Меркель Е.В.: Поэтическая семантика акмеизма - миромоделирующие образы и мотивы (Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам).
§ 1.1. Художественное пространство и время в лирике Гумилева в свете становления и развития акмеистической картины мира

Глава I. Миромоделирующие образы и мотивы в поэзии Николая Гумилева

§ 1.1. Художественное пространство и время в лирике Гумилева в свете становления и развития акмеистической картины мира

1.1.1. Лирическое пространство Николая Гумилева: путь от экзотики к сакральному

Когда мы говорим об акмеистической модели мира, то перед нами встает вопрос о ее базовых координатах. Семиотическая школа уже показала, что фундаментальными категориями, участвующими в процессе миромоделирования, становятся категории времени и пространства (см., к примеру, работы Ю. М. Лотмана⁴⁸, Вяч. Вс. Иванова⁴⁹ и В. Н. Топорова⁵⁰). Именно в этих категориях закреплены не только ориентационные основы самоощущения, но и многие аспекты, связанные с дискурсивными, поэтологическими, субъектными и другими характеристиками.

Интерес к хронотопу было общей отличительной чертой всех направлений русского модернизма, который, обнаружив напряженное внимание к потустороннему, находит его репрезентанты в пространственной сфере. Однако если символисты искали трансгредиентное за наличным хронотопом, то акмеизм предложил иную концепцию пространства-времени, атрибуты которых содержали всю семантическую полноту имманентно, не являясь «окнами к идеальному». Это было вызвано тем, что одним из главных «отмежеваний» акмеистов от символистской эстетики стало стремление вернуть в поэзию реальное (воспринимаемое органами чувств) бытие: «Задачу возвращения феноменальному миру его самоценности и взяло на себя акмеистическое движение»⁵¹.

Николай Гумилев в программной статье «Наследие символизма и акмеизм» (1913) писал о том, что «новое направление» требует «большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме»⁵². И далее он недвусмысленно подчеркивает аксиологическую значимость реальных явлений, что априори предполагает трехмерность их художественного воплощения: «Для нас иерархия в мире явлений - только удельный вес каждого из них, причем вес ничтожнейшего все-таки несоизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и поэтому перед лицом небытия - все явления братья» (3, 18).

Гумилев, выстраивая свою картину мира, испытывал, особенно в раннем творчестве, сильное влияние со стороны мэтров символизма - переход к акмеистической эстетике был постепенным⁵³. Такой эклектизм проявился и в пространственной сфере, которая в ранних стихотворениях Гумилева связывается с многочисленными культурными реминисценциями - он органично продолжал и развивал линию Валерия Брюсова и Андрея Белого. Например, в стихотворениях Гумилева «Греза ночная и темная», «Песня о певце и короле», «Дева солнца» отчетливо возникают символистские реминисценции и специфика организации пространственно - временного континуума.

При этом, как бы предвосхищая будущее название поэтической группы («акме» переводится как «острие», «вершина»), Гумилев уже первые свои сборники насыщает высотной семантикой, которая, в свою очередь, притягивает астральные образы, а также образы, связанные с высотой - например, горы. Благодаря этим особенностям уже в первом полноценном сборнике Гумилева отчетливо видна антитеза горнего и дольнего, причем лирическому герою как будто неуютно в средней плоскости пространства, он стремится в онтологические «верх» или «низ». Причем образы, связанные с первой из двух этих сфер, встречаются в стихотворениях данного периода заметно чаще: «Снега неведомых высот» («Рассказ девушки»); «Ярок восторг высоты», отмечает поэт в произведении «Песнь Заратустры». Самого же мятежного проповедника он называет «сыном голубой высоты».

Вот еще показательное признание: «Я на выси сознанья направил свой бег» («Пять могучих коней мне дарил Люцифер...»). Мы видим, что здесь высота представляется уже не только в пространственной плоскости, но и касается внутреннего мира лирического героя. Такая интериоризация локативного есть подступ Гумилева к акмеистической эстетике, где подобный прием со временем станет одним из самых характерных. Причем перемещение внутри ментальной сферы у поэта может быть аналогом движения как по онтологической вертикали, так и по горизонтали (например, в «Индию Духа», мифологизированный Китай и т.д.), о чем еще будет сказано отдельно.

Духовная родина героя также связывается с верхней одонтологической сферой, да и персонажи ранней лирики Гумилева тоже нередко приходят из верхних сфер или живут здесь: «Мы парим, как в небе тучи, / Над миражами земли» (). Причем такие высоты нередко коррелируют с астральной семантикой. О том месте, из которого он пришел, герой Гумилева говорит: «Я знаю, было там сверканье / Звезды, лобзающей звезду» («Credo»). Стремление к светилам отмечается во многих ранних произведениях поэта, например:

Я весело преследую звезду...

«Яконквистадор в панцире железном... »

С тобой я буду до зари,

Наутро я уйду

Искать, где спрятались цари,

Лобзавшие звезду.

«С тобой я буду до зари...»

Подобной тематике посвящено и стихотворение «Дева Солнца». Репрезентантами онтологического верха становятся, как мы уже упоминали, горы. Они ближе к средней сфере, чем астральные образы, однако функционально практически идентичны последним. Вершины гор являются жилищем сверхъестественных, инобытийных сущностей:

.с далеких гор

Ко мне спустился странник дивный.

«Рассказ девушки»;

- являются сакральным жилищем героя:

Мой замок стоит на утесе крутом

В далеких, туманных горах...

«Песня о певце и короле»

- являются указателем на верхние природные сферы:

Над мраморностью гор.

«С тобой я буду до зари...»

В последнем примере ясно просматривается антропоморфизм онтологического верха, который проявлен и в ряде других ранних текстов: Небес далеких синева Твердит неясные упреки.

«Едва трепещет тишина»

Таким образом, движение у раннего Гумилева может быть связано не только с физическим перемещением по онтологической вертикали, но и с духовными преобразованиями, эксплицированными в виде дороги в небо. Такой путь могут преодолеть особенные люди: либо мужественно

противостоящие злу, либо не утратившие детской чистоты. И именно детям дано войти в обители, где пребывают «небесные духи» (см. стихотворение «Рассказ девушки»).

При этом важная характеристика небесного топоса в лирике раннего Гумилева - его практически символистская метафоричность. В этом плане примечательны стихотворения «Рассвет», «В небесах», семантика которых выстроена в основном по символистскому канону, предполагающему метафоризацию и мифологизацию ключевых атмосферных и астральных образов, мотивов⁵⁴.

Уже в то время, когда акмеизм как литературная школа не был оформлен, Гумилев в своей поэтической практике предвосхищает ряд ключевых тезисов данной поэтической школы. Иными словами, раннее творчество поэта доказывает, что акмеистическая эстетика не была плодом теоретических умозрений, но стала результатом напряженных поисков и кристаллизацией доакмеистических идей. Один из важнейших здесь - тезис о приятии окружающего мира в его амбивалентности, нередко связанном с апелляциями к нижней онтологической сфере, которая, к слову, уже у раннего Гумилева, наполнена «бездонной радостью глубин». Да и свое родство лирический герой чувствует не только с высшими сферами, но и с противоположными им пространствами: «Я пропастям и бурям вечный брат» («Я конквистадор в панцире железном...»). Из нижних локусов могут исходить и сакрализованные герои, например, в стихотворении «Дева Солнца» мятежный король говорит о своей любви:

Она во сне ко мне слетала,

И наклонялася ко мне,

И речи дивные шептала

О золотом, лазурном дне.

(1, 30)

Мы видим, что морская пучина, вполне соотносимая с бытийной нижней сферой, имеет определения «золотая», «лазурная», что свидетельствует о позитивной аксиологической ее оценке.

Однако локативный низ у раