб», и если бы автор имел в виду их, он наверняка бы употребил множественное число. Поэтому скорее всего речь всё-таки идет о «театре времен».
Будучи вещественной субстанцией, время у Мандельштама способно вступать в различные отношения с чувственно воспринимаемой вселенной. Так, оно может заменить собой «певучий воск»: «И грубому времени воск уступает певучий...» («Когда городская выходит на стогны луна...», 1920). Однако время может быть не только грубым, но и острым (здесь вспоминается уже названное нами отождествление его с плугом):
Холодок щекочет темя,
И нельзя признаться вдруг,-
Как скосило твой каблук.
«Холодок щекочет темя...», 1922 (1, 141)
Аналогичный образ появится у Мандельштама годом позднее, в стихотворении «Нашедший подкову» (1923):
И мне уж не хватает меня самого...
(1, 149)
Время в качестве карающей субстанции окажется у Мандельштама связанным и с другим темпоральным образом, имя которому «век». Выше мы уже показывали, что эти два понятия могут быть контекстно соположены, возможно, даже отождествлены. Однако у них есть и различия. Если время у
Мандельштама тяготеет к эоническому, во многом акмеистическому пониманию, то век «менее онтологичен» - приближен к лирическому герою, являясь субстанцией его сиюминутного протекания. Поэтому и образы века, времени, хотя и имеющие единые болезненные коннотации, всё -таки отчетливо разведены. У мандельштамовского «века» можно выделить два магистральных значения: век как человеческая жизнь и век как эпоха (часто - реальная, биографическая эпоха, в которой пребывает поэт).
категория дается в обобщенном ключе: век как некоторая темпоральная протяженность, вмещающая множество человеческих жизней и эпох.
Второе же значение, напрямую связанное с лирическим «Я» Мандельштама, проявляется уже в двадцатые годы. Программным здесь становится произведение «Век» (1922), в котором рассматриваемая категория представлена в виде зверя с разбитым позвоночником. Как это часто бывает у Мандельштама, он дает целый каскад типологически сходных с заглавным образом метафор, которые должны раскрыть различные грани ключевого понятия. Причем здесь обнаруживается различная лирическая фокусировка: то век сам является зверем с разбитым позвоночником, то он сужается до единого позвонка: «кто... своею кровью склеит / Двух столетий позвонки?» (1, 145). Такое отождествление части и целого - узнаваемый мифологический ход: в реликтовых текстах также часть целого была равна целому.
Век, кроме того, сопрягается с принесенным в жертву ягненком; и в этом образе отчетливо читается аллюзия на Агнца-Христа. Такое соположение века, связанного со временем лирического субъекта (а значит - с современностью) и временем земного воплощения и жертвы Бога-Слова, выводит темпоральный аспект текста всё к тому же эоническому времени.
Получается, что в любой высокой жертвенности есть «отзвук» того инварианта, которым является добровольное страдание Христа.
Отдельного внимания заслуживает и образ: «в жертву... темя жизни принесли». Здесь автоцитация является как бы ключом к системе мандельштамовских «параллельных мест»: выше мы писали о целовании века в темя (см. стихотворение «1 января 1924»). Этот знак может и означать избранность, в том числе - творческую (ср. идиому: «Бог в темя поцеловал»), и нести некротическую семантику, связанную с «последним целованием». Второе прочтение актуализируется также и за счет дальнего контекста - стихотворения «Век».
народа. Иудейская история - один из важнейших исторических контекстов в поэтике Мандельштама, поэтому подобные образы при интерпретации неизбежно должны быть прочитаны через указанную призму. Да и фразы, контекстно идущие после образа плена, не являются ли отсылкой к библейской Книге псалмов: «век волну колышет / Человеческой тоской» (ср.: «При реках вавилонских сидели мы и плакали, вспоминая о Сионе» (Пс. 136:1)).
Нельзя не задействовать библейский контекст и при интерпретации фрагмента «в траве гадюка дышит / Мерой века золотой». Тут имплицитная отсылка и к «Золотому веку», и к образу райского змия: в обоих случаях отчетливы «эдемские коннотации».
Словом, образ века у Мандельштама представляет собой развернутую метафору, слагающуюся как из отсылок к разного рода сакральным источникам, так и актуализирующую некоторые свои значения посредством системы автоотсылок.
Образ века-зверя появляется у Мандельштама с относительной частотой. Например, в «Нашедшем подкову»: «Век, пробуя их перегрызть, оттиснул на них свои зубы» (речь идет о монетах - «медных, золотых и бронзовых лепешках»).
Сквозным для поэтики Мандельштама становится и образ «века- волкодава» (см.: «Ночь на дворе. Барская лжа...», «За гремучую доблесть грядущих веков.»). Здесь уже «порода» зверя уточняется, при том что уходят коннотации, связанные с болезненностью, немощью, ущербом рассматриваемого образа. В тридцатые годы зверь «исцелился», и уже не он оказывается жертвой, а сам лирический герой. Такая трансформация - от образа, связанного с христологическим кодом (жертвенного Агнца), к образу апокалипсического Зверя - симптоматична. Эпоха Большого террора показала истинное «лицо» пришедшего на смену «некалендарному» XIX веку нового столетия: «волка в овечьей шкуре». Наступила новая, урбанистическая и страшная, решенная в стихах Мандельштама с кафкианской безнадежностью и абсурдностью «эпоха Москвошвея». Удивительно, но герой Мандельштама чувствует себя в ней своим: «Попробуйте меня от века оторвать, - / Ручаюсь вам - себе свернете шею!» («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето.», 1931). Конечно, в этих словах может имплицитно содержаться горькая ирония, но болезненная и вместе с тем неразрывная связь с веком обнаруживается во многих стихах Мандельштама 1930-х годов.
будущее. Оно также связано с соматизацией, с воплощенной телесностью. Например, в стихотворении «А небо будущим беременно.» наблюдается все та же двойная фокусировка, что была рассмотрена нами на примере развернутой метафоры века (ср. стихотворение «1 января 1924»). В нашем случае, с одной стороны, будущее скрыто в чреве неба (является эмбрионом):
А небо будущим беременно -
С другой - само является чревом, обремененным новой жизнью:
В беременном глубоком будущем
Жужжит большая медуница.
(1, 306)
то советское настоящее, в котором находится поэт (а «рабочекрестьянской» власти еще меньше 20 лет), воспринимается лирическим субъектом уже как нечто отнесенное в далекое прошлое («советская старина»). Такой космический взгляд обнаруживает эоническое единство происходящего и еще только зарождающегося в настоящем.
Столь же парадоксальное видение будущего можно обнаружить в стихотворении «Сегодня можно снять декалькомани...» (1931):
Как мальчишка
За взрослыми в морщинистую воду,
Я, кажется, в грядущее вхожу,
(1, 182)
Взгляд на советскую эпоху из некоего далекого будущего находим и в следующем отрывке стихотворения «Необходимо сердцу биться.» (1937):
И ты прорвешься, может статься,
Сквозь чащу прозвищ и имен
У самых будущих времен...
(1, 316)
В том же 1937 году в футурологических прозрениях Мандельштама появляется образ неназванного провидца, который «мчится, о будущем знаючи» («С примесью ворона - голуби.», 1937). В качестве прорицателя может выступать и сам лирический субъект или кто-то из коллег по поэтическому «цеху», например, Ахматова. Нередки в творчестве Мандельштама и прямые визионерские прозрения, например, он констатирует в стихотворении «С миром державным я был лишь ребячески связан...»:
Чуя грядущие казни, от рева событий мятежных
(1, 168)
Антропоморфизм, свойственный мандельштамовскому времени в целом, свойственен и будущему. И не только потому, что выразители наступающих веков - «молодые, грядущие те», но и потому, что само грядущее есть нечто персонифицированное, например, «дружина» в «Оде» («Когда б я уголь взял для высшей похвалы.») (1937):
Само грядущее - дружина мудреца
(1, 311)
Такое действие грядущего, как слушание, также выявляет в нем субъекта, что наряду с «дружинностью» будущего показывает еще одну из сторон мандельштамовской персонификации рассматриваемой категории.
Итак, среди приемов, характеризующих темпоральность у Мандельштама, выделяется антропоморфизм, связанный с телесным кодом и укорененный в субъектной сфере. Кроме того, большое значение уделяется овеществлению категории времени, представлению о нем как о чувственноконкретной субстанции, встроенной в другие субстанциональные ряды.
Все это говорит, с одной стороны, о глубинной «акмеистичности» темпоральных воззрений Мандельштама, а, с другой, об их связи с мифологическим кодом - представлением о любом объекте бытия, в том числе и абстрактном, как о живом существе, обладающем чувственноконкретной экзистенцией.