§ 2.2. «Вещество существования» в художественном мире Ахматовой: природные субстанции, предметность, телесность
2.2.1. «Вещный мир»: от психологизма к онтологической семантике
В ранней лирике Ахматовой часто простота окружающего мира противопоставлена сложному и напряженному внутреннему бытию лирической героини. Но объединяет эти две сферы особый прием, заключающийся в емкой фрагментарности двух указанных ипостасей. Ахматова редкими, но выразительными «мазками» дает картину и переживаний героини, и соответствующим (или наоборот - антитетическим) им явлениям природы, вещного мира. Причем ее лирическая логика порой парадоксальна и основана на «странных соответствиях», как отмечал В.М. Жирмунский, Ахматовой свойственен «неожиданный, капризный поворот мысли» 201.
Такой «поворот» инспирирует особую семантическую аттракцию, повышает аксиологию вещи как выразителя неуловимого состояния. «В отличие от других вещелюбов, Анна Ахматова обладает способностью понимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами», - писал М. Кузмин еще в 1912 году . И именно на психологической стороне ахматовских «вещных» стихов останавливалось большинство писавших о ее раннем творчестве: «Чувство нашло себе новое выражение, - говорит Б. Эйхенбаум, - вступило в связь с вещами, с событиями, сгустилось в сюжет» . А по В.В. Виноградову, вещные образы Ахматовой выполняют двойную - номинативную и психологическую - функции: «...то кажется, что они непосредственно ведут к самим представлениям вещей, как их ярлыки, роль которых - создавать иллюзию 196 197 198 реально-бытовой обстановки, то есть функция их представляется чисто номинативной; то чудится интимно-символическая связь между ними и волнующими героиню эмоциями. И тогда выбор их рисуется полным глубокого значения для истинного, адекватного постижения чувств героини» 204.
Среди современных исследователей можно выделить концепцию Л.Г. Кихней, которая увидела в вещных образах феноменологический способ отображения чувственной сферы: «Позиция нерасчленения объекта и его субъективного восприятия типологически восходит к феноменологическому учению, согласно которому предметное бытие “... имманентно присуще сознанию; оно обретает свой объективный смысл... благодаря отнесенности к сознанию 205 206» .
Однако все вышеперечисленные ученые сосредоточивались на функции предметных / вещных образов как проводников эмоции, поэтому их миромоделирующая функция осталась на периферии исследовательского внимания. А ведь именно вещный мир оказывается в ранних стихах Ахматовой тем семантическим «инвариантом», который связан с другими иерархическими ярусами ее поэтического мировидения. И предметный мир оказывается своеобразным «фокусом» лирического восприятия. В этой связи приведем два примера. Так, в стихотворении «Молюсь оконному лучу...» (1909) показаны отношения диссонанса между неказистой, невпечатляющей сутью вещи (условно говоря - «вещи в себе», с позиции «внежизненно активного» наблюдателя) и ее перцепцией со стороны лирической героини («вещи для меня»):
На рукомойнике моем
Позеленела медь.
Но так играет луч на нем, 199 200 201
Что весело глядеть.
«Молюсь оконному лучу...» (1, 23)
Движение внутренней силы лирической героини настолько сильно и светло, что даже, на первый взгляд, унылые приметы вещного мира приобретают иную эстетичность и аксиологичность: старый рукомойник, потерявший прежний блеск, преображается в большей степени не лучом, на нем играющем, а интериоризующей энергией лирического восприятия, не считающего ни один из атрибутов вещного мира «предметом низкого употребления».
Однако в семантической вселенной Ахматовой может происходить и обратный процесс: не преображения вещей через лирический восторг, а наоборот: «развенчания» их внутренней сути, разочарования в них силой пейоративного переживания:
Как нестерпимо бела
Штора на белом окне.
... » (1, 23)
Обратим внимание, что белый цвет узуально связывается с чистотой, покоем и благодатью, но здесь он вызывает у лирической героини болезненные чувства. Вероятно, такая инверсия общекультурного кода связывается с пейоративным состоянием лирической героини, возможно, с утратой ею былой чистоты (недаром в тексте имплицитно присутствует субъект «он»). Конечно, данное стихотворение может быть названо своеобразной «лирической загадкой»: причины такого ракурса восприятия в точности неясны, однако пролить свет на них позволяет как раз чувственно - конкретный мир, своими приметами как бы дезавуирующий внутренне пережитое.
Таким образом, общим местом ахматоведения, еще со времен его первых шагов, становится тезис о том, что в поэзии Ахматовой «огромную роль играют “психологические буйки”, процессуальная синекдоха, улика, позволяющая по названному следствию угадать неназванную причину (составляющую, тем не менее, главный, глубинный смысл поэтического произведения)»202 203. Причем, как правило, такая улика вещновещественна, относится к материальному миру, что соответствует акмеистическим установкам на реабилитацию реального бытия во всех его красотах и безобразиях. Хрестоматийными становятся именно предметные образы, имеющие глубокую психологическую репрезентацию: «Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки» (1, 28). Именно «“оса” и “перчатка” стали “визитными карточками” любовной лирики Ахматовой, очевидно благодаря исключительной “предметности” данных образов и их почти осязаемой вещественности 208» .
Лирическое пространство ранней Ахматовой наполнено метонимическими приметами - «красноречивыми» деталями, позволяющими вскрыть глубинную суть явлений, состояний души. Такое не только внимание, но и даже пристрастие к вещно-вещественному миру - знак присутствия акмеистической эстетики. Пожалуй, ни в чем другом, как в предметной сфере, с такой остротой и напряженностью не проявляла себя акмеистическая логика у Ахматовой. Но бытовые и природные приметы имеют не только цвет, вес, запах, но наделены онтологичностью, то есть бинарны по своей внутренней сути: являясь вариантом, указывают и на наличие глубинного инварианта, связывающего цепь генетически однородных атрибутов реальности.
Часто бытовые детали связаны не просто с примечательным фактом внутренней жизни героини, но и с каким-то самым важным, кульминационным событием: «Величайшее душевное волнение выдается акцентировкой внимания на одной детали, передачей острых запахов и звуков, припоминанием мелочей обстановки и ситуации, нюансов разговоров» 209.
Такое происшествие вызывает «бурю чувств» как радостных:
«Мой принц! О, не вы ли сломали
На шляпе маркизы перо?»
«Маскарад в парке» (2, 11)
Так и печальных, трагических:
На столе забыты
Хлыстик и перчатка.
«Дверь полуоткрыта... » (1, 29)
Предметы, детали облика (особенно это касается «Вечера» и «Четок») даны в непривычном, недолжном состоянии - именно этим они и свидетельствуют об из ряда вон выходящем происшествии. При этом детали являются своеобразными маркерами-хамелеонами: как мы уже отмечали, счастье всё преображает, горе - находит ущерб в приятных (на первый взгляд) глазу вещах.
Ахматовская детализация, как правило, исполнена в стиле минимализма. Однако «беглый штрих» обладает повышенной емкостью, часто эксплицирующей не только эмоциональную сферу, но и - одновременно - внешний облик героини: «Перо задело о верх экипажа» (1, 46); «Сухо пахнут иммортели / В разметавшейся косе» (1, 34). Здесь нет ничего случайного, всё важно. Если мы возьмем последний пример, то значим и запах от цветов, который, совпадая с окружающим зноем, как бы указывает на гармоничное сосуществование лирической героини и природы. Бессмертники-иммортели - также примечательный знак принадлежности героини к сфере вечности, а антитетичная ей «растрепавшаяся коса» придает образу игривость, динамизм, ювенильность. 204
видения героини:
Мне очи застит туман,
Сливаются вещи и лица,
И только красный тюльпан,
Тюльпан у тебя в петлице.
«Не любишь, не хочешь смотреть?» (1, 45).
В «Белой стае», «Подорожнике», «Anno Domini» уже гораздо меньше вещных деталей, лирический кругозор поэтессы расширяется, и для создания «чувственного» параллелизма используются в основном природные приметы. Иногда «психологическая предметность» уходит в сферу сравнений, метафор: «Как белый камень в глубине колодца, / Лежит во мне одно воспоминанье» («Как белый камень в глубине колодца...», 1916).
А когда детали и появляются, нередко они даны в несколько ином «регистре», например, не как воспоминание о случившемся, а как «улика», которая характеризует несбывшееся, потерянное: «Лучше б мне. уйдя, обнявшись, на ночь за овсы, / Потерять бы ленту из тугой косы» (1, 118); «И на груди моей дрожат / Цветы не бывшего свиданья» (1, 141).
Нередко речь идет об утраченном перстне или кольце как о предмете, имеющем репрезентацию в психологической сфере: «Не нашелся тайный перстень, / Прождала я много дней» («Сразу стало тихо в доме.», 1917) (1, 128)); «А на память чуда взял кольцо» («Словно ангел, возмутивший воду.», 1917 (1, 130)); соединение мотива потери кольца и его дарения мужчине встречается в «Сказке о черном кольце».
Но предметный мир является не только обширным «репрезентантом» ментальной сферы, связанной с личной памятью, но может быть представителем «большого времени», памяти культурной. Вещновещественные детали нередко у Ахматовой оказываются связующими звеньями между эпохами, своеобразными «окнами», позволяющими преодолевать огромные локативно-темпоральные расстояния. Люди, времена, явления, ставшие историей, имеют своих «представителей» в настоящем благодаря зримым, осязаемым, весомым предметам. При этом Ахматова как бы присваивает культурно-значимое, интимизирует его через особую причастность, выражающуюся в пространственно-вещных сближениях (ср. цикл «Стихи о Петербурге», «Смуглый отрок бродил по аллеям...»)205.
Внушительное, в том числе и локативно-темпоральное (Пушкин как «наше все», лексема «столетие»), дано с той же позиции «одомашнивания», «приближения», о которой речь шла при рассмотрении образов мироздания. И здесь нужно отметить, что придание далекому интимного статуса не является десакрализацией, даже наоборот: детали позволяют оживить легендарный образ, дать ему иную актуализацию:
Здесь лежали его треуголка
И растрепанный том Парни.
«Смуглый отрок бродил по аллеям... » (1, 26)
В сборниках, созданных после 1923 года, предметный мир заметно меняет свое функциональность, он больше не связан так жестко с психологическим, скорее детализация есть попытка указать на внутреннюю суть, а не на мимолетное чувство, беглый психологический оттенок. Например, в стихотворении «Муза» (1924) «милая гостья» поэтессы имеет только два штриха, характеризующих ее, это: дудочка как символ искусства, звучания, а также покрывало, которое Муза откидывает как символ таинственности. Ставший классическим ахматовский «вещный параллелизм» используется уже редко, на смену ему приходит другой прием: не психологическая, а онтологическая корреляция между человеком и телеологически связанным с ним предметом:
Когда человек умирает,
Изменяются его портреты.
По-другому глаза глядят, и губы
«Когда человек умирает...» (1, 191)
Та же характеризующая функция встречается и в ряде стихотворений, где детали даются уже не для того, чтобы оттенить психологическое состояние, а в большей степени с целью создания лирического интерьера: Когда закрыта дверь, и заколдован дом Воздушной веткой голубых глициний,
И в чашке глиняной холодная вода,
И полотенца снег, и свечка восковая...
«Когда лежит луна ломтем чарджуйской дыни... » (1, 217)
Обратим внимание на то, что изображенная лирическая картина «панорамна», комната изображена достаточно подробно, а не посредством беглого штриха, как это было у ранней Ахматовой. При этом такой прочной связи с чувственным миром героини, такой очевидной в первых сборниках, здесь не наблюдается. Перед нами - в первую очередь описание, обозначение предметных границ пространства, на фоне которого разворачивается лирический сюжет. То же можно сказать и о поздних ахматовских пейзажах: Еще недалеко плоская коса, черневшая уныло в невской дельте, как при Петре, была покрыта мхом и ледяною пеною омыта.
«Приморский парк Победы» (2, 60)
Среди примет увядания наиболее характерна «дряхлая рыбацкая ладья», которая «в песке прибрежном грустно догнивала». Этот пейзаж никак не коррелирует с настроением лирической героини, он дан для контраста со «светлым, привольным, ясным» садом, посаженным в честь Победы. То есть предметы уже не интериоризованы, как это было в ранней поэтике Ахматовой, они обладают своей экзистенцией, на которую лирическая эмоция если и покушается, то делает это с целью чисто прагматической.
Ахматова все больше говорит о масштабном, всеобщем, поэтому аксиологичность вещи как таковой снижается, если не брать ряд магических предметов, главными из которых являются зеркала: «Эхо/зеркало обозначает в ее лирике вторжение в реальность иного мира» . Данные понятия, связующие наличный и трансгредиентный миры, коррелируют еще и с категорией памяти, о чем подробно мы говорили, когда касались медиальных пространственных объектов. Память же инспирирует и появление в лирике Ахматовой вещей, которые связаны с каким-то человеком. Если речь идет о поэте, нередко это - какие-то известные или запомнившиеся Ахматовой детали из его наследия. Например, в стихотворении «Поэт» (1936), адресованном Борису Пастернаку, указываются некоторые примечательные детали, которые лучшим образом характеризуют его творческую манеру: «Свист паровоза, хруст арбузной корки, / В душистой лайке робкая рука». Такие вещи или детали могут быть характеризующими какой-то момент времени, а не переживаемые эмоции того, кому принадлежит данный предмет: «Принеси же мне ветку клена <...> Как ты прошлой весной приносил» («Постучись кулачком - я открою... » (1, 209)). Здесь ветка клена не является знаком какой-то психологической коллизии, а лишь указывает на ситуацию, на деталь, которую выхватила память.
В стихах указанного периода предметный мир подчас изоморфен более широкому - макрокосму: Ахматова постепенно расширяет свою лирическую перспективу, онтологизирует ее. Глядя на холст, являющийся представителем предметного мира, героиня Ахматовой видит:
Лип, навсегда осенних, позолоту 206
И синь сегодня созданной воды...
«Художнику» (1, 184).
Так вещный мир спациализуется, приобретает иные локативные границы. Промежуточными между природным и предметным миром можно назвать и образы, связанные с единичными природными объектами, на которые устремлено лирическое внимание Ахматовой. Например, в стихотворении «Ива» (1940) говорится о том, что героиня любила «больше всех серебряную иву», которая становится своеобразным символом счастливого детства, безмятежности, а затем, после того как дерева не стало, символом тоски об утраченной гармонии (ср. аналогичный образ в другом произведении: «Я б задремала под ивой зеленой, / Да нет мне покоя от этого звона»). Обратим внимание на категорию памяти, которая является здесь сюжетообразующей, а также своеобразный «антропоморфный» параллелизм между героиней стихотворения и ивой: «И я молчу. как будто умер брат», дополняющийся олицетворением «ивы говорят».
сущностей, причем одушевляется всё: «Для Г омера он <Эреб - Е.М.> тоже беспол - не что иное, как место подземного мрака. Безличность не служит для поэта помехой, и Эреб соединяется у него с Никтой и рождает детей. <...> Собственное выражение попало в число несобственных, так здесь обычное именование примешалось к олицетворениям, т.е. абстрактное понятие искусственно мифологизируется»207. Так, в стихотворении «И комната, в которой я болею.» (1944) Ахматова вводит символ аллеи как своеобразного перехода из жизни в смерть:
И комната, в которой я болею,
В последний раз болею на земле,
Как будто упирается в аллею
Высоких белоствольных тополей.
(1, 219)
В этой аллее особо выделяется «первый, самый главный» тополь, который выполняет функцию медиального образа, в своей архитектонической семантике аналогичного рассмотренной выше иве (только там медиация - между настоящим и будущим, а здесь - между посюсторонним и потусторонним мирами):
А этот первый - этот самый главный,
В величии своем самодержавный,
Но как заплещет, возликует он,
Когда, минуя тусклое оконце,
Моя душа взлетит, чтоб встретить солнце,
И смертный уничтожит сон.
(1, 219)
Тополь также антропоморфен: он, увидев отделившуюся от тела душу героини, «заплещет, возликует». Такое мифологическое древо у Ахматовой может оборачиваться дубом, «заветнейшим кедром» и др.
Однако из мира единичных объектов Ахматова все больше выходит в мир типичных предметов и явлений: «А в книгах я последнюю страницу / Всегда любила больше всех других». Обратим внимание, что страница хотя и последняя (сингулярна), она связана со множеством аналогичных. А если это не множественность, то - символическая обобщенность: «А шествию теней не видно конца / От вазы гранитной до двери дворца» («Летний сад», 1959 (1, 1, 286)). Конкретные предметы (ваза, дверь) оказываются втянутыми в какое- то запредельное измерение, становятся трансгредиентными, а потому - мифологизируются, утрачивают ту вещно-бытовую конкретность, что была свойственна предметам у ранней Ахматовой.
Итак, эволюция вещно-вещественного мира у Ахматовой есть движение от конкретного к типическому, от бытового к бытийному. Расширяя лирический ракурс, поэтесса все более обращается свое внимание на «большое время» и «большое пространство», поэтому аксиологичность единичной вещи снижается. При этом интересуют Ахматову в большей степени инвариантные сущности, а не их конкретные варианты, в реальном и ощутимом она все более провидит онтологическое, в своих лирических медитациях позднего периода доходя до символа и мифа.
2.2.2. Корреляция субстанциональной и чувственной сфер сквозь призму
Исследователи обмечают глубинную связь ранней лирики Ахматовой с фольклором и мифом . При рассмотрении локативно-темпоральной системы ее идиопоэтики мы уже отмечали некоторые аспекты данного влияния, которые, бесспорно, многое значили для Ахматовой в плане ее творческого становления. Что же касается миромоделирующих основ ее поэтики, связанных с вещно-вещественным миром, то переклички с народной культурой здесь даны через ряд спациальных приемов, важнейшим из которых должен быть назван параллелизм: «Прием природного и психологического параллелизма, - полагает исследователь, - может быть интерпретирован как проявившийся на уровне поэтики мифологический изоморфизм явлений внутреннего и внешнего планов бытия» . Отсюда отождествление человеческого бытия и жизни природы в ранней поэзии Ахматовой - по аналогии с фольклорными текстами.
Своеобразным лирическим кредо Ахматовой, связанным с онтологической сферой, могли бы стать строки из стихотворения «И мальчик, что играет на волынке...» (1911):
И мальчик, что играет на волынке,
И девочка, что свой плетет венок, 208 209
И две в лесу скрестившихся тропинки,
И в дальнем поле дальний огонек, -
Я вижу все...
(1, 27)
Мы видим здесь как малое, предметное (например, венок), так и гораздо более масштабное (лес, поле). Таким образом, пространственная сфера в ее максимально масштабных проявлениях у поэтессы не изолирована, она представляет собой логическое продолжение малого, подробно-детализированного. Такая телеологическая связь между большим и малым есть еще и изоморфизм микрокосма и макрокосма.
При этом зримый мир Ахматовой, с одной стороны, иерархичен, обладает тонко настроенной внутренней структурой неравнозначных объектов; во-вторых, он инвариантен: структуры более высокого порядка имеют своих репрезентантов на более низких уровнях: «зрительным представлением таких мотивов могла бы быть “матрешка”, вложенные друг в друга объемы. Не соположность вещей, а их внутриположность и ее возможные последствия - лирическая тема Ахматовой» , - полагает Ольга Седакова.
Приемом, позволяющим реализовать описанную нами структуру, является автоцитация, разнообразные переклички на уровне поэтики. Отыскав какую-то удачную поэтическую «формулу», выстроив взаимоувязанный мотивный комплекс, имеющий повышенную аксиологичность на уровне идиопоэтики, Ахматова продолжает возвращаться к нему. Причем нередко именно чувственно-воспринимаемые характеристики объектов служат теми маркерами, благодаря которым происходит этот многовариантный перенос значения: «Во всех превращениях сохраняется значимость вещественности, поскольку именно 210 конкретное значение как первичное выступает базой для множественности метафорических, более сложных смыслов»211.
Кроме того, часть морфологически разнородных мотивов за счет разных приемов, типа интегрирующей метонимии или связей на уровне микроконтекста, обретает семантическую общность - как варианты единого инварианта. Однако такое соответствие и выделение лирической «гиперсемы» не следует отождествлять с художественной практикой символистов, видевших в наличных явлениях «окно» в трансгредиентный мир агностических явлений. Означающее и означаемое в литературных опытах Ахматовой (как и акмеистов в целом) не имеет той глубинной потусторонности, центральным «невещественным» фактором становится психологизм, в котором, впрочем, мало мистико-символического начала, ведь он, по закону акмеистических соответствий, постоянно готов обернуться своей предметной стороной, выйти в чувственный и зримый мир реальных явлений и процессов. Суггестия акмеистов есть лирическое «заражение» вкусом, цветом, запахом, а не туманными потусторонними сущностями, смутно угадываемыми в бытийности; суть лирических медитаций и медиаций - не в перманентной погоне за «чем-то большим», а в глубинном познавании и узнавании мира, данного в ощущениях.
В поэтике Ахматовой можно выделить три сферы: природную, вещную и телесную, связанных с внутренним миром лирической героини, или - иначе - подверженных интериоризации. То есть мы можем говорить о трех типах параллелизма, назовем их условно «параллелизм природного», «параллелизм вещно-вещественного» и «параллелизм телесного». На каждом из этих трех составляющих психологической сферы мы и остановимся подробнее.
Начнем с природных миромоделирующих аспектов, связанных с четырьмя архаическими стихиями, это: земля, вода, воздух, огонь. Уже первая из них демонстрирует отчетливое влияние акмеистической семантики, в интересной нам части восходящей к мифолого-антропоморфным воззрениям. Об изоморфизме человеческого и хтонического мы уже бегло упоминали, рассматривая стихотворение «Я пришла сюда, бездельница...» (1911), где героиня проделывает «трехэтапный» путь, превращаясь из земли в человека и опять - в землю.
Но бывает у Ахматовой и наоборот: не человек приобретает хтонические черты, а олицетворяется сама земля: «На землю саван тягостный возложен.» («Первое возвращение», 1910). В стихотворении «Хорони, хорони меня, ветер!» (обратим внимание и на антропоморфизм ветра, заявленный уже в первой строке) земля обладает дыханием, причем это не метафора ветра, который автономизирован микроконтекстом, а именно дыхание в его, скажем так, физиологическом проявлении: «Надо мною блуждающий ветер / И дыханье тихой земли» (1, 38). Если бы перед нами было литературное, а не мифологическое перенесение свойств, то отрывок должен был бы звучать примерно так: «блуждающий ветер как дыханье тихой земли».
«русская земля» может быть метафорой русского народа.
Особняком в представлениях Ахматовой о родной земле стоит цикл «Июль 1914» (1914). Здесь дан весьма выразительный образ, в котором сливаются фольклорные представления о матери-сырой земле и евангельские аллюзии о Крестной жертве Спасителя: «Ранят тело твое пресвятое, / Мечут жребий о ризах твоих» (1, 97). Таким образом, Ахматова «соматизирует» образ родной земли, наделяя его рядом телесных примет, например, наличием крови: «Красной влагой тепло окропились / Затоптанные поля»; человеческих чувств: «тосковала» (1, 96).
В поздних стихах Ахматовой земля, как правило, рассматривается с двух аксиологически амбивалентных позиций: с одной стороны, эта субстанция связана с некротической семантикой, а потому - нередко пейоративна («Как мы тебя укрывали / Свежей садовой землей»); с другой, земля - это территория родной страны («склоны могучей, победительной земли»). Во втором случае данная субстанция антропоморфируется через связь с фольклорным образом Руси-матушки: «Где томится пречистое тело / Оскверненной врагами земли» («Победа», 1942). Иногда землей называется посюсторонний мир: «Так отторгнутые от земли, / Высоко мы, как звезды, шли» («Cinque», 1945).
Особняком стоит сонет «Родная земля», ставший своеобразным манифестом Ахматовой, в котором запечатлено ее отношение к этой субстанции. Взгляд поэтессы на родную землю - мужественно-стоический: уж она-то на склоне лет, пережившая две мировых войны, гражданскую, эпоху Большого террора, сполна узнала, сколько бед и невзгод готовит Россия своим сыновьям и дочерям. Отсюда и строки: «Не кажется обетованным раем», «Хворая, бедствуя, немотствуя на ней», в которых запечатлена многовековая боль всех оставшихся верным родной стране и дорого заплативших за свой выбор. Поэтому поэтесса не удостаивает родную землю высоких эпитетов, не поет ей столь привычных в поэтической традиции похвал, не обожествляет ее («в заветных ладанках не носим на груди»), наоборот, речь ее до предела строга и даже, на первый взгляд, груба: Да, для нас это грязь на калошах,
Да, для нас это хруст на зубах.
(1, 291)
Но от Родины нельзя отречься, как нельзя отречься от самого себя (вспомним: «Ты - отступник: за остров зеленый...», 1917), ведь нет ничего ближе той, с которой каждый воссоединится в час своей смерти:
Но ложимся в нее и становимся ею,
Оттого и зовем так свободно - своею.
(1, 291)
Поздняя Ахматова как поэтесса, мыслящая уже в категориях вечности, через взгляд из инобытия воздает родной земле самую большую хвалу, поднимает в последних двух строках лирический тон на самую (можно сказать - одическую) высоту, показывая, что именно родная земля есть та субстанция, что пребудет с каждым и в вечности.
Вода у Ахматовой на протяжении всего творчества наделена мифологическими чертами, например: может быть «задумчивой», вода «замирает», «пруд лениво серебрится» (примеры из ранних сборников); приветствующие «хоры вод»; «речка вечерняя», которой «не спится»; «изнывающий лед» (примеры из стихотворений 1930-1950-х годов) - всё это свидетельствует о перманентной мифологизированности рассматриваемой субстанции через антропоморфизм. Особенность воды в лирике Ахматовой в том, что этот мотив коррелирует с такой важной для ее поэтики «сущностью», как зеркало, являющейся мистическим «окном», связывающим миры, в первую очередь - мир прошлого и будущего:
.. .А там мой мраморный двойник,
Поверженный под старым кленом,
Озерным водам отдал лик.
(1, 26)
В данном случае к сказанному выше можно добавить и мотив двойничества, один из самых емких и «семантичных» в позднем творчестве поэтессы.
Через воду, как через магическое зеркало, лирическая героиня Ахматовой может видеть и места, далеко отстоящие в пространстве, а не во времени: «И сквозь густую водяную сетку / Я вижу милое твое лицо» («Господь немилостив к жнецам и садоводам.», 1915). То же встречается и в позднем творчестве Ахматовой: «в спокойных водах тихого канала, / как в зеркале, любуются собой.» («Приморский парк Победы», 1950).
Помимо медиальной функции, связанной с прошлым (памятью), рассматриваемый мотив коррелирует также со смертью. Вода - посредник между миром живых и мертвых, что с отчетливостью эксплицировано в стихотворениях «Над водой» (1911), «Мне больше ног моих не надо...» (1911), «Здравствуй! Легкий шелест слышишь.» (1913). Причем здесь вода
- не толь дверь в потусторонний мир, но и субстанция, несущая смерть. Вероятно, именно поэтому водная сфера у Ахматовой в десятые и начале двадцатых годов нередко оказывается мертвой, «болезненной»: «грязная вода», «неживая вода», «отравивший воду родника.», «вода замутненных каналов», «наговорная вода». Да и позднее данная семантика чаще всего сохраняется, см. стихотворения: «От тебя я сердце скрыла.» (1936); «Одни глядятся в ласковые взоры.» (1936); «Если плещется лунная жуть.» (1928). Однако любовь к «сырому» Петербургу-Ленинграду делает данный образ амбивалентным, иногда он оборачивается и своей второй - позитивной
- стороной: «... сырость октябрьского дня / Стала слаще, чем майская нега.» («Не стращай меня грозной судьбой...», 1959 (1, 287)).
Воздушное пространство, как правило, не так четко сопряжено с мифопоэтической семантикой, даже количественно воздух серьезно уступает земле и воде в ранней поэтике Ахматовой. Правда, относительно частотен ветер как один из репрезентантов воздушной субстанции, он чаще всего наделен позитивными характеристиками: несет обновление, свежесть.
Совсем иное дело - произведения 1930-1960-х годов. Здесь ветер становится одним из ключевых субстанциональных мотивов, фактически замещая собой всю воздушную сферу. О такой репрезентативности Ахматова говорит впрямую: «У меня не выяснены счеты / С пламенем, и ветром, и водой.» («Многое еще, наверно, хочет.», 1942). Обратим внимание, что наряду с огнем и водой упоминается ветер, а не воздух.
В каждом из десятилетий ХХ века, после второго, в творчестве поэтессы появляются антропоморфные образы, связанные с ветром. Как правило, это речевые лирические ассоциации, но и не только они. Ср.:
И полный счастья и веселья ветер,
С небесных круч слетевший на меня.
«Одни глядятся в ласковые взоры... », 1936 (1, 279)
Голос ветра был понятен мне...
«А я росла в узорной тишине... », 1940
Ветер выл в трубе.
«Измена», 1944 (1, 223)
Где ветер помнит супостата.
«По той дороге, где Донской...», 1956 (1, 272).
Поведал ветер блаженный .
«Конец демона», 1961 (1, 238)
Мотив огня может перемещаться в психологическое измерение за счет корреспондирования с любовной сферой: «Я несу букет левкоев белых. / Для того в них тайный скрыт огонь.» («Синий вечер. Ветры кротко стихли.», 1910 (1, 34)). Огонь любви, огонь страстей - широко используемые метафоры у Ахматовой: «Пытка сильных - огненный недуг», «О, сказавший, что сердце из камня, / Знал наверно: оно из огня.» (1, 42); «Кое-как удалось разлучиться / И постылый огонь потушить» (1, 164); «О нет, я не тебя любила, / Палима сладостным огнем.» (1, 135) и др. Заметим, что в позднем творчестве Ахматовой такое соотнесение чувств и пламени практически не встречается, такие примеры единичны: «А сердце будет как тогда - в огне».
Однако огонь чувств амбивалентен: он может не только обжигать, но и согревать: «Я не прошу ни мудрости, ни силы. / О, только дайте греться у огня!» («Имальчик, что играет на волынке... », 1911 (1, 27)).
Ну и, как это часто бывает у Ахматовой, соотнесение мотивов имеет и свою «оборотную сторону», то есть оно может быть инвертировано:
Между окнами будет дверца,
Лампадку внутри зажжем,
Как будто темное сердце
«Похороны», 1911 (1, 32)
Здесь уже не любовь предстает в образе огня, а огонь напоминает лирической героине «горящее сердце». Такое оборотничество свидетельствует о мифопоэтическом статусе рассматриваемого мотива. Да и антропоморфизм ему также не чужд: «Только в спальне горели свечи / Равнодушно-желтым огнем» («Песня последней встречи», 1911 (1, 30)).
В позднем творчестве у Ахматовой появляется один сквозной образ, связанный с мотивом огня. Речь идет об «усилительной конструкции», указывающей на некий онтологический предел, связанный с огненной сферой: Муза названа «огненней огня»; в другом стихотворении «огненней огня» оказываются взоры; еще пример: «Заря была себя самой алее». В последнем примере - отождествление небесной стихии, выражающей суточный цикл, с пламенем. Это - самое распространенное употребление рассматриваемого мотива у поздней Ахматовой: «небо - как пылающая бездна»; «в тот вечер огненный» и т.д.
Как известно, указанные субстанции, слагаясь, продуцируют окружающий мир. Каков он у Ахматовой? Первое, что нужно отметить, это также его связь с лирической перцепцией, глубоко субъективное о нем представление. Наделяя мир понятными и узнаваемыми деталями, связанными с повседневностью, с бытом, Ахматова как бы «одомашнивает» природу, «транскрибирует» вселенную близкими человеческому сознанию знаками. По сути, то же самое делал и синкретический разум, закрепляя за необъяснимым и таинственным в природе общепонятные формулы. В основном такое «одомашнивание» связывается с акмеистическими параллелями между мирозданием и зданием, благодаря чему наша планета как бы уменьшается: «Я тогда уже понимала, / Как эта земля мала» («Не тайны и не печали...», 1915 (1, 114).
Что касается конкретных архитектурных примет, воплощающих мироздание, то в ранних сборниках Ахматовой таковых немало. Во-первых, стоит отметить соотнесение небесного свода с потолком, храмовым куполом. Ср.:
Сводом каменным кажется небо...
(1, 136)
Небывалая осень построила купол высокий,
Был приказ облакам этот купол собой не темнить...
(1, 157)
Этот каменно-небесный свод не просто «построен», но и даже выкрашен: «Потускнел на небе синий лак.» (1, 76). Видимая вселенная, как и здание, имеет свои окна и двери:
За озером луна остановилась
В притихший, ярко освещенный дом.
(1, 151)
А в небе заря стояла,
Как ворота в ее страну.
(1, 77)
Следование акмеистическим установкам на представление вселенной посредством архитектурных образов будет характерной чертой у Ахматовой на протяжении многих лет:
Войду ли я под свод преображенный,
Твоей рукою в небо превращенный.
«Художнику», 1924 (1, 184)
Все те же хоры звезд и вод,
Все так же своды неба черны .»
«Я не была здесь лет семьсот... », 1944 (1, 215).
В последнем примере сочетание двух слов, связанных с церковной семантикой, хоры и своды, может быть указанием на храмовый статус вселенной, что в некотором роде коррелирует с купольной семантикой ранних ахматовских стихотворений. Луна в этом доме-мироздании является уже не окном, а часами: «как маятник, ходит луна» («Август 1940», 1940).
Отдельно следует остановиться на стихотворении «Воронеж» (1936), где даны сразу два связанных с пространством акмеистических аспекта: представление о небе как о своде, то есть архитектурные ассоциации («свод светло-зеленый...»), а также масштабная антропоморфная картина природы:
И тополя, как сдвинутые чаши,
Над нами сразу зазвенят сильней,
Как будто пьют за ликованье наше
(1, 193)
Перед нами сложное олицетворение, где природа представлена в виде неких «гостей», пьющих за «ликованье». Такое соединение в одном контексте двух генетически восходящих к мифологической семантике образов симптоматично. Мир у поздней Ахматовой становится все более антропоморфным, многие атрибуты, действия, свойственные человеку или вообще - живому существу, переносятся на окружающий мир, например: «иссякли мира силы», «пространства чуткий сон».
Одушевлен не только весь мир, но и его отдельные составляющие, например:
- ночи: «Там шепчутся белые ночи мои.», «Ноченька! / В звездном покрывале.»;
- деревья: «К нам оттуда родные березы / Тянут ветки, и ждут, и зовут.», «заблудился взъерошенный сад»;
- месяц: «помертвелого месяца лик», «месяц желтый и рогатый», «зоркий надо мною и двурогий / Стоит свидетель» и т.д.
Все это говорит о том, что многие ключевые акмеистические принципы, отраженные в художественной практике ранней Ахматовой, сохраняются, получают развитие и поздних ее сборниках, при том что время существования литературного течения формально завершилось.
Следуя логике акмеистических установок на внимание к объему, весу, вкусу, запаху окружающего мира, Ахматова «впускает» в свои ранние стихи целые мириады различных чувственно-конкретных образов. Ее стихи, особенно периода «Вечера» и «Четок», буквально переполнены различными ароматами, у поэтессы, как правило, благоухают цветы и плоды, для которых она находит огромное количество нестандартных, ощутимых образов: «на террасе запах роз слышней», «влажно пахнут тополя», «сладок запах синих виноградин...», «все сильнее запах спелой ржи», «от роз струится запах сладкий» и т.д.
Благоухают и героини Ахматовой:
Велела мне даже подвязки
Сегодня она надушить.
«Как поздно! Устала, зеваю... », 1911 (2, 15).
Холодные руки маркизы
Так ароматны-легки
«Маскарад в парке», 1910 (2, 11)
В последнем примере поэтесса обыгрывает узуальное сочетание, близкое к идиоматическому - «легкий аромат», - семантически «переосмысляя» его за счет включения в контекст слова с семой «вес»: получается, что «легки» относится и к аромату (слабый), и к рукам (не тяжелы).
Как и все почти в первых двух сборниках, аромат связывается с любовными переживаниями. И здесь опять мы видим тот же прием преображения, условно говоря, «низкого», «непритязательного» за счет всеосвещающего чувства: «Едкий, душный запах дегтя, / Как загар, тебе идет» («Рыбак» 1911). Запах дегтя идет рыбаку только потому, что героиня в него влюблена, и все связанное с избранником - прекрасно.
утратой любви. Ахматова даже может уподобить чувство душевное чувству обонятельному: «душная во мне тоска».
Иногда поэтесса обращается к приему раскрытия психологического за счет детали, используя ароматы в качестве маркера-улики. Так, в стихотворении «Протертый коврик под иконой...» (1912) Ахматова подробно описывает комнату, чтобы потом одним емким обонятельным штрихом восстановить картину ночи:
Протертый коврик под иконой,
В прохладной комнате темно,
И густо плющ темно-зеленый
Завил широкое окно.
От роз струится запах сладкий,
Трещит лампадка, чуть горя.
<...>
И в косах спутанных таится
Чуть слышный запах табака.
(1, 70)
И сразу становится понятно, почему в комнате темно (вероятно, героиня вернулась домой ночью или под утро), почему вот-вот погаснет неподновленная лампадка.
Вообще в «Вечере» и «Четках» практически все запахи «вкусны», невзирая на их источник:
Свежо и остро пахли морем
На блюде устрицы во льду.
Цветов и неживых вещей
Приятен запах в этом доме...
(1, 55)
А затем эта тенденция меняется. Если в сборниках 1917-1923 годов и появляются ранние ахматовские фруктово-цветочные ароматы, то они встречаются в стихах, написанных еще до Первой мировой, например, в произведении «В то время я гостила на земле.» (1913):
От запаха тяжелых синих ягод
И пряного дыханья дикой мяты...
(1, 151)
В целом же, начиная со сборника «Белая стая», у Ахматовой большее значение приобретают неприятные, «болезненные» запахи: «Крепкий запах морского каната / Задрожавшие ноздри обжег» («Побег», 1914). Нередко такой пейоративный запах связан с пожарами: «Пахнет гарью. Четыре недели / Торф сухой по болотам горит.» («Июль 1914»); «Пахнет гарью, и в поле темно» («Город сгинул, последнего дома.», 1916).
После того как минули катаклизмы, связанные с Первой мировой и Гражданской войнами, мотивы душного воздуха, смрада уходят на второй план, возвращается обонятельная эстетика первых сборников, нередко связанная с «азиатским периодом» в жизни Ахматовой. Именно Восток и Кавказ оказываются хранителями множества благовонных ароматов: «Здесь горных трав легко благоуханье» («Кавказское», 1927); «Персик зацвел, а фиалок дым / Все благовонней» («Третью весну встречаю вдали.», 19441955); «Азией пахли гвоздики» (из цикла «Ташкентские страницы», 1959). Да и Россия в послевоенных стихах нередко одаривает ароматами: «Шиповник так благоухал, / Что даже превратился в слово» («По той дороге, где Донской.», 1956 (1, 272)).
К концу жизни у Ахматовой все настойчивее проявляются загробные мотивы, «притягивая» соответствующие образы, в том числе и обонятельные: «запах прели и земли», «запах и душный и сладкий». Зловонно и одиночество, которое
.. .Припахивало табаком,
Мышами, сундуком открытым
И обступало ядовитым
Туманцем...
«Последнее возвращение», 1944 (1, 225)
***
Весьма богата и цветовая палитра Ахматовой. Акмеистические представления о «пестром мире» реализованы в ее ранней лирике сполна, причем такая «пестрота» может осуществиться в рамках одного стихотворения. Например, в произведении «Я пришла к поэту в гости.» (1913) дается сразу несколько достаточно далеких друг от друга в палитре цветов: «И малиновое солнце / Над лохматым сизым дымом.», «В доме сером и высоком». Такие контрасты нередки у Ахматовой: «Чернеет дорога приморского сада, / Желты и свежи фонари» (1, 86).
«Красный дом». Этот цвет в контексте произведения связан со страданием (а значит - кровью), то есть представляет область хаоса, смерти; колористически он противопоставлен репрезентантам космической сферы: «золотым стихам» (гармония творчества) и «голубому вечеру» (гармония природы). Обратим внимание на весьма широкий цветовой спектр: красный, желтый (золотой), голубой.
Иногда такая антитеза может «разворачиваться» в потенциальный лирический сюжет: путь движения души: «Как вплелась в мои темные косы / Серебристая нежная прядь.» («Как вплелась в мои темные косы.», 1912). Цвет становится тем маркером, что указывает на пережитое героиней горе.
У Ахматовой может встречаться и своеобразная колористическая градация. Например: от бесцветного, прозрачного - к белому, а затем - к «синеющему»:
Пустых небес стекло,
Большой тюрьмы белесое строенье
Над Волховом, синеющим светло.
(1, 96)
Поздние стихи уже гораздо беднее в цветовом плане: здесь господствует черный, иногда соседствующий с белым или желтым: «... как смоль был черен невский вал, / Глухая ночь вокруг стеной стояла»; «свечи тускло-желты», «ухал черный сад, как филин», «Иду между черных приземистых елок». Обратим внимание на последний пример: елки, вечнозеленые деревья, названы почему-то «черными». Иногда цвет и вовсе пропадает, становится неразличимым, как в стихотворении «Отрывок» (1959): «И я не дозналась - какого они, / Глаза эти странные, цвета» (1, 285). Эпиграфом к цветовой гамме поздней Ахматовой могли бы служить слова из произведения «Ты выдумал меня. Такой на свете нет.» (1956): «Все было в трауре.» (1, 272).
цвет словно субстантивируется - приобретает ощутимость, весомость: «Он длится без конца - янтарный, тяжкий день!» Янтарь, застывшая смола, выступает в этом контексте в качестве символа долготы времен, вечности, соотносящейся с «бесконечным днем». Поэтому «янтарный» - это одновременно и цветовой, и вещественный признак.
В сферу перетеканий из одной области восприятия в другую затянут и вкус: «Как соломинкой, пьешь мою душу. / Знаю, вкус ее горек и хмелен» (1, 31). Перед нами как бы овеществление невещественного, переведение духовного, сокровенного на язык «пятерицы чувств». В общем-то сам язык подсказывает такое перенесение: «сладостное» - не обязательно «сладкое», «горькое» - не обязательно «неприятное на вкус». Вот и у Ахматовой час, слава, чувства, боль и т.д. оказываются горькими.
Причем поэтесса может использовать своеобразную «вкусовую метафору», играя на стыке между прямым и переносным значениями, например: «Слишком сладко земное питье» («Столько просьб у любимой всегда...», 1913). С одной стороны, «сладкое питье» - вполне себе вкусовой (рецепторный) образ, однако, с другой, при добавлении лексемы «земное» оказывается, что перед нами нечто иное, метафорическое, связанное с чувственно-ментальной, а не вкусовой сферой.
Если горькое и сладкое относительно частотны у Ахматовой, то кислого вообще практически нет, да и соленое встречается нечасто, как правило, оно связано с традиционными ассоциациями (морская вода, слезы): «И мне любо, что брызги зеленой волны, / Словно слезы мои, солоны» (1, 132); «От соленых брызг и ветра / С каждым часом молодеть» (1, 129).
