Меркель Е.В.: Поэтическая семантика акмеизма - миромоделирующие образы и мотивы (Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам).
§ 1.2. Природность - вещность - телесность в картине мира и поэтике Гумилева

§ 1.2. Природность - вещность - телесность в картине мира и поэтике Гумилева

1.2.1. Природные субстанции и стихии и их образная реализация в поэтике Г умилева

В раннем - доакмеистическом - творчестве Гумилева реальный мир практически не проявлен: мы имеем дело с символическими, абстрактными категориями, в независимости от того, к какой сфере они относятся: вещественной, природной, телесной... При переводе таких стихов на английский следовало бы многим существительным предпослать неопределенный артикль: речь идет не о данной, конкретной звезде, горе или реке, а об общем понятии, окутанном символистским флером многозначности. Однако поэт достаточно скоро начал понимать, что такие «окна в бесконечность» на деле оказываются не сущностью с огромной семантической потенцией, а всего лишь, говоря языком постмодернизма, «пустыми знаками». Недаром Гумилев в споре с Блоком связывал поэтику символистов с орудованием выдолбленными изнутри гирями⁸⁷.

Первым шагом на пути к отмежеванию от символистов стала установка Гумилева на включение в базовые миромоделирующие координаты дальних пространств с их экзотическими природными атрибутами. Правда, сначала такие локусы все же подавались в символистской «обработке». Например, в одноименном стихотворении из сборника «Путь конквистадоров» присутствуют некие «радостный сад», «звезда», «пропасти», «бездны», но они пока размыты, без признаков. Даже небо, имеющее эпитеты «дикое и беззвездное», оказывается «смутным» (непонятно, кстати, откуда появляется в контексте стихотворения «звезда», которую преследует лирический герой). Однако, несмотря на символистскую «инструментовку», тематика сборника уже показывает, в каком направлении движется автор в попытках преодолеть символистскую эстетику.

В первом же сборнике есть религиозные («Заратустра»), мифологические («Греза ночная и темная», «Песня Дриады») и исторические («Путь конквистадоров») мотивы, которые впоследствии - уже на акмеистической почве - разовьются у Гумилева в целостную миромоделирующую конструкцию, в которой будет доминировать земное бытие, а не астрально-абстрактная символика. Правда, и последней, особым образом преломленной, в художественном мире Гумилева найдется место. Но произойдет это позже - на стыке 1910-1920-х годов. Для первого же сборника характерны типично-символистские расхожие образы, в которых их первоначальная непосредственная семантика в значительной мере выхолощена. Недаром, по воспоминаниям И.В. Одоевцевой, Гумилев в конце жизни жалел, что поспешил опубликовать сборник «Путь конквистадоров» .

В сборнике «Романтические цветы» природные субстанции уже конкретизируются, «овеществляются», и хотя символистская эстетика еще сильна, некоторые образы «звучат» уже по-акмеистски. Например, в стихотворении «Отказ» появляется не нечто выспреннее и аморфное, но картинка, обладающая вполне конкретными признаками:

Сбегающий сумрак. Какая-то крикнула птица,

И вот перед ней замелькали на влаге дельфины.

Чтоб плыть к бирюзовым владеньям влюбленного принца,

Они предлагали свои глянцевитые спины.

(1, 58)

Обратим внимание на звуковую и цветовую семантику, которая указывает на движение лирической мысли в сторону чувственно ощутимых акмеистических образов. Показательно, что в том же стихотворении присутствуют и явные символистские «рудименты»: «серебряные зори», ⁸⁸ «бирюзовые владенья». Трудно себе представить реальную мотивировку этих - к тому же данных во множественном числе - образов.

В «Романтических цветах» полнокровно возникает одна из главнейших тем Гумилева - экзотическая природа. Хотя здесь она еще не вполне «субстанциональна», но ее миромоделирующая функция эксплицирована с достаточной полнотой. Раздвигая пространственные рамки, Гумилев стремится целостно воплотить в своих стихах «вещество существования». Из разноцветных фрагментов мировой мозаики поэт складывает свою модель универсума, в которой природные субстанции занимают одно из определяющих мест 94.

Традиционная бинарная оппозиция: внутреннее пространство (дом, город) VS внешнее (природа) у Гумилева инвертируется. В ранних сборниках домашнее связывается, как правило, с профанной сферой, внешнее - пусть и опасное, часто враждебное, тем не менее, оказывается сакральным локусом. Также и оппозиции человеческого (культурного) и естественного (природного) наполнена не вполне традиционным смыслом: артефакты часто приобретают негативные коннотации. Эти антитезы обогащаются за счет внутреннего «ипостасирования», градаций.

Так, среди важных природных мотивов оказывается пещера (грот). Она выполняет функцию, схожую с той, что в общекультурной традиции закреплена за домом. По сути, пещера у раннего Гумилева - это экзотический дом, связанный с позитивной, нередко сакральной семантикой, которая может быть актуализирована не только через область «дальних странствий», но трансгредиентного инобытия. При этом пещера нередко находится на высоте, является жилищем внутри горы, поэтому связывается с высотной семантикой. Получается что стихия воздуха «встречается» со стихией земли именно в образах, связанных с горами, скалами, уступами, ⁸⁹ пещерами и т.п. Не забудем здесь и о внутренней форме понятия «акмеизм»: «“Акмэ” в переводе с греческого, - отмечает Гумилев в статье «Наследие символизма и акмеизм», - высшая степень чего либо, цвет, цветущая пора» (3, 16). А значит, все стихии и природные субстанции, связанные с высотной семантикой (а соответственно, имплицитно коррелирующие и со стихией воздуха), являются акмеилогически значимыми. Остановимся в этой связи на некоторых примерах.

Сквозным для первых сборников оказывается образ мраморной пещеры. Если она находится в области экзотической, то является жилищем для животных: «из пещеры крадется гиена» («Гиена»), жираф «прячется в мраморный грот» («Жираф»). Причем такая пещера нередко интериоризуется, оказывается локализованной в ментальной сфере. Например, в стихотворении «Сады души» лирический герой, раскрывая заглавный образ, отмечает: «В них золотой песок и мрамор черный», а далее по тексту возникает образ пещеры: «Взлетев от роз таинственной пещеры, / Ее фламинго плавает в лазури».

Мы видим, что не только реальные звери, такие как гиена и жираф, живут в пещерах, но и эксплицированные в зооморфных и орнитоморфных образах мысли и чувства также избирают себе подобное «жилище». Этот факт указывает на глубокую укорененность экзотической темы в ментальной сфере (об интериоризации пространственного мы говорили в предыдущей главе).

в природной сфере своеобразные функциональные аналоги сакральным строениям.

Развивая логику потусторонних пространств, генетически связанных с природными образами, Гумилев приходит к соединению семантики пещеры и гроба⁹⁰ - как двух трансгредиентных убежищ. Произвести такую «сцепку» поэту помогают устойчивые «загробные» коннотации, связанные с мрамором (а пещера у раннего Гумилева, повторим, чаще всего - мраморная), которые эксплицитно присутствуют и в поэтике Гумилева, ср: «в розоватом мраморе могилы» («Гиена»). Не поэтому ли Адам молится «Смерти, богине усталых» именно «на мраморных скалах» («Сон Адама»)?

Области, находящиеся по ту сторону смерти, в свою очередь, притягивают инфернальную семантику, вследствие чего образ «мраморной пещеры» оказывается амбивалентным. Так, в стихотворении с показательным названием «Пещера сна» указывается:

Там, где похоронен старый маг,

Где зияет в мраморе пещера,

Мы услышим робкий, тайный шаг,

Мы с тобой увидим Люцифера.

(1, 63)

Здесь уже пещера - жилище сущностей из преисподней, то есть она оказывается одним из локусов нижнего онтологического пространства. Такое двойственное отнесение рассматриваемого образа может быть объяснено гумилевским всеприятием: лирический герой, и не только в ранних стихах, то оказывается истово верующим, то причастным «темной стороне».

Еще один характерный пример, где также образ пещеры стоит в одном ряду с Люцифером, находим в стихотворении «За гробом»:

Под землей есть тайная пещера,

Там стоят высокие гробницы,

Огненные грезы Люцифера, -

Там блуждают стройные блудницы.

(1, 69)

В любом случае сакральный стержень рассматриваемого образа сохраняется: хотя сакрализованность может быть не только божественной, но и - в редких случаях - инфернальной. Профанным оппонентом пещеры в ранней поэзии Гумилева становится образ башни, на этой антитезе мы подробнее остановимся в следующем параграфе.

К образу пещеры примыкают и другие вещественные высотные образы: скалы, горы, утесы. Нередко природная возвышенность оказывается местом каких-то значимых событий или решений (ср. стихотворения «Оссиан», «Основатели» и т.д.).

Как мы видим, высотная семантика связана с мифологическими мотивами. Соединение горнего с горным находим в стихотворении «Ворота рая», где Гумилев апеллирует к известному евангельскому сюжету - Преображения Иисуса Христа:

...Там, у Гроба Божия,

На горе Фаворе, у подножия,

Прозвенит обетованный час.

(1, 104)

Примечательно, что это говорят идущие не в эдемские обители, а «мимо». Получается, что поднявшиеся на реальный, расположенный в этом мире Фавор не могут прикоснуться к истинному, трансгредиентному Фавору, который находится не на израильских просторах, а в душах праведных. Эта двойственность высотных образов открывает Гумилеву возможность интерпретировать такие природные объекты, как гора, скала, с позиции пейоративной семантики. В произведении «В пути» жилище дракона-Смерти оказывается именно в верхнем природном «ярусе»:

Кончено время игры,

Дважды цветам не цвести.

Тень от гигантской горы

Пала на нашем пути.

Область унынья и слез —

Скалы с обеих сторон

И оголенный утес,

Где распростерся дракон.

(1, 91)

С потерей ориентиров и смертью связан образ гор и в стихотворении «Старый конквистадор»: «Углубясь в неведомые горы, / Заблудился старый конквистадор...». Смерть несут скалы и мореплавателям (см. «Пощади, не довольно ли жалящей боли.»).

При этом образ горы оказывается амбивалентным и в контексте пространственной локализации: то он связан с нижней и темной сферой (см. «За гробом»), то - с верхней, солнечной: «И к солнечным скалам из грозной пучины / Влекут его челн голубые дельфины» («Сон Адама»).

То же можно сказать и о репрезентантах воздушной стихии: они не имеют четкой аксиологической валентности, оказываясь связанными то с райскими пространствами (см. «Крест», «Ягуар», «Орел», «Рощи пальм и заросли алоэ.» и др.), то - с областью смерти:

По небу бродили свинцовые, тяжкие тучи,

«Оссиан»

В данном случае образ является своеобразной «экспозицией» к лирическому сюжету, в котором данные мотивы смерти и крови будут продублированы.

Стихия огня в ранних сборниках представлена слабо и еще не выполняет существенных миромоделирующих функций. Любопытно здесь разве что соединение психологического с образами пламени, например: «Зачем в очах огонь пожара?» («Когда ж вечерняя заря.»). Распространенный образ страсти как огня используется здесь Гумилевым в качестве своеобразного топоса, который должен указывать на стоящие за ним общекультурные потенции. Морфологически идентичный образ находим и в стихотворении «Гиена»: «Как блещут взоры злыми огоньками».

Огонь может быть и не метафорическим, а, если так можно выразиться, «чисто физическим» явлением, как в стихотворении «Пожар», где он рисуется всесильной стихией, перед мощью которой никто не может устоять. Хотя здесь Г умилев все же придает образу - в подчеркнуто метафорическом, условном ключе - некоторые инфернальные, возможно, эсхатологические коннотации:

Словно там, под сводом ада,

Дьявол щелкает бичом,

Чтобы грешников громада

Вышла бешеным смерчом.

(1, 87)

«Физическое» пламя встречается и в стихотворении «Завещание», где герой распоряжается после смерти предать его тело огню. Однако эта стихия, как и в выше рассмотренном произведении, в конце текста переводится в иной, мифопоэтический «регистр», где пламя уподобляется живому существу:

И пока к пустоте или раю

Необорный не бросит меня,

Я еще один раз отпылаю

Упоительной жизнью огня.

(1, 100)

Образ моря - среди важнейших в сфере природных мотивов гумилевской поэтики, это главный репрезентант стихии воды. Интересен он, в частности, тем, что море - одна из главных антропоморфных субстанций. В некоторых случаях наличие олицетворения не так очевидно, например: «Вспененное море вставало и вновь опадало...» («Оссиан»). Узус подсказывает, что слово «вставать», как правило, соотносится с актантом, субъектом. Однако олицетворение может быть и выраженным более отчетливо: море у Гумилева оказывается то «сонно-вздыхающим» («Отказ»), то оно может «безумствовать» («На полярных морях и на южных...»). Развернутая метафора, одушевляющая море, встречается в стихотворении: «Пощади, не довольно ли жалящей боли.»:

Слишком долго мы были затеряны в безднах,

Волны-звери, подняв свой мерцающий горб,

И бросали на скалы, где пряталась скорбь.

(1, 111)

Образ здесь зооморфный, что не меняет сути: море, по Гумилеву, есть живая стихия, которая может быть как дружелюбной, так и враждебной. Получается, что, с одной стороны, поэт воспевает романтику дальних путешествий, которые пролегают по морям и океанам: (см. «Вы все, паладины Зеленого Храма.», «На полярных морях и на южных.» и др.), их покорители - «смелые пенители моря» («Но в мире есть иные области.»). С другой стороны, водные пространства нередко обладают некротической семантикой, перед нами «угрожающее море», море, несущее смерть (см. «Корабль», «Умный дьявол», «Избиение женихов»); это мир, наполненный «ужасом водных пустынь» 96.

При этом стихия воды корреспондирует с образом лирического героя, даже в какой-то степени - с его телесностью. Так, в стихотворении «Корабль» потаенной сущностью его субъекта становится морское пространство и корабль:

- Что ты видишь во взоре моем,

В этом бледно-мерцающем взоре? —

Я в нем вижу глубокое море ⁹¹

С потонувшим большим кораблем.

Тот корабль... величавей, смелее

Не видали над бездной морской.

Колыхались высокие реи,

Трепетала вода за кормой.

(1, 66)

Это очень интересный ход, позволяющий свести воедино ментально - соматическую семантику и субстанциональную. Такая перетекаемость стихий есть отчетливый маркер присутствия акмеистической поэтики. Указанная тенденция разовьется у Гумилева в целостную «синкретическую» картину изоморфных стихий в более позднем творчестве.

В целом же у раннего Гумилева стихия воды нередко оказывается атрибутом Рая и, соответственно, притягивает мотив чуда. При этом вода двуипостасна: она явлена как в образах экзотического, но вместе с тем реального, «ощутимого» пространства, так и порой оборачивается своей трансгредиентной сущностью, когда в нее вписывается христологический код, который далее будет развернут.

Получается, что стихии в акмеистической поэтике Гумилева являются своеобразными медиаторами между этим и потусторонним мирами, средством претворения ирреального, потустороннего в реальное, достижимое, посюстороннее.

Что земные, что водные пространства у раннего Гумилева в большинстве случаев названы пустынными или пустыми, это устойчивое определение встречается в целом ряде стихотворений (см., например, «Озера», «Избиение женихов», «Камень», «Ягуар», «Помпей у пиратов»). В миромоделирующем плане образы моря и пространств суши являются изоморфными, функционально равнозначными: они оказываются теми обширными локусами, через которые движется гумилевский «герой пути».

Неслучайно, что, например, море неожиданно называется не только водной пустыней («У берега»), что в общекультурном измерении не так ново, но и «водной степью» («Любовники»). Даже сад может быть назван пустынным («Каракалла»). При этом пустынные широты - это не только пространство для странствий, но место для отшельничества и воззваний к потусторонним сущностям («Невеста льва», «Царица»). А значит, сакральность обширных пространств обусловлена как их пустынностью, побуждающей к медиации с нездешними сущностями, так и имманентными трансгредиентными свойствами, связанными с заповедными (табуированными) локусами.

сад», «лес певуч и светел»), а также ментального или душевного гармоничного пространства (творчества, любви): «Пускай сирокко бесится в пустыне, / Сады моей души всегда узорны» («Сады души»).

Обратим внимание на антитезу: пустыня - внешнее враждебное пустое пространство, сады - внутреннее, гармоничное, наполненное. Образ «сады моих томлений» возникает в стихотворении «В моих садах - цветы, в твоих - печаль...» (обратим в этом смысле внимание и на первую строку произведения). Да и под «садами Мадонны и Киприды» поэт явно понимает любовь, что в нашем контексте также важно. Позднее, как мы еще увидим, такая интериоризация локативного будет воплощена в масштабных ментально-пространственных образах.

Несмотря на сущностную связь сада и леса в раннем творчестве Гумилева, а также их функциональный изоморфизм, лес находится все -таки ближе к сфере, определяемой в мифопоэтических текстах, как «хаос». Нередко аксиологический статус леса, как и открытых пространств, пейоративен: это «хмурый лес», «безрадостный лес». Вероятно, системная амбивалентность многих природных субстанций в поэтике Гумилева связана с тем, что экзотическое, дальнее пространство подразделяется на два базовых локуса: условно говоря, «преддверие» и «рай». Первый из них наполнен враждебными силами: или покушающимися на жизнь героя «аборигенами» (под которыми понимаются как люди, так и звери), или демоническими сущностями, причина этого, по Гумилеву, в том, что «подлинная, девственная природа искажена первородным грехом» . «Первое

недомашнее» пространство несет боль и смерть, а задача героя, все преодолев, обрети обетованный сакральный локус, онтологический аналог рая, имеющий репрезентантов как в реальной, так и ментальной плоскостях. И цель странствий и исканий - «одомашнивание», присвоение второго экзотического пространства, имеющего ярко выраженную эдемскую соотнесенность. Таким образом, экзотическое двоемирие Гумилева есть соединение акмеистических установок с «рудиментами» символистского мироощущения (что отчетливо проявляется в «райских локусах»).

Эти «отзвуки» символизма будут проявляться в сфере природных субстанций и далее. В сборниках «Чужое небо», «Колчан» встречается ряд «развоплощенных» натуральных образов. Например, Гора в стихотворении «Я верил, я думал...» хотя и получает сингулярность за счет повышения регистра (переведения в разряд имен собственных), однако перед нами скорее мифолого-символистская, но не акмеистическая «единичность»: Летящей горою за мною несется Вчера,

А Завтра меня впереди ожидает, как бездна,

Иду. но когда-нибудь в Бездну сорвется Гора.

Я знаю, я знаю, дорога моя бесполезна.

(1, 131) ⁹²

Обратим внимание, во-первых, на характерное соотнесение абстрактного (времени) и конкретного (горы), во-вторых, на развоплощение вещественного образа.

Похожее «наполнение» образа горы встречаем и в произведении «Я не прожил, я протомился»:

Вижу свет на горе Фаворе

И безумно тоскую я,

Что взлюбил и сушу и море,

Весь дремучий сон бытия...

(1, 195)

И хотя контекстуально здесь суша и море противопоставлены горе как нижнее пространство верхнему, «соль» этой антитезы в другом: Фавор есть не место, находящееся в физическом измерении, а духовная реальность. Возможно, в таком столкновении природного и духовного коренится гумилевская аксиологическая «раздвоенность» при осмыслении натуральных, часто экзотических локусов. Соответственно, эта антитеза перерастает в конфликт наличного с идеальным, стимулируя часто бесплодный и трагический поиск гармонии (здесь) и абсолюта (там).

При этом в сборниках сохраняется и представление о горах, а также связанных с ними природных «атрибутах», как об одушевленных сущностях: А горы стынут в небесах,

Загадочны и незнакомы,

Там зреют

Там чутко притаились громы.

(1, 207)

На данном этапе гумилевской поэтики антропоморфная (и/или зооморфная) семантика выходит на новый виток. И здесь дело не только в развитии акмеистической семантики, но и в отчетливой явленности мифопоэтического кода: в праискусстве, по сути, нет границы между живым и неживым.

Достаточно много таких примеров связано с образом моря, которое может иметь характерный «цвет волос»: «желтые пески седых морей» («Больной»), обладать телесностью: «море голо», «Двадцать дней как плыли каравеллы, / Встречных волн проламывая грудь...» («Открытие Америки»), зооморфными коннотациями: «Как змеи, волны гнутся» («На море»). Водная субстанция наделена душевными чувствами: «Грустят валы ямбических морей.» («Об Адонисе с лунной красотой.»), «воды гневных морей» («Наступление»), волны имеют «гневные гребешки» («На море»). Море способно «говорить»: «В шуме волн он слышит сладкий зов, / Уверенья Музы Дальних Странствий» («Открытие Америки»); плывущим слышны «речи сумрачных морей» («Ангел-хранитель»). Такая смысловая полифония данной субстанции есть отчетливый маркер акмеистического присутствия, где «первоэлемент может насыщаться разными смыслами, функциями, приобретать способность к окказиональным склеиваниям и членениям»⁹³.

На этом творческом этапе Гумилев еще более погружается в акмеистическую эстетику где, уже в сборнике «Чужое небо», зреет новый подход: за наличным, весомым миром «проступает» нечто иное - трансгредиентное. Это касается и стихии воды, например, в стихотворении «Баллада» («Влюбленные, чья грусть, как облака.») находим такой образ:

В моей стране спокойная река,

В полях и рощах много сладкой снеди,

Там аист ловит змей у тростника,

И в полдень, пьяны запахом камеди,

Кувыркаются рыжие медведи.

(1, 137)

Перед нами «полнокровное» акмеистическое описание с множеством чувственно конкретных деталей. Однако задумаемся над строкой «В моей стране спокойная река»: что это за «моя страна»? Уж не ментальное ли пространство? Не область ли души, творчества? А потом появляются такие детали, как «в юном мире юноша Адам»: отголосок эонической концепции хронотопа. И завершается стихотворение появлением уже «другой воды», где отчетливо дана ее двуипостасность: «Пройдет Христос -младенец по водам, / Блеснет сиянье розового рая».

В сфере других пространственных категорий обращают на себя внимание те же антропоморфные маркеры. Например, в стихотворении «Я вежлив с жизнью современною...» возникает «гроза в лесах, объятых дрожью», в «Ослепительном» - «нагие степи» и т.д. Особенность этих дальних сакральных пространств в том, что они имеют своих «репрезентантов» в домашних локусах. Эти «напоминания о главном» неизживаемы, они постоянно побуждают лирического героя к действию:

В каждой луже запах океана,

В каждом камне веянье пустынь.

«Открытие Америки»

Лес, степь, пустыня - эти пространства так же, как и рассмотренные выше, обладают амбивалентными характеристиками. Являясь звеньями единой картины мира, эти локусы включаются как в позитивную, так и в пейоративную аксиологические сферы. В этой связи приведем два примера: Нам брести в смертоносных равнинах,

Чтоб узнать, где родилась река,

На тяжелых и гулких машинах

Грозовые пронзать облака.

«Родос»

В этом отрывке говорится о дальнем пространстве, а его негативные характеристики обуславливаются мотивом преодоления: «Герой Гумилева, указывает исследовательница, - чувствует родство с миром иных царств, но вынужден сражаться в нем и с ним» 99. То есть перед нами первая из выделенных выше составляющих сакрально-экзотической локативной парадигмы (своего рода, «преддверие»).

Обратим внимание также на то, что в качестве «дальней сферы» здесь указываются не только дольние локусы (равнины, река), но и горние (облака). То есть онтологически стихии воздуха и земли объединены отношением к ним со стороны лирического сознания. Показательно, что это стихотворные помещено в сборник «Чужое небо»: сама семантика его названия указывает на онтологическую прикрепленность воздушной стихии к сфере экзотической, дальней. В других стихотворениях этого периода репрезентанты стихии воздуха чаще всего связаны с дальней (чужой) пространственной сферой («Я верил, я думал...», «Пиза»), либо с райскими локусами («Отравленный», «Две розы», «Родос»).

У Гумилева встречаются и идеализированные представления о природе:

В дикой прелести степных раздолий,

В тихом таинстве лесной глуши

Ничего нет трудного для воли

И мучительного для души.

«Солнце духа»

Повторим, что здесь нет противоречия: просто перед нами две ипостаси «внешней» по отношению к герою действительности. При этом показательно, что в последнем четверостишии речь определенно идет о посюстороннем пространстве, а не о выспренних райских местах. При этом функционально и интенционально эти - природный и эдемский - локусы увязаны. Но сущностное ли это единство? Или перед нами градация, рождающая систему переходов? Ответить на эти вопросы не так просто, хотя второе предположение выглядит более обоснованным. Дело в том, что ⁹⁴

Гумилев указывает на границу перетекания одного пространства в другое, притом что своеобразным «знаменателем» при такой операции становится ментальная сфера:

Где сердце запылает, не сгорая?

В какой пустыне явится глазам,

Блеснет сиянье розового рая?

«Баллада» («Влюбленные, чья грусть, как облака... »)

Ах, мне снилась равнина без края

И совсем золотой небосклон.

«Отравленный»

И все идет душа, горда своим уделом,

К несуществующим, но золотым полям...

«Разговор»

Еще примеры: «золотой индийский сад» («Открытие Америки»), «сказочные сады» («Пятистопные ямбы»). Похожий образ возникает в стихотворении «Рай».

Здесь интересны два момента. Во-первых, в отрывке из «Разговора» этот запредельный «золотой» локус назван «несуществующим». Почему? Неужели герой Гумилева не верит в реальность «сиянья золотого рая»? Во - вторых, следует указать на синкретизм этого «эдемского сада», который связан с разными традициями: с христианской («Рай»); исламской

(«Паломник»); индийской («Открытие Америки»); а также с иудейской (см., например, образ «лилии Хирама» и другие ветхозаветные образы в «Пятистопных ямбах»).

Интересно, что райские локусы у Гумилева связываются со стихией огня, хотя по общекультурным представлениям пламя - символ ада: «И четки сны ее, как тени / На райском огненном песке» («Она»). Такая инверсия объясняется тем, что в «Чужом небе» и «Колчане» огонь коннотативно корреспондирует, во-первых, со светом:

Расцветает дух, как роза мая,

Как огонь, он разрывает тьму...

(1, 187)

Во-вторых, с очищением:

Как могли мы прежде жить в покое

И не ждать ни радостей, ни бед,

Не мечтать об огнезарном бое,

О рокочущей трубе побед.

(1, 187)

(«Птица»).

Итак, в средний творческий период Гумилев полно и «зримо» воплощает в лирических стихиях акмеистически преображенный мир в его конкретности и пластичности, тем не менее, в подтексте многих субстанциональных образов обнаруживается некая символистсконеоромантическая подоплека, которая еще даст о себе знать в дальнейшем.

В поздних сборниках («Костер» (1918), «Огненный столп» (1921)) завершается конструирование картины мира в лирике Гумилева. Природа здесь окончательно входит в мифопоэтический дискурс, ее субстанции обретают системность и взаимоувязаность. В.Н. Топоров полагает, что ни один из аспектов модели мира «для мифопоэтического сознания не является полностью независимым, поскольку все они скоординированы между собой и образуют единую универсальную систему, которой они и подчинены»⁹⁵. И базовым принципом гумилевской поэтической вселенной становится двуипостасность основных пространственных субстанций. За счет этого в поздних стихотворениях семантические потенции, например, такой стихии, как вода, разрастаются. Здесь есть отсылки к ранним воззрениям, к тому периоду, когда эта субстанция была представлена в первую очередь морскими образами. Так, в стихотворении «Память» море является одним из тех лирических маркеров, который свидетельствует о прошлом:

Я люблю избранника свободы,

Мореплавателя и стрелка,

Ах, ему так звонко пели воды

И завидовали облака.

(1, 288)

Именно вода представляется лирическому герою той ключевой стихией, в которой заключено его прежнее «Я».

В позднем творчестве вода может «овеществлять» чувства:

И женщину люблю... Когда глаза

Ее потупленные я целую,

Я пьяно, будто близится гроза,

Иль будто пью я воду ключевую.

(1, 292)

При этом семантика воды амбивалентна: эта субстанция нередко связывается с чем-то аксиологически негативным. Например, в стихотворении «Перстень» вода (колодец) - место обитания инфернальных существ: героиня видит «рожи тритонов и мокрых ундин».

Еще один показательный случай связи воды с, условно говоря, областью хаоса находим в «Канцоне второй» («И совсем не в мире мы, а где - то.»), где водоем - нижняя сфера бинарного пространства:

Там, где всё сверканье, всё движенье,

Здесь же только наше отраженье

Полонил гниющий водоем.

Такое двоемирие («здесь» - «там») есть яркое свидетельство новых семантических отношений в поздней поэтике Гумилева: «гниющий водоем», вероятно, является репрезентантом здешнего, наличного мира, при том что герой уже не интенционально взыскует каких-то высших сфер, как было в более раннем творчестве, а констатирует, что уже достиг чаемого. Соответственно, обесценивается мотив пространственного перемещения в физической реальности: теперь мотив движения коренится в иных, трансгредиентных сферах.

Воздух и огонь также имеют двоякую онтологическую соотнесенность. Так, в стихотворении «Память» первая из этих стихий вполне посюсторонняя, перед нами «воздух сладкий / Белому неведомой страны». Однако не стоит забывать, что пространство данного произведения - это область ментальная, с присущим ей обновлением и развоплощением категорий. То есть воздух реального дальнего пространства, преломляясь через сознание (память), оказывается как бы «больше самого себя»: маркером уже другого мира.

Кроме того, в том же произведении стихия воздуха обогащается за счет эсхатологической семантики:

И прольется с неба страшный свет,

Это Млечный Путь расцвел нежданно

Садом ослепительных планет...

(1, 289)

Понятно, что «эсхатологическое небо» - это уже репрезентант неких инобытийных сфер, то есть перед нами телеологическая преломляемость субстанций, их имманентный изоморфизм. Таким образом, в одном и том же стихотворении мы сталкиваемся с двумя ипостасями стихии воздуха, которые и в других стихотворениях «Огненного столпа» часто имеют ту же онтологическую бинарность.

Что касается стихии огня, то она в позднем творчестве становится одной из ключевых, если не самой важной стихией. Уже само название ключевого гумилевского сборника «Огненный столп» указывает на две важнейшие семантические корреляции заглавного образа: во-первых, он оказывается медиатором верхней и нижней сфер, во-вторых, несет в себе явные эсхатологические коннотации, которые проявляются и во многих стихах цикла, где присутствует образ пламени. Например, в «Звездном ужасе» огоньки на небе оказываются «золотыми пальцами» (обратим внимание на системную соотнесенность в поэтике Гумилева определения «золотой» с раем). Эти пальцы «показывают, что случилось, / Что случается и что случится». Такое эоническое видение, в котором бытие сворачивается до некоей точки, тесно связано и с Концом света, который в эоническом хронотопе переживается как уже свершающийся.

Апокалипсис видится Гумилеву именно пламенным: «Весь срок от первого земного дня / До огненного светопреставленья» («Душа и тело»). И вообще потустороннее в позднем творчестве нередко маркируется с помощью «пламенных» образов, например в «Лесе» (мы помним, что это синкретическое пространство любви - рая - творчества) Гумилев дважды обращается к словам с корнем «огнь»: у деревьев в этом трансгредиентном локусе «ярко-огненная листва», у любимой косы - «кольца огневеющей змеи». Не случайно и мистериальный заблудившийся трамвай из одноименного стихотворения вычерчивает «в воздухе огненную дорожку».

В поздних стихах ощущение всеединства мира у Гумилева дополняется представлениями о его тотальной магичности и негерметичности различных пластов бытия. Некогда разведенные субстанции словно сливаются, становясь звеньями единой мифопоэтической парадигмы, в которой главную цементирующую роль играет акмеистическая эстетика. Однако это уже не тот чувственно-конкретный акмеизм со спорадическими апелляциями к трансгредиентному, это полноценная мистическая система, причем этот мистицизм интенционален. «Сады души», в которых условность и отграниченность потустороннего мира была явлена, становятся «лесом» из одноименного стихотворения, где дано эоническое смешение пространств и реальностей:

Может быть, тот лес - душа твоя,

Может быть, тот лес - любовь моя,

Или может быть, когда умрем,

Мы в тот лес направимся вдвоем.

В этом инфернальном локусе немало трансгредиентных сущностей, многие из них - порождение темного мира чудовищ и нежити: «Из земли за корнем корень выходил, / Точно руки обитателей могил»; здесь встречаются карлики и великаны, люди с шестипалыми руками, женщина с кошачьей головой. Обратим внимание, что перед нами не просто мифологические фантазии, но достаточно жуткий мир «магического акмеизма», который, тем не менее, отождествляется с любовью, душой любимой женщины, местом загробного упокоения. Словом, мы опять, только на новом витке, возвращаемся к ключевому для акмеизма принципу онтологического всеприятия.

Таким образом, если раньше между разными типами локусов существовали границы и «швы», то теперь при переходе между реальностями не нужна никакая медиация и логическое обоснование: мир синкретичен. А, в частности, значит еще и то, что он не делится на «живое и неживое». Поэтому-то так много антропоморфных и зооморфных образов в поздней поэтике Гумилева. Одушевляется все, например, пустыня: «юная Сахара», «поет, поднимаясь, песок, / Он узнал своего господина» («Сахара»); горы: «насупились мрачные горы» («Абиссиния»); ветер: «пустынные ветры горды / И не знают преград своеволью...» («Сахара»); солнце: «солнцем день человеческий выпит» («Египет»), «Солнце клонит лицо с голубой вышины, / И лицо это девственно юно.» («Сахара»); море: «В пенных клочьях веселое море» («Судан»), оно обладает памятью: «И ты помнишь, как, только одно из морей, / Ты исполнило некогда Божий закон.» («Красное море») и т.д.

Подобных примет в стихах конца 1910-х - начала 1920-х годов у Гумилева множество. Встречаются даже примеры «обратного одушевления»: когда живое предстает в виде неживого:

Виден ящериц рой

Золотисто-зеленых,

Словно влаги морской

Стынут брызги на склонах.

«Суэцкий канал»

Примечательно, что ящерицы соотносятся с морем - одной из, если так можно выразиться, «самых одушевленных» природных субстанций у поэта. К этому «обратному» зооморфизму примыкает и соединение в одном образе естественного и рукотворного. Изоморфизм природного и созданного человеком в последних сборниках Гумилева еще только намечен, но появление его симптоматично.

Мы еще увидим, как у других акмеистов происходит наложение натуральных образов на артефакты (ср. у Мандельштама: «Природа - тот же Рим»). У Гумилева же проникновение архитектурной семантики в природную область может быть объяснено, например, работой трансгредиентного Зодчего, созидающего пространство, этот крылатый «Садовод Всемогущего Бога» создал «галереи лесов, где прохладно / И светло, как в дорическом храме», кроме того, он «в могучем порыве восторга / Создал тихое озеро Чад» («Судан»). Неслучайно, что и в других текстах этого периода природа похожа на нечто рукотворное, в стихотворении «Экваториальный лес» лирический герой «беспечно смотрел, как пылают закаты / Над зеленою крышей далеких лесов». А в произведении «Память» иерусалимские стены подобны зерну, из которого появляется злак:

.. .когда взойдут, ясны,

Стены нового Иерусалима

На полях моей родной страны.

(1, 289)

О субстанциональных аспектах культурного пространства у Г умилева, в частности об архитектурной семантике, речь пойдет в следующем параграфе. Завершая этот, кратко подведем его итоги. Итак, природные субстанции у Гумилева выполняют несколько важнейших функций в плане конструирования лирической картины мира. Во-первых, они в полноте реализуют акмеистическую установку на приятие и раскрытие мира во всех его - позитивных и негативных - составляющих. Природа в поэтике Гумилева дана с разных аксиологических ракурсов, она может быть враждебной и нести смерть, а может являться блаженным локусом, быть аналогом рая. В любом случае - ее сакральное ядро проявляется почти всегда, в противовес человеческой цивилизации, нередко являющейся дисгармоничной и профанной.

Во-вторых, сакральная суть природных субстанций приводит к их «мифопоэтизации», а значит, граница между живой и неживой природой стирается - она вся оказывается одухотворенной. Отсюда - нарастание удельного веса антропоморфных и зооморфных образов, связанных с натуральными субстанциями. Эта проблема коррелирует с телесностью, которая также ярко проявляется в лирике Гумилева и несет на себе существенную миромоделирующую нагрузку (об этом подробно речь пойдет в третьем параграфе данной главы).

В-третьих, природные субстанции оказываются разделенными на несколько сфер, в которых на базовом уровне реализован принцип двоемирия: домашнее пространство (человеческое, профанное) - внешнее пространство (дальнее, экзотическое, сакральное). Причем, второй субстанциальный тип подразделяется в свою очередь на своеобразное «преддверие» (опасное, враждебное, которое «герою пути» необходимо преодолеть) и «основную часть» (гармоничный, чаемый мир, аналог рая). Этот второй локус, «земной рай» является точкой, в которой происходит корреляция с мистическими пространствами, «небесным раем».

В позднем творчестве все эти пласты в картине гумилевского лирического мира оказываются изоморфными, ментальное пространство (чувств, творчества, памяти) становится равнозначным и, по сути, единоприродным с внешним: душевное и духовное социализируется, вещественное - интериоризуется. Так формируется единый лирический хронотоп, характеристики которого приближены к концепции богословского эона.

1.2.2. «Предметный мир» в лирике Гумилева и его акмеологические функции

не «привязанных» к конкретной субстанциональной семантике. В единственном «интерьерном» («По стенам опустевшего дома...») стихотворении детали расплывчаты и по-символистски невещественны, самые конкретные из них: «сумрак комнат» и «темнота готической спальни». Тем не менее уже здесь присутствует отчетливая связь предметных категорий, пусть еще и находящаяся вне акмеистических «коннотаций», с сакральным кодом, ведь, как справедливо замечает Е.Ю. Раскина, творчество Г умилева было «изначально ориентировано не только на “физику”, но и на “метафизику” в мировидении»⁹⁶.

В сборнике «Романтические цветы» вещественность и предметность уже входит в сферу лирического интереса Гумилева, правда, здесь они, в первую очередь, связаны с интерьерами, вот характерная цитата:

В глухих коридорах и в залах пустынных

Сегодня собрались веселые маски,

Сегодня в увитых цветами гостиных

Прошли ураганом безумные пляски.

«Маскарад»

В данном тексте появляются уже некоторые относительно «ощутимые» образы, семантика становится более конкретной, хотя акмеистическая эстетика еще проявлена слабо. Миромоделирующие функции интерьерных подробностей связаны, в первую очередь, с необходимостью вписать некоторую лирическую ситуацию в вещный контекст. Однако «онтологический отклик» таких деталей еще не очень велик, они имеют декоративное значение:

Ты помнишь дворец великанов,

В бассейне серебряных рыб,

Аллеи высоких платанов

И башни из каменных глыб?

«Ты помнишь дворец великанов... »

Похожие функции выполняют интерьерные детали и в ряде других стихотворений, например: «Читатель книг», «Попугай» и т.д.

«Романтические цветы» - это уже не только пространство эстетически привлекательных образов, здесь намечаются и осторожные подступы к неприглядным аспектам бытия: «За покинутым, бедным жилищем, / Где чернеют остатки забора, / Старый ворон с оборванным нищим...» («Мечты»); «Неужели это только тряпки, / Жалкие, ненужные отбросы, / Кроличьи засушенные лапки, / Брошенные на пол папиросы?» («Принцесса»). Причем в последнем стихотворении принцесса эстетически не приемлет придворную роскошь и «проливает слезы» о неказистой избушке, словно реализуя один из ключевых тезисов акмеизма - приятие мира в единстве всех его «красот и безобразий» (с акцентом на второй ипостаси). Согласуясь с этим же пафосом всеприятия, оформлялись и установки на отражение в лирике красоты обычных вещей. Похожие мотивы присутствуют и в стихотворении «Старина» из сборника «Жемчуга», где запустение бывшей некогда «семейным гнездом» усадьбы («незолотая старина») вызывает у лирического героя элегические медитации о быстротечности времени.

Стихи этого периода практически полностью лишены урбанизма. Даже в произведении «Основатели», где Ромул и Рем планируют постройку нового города, он оказывается неконкретным, по-символистски расплывчатым: «Город, как солнце». Всё, что здесь есть архитектурного, - это упоминание о цирке и склепе. Та же тенденция - в подборке «римских стихов» из сборника «Романтические цветы», хотя в литературе Рим чаще всего жестко связан с урбанистической темой (ср.: образ Рима, например, у Мандельштама).

В сборнике «Жемчуга» значение интерьерных образов сохраняется неизменным, они все также маркируют некоторое лирическое пространство, не играя существенной миромоделирующей или интериоризующей роли. Несмотря на появление различных зданий, помещений (см. например, «Библиотека»), их детали либо неконкретны, либо отсутствуют вовсе. Подступы к акмеистической семантике - к воплощенной вещественности - намечаются в другой сфере: в образном пространстве одежды, аксессуаров, связанных с обликом человека (как правило, героини):

В полутемном строгом зале

Пели скрипки, Вы плясали.

На шелку зеленоватом,

Как живые, говорили

С электрическим закатом,

И ложилась тень акаций

На полотна декораций.

«Сада-Якко»

В стихотворении «Варвары», хотя события и развиваются в большом и, вероятно, пестром городе, нет урбанистических картин, зато выпукло выписаны некоторые аксессуары, характеризующие южную царицу, которая ожидает варваров: «Роскошные груды восточных шелков и виссона / С краев украшали литые из золота кисти»; «Серебряный рог, изукрашенный костью слоновьей, / На бронзовом блюде рабы протянули герольду...». Перед нами - убранство ложа и выбранный для «суровых врагов» подарок, в описании которых намечается чувственно конкретная образность.

В этом же сборнике появляется отчетливый знак акмеистической эстетики - скульптурная семантика. Мы еще увидим, что в более позднем творчестве Гумилева, а также у других представителей течения, она будет играть важную роль в контексте миромоделирующих установок. Здесь же примечательный скульптурный образ находим в стихотворении «Царица», где происходит смещение семантики вещественного (металлического) и телесного: «Твой лоб в кудрях отлива бронзы, / Как сталь, глаза твои остры.» (1, 88). О том, что речь идет об изваянии из бронзы, в тексте есть немало указаний: «Тебя несли в пустынях Гоби / На боевом его (Тимура) щите» (1, 88). Далее по тексту появляются и другие вещественные детали, связанные с обликом скульптуры: «Черты алмазного лица». Что это? Бронза с алмазными вкраплениями? Однако затем Гумилев делает неожиданный ход:

Узорный лук в дугу был согнут,

И, вольность древнюю любя,

Я знал, что мускулы не дрогнут

И острие найдет тебя.

(1, 89)

Конечно, герой-жрец мог бы стрельнуть из лука и в изваяние царицы, тем более что дальше упоминается ее рот, «вырезанный строго» (опять архитектурная семантика?). Однако последнее четверостишие актуализирует смысловую двойственность образа:

Толпа рабов ко мне метнулась,

Теснясь, волнуясь и крича,

И ты лениво улыбнулась

Стальной секире палача.

(1,89)

для акмеистической эстетики одним из главных приемов станет соотнесение неживых субстанций (например, камня) с соматической семантикой. Нередко будут соединяться в одном образе тело и здание (храм), а здесь, как мы видим, перед нами оживающая скульптура. В следующем параграфе нами будет затронут мотив оборотничества, в котором сойдутся человеческое и звериное. Но мотив превращения оказывается обогащенным за счет подключения третьего «члена» - неживых субстанций, которые также коррелируют с соматической семантикой.

Еще один важный в плане субстанциональности текст - «Камень». Перед нами образ природной стихии, которая, как уже отмечалось, у Гумилева чаще всего относится к сфере аксиологически позитивных явлений. Однако здесь эта натуральная субстанция приобретает инфернальные свойства вследствие воздействия человека:

Давно угрюмые друиды,

Сибиллы хмурых королей

Отмстить какие-то обиды

Его призвали из морей.

(1, 83)

Правда, трактовка этого образа может быть двоякой: дело в том, что друиды в гумилевском творчестве являются представителями поэзии, синтетично сочетая в себе служение жреца и стихотворца, а значит - сохранившими живую связь с естественным миром: Гумилев «усматривал в друидах “идеальных поэтов”, способных стать наставниками “свободных народов”». Поэтому они могут быть выразителями не только и не столько человеческой сущности, сколько природного начала - той могучей стихии, что способна как созидать, так и разрушать. Принципиальным маркером столкновения природного и рукотворного в данном тексте являются

следующие строки:

Он вышел черный, вышел страшный,

И вот лежит на берегу,

А по ночам ломает башни

И мстит случайному врагу.

(1, 83)

Здесь имплицитно намечена антитеза «весомости» акмеизма и «легковесности» символизма, актуализирующаяся через указанный архитектурный образ, который заслуживает особого рассмотрения. Дело в том, что в поэтике Гумилева «башня» соотносится с символистской эстетикой: в литературную историю прочно вошла знаменитая «Башня» Вячеслава Иванова, квартира, в которой проходили творческие встречи представителей разных видов искусства. Но в первую очередь речь шла о мэтрах символизма, выразителем которого был и сам Иванов: «в мифологеме Башни были сконцентрированы чаяния символистов о приоритете эстетических начал над этическими, трагическое осознание невозможности совпадения мечты с реальностью, искусства - с жизнью»⁹⁷. Получается, что «башня» для Гумилева - профанное, ненадежное убежище, противопоставленное «мраморной пещере» акмеизма как искусственное, безжизненное - естественному и прочному. В сборниках «Романтические цветы» и «Жемчуга» можно встретить около 10 упоминаний «башни», и всегда речь идет о чем-то пейоративном, бессакральном. Наиболее четко эта тенденция реализована в стихотворении «Выбор»:

Созидающий башню сорвется,

Будет страшен стремительный лет,

И на дне мирового колодца

Он безумье свое проклянет.

Этот неуказанный обобщенный субъект, «опрокинутый обломками плит», противопоставлен «ушедшему в ночные пещеры», и хотя последний повстречает «свирепой пантеры / Наводящие ужас зрачки», имплицитно такое мужественное приятие мира, по Гумилеву, есть познание высшей гармонии бытия, а значит - залог творческого ее отражения и преображения. «Выбор» - своеобразная инвектива в адрес символистов, обличительный подтекст которой очевиден.

Обратим внимание, что скрытое указание на гибель символизма, его схождение с исторической сцены, заключено в образе руин (разрушенной башни). Он встречается как в двух рассмотренных выше произведениях, так и в других: «ему на развалинах башни / Небывалые снились виденья» («Мечты»). Этот фрагмент показателен: акмеисты, противопоставляя себя символистам, все же указывали, что сами они являются пусть и не прямыми, но все же продолжателями, «наследниками» изжившего себя течения. Поэтому-то «наследники» и «созиждут» свою поэтику («небывалые видения») на «развалинах башни».

В других стихотворениях образ башни также связан с негативной семантикой, чаще всего - это репрезентант инфернальной, оккультной сферы, связанный с чудовищами:

Людоеда посадили

Одного с его тоскою

В башню мрака, башню пыли,

За высокою стеною.

«Неоромантическая сказка»

И спускался сумрачный астролог

С заклинательной башни в дом...

«Влюбленная в дьявола»

Показательно и то, что путь в преисподнюю в гумилевской поэтике - это движение «от башни и до башни» («За гробом»).

В сборнике «Чужое небо» интерьерные приметы по-прежнему призваны «оттенить» лирическое событие, например, в стихотворении «У камина» первая «интерьерная» строка - лишь пролог к лирическому монологу героя: «Наплывала тень... Догорал камин». Однако обратим внимание, что именуется этот монолог все-таки через его пространственноинтерьерную прикрепленность: «У камина», а значит, перед нами не просто беглая деталь. И действительно: эта локативная «привязка» есть указание на профанную область, в которой пребывает герой, она противопоставлена тем дальним сакральным пространствам, о которых он говорит.

Почти такой же ход использует Гумилев и в стихотворении «Туркестанские генералы»: перед нами опять интерьерная семантика, снова лирические высказывания героев, в которых читается тоска по былым испытаниям в «дальних далях» (в данном случае - в земле Туркестана). Однако в произведении есть одна очень важная деталь, которая показывает новые сдвиги поэтики Гумилева в сторону акмеистической эстетики с ее смешением живого и неживого. Дело в том, что в начале стихотворения перед нами - картины, на которых изображены герои минувших войн:

Под смутный говор, стройный гам,

Сквозь мерное сверканье балов,

Так странно видеть по стенам

Высоких старых генералов.

(1, 142)

где много «мягких кресел и диванов». И вот, сложно не выдержав этого полного нега покоя, привыкшие к боям и походам высшие офицеры начинают говорить:

- «Что с вами?» - «Так, нога болит».

- «Подагра?» - «Нет, сквозная рана». -

И сразу сердце защемит

Тоска по солнцу Туркестана.

(1, 142)

Мотив ожившей картины станет одним из сквозных для творчества Гумилева, он проявится и в последних произведениях (см., например, «Персидскую миниатюру», которую мы уже разбирали в предыдущей главе).

Что касается архитектурных и урбанистических примет, то их в сборнике не так много, и чаще всего они даются пунктирно, неразвернуто: «Там был рыцарский орден: соборы, / Цитадель, бастионы, мосты» («Родос»), хотя в цикле немало стихотворений о городах, нередко их названия выносятся в заголовок текста. Однако поэту интересно здесь в первую очередь действие, лирический сюжет, а не описание.

В плане субстанциальности артефактов программным может быть названо стихотворение «Искусство»:

Созданье тем прекрасней,

Чем взятый материал

Бесстрастней -

Стих, мрамор иль металл.

(1, 146)

Здесь Гумилев говорит о пристрастии к прекрасному, но неподатливому «сырью»: «С паросским иль каррарским / Борись обломком ты» (имеется в виду мрамор), в противовес мягкой глине, которая недостойна выразить высокое. При этом уже так по-акмеистски заявляется о предпочтении скульптуры всем другим искусствам:

Все прах. - Одно, ликуя,

Искусство не умрет.

Статуя

Переживет народ.

(1, 147)

искусств. И тут же оговаривается: как минимум еще одно ремесло, говоря словами Пушкина, «от тленья убежит»:

И сами боги тленны,

Но стих не кончит петь,

Надменный,

Властительней, чем медь.

(1, 147)

Заканчивается стихотворение поэтологическим императивом, который можно назвать одним из самых характерных как для акмеизма в целом, так и для поэтики Гумилева: «Чеканить, гнуть, бороться». Именно этот

«инфинитивный тезис» выходит на первый план в следующем сборнике - «Колчан».

Здесь появляется целая череда урбанистических, архитектурных и скульптурных произведений, чаще всего связанных с итальянской тематикой. Остановимся на нескольких самых примечательных. Так, в стихотворении «Венеция» этот город дан уже не через призму лирических переживаний или примечательных сюжетных ситуаций, как было, например, в произведении «Константинополь» из предыдущего сборника, а посредством ряда вещественных, ощутимых примет и деталей: «Кружев узорней аркады, / Воды застыли стеклом»; в фокусе лирического героя: «завесы черных гондол», изваянный «лев на колонне», «дали венецианских зеркал», «мозаики блеск»^{98 99} и т.д. То есть перед нами уже полнокровная акмеистическая эстетика, данная в сочетании ключевых субстанций: камня, воды, воздуха, огня («огни на лагуне / - Тысячи огненных пчел»). Этот пестрый мир, к тому же, заполнен звуками, лирическому герою при взгляде на голубей открывается «вздох, воркованье и плеск».

Что касается архитектурной тематики, то показательным здесь является стихотворение «Падуанский собор». В этом тексте проявлена одна из характерных черт акмеизма, заключающаяся в отождествлении человеческого тела и здания (чаще всего - это храм). Мы еще увидим, как у других акмеистов будет реализована данная тенденция, и насколько она важна для очерчивания миромоделирующих координат акмеистического универсума. У Гумилева же корреляция архитектурного и соматического связана с семантикой крови: «Как будто кровь, бунтующая пьяно / В гранитных венах сумрачных церквей». А в конце произведения появляется уже орнитоморфный образ: «Готические башни, словно крылья, /

Католицизм в лазури распростер». Похожий образ находим и в стихотворении «Средневековье», где храм тоже, во-первых, ассоциируется с живым существом, а, во-вторых, похож на птицу или ангела: «Торжественный, гранитнокрылый, / Он охранял наш город сонный». Заметим здесь и еще одну семантическую «сцепку»: речь идет о соединении в одном образе храма и стихотворения. Эта мысль также содержится в «Средневековье»: работа масонов с камнем соотносится с работой поэта по обработке слова, а «построение Соломонова Храма (главная мифологема масонской доктрины) у Гумилева становится архитектурной метафорой создания гармоничного стихотворения»¹⁰⁰. Эта тема будет подробно рассмотрена в следующей главе.

Все указанные корреляции свидетельствуют о субстанциальном всеединстве мира, о возможности преодоления границ между живым и неживым - в двух направлениях. Такой ход кажется вполне мифопоэтическим: архаическое сознание не делало различий между одушевленным и неодушевленным, всё наделяя качествами субъекта. И такой синкретизм проявляется в поэтике Гумилева на разных уровнях, ведь в ней нередко «можно обнаружить, что телесные качества проецируется на понятия и предметы, которым телесность не свойственна» 106.

В «Колчане» не обходит Гумилев стороной и скульптурную семантику. Например, в стихотворении «Персей. Скульптура Кановы» дан статичный мифологический образ, воплощенный резцом великого мастера. Динамичность образу героя дает настоящее время:

И не увидит он, конечно,

Он, в чьей душе всегда гроза,

Как хороши, как человечны

Когда-то страшные глаза...

(1, 186)

находится в подтексте. По сути, Канова в своем мастерстве подобен и другим художникам, которые благодаря таланту стирают границу между материалом и телом, ср.: «Челлини, давший бронзе тайну плоти» («Фра Беато Анджелико»).

Но не только на блеск и пышность обращено лирическое внимание Гумилева. Чтобы картина мира была полной, в ней должны найти отражение и неприглядные стороны бытия. Гумилев наравне с признанными архисекретными шедеврами воспевает и, например, неказистые заброшенные усадьбы, в которых также бьется жизнь:

Дома косые, двухэтажные,

И тут же рига, скотный двор,

Где у корыта гуси важные ¹⁰¹

Ведут немолчный разговор.

«Старые усадьбы»

Такое, на первый взгляд, запустелое место, оказывается, не только преображается силой памяти, но и, по мысли Е.Г. Раздьяконовой, встраивается в мифологическую семантику: «В “Городке” и “Старых усадьбах” Там-топос проявляется сквозь серую обыденность отходящей России как миф, созданный лишь воображением автора, или даже как лубок»¹⁰².

В целом же сборник «Колчан», пожалуй, «самый акмеистический» у Гумилева: дальше, когда в его стихах властно заявит о себе магическая тема, образы будут развоплощаться, приобретать символическую природу, чтобы апеллировать к трансгредиентному. Таким образом, путь поэта - от чувственного к сверхчувственному, от воплощения красот мира к их глубинному мистическому переживанию, в котором субстанциональная семантика хотя и не исчезает, но аксиологически уходит на второй план. Таким образом, в поздней поэтике Гумилева предметы и жизненные ситуации оказываются символами всеобщего. Но если, например, Мандельштам на протяжении всего творчества сохраняет в своей лирике цвет, запах и пр., то есть «плоть мира», то Гумилев как бы идет дальше, за пределы акмеистических установок.

Например, один из ключевых образов его поздней поэтики - «трамвай». Что мы можем сказать о нем? Что его появление сопровождают вороний грай, звоны лютни и дальние громы? Но какова реальная мотивировка этих звуковых образов (а у акмеистов она непременно должна быть)? Странной, но семантически весомой кажется и деталь: «В воздухе огненную дорожку / Он (трамвай) оставлял и при свете дня». То есть перед нами совсем не трамвай, а некий трансгредиентный медиатор, призванный вести сквозь пространства и времена. Обратим внимание, что, кроме подножки и вожатого, здесь нет никаких реальных примет этого транспортного средства. То же можно сказать и о «зеленной», единственным «вещественным» маркером которой становится вывеска с «кровью налитыми буквами». Да и товары здешние - вовсе не зелень: «тут / Вместо капусты и вместо брюквы / Мертвые головы продают».

В последних сборниках почти нет архитектурной и интерьерной семантики, а если отдельные их приметы и появляются, они также размыты и неконкретны, как это было в начале творческого пути Гумилева. Например, в стихотворении «Леопард», герой находится в своей комнате, но о ней мы узнаем только то, что здесь:

Мыши засвистели,

Глухо крякнул домовой,

И мурлычет у постели

Леопард, убитый мной...

(1, 302)

То есть перед нами опять какой-то сказочный или мифологический мир, заполненный потусторонними существами: домовой и убитый, но «живой» леопард. Подобные развоплощенные интерьерные образы притягивают и чисто мифологические строения, подобные «сумасшедшим сводам Валгаллы» («Ольга»).

Таким образом, путь Гумилева в вещественной сфере можно назвать спиралевидным: на очередном витке поэт выходит к морфологически сходным миромоделирующим основам, что и в раннем творчестве, только их онтологическое наполнение и функциональность уже заметно скорректированы новыми принципами поэтики. Потом же миромоделирующие основы, связанные с урбанистической, архитектурной, скульптурной семантикой, претерпели существенные изменения. Их «развоплощенность» могла быть свидетельством того, что поэт стремился к дальнейшей трансформации акмеизма, переведения его в «мистический регистр». Это привело к неизбежной трансформации поэтики Гумилева, вхождению в новую смысловую парадигму, «магическому акмеизму», в котором за наличным бытием постоянно угадывается нечто большее, и где постоянные корреляции между этим миром и потусторонним приводят к изоморфизму ключевых миромоделирующих мотивов.

Телесность в наследии Гумилева тесно связана с природным и пространственным аспектами. Первая из этих корреляций часто реализуется в мотиве оборотничества, вторая - актуализируется через образы спациализации соматического. Но такие соотнесения - плод долгой эволюции гумилевской поэтики, раскрывшейся в своей полноте лишь в последних сборниках. А вот в «Пути конквистадоров» телесность выражена пока еще слабо, здесь если и есть фрагменты с соматической семантикой, то они испытывают пока сильное влияние символистской эстетики.

Так, в «Деве Солнца» несколько катренов посвящено описанию той, чье имя вынесено в заголовок. Она видится «такой невинной, чистой, / Стыдливо-трепетной, как дух». Описание героини скорее условно -идеальное, в нем нет конкретики, а абстрактная возвышенная лексика еще больше встраивает этот образ в символистскую парадигму: «Лазурных глаз не потупляя, / Она идет, сомкнув уста...»; «Одежды легкие, простые / Покрыли матовость плечей, / И нежит кудри золотые / Венок из солнечных лучей»; «Она идет стопой воздушной, / Глаза безмерно глубоки.» (1, 32). Из этого описания можно понять только, что перед нами некое ирреальное существо, подобное символистской Вечной Женственности.

Инфернальные герои в первом сборнике также во многом условны: Мрачный всадник примчался на черном коне,

Он закутан был в бархатный плащ,

Его взор был ужасен, как город в огне,

И как молния ночью, блестящ.

«Мрачный всадник примчался на черном коне... »

Чтобы подчеркнуть ужас и восторг, которые навевает «мрачный всадник», Гумилев использует такие детали, как горящие глаза и бархатный плащ. Лишь вторая имеет некоторую вещественную отнесенность, однако в общем облике такой «конкретный» штрих несущественен. «Его кудри как змеи вились по плечам, / Его голос был песней огня и земли...» - такими деталями завершается образ всадника, чтобы подчеркнуть, как это и было в случае с Девой Солнца, ирреальность данного героя. Подобные доакмеистические образы типичны для первого сборника и в плане миромоделирующих координат поэтики Гумилева не несут особой смысловой нагрузки.

А вот в циклах «Романтические цветы» и «Жемчуга» появляется уже несколько характерных особенностей, которые, развившись, будут определять соматическую семантику в поэтике Гумилева до 1921 года. Так, в указанных сборниках мы находим первые обращения поэта к оборотничеству, важной теме, создающей «стык» между антропоморфной и зооморфной тенденциями в сфере телесной семантики. Вообще, при описаниях людей, даже с точки зрения метафорической, Гумилев нередко прибегает к сближениям с животным миром (см. «Сада-Якко», «Каракалла» и др.), однако нам интереснее те примеры, где оборотничество явлено эксплицитно, например: «Я встретил голову гиены / На стройных девичьих плечах. // На острой морде кровь налипла, / Глаза зияли пустотой.» («Ужас»). Мы видим здесь явный след мифологической семантики , хотя трудно себе представить мотив превращения в животное без таковой. Причем оборотничество может быть уделом не только персонажа, но и лирического героя:

Превращен внезапно в ягуара,

Я сгорал от бешеных желаний, ¹⁰³

В сердце - пламя грозного пожара,

В мускулах - безумье содроганий.

«Ягуар»

Обратим внимание, что такая трансформация связана не с традиционными для европейского дискурса животными, типа волка, а с гиеной, ягуаром. Указание на соматическую корреляцию с волком латентно присутствует разве что в стихотворении «Основатели», да и то Ромул и Рем - лишь «молочные дети» волчицы.

Заметим, что живая связь между природой и человеком играет важную роль в поэтике Гумилева. Человек неотделим от породившей его стихии, поэтому и себя он ощущает ее гармоничной частью. По крайней мере - «истинный человек», кто смог порвать навязываемые чуждой всему естественному цивилизацией тенеты и войти в пестрый и живой мир не как гость, а как хозяин. Неслучайно, что при описании человека Гумилев использует и ряд природных аналогий, метафор, имеющих отчетливую мифологическую подоснову.

В первых сборниках наиболее ярко эта тенденция раскрыта в стихотворении «Портрет мужчины», где, по замечанию Л.Г. Кихней и Е.Д. Полтаробатько, «появляется своеобразная катахреза, первой частью которой оказываются телесные образы, а второй - образы, связанные с иными семантическими рядами» . Уже первая строка здесь - указание на мирообразность человеческого тела, семантическую взаимоположность природного и антропоидного: «Его глаза - подземные озера». И хотя некоторые спациальные метафоры, связывающие телесное и пространственное, кажутся несколько вычурными, их функциональность остается той же: свидетельствовать о всеединстве человека и окружающего его мира: «руки - бледный мрамор полнолуний». Здесь мы можем увидеть глубоко архаическую связь микрокосма и макрокосма: «перекодировки ¹⁰⁴ между частями человеческого тела, элементами космоса, деталями дома - эта логика строится на метонимической общности существования как обживания и уподобления, где единичное коррелирует с множественным, часть - с целым»¹⁰⁵. События жизни «живописуемого» мужчины также неразрывны с летописью природы: «как родился он - на небе / Кровавая растаяла комета». Не является ли герой стихотворения кометой, сошедшей с неба? Такой антропоморфизм природного, граничащий с оборотничеством, весьма показателен.

Император с профилем орлиным,

С черною, курчавой бородой,

О, каким бы стал ты властелином,

Если б не был ты самим собой!

Любопытно-вдумчивая нежность,

Словно тень, на царственных устах,

Но какая дикая мятежность

Затаилась в сдвинутых бровях!

(1, 77)

Здесь акмеистическая эстетика заявляет о себе уже акцентировано: эпитеты подобраны так, чтобы образ императора был выпуклым, осязаемым. Причем портрет не лишен скрытого динамизма, что придает ему еще большую чувственную конкретность.

Мы еще будем рассматривать семантику прикосновений, столь важную для поэтики Ахматовой. Однако и у Гумилева такой способ маркировки переживаний посредством соматического был разработан. Например, в стихотворении «Перчатка» находим характерный образ:

На руке прикосновенье

Тонких пальцев милых рук,

И как слух мой помнит пенье,

Так хранит их впечатленье

Эластичная перчатка, верный друг.

(1, 69)

Еще один важный момент ранней гумилевской лирики, связанный с соматической семантикой, это мотив, который условно можно назвать «тело как жертва». Понятно, что он обогащен христологическими аллюзиями, о чем, кстати, недвусмысленно говорит и сам поэт в стихотворении «Андрогин»¹⁰⁶: «Ты тело даешь для Великого Бога, / Изысканно -нежное тело свое». Однако такая жертвенность может быть и иного рода: в произведении «Варвары» царица, ожидая вхождения в свой город полчищ врага, встречает их, готовая стать умилостивительной жертвой. Кстати, и в том, и в другом случае говорится о наготе, понимать которую следует как в буквальном, так и в переносном смысле. Во втором случае перед нами «доадамова» целомудренность («Не коснется до нас наслажденье / Бичом оскорбительно - жгучим своим»), чистота, которую телу, по-видимому, дает только смерть.

коннотации. Женское тело - ускользающе, эфемерно:

И ты, о нежная, чье имя - пенье,

Чье тело - музыка, и ты идешь

На беспощадное исчезновенье.

«Об Адонисе с лунной красотой... »

Обратим внимание и на негативные коннотации, сопровождающие большинство женских образов в сборнике: «“бестелесность”, которая в раннем творчестве Гумилева оценивалась положительно (ср., образы дриад, “теней”), теперь предстает со знаком “минус”» .

В стихотворении «Жестокой» героиня обладает «лунным телом». Даже старая дева, существо, лишенное романтического флера, тем не менее, тоже видит себя ирреальной (обратим внимание и на упоминание луны):

А меня совсем иною

Отражают зеркала:

Я наяда под луною

В зыби водного стекла.

«Старая дева»

Что касается мужской телесности, то в «Чужом небе» и «Колчане» на первый план выходит союз и противостояние трех категорий: душа - тело - дух. Гумилев часто говорит о главенстве духа, притом, что тело его сковывает: «томится дух, как в темном склепе» («Открытие Америки»). В одних стихах лирический герой говорит о победе телесного над духовным («плоти я никак не мог смирить», «Рай»), в других - наоборот:

Солнце духа, ах, беззакатно,

Не земле его побороть,

Никогда не вернусь обратно,

Усмирю усталую плоть...

«Снова море»

Залогом этого духовного торжества становится Солнце духа, которому посвящено, кроме указанного выше, одноименное стихотворение. Здесь перед нами - иррациональная, уходящая за пределы дольнего мира категория, имеющая большую власть. Окончательным торжеством победы ¹⁰⁷ духа над плотью станет время, когда обновится вся вселенная, пройдя через очистительный огонь апокалипсиса. В Евангелии Конец света сравнивается с жатвой, не о ней ли говорит Гумилев в стихотворении «Солнце духа»? Чувствую, что скоро осень будет,

И от древа духа снимут люди

Золотые, зрелые плоды.

(1, 187)

Именно Солнцу духа предстоит оживить и обновить плоть, указать ей путь к совершенству. Такое водительство коррелирует с религиозными убеждениями, свойственными многим верованиям, свидетельствует о подчинении плоти духу - как конечном итоге аскетических практик: Расцветает дух, как роза мая,

Как огонь, он разрывает тьму,

Тело, ничего не понимая,

Слепо повинуется ему.

(1, 187)

Упоминание огня здесь неслучайно: только это не адское пламя, а очистительный пожар. Через него, например, проходят атакующие воины («Наступление»), словно становясь бестелесными, - им больше не нужно физической пищи. Обратим внимание и на спациализацию соматического: Словно молоты громовые Или воды гневных морей,

Золотое сердце России

Мерно бьется в груди моей.

(1, 191)

Эта сложная метафора, утяжеленная сравнениями, соотносит тело сразу с несколькими вещественными и природными субстанциями, замыкаясь пространственной семантикой - образом России.

В этот период у поэта появляется первый из двух развернутых лирических диалогов души и тела. Так, в стихотворении «Разговор» показано, что стремления одной не совпадают с желаниями другого: в то время как душа бродит и «весь мир теперь ее», тело вынуждено «тайно злиться, / Угрюмо жалуясь на боль свою земле». Далее это противостояние разворачивается в целый ряд ситуаций, которые показывают, где и в чем тело находит отдохновение и блаженство: «Образ тела, нарисованный в стихотворении, соотносится с тактильными мотивами, связанными с уютным земным миром» . Но эти развлечения - не то, что нужно душе. «Рассудить» душу и тело призвана земля (в подтексте - смерть). Заметим, что и в следующем подобном «диалоговом» тексте будет третья сторона, только там судьей окажется некая сверхсущность, которая, в принципе, также обладает некротическими потенциями.

Заканчивается стихотворение все тем же противостоянием, но компромисс уже намечен: тело обретет покой (тление), душа - свободу.

И все идет душа, горда своим уделом,

К несуществующим, но золотым полям,

И все спешит за ней, изнемогая, тело,

И пахнет тлением заманчиво земля.

Еще более острое противостояние двух основных «составляющих» человека присутствует в стихотворении «Душа и тело». «Зачем открыла я для бытия / Глаза в презренном человечьем теле?» - риторически вопрошает душа. Она «бросила свой дом», некое трансгредиентное пространство, и не видит смысла в своем земном бытии. Более того, не понимает душа и любви, так как этот чуждый ей «мир» может только «туманить». Таким образом, Гумилев парадоксально выводит любовь из душевных чувствований, оставляя ее сугубо в телесной сфере. Неожиданно и то единственное, в чем определяется связь утерянного трансгредиентного «дома» и дольнего мира. ¹⁰⁸

Речь идет о горе, снабженном эпитетами «холодное презрительное». Вероятно, Гумилев здесь имплицитно указывает на то, что, согласно религии, делает душу сильнее и чище - испытания и скорби. Обновляющие страдания

- вот путь в заоблачные чертоги, к «мерцающему в планетном хоре».

Совсем другие аргументы у тела. Оно заявляет: «Не знаю я, что значит бытие», то есть сокровенные тайны мироздания, открытые сущностям из высший миров. Однако ему доступно простое счастье земли: любовь, звуки, запахи, скорость... То есть мир в единстве его «красот и безобразий» или, по выражению Гумилева: «печали, радости и бредни».

В заключительной части произведения появляется некий третий, субъект «Я», к которому обращаются спорящие: «кто же, вопрошатель, ты?

- / Душа предстала предо мной и тело». Вероятно, речь идет об истинном трансгредиентном «Я», в котором слито человеческое и божественное. Неслучайно же заключительную третью часть произведения поэт начинает со слов: «Когда же слово Бога с высоты.». Хотя было бы ошибкой отождествлять эту трансгредиентную сущность и Творца вселенной. При этом перед нами действительно сверхсущество, «кому единое мгновенье - / Весь срок от первого земного дня / До огненного светопреставленья». Для его очей «как пыль, / Поля земные и поля блаженных».

Таким образом, мы видим, что позиция лирического героя находится над «хором планет» - областью души и над «печалями, радостями и бреднями» земного бытия. Не об этой ли сущности сказано в стихотворении «Прапамять»: «Когда же, наконец, восставши / От сна, я буду снова я?» (1, 220). В любом случае, Гумилев только приоткрывает дверь в неизъяснимую свехсущность человека (или сущность богочеловека?), показывая, что в споре души и тела - нет истины. Таким образом, здесь он латентно отвергает и религиозный аскетизм, и акмеистическое всеприятие мира, взыскуя чего -то запредельного, почти символистского. Таким образом, в позднем творчестве поэт как бы раздвигает рамки своего литературного течения, выходит к новым рубежам, которые можно было бы условно назвать «магическим акмеизмом». В его рамках меняются все миромоделирующие координаты поэтики Гумилева, перестраиваются сами принципы лирического видения, о чем мы уже говорили в первой главе.

Понятно, что семантические сдвиги внешнего пространства приводят к трансформации и человеческой телесности. Выше речь уже шла о мотивах оборотничества, но эта тема в сборниках нулевых - середины десятых годов была решена достаточно прямолинейно. В последних же стихотворениях этот мотив достигает вершинной точки своего развития. Так, в произведении «У цыган» оборотничество рисуется не как традиционное оборачивание человека в животное, но как исчезновение границы между двумя типами телесности: «героем стихотворения оказывается странное существо, чья человеческая телесность граничит со звериной»¹⁰⁹, а это, в свою очередь, мотивирует их фантасмагорическое смешение (ср. сходный мотив в «Деве- птице»).

образов: «Толстый, качался он, как в дурмане, / Зубы блестели из - под хищных усов...» (1, 300). О ком это? О посетителе трактира в красном гусарском мундире («ярко-красном доломане»)? Или метафора, за которой скрывается тигр? И вот мы уже вроде бы и не в заведении, а на природе, где «Ржавые листья топчет гость влюбленный, / Кружащийся в толпе бенгальский тигр» (1, 300). Перед нами странные и страшные «пляски смерти», в которых хищнику уготована участь жертвы. Далее следует новый виток двузначности:

Капли крови текут с усов колючих,

Томно ему, он сыт, он опьянел,

Ах, здесь слишком много бубнов гремучих,

Слишком много сладких, пахучих тел.

Первые две строки, на первый взгляд, - отсылка к хищнику (или с усов гостя капает всё-таки вино?), две другие, имплицитно свидетельствующие о цыганах, переключают лирический «регистр»: перед нами снова трактир.

Обратим внимание и еще на один аспект этой двойственности, который Гумилев находит в области грамматической. А именно: поэт использует такой прием, как неосинкретизм субъекта - немотивированный переход от первого лица к третьему: ср. «сладостно так заныла кровь моя» - «томно ему, он сыт, он опьянел». Конечно, можно посчитать, что слова «от первого лица» относятся к непроявленному лирическому герою, который наблюдает все со стороны. Однако текст построен так, что ни одна из указанных версий не является единственно возможной.

Несингулярность текста на субъектном уровне поддерживается и соотношением мотивов: смерть - опьянение. О гибели героя говорится в нескольких местах: то он находится «в струге алмазном на убегающей к Творцу реке», то «кремень зубчатый ... Под бархатной лапой, грозно подъятой, / В его крылатое сердце проник».

Но тут же появляется четверостишие, свидетельствующее вовсе не о смерти, а о простом опьянении:

Уже ни пить, ни смотреть нельзя,

Засуетились официанты,

Пьяного гостя унося.

(1, 301)

ли так входит в потусторонний мир? Тигру ли быть «Грозою ангелов и сладким соблазном, / С кровавой лилией в тонкой руке»? И откуда у тигра рука? Да и фраза: «Счет, Асмодей, нам приготовь!» (как известно, душу после смерти бесы испытывают на наличие грехов) тоже свидетельствует отнюдь не о смерти «бенгальского тигра». Кстати, такая «двойная» взаимосвязанная смерть человека и животного встречается и в произведении «Леопард»¹¹⁰.

Таким образом, телесность в стихотворении «У цыган» словно бы рассыпается на ряд ипостасей, маркирующих переходы между героями и состояниями этих героев. Перед нами несколько взаимоувязанных реальностей, каждая из которых добавляет в общую соматическую семантику произведения свою «сему». Такой плюрализм словесного, свойственный как позднему Гумилеву, так и всему акмеистическому течению в целом: «Поиски слова, в котором ничто не устоялось, где все выведено из словарных и символических ассоциаций, все неопределенно, - важнейшая часть акмеистической деятельности»¹¹¹.

«Люди и тени» перемешаны и в стихотворении «Заблудившийся трамвай», где на перемещения между реальностью жизни и загробной реальностью накладывается еще один «слой» - реальность литературная. Кроме того, на границах разных миров балансирует не только герой, но и персонажи: старик из Бейрута, Машенька, которая то объявляется умершей («Может ли быть, что ты умерла!»), то живой («молебен о здравьи»).

Своеобразным предложением идей оборотничества является мотив реинкарнации разных душ в одно и то же тело. Эта интересная онтологическая концепция возникает в стихотворении «Память»:

Только змеи сбрасывают кожи,

Мы, увы, со змеями не схожи,

Мы меняем души, не тела.

(1, 289)

Перед нами - инвертирование представления, свойственного ряду восточных религий, о метемпсихозе. Только у Гумилева реинкарнация связана с протеканием множества «Я» в одной соматической оболочке. Но к чему ведет эта череда душевных воплощений? Это путь к тому чаемому и искомому истинному «Я», о котором речь шла выше? Если так - этот сверхсубъект есть ли сумма всех душевных ипостасей одного тела? Или истинная сущность получается путем кристаллизации всех остальных, по сути, профанных душ? На эти вопросы поэт не дает однозначных ответов, однако он все-таки указывает на то, что интегрирует все душевные субъекты: эта сущность - заглавный образ стихотворения. Именно память расскажет «мне о тех, что раньше / В этом теле жили до меня...» - говорит субъект «Я». Таким образом, «понимание памяти постепенно расширяется от памяти отдельного человека до памяти наций, народов, мифологической памяти» .

портрете спациализация физиогномического дана уже более развернуто, чем это было в том же «Портрете мужчины». Лицо женщины сравнивается с таким трансгредиентным локусом, как рай: «.лик жены подобен раю, / Обетованному Творцом» (1, 208). И дальше это сравнение раскрывается в нескольких конкретных метафорических эманациях: «Нос - это древа ствол высокий», брови - пальмовые ветви, под которыми сладостно поют «два вещих сирина, два глаза». Обратим внимание на это единственное в стихотворении орнитоморфное соотнесение, которое коррелирует с темой оборотничества и имплицитно апеллирует к стихотворению «Дева-птица». Далее лоб сравнивается со сводом небесным, облака - кудри, «уста - как некий райский цвет». Таким образом, облик складывается из пространственных, растительных и животных компонентов, что указывает на ¹¹² единство мировидения, в котором сущностно однородны все онтологические уровни. Такой тотальный изоморфизм разных миромоделирующих «пластов» есть знак присутствия в творчестве Гумилева зрелой акмеистической эстетики. Генетически сходные корреляции мы еще увидим и в наследии Мандельштама, Ахматовой.

Важной составляющей телесности в поэтике Гумилева является такая субстанция, как кровь. В сборниках «Путь конквистадоров» (1905) и в «Романтические цветы» (1908) образ крови зачастую маркирует романтическое, а точнее, - символистское мировидение, соединяющее смерть и Ср. «Деве Солнца»:

Явилась юность - праздник мира,

В моей груди кипела кровь,

И в блеске солнечного пира

<...>

И чтобы стать ее достойным,

Вкусить божественной любви,

Я поднял меч к великим войнам,

(1, 32)

Знаменательно, что объединение мотива крови с мотивом страсти провоцирует внутренний конфликт. Ведь Дева Солнца - гумилевская интерпретация ключевого образа символизма - Вечной Женственности, Души мира. Таким образом, выстраиваемая антиномия противопоставляет любовь земную и любовь небесную, включаясь в более общую философскую оппозицию телесного и духовного начала, актуальную для символистов и связанную с невозможностью претворения духовного начала в условиях материальной действительности. С этой точки зрения финал стихотворения представляет собой сугубо акмеистическое разрешение конфликта. Ср.:

В палящем зареве мечты,

За то, что он безмерно любит

Безумно-белые цветы.

Но дремлет мир в молчанье строгом,

И Смерть, и Кровь даны нам Богом

Для оттененья Белизны.

(1, 33)

В стихах Гумилева «среднего периода», в сборниках «Чужое небо» и «Колчан», семантика крови заметно меняется. При этом сохраняется во многом ее миромоделирующая функция: кровью наделены не только живые существа, но и природа:

Застывают в серебряных льдах мастодонты,

Их глухая тоска там колышет снега,

Красной кровью - ведь их - зажжены горизонты.

«Современность»

Кровь также маркирует переход между частями по-романтически решенного двоемирия:

Я верно болен: на сердце туман,

Мне скучно все, и люди, и рассказы,

Мне снятся королевские алмазы

«Сонет» («Я верно болен: на сердце туман...»)

Обратим внимание, что и здесь телесное коррелирует с природным («на сердце туман»), при этом образ крови оказывается уже не инвертированным, а данным в рамках общекультурного значения: как образ смерти и борьбы. При этом сердце лирического героя, которое должна была бы заполнять кровь, находится «в тумане». А о крови ему напоминают только сны, в которых она выступает в аксиологической связке с «королевскими алмазами» (то есть чем-то весьма ценным). Перед нами антитеза, на одном полюсе которой холодное и скучное, на другом - теплое (или горячее - ср. «я молод и кровь горяча», «Укротитель зверей») и опасное. То есть в сознании героя происходит замещение наличного, домашнего пространства образами тумана, людей, рассказов, а дальнее пространство выступает в образах драгоценностей и пролитой крови.

В других стихотворениях указанных сборников семантика крови, как правило, также связана с войной, борьбой, опасностями... Но главное - с семантикой дальнего, чужого пространства, обладающего, как это обычно бывает у Гумилева, положительными коннотациями. Бунтующий, рвущийся в бой, ищущий риска, презирающий смерть - таков по преимуществу герой «Чужого неба» и «Колчана». И кровь - как его собственная, так и им проливаемая - неизменный атрибут его приключений.

Чаще всего с этой телесной субстанцией семантически «рифмуются» две эмоционально-экспрессивных категории: радость (веселье, счастье) и бунт. В первой из этих ипостасей отражается стремление лирического героя к новым победам и завоеванию новых пространств с имманентной тягой к риску: «О счастье! О пенье бунтующей крови! / Отец, отпусти меня. завтра. сегодня!..» («Блудный сын»); «И струится, и поет по венам / Радостно бушующая кровь.» («Открытие Америки»); «Веселы, нежданны и кровавы / Радости, печали и забавы / Дикой и пленительной земли.» («Открытие Америки»); «И залитые кровью недели / Ослепительны и легки.» («Наступление»).

такое дерзновение - свойство молодых и сильных, искателей и победителей, с другой, - см., например, «Блудный сын», не лишено и христианских коннотаций, связанных со смирением, покоем, тишиной. Примирительным началом, соединяющем эти две ипостаси, оказывается смерть (иногда, имеющая репрезентанта: старость): «Ах, крови в жилах слишком скучно, / Не вечно ж ей томиться там...» («Рондолла»); еще пример:

Печальный мир не очаруют вновь

Ни кудри душные, ни взор призывный,

Ни лепестки горячих губ, ни кровь,

Стучавшая торжественно и дивно.

В этих же амбивалентных координатах может быть рассмотрен и Дон Жуан, чей образ неоднократно возникает в произведениях поэта. Он привлекал Гумилева, вероятно, в связи с некоторой двойственностью его собственной натуры: поэт был как страстный путешественник и покоритель сердец, так и верующий человек, и в стихах, и в жизни неоднократно доказывавший свою приверженность идеалам Православия. Кровь оказалась своеобразным «интегральным образом», которым меряется и божественное, и демоническое; лакмусом, с помощью которого проводится проверка на подлинность.

Совсем иная семантическая функция мотива крови в позднем творчестве Гумилева. В сборнике «Огненный столп» (1921) этот образ становится символом зла, причем зла

В стихотворении «У цыган» Гумилев создает мистическую реальность. Мистические переживания, указывает П.С. Гуревич, - «это как бы кратковременный рейд в иное бытие. <... > Мистический опыт динамичен,

. В этой мистической реальности пласты прошлого и настоящего как бы взаимопроникают друг в друга, в итоге образуется (согласно концепции Л.Г. Кихней^{113 114}) единый «эонический» хронотоп. При этом мотив крови встроен в сюжет принесения ритуальной жертвы:

Сладостно так заныла кровь моя,

Так убедительно поверил я рассказу

Про иные, родные мне, края.

(1, 300)

прошлого: «Гортанный голос - жалобы девичьи / Из-под

зажимающей рот руки».

А образ пьяного «гостя» сливается с неким видением, в котором гость оборачивается хищным зверем после кровавой трапезы. И далее возникает мотив ритуального убийства (с вырыванием и растаптыванием сердца), совершаемого одновременно и в «нашем» мире, и в иной реальности.

В стихотворении «Заблудившийся трамвай» кровь - знаю, тут Вместо капусты и вместо брюквы

Мертвые головы продают...

(1, 300)

Воссозданная метафорическая картина символизирует полное обесценивание человеческой жизни, причем автор подчеркивает демонический и вместе с тем будничный характер массовых репрессий, когда человеческая жизнь и смерть становится предметом купли-продажи, разменной монетой бесчеловечных политиков. Причем эта картина завершается визионерским видением собственной казни:

В красной рубашке, с лицом, как вымя,

(1, 298)

Красная рубашка палача - не только ритуально-историческая деталь, но и цветовой символ свершившейся революции, образующий с «кровью налитыми буквами» единое семантическое поле. Поэт предвещает не только собственную гибель, но и «миллионы убитых задешево», сложивших свои головы на алтарь революции.