Логично, что при таком акмеистическом взаимопроникновении порой «далековатых» вещей, явления из одной семантической сферы могут свободно входить в другую: «В полях скрипучие воротца, / И запах хлеба, и тоска» (1, 60)). Вот что об этих попавших в единое корреляционное поле «хлебе и тоске» говорит В.В. Виноградов: «Путем таких же необычных сцеплений Ахматова, сталкивая символы разных логико-семантических категорий, например, отвлеченные имена и названия реальных вещей, делает ощутимым восприятие таких оттенков семантического облика слов, которые, в механизме автоматизированного повседневного языкового мышления не вызывают никакого живого представления, стали грамматической фикцией» . 212
Подобный свободный взгляд на явления инспирировал использование в чувственной сфере ранней лирики Ахматовой такого приема, как синестезия: «Мимоза пахнет Ниццей и теплом» («Вечерние часы перед столом...», 1913), обратим внимание, что репрезентант телесно-чувственной сферы (ощущение тепла) вошел в сферу обонятельную. Поэтесса может использовать смешение вкуса и запаха: «ветерок соленый», «сладок запах синих виноградин», «веют липы сладко», «от роз струится запах сладкий»; звука и цвета: «плач полетел, серебряно звеня», звука и эмоционального состояния: «шумят деревья весело-сухие»; даже объема и вкуса: «Луг так сладостно покат». Да и цвета порой выбираются ощутимые на вкус, например, в стихотворении «Белый дом» (1914) встречаются два «ягодных цвета»: малиновый и вишневый.
Итак, мы видим, что как в ранних, так и в поздних своих произведениях Ахматова остается верна ключевым тезисам акмеизма в субстанциональной сфере. Образы поэтессы чувственно конкретны, ощутимы, они, воплощая «плоть бытия», указывают на конкретность проявлений мира - как в вещественной, так и в ментальной его проекциях.
2.2.3. Онтология и символика телесной сферы в лирике Ахматовой
своеобразной интериоризации и олицетворения: «Функциональная однородность тела и вещей может интерпретироваться в двух ключах: либо вещи оказываются “живыми”, “одомашненными”, наполняясь лирическими эмоциями; либо телесность овеществляется»213. Но это не просто экзистенциальная констатация, а эмоционально-экспрессивное переживание собственного бытия через причастность к малому, незначительному, но аксиологически весомому. Именно изоморфизм человека и артефакта (часто - здания), данный в чувственно-конкретных образах и нередко эксплицированный через призму воплощенной телесности - один из самых заметных маркеров акмеистической эстетики. Нередко такая «архитектурная телесность» связывается с адамизмом (ср. стихотворение Мандельштама «Notre Dame»). Среди пространственных кодов Ахматовой данный изоморфизм является одним из самых востребованных, нередко из архитектурной сферы переносясь в сферу мироздания. Своеобразным ахматовским кредо здесь могут служить слова: «Мир родной, понятный и телесный».
Причем микрокосм и макрокосм становятся изоморфными, сфера природно-предметная оборачивается телесным. С одной стороны, тело героини оказывается как бы «сделанным» - предметным:
Я ведаю, что боги превращали
Людей в предметы, не убив сознанья...
(1, 116)
А теперь я игрушечной стала,
Как мой розовый друг какаду.
«По аллее проводят лошадок...», 1911
С другой стороны, природа жива, олицетворена, имеет плоть: «Дымилось тело вспаханных равнин» («Памяти 19 июля 1914», 1916), «ранят тело твое пресвятое» («Июль 1914», 1914); «Липы нищенски обнажены» («Широко распахнуты ворота.», 1921), о чем речь уже шла, когда мы рассматривали такую субстанцию, как земля.
Аналогичная «пропорция» сохраняется и в позднем творчестве Ахматовой. Тело лирической героини сравнивается с космосом, в котором горит светило: «А с каплей жалости твоей / Иду, как с солнцем в теле» (1, 231). Кроме того, ее тело настолько «космично», что способно объять фактически необъятное; имея в виду осень, Ахматова говорит: «К ней припала, ее обняла» («Вот она, плодоносная осень!», 1962). Причем абстрактные понятия через телесный код могут сопрягаться с природными и звуковыми «субстанциями»: «Я стала песней и судьбой, / Ночной
бессонницей и вьюгой» («Из “Черных песен”», 1960-61). Заметим, что для ахматовской идиопоэтики такие сближения не кажутся чем-то из ряда вон выходящим: мы уже говорили о пристрастии поэтессы к соединению «далековатых» понятий.
Логичным представляется и обратное соотнесение: природного или предметного и телесного. В поздней лирике Ахматовой таких примеров также немало: «Но вдруг твое затрепетало тело...», речь идет о тетради («Сожженная тетрадь», 1961); «В каждом древе распятый Господь, / В каждом колосе тело Христово.» («В каждом древе распятый Господь.», 1946).
(«Родная земля», 1961); «Он превратился в жизнь дающий колос / Или в тончайший, им воспетый дождь» - речь о Борисе Пастернаке («Умолк вчера неповторимый голос.», 1960).
Как бы живыми оказываются крупные топографические объекты. Такая тенденция особенно ярко проявилась в сороковые годы, и связана она, в первую очередь, с изменением лирического фокуса поэтессы: ее начинает интересовать не бытовое, а бытийное, приходит время масштабных обобщений и углубленных рефлексий. Поэтому из сферы «больших понятий» в лирику Ахматовой приходят такие топонимы, как страны, части света, города: «Это рысьи глаза твои, Азия / Что-то высмотрели во мне» («Это рысьи глаза твои.», 1945); «Не шумите вокруг - он <Ленинград - Е.М.> дышит, / Он живой еще, он все слышит.» («Птицы смерти в зените стоят.», 1941); «Как в первый раз я на нее, / На Родину, глядела. / Я знала: это все мое - / Душа моя и тело» («С самолета», 1944). Обратим внимание на последнюю цитату: здесь изоморфными оказываются тело лирической героини и Родина. Русская литература знает много случаев, когда Русь называлась поэтами матерью и даже женой, а вот у Ахматовой этот образ предельно интимизируется, входит в сферу «Я».
Что касается космических объектов (солнца, звезд), которые наделяются признаками живого, то чаще всего это справедливо в отношении луны. В мифологии она часто отождествлялась с глазом, у ранней Ахматовой также немало подобных соотнесений: «Как лунные глаза светлы, и напряженно / Далеко видящий остановился взор» («Пророчишь, горькая, и руки уронила...», 1921), «На него глядит звезда» («Причитание», 1922); «И месяц, скучая в облачной мгле, / Бросил в горницу тусклый взор» («Новогодняя баллада», 1923).
Телесные образы очень важны для раскрытия душевных переживаний лирической героини. Этот своеобразный «язык тела» выполняет те же функции, что и ахматовская детализованная предметность: «И, туго косы на ночь заплетя, / Как будто завтра нужны будут косы» («Вечерние часы перед столом.», 1913). Такое бесполезное «телесное» действие выдает сильное сердечное волнение героини и является функциональным аналогом и «тюльпана в петлице», и перчатки, надетой не на ту руку.
Иногда телесное становится не только емким знаком, выражающим душевное состояние, но и отсылкой к культурному коду, интертексту, например - в стихотворении «Я сошла с ума, о мальчик странный.» (1911): «Уколола палец безымянный / Мне звенящая оса» (здесь обыгрывается традиция носить обручальное кольцо на безымянном пальце); «Но конец отравленного жала / Был острей веретена» (недвусмысленная отсылка к сказке о спящей красавице).
теплую ладонь» («Синий вечер. Ветры кротко стихли.», 1910); «Полуласково, полулениво / Поцелуем руки коснулся» («Как велит простая учтивость...», 1913); «Он снова тронул мои колени / Почти не дрогнувшей рукой» («Прогулка», 1913); «Он мне сказал: “Я верный друг!” / И моего коснулся платья» («Вечером», 1913); «Ты только тронул грудь мою, / Как лиру трогали поэты.» («О, это был прохладный день.», 1913). Как мы видим, чаще всего лирической героини касается субъект «он». Иногда это прикосновение несет боль и разочарование, иногда - оно свидетельство порочной страсти, иногда - глубокого любовного чувства. Но во всех случаях оно становится очень ярким событием, которое остро запечатлевается в женском сознании.
Ахматова может использовать параллелизм, образующийся на стыке ощущения тела - ощущения духа: «В пушистой муфте руки холодели. / Мне стало страшно, стало как-то смутно»; «Так беспомощно грудь холодела». Во втором случае, вероятно, речь идет одновременно и о физическом холоде, и о душевном. Такое двуединство значений слова «холод» и его производных может быть вписано в межсубъектную антитезу: «Как беспомощно, жадно и жарко гладит / Холодные руки мои» («Мальчик сказал мне: “Как это больно!”», 1913). Главное здесь не в том, что руки героини физически холодны, а в том, что она холодна к «мальчику», ну а его чувство - на контрасте - «жарко».
Начиная со сборника «Белая стая», телесность перестает играть такую важную роль для самораскрытия лирической героини. Вероятно, Ахматова приходит к осознанию, что так широко эксплуатировать этот выразительный, но уже столь испытанный прием не следует. Поэтому ощутимая телесность смещается у нее в сферу лирического «ты», более того - ее могут приобретать «бестелесные» сущности, например, Муза:
Муза ушла по дороге,
Осенней, узкой, крутой,
Обрызганы крупной росой.
Субъект он - также плотен, воспринимается чувственно, ощутимо, хотя и не всегда поэтесса может подобрать адекватные слова, чтобы эксплицировать эту ощутимость:
Я для сравнения слов не найду -
Так твои губы нежны.
А закинутый профиль хищный
Стал так страшно тяжел и груб,
И было дыханья не слышно
У искусанных темных губ.
Качание веток задетых
И шпор твоих легоньких звон.
«По твердому гребню сугроба... », 1917.
крови. Да и вообще у акмеистов он занимает особое место, благодаря чему приобретает миромоделирующие функции. В поэтике раннего акмеизма этот образ достаточно традиционен и чаще всего несет в себе семантику жизненной силы, витальности, любовной страсти, «телесности». В стихотворениях ранней Ахматовой образ крови также наделяется романтическими атрибутами любовного томления, подкрепленными рифмой кровь-любовь:
Ты поверь, не змеиное острое жало,
А тоска мою выпила кровь.
Птичьим голосом кличу любовь.
«Ты поверь, не змеиное острое жало... », 1912.
(2, 22)
кодом, передающим внутреннее состояние героини. В «Вечере» и «Четках» часто встречаются образы «скучающей крови», крови, «отхлынувшей от лица» (маркирующей сильнейшего душевное волнение в цикле «Смятение»), крови, «стучащей» в висках или, напротив, «холодеющей» крови:
Все отнято: и сила, и любовь.
В немилый город брошенное тело
Не радо солнцу. Чувствую, что кровь
Во мне уже совсем похолодела.
(1, 80)
В сборниках 1917-1923 годов мотив крови выводится из любовной семантической сферы и рассматривается через призму исторических катаклизмов, искажающих онтологическую сущность мира . Подтверждением этого становится появление - как и у позднего Гумилева - мотива жертвы, но не ритуальной демонической, а природно-языческой. Именно этот жертвенный мотив отражен в стихотворении 1921 года: «Не бывать тебе в живых, / Со снегу не встать. / Двадцать восемь штыковых, / Огнестрельных пять.<...> Любит, любит кровушку / Русская земля» («Не бывать тебе в живых.» (1, 167).
Л.Г. Кихней верно отмечает, что истоки жертвенных мотивов, включая мотив самопожертвования, Ахматова связывала с началом Первой мировой войны , сопровождаемым мистическими знаками, напоминающими 1 -ю египетскую казнь или апокалипсические предвестия. Поэтесса прибегает к парафразам («красная влага»), мифопоэтически соотнося дождь с кровью. Причем в художественном пространстве цикла «Июль 1914» происходит не 214 215 97).
Молитвенная просьба народа о дожде во время небывалой засухи 1914 года была отвергнута. Вместо дождя пролилась кровь. В пространстве стихотворения как бы совершается поворот от христианства к язычеству, от молитвенного церковного ритуала - к языческой жертве. В славянской мифологии, указывает А.Н. Афанасьев, «кровь - одна из древнейших метафор воды и дождя» .
В послереволюционном творчестве Ахматовой (как и в поэзии Гумилева и Мандельштама) мотив «крови» претерпевает существенные изменения и становится знаком «апокалипсического времени». Так, у Ахматовой наряду с прежней семантикой (как психофизического показателя внутреннего состояния) образ крови обретает новые - зловещие - коннотации. Эпитетом «кровавый» наделяются внешние атрибуты действительности - природные и исторические явления, бытовые вещи: «Облака плывут в крови», «кровавая цусимская пена», «В кругу кровавом день и ночь...», «... с сиделками тридцать восьмого / Мыла я окровавленный пол», «.Что там? Окровавленная дверь.», «В моей Москве кровавой.». Все это, по Ахматовой, - свидетельства искажения онтологической сущности мира.
В постреволюционной поэзии Ахматовой появляется еще один мотив, связанный с семантикой крови, которого не было ни у Гумилева, ни у Мандельштама. Это мотив «кровавых рук», ярче всего отразившийся в известном стихотворении «Привольем пахнет дикий мед.» (1934):
И напрасно наместник Рима
Под зловещие крики черни; 216
И шотландская королева
Напрасно с узких ладоней
Стирала красные брызги
(1, 180)
Здесь Ахматова, как и Гумилев в «Огненном столпе», стягивает разные времена и пространства в единую семиосферу, стержнем которой является образ «несмываемой с рук крови». В одном смысловом ряду оказался образ Понтия Пилата с его знаменитым жестом «умывания рук» (в ознаменование того, что не на него падет кровь Иисуса Христа) и героиня шекспировской трагедии, пытающаяся смыть кровь со своих преступных рук. Л.Г. Кихней пишет: «Смысловые излучения, исходящие из евангельского и шекспировского контекстов, не только “уточняют”, о какой “крови” идет речь в стихотворении — о крови невинных людей, казненных властителем,
но и имплицитно вводят мотив моральной ответственности за содеянное зло» 222.
Но, думается, дело здесь не только в том, что преступления против человечности не имеют срока давности, но и в том, что Ахматова дает историософский анализ трагедии современности посредством исторических и литературных аналогий. Причем, если у Гумилева этот анализ совершается с помощью «магического акмеизма», соединяющего реальность с мистическими видениями, то для Ахматовой важно остаться на исторической почве (поэтому леди Макбет она парафрастически именует «шотландской королевой», намекая на один из возможных прототипов шекспировской героини - Марию Стюарт).
* * *
217 акмеистическую типологию изображения реального, данного в ощущениях мира. Вместе с тем, отличительной особенностью этого аспекта идиопоэтики Ахматовой является ее ориентация на русский фольклор и в целом - на мифологическую модель мира . В итоге Ахматовой удалось создать цельную, внутренне детерминированную иерархическую систему миромоделирующих мотивов, находящихся в телеологической связи между собой и имеющих глубокую репрезентацию в психологической сфере. 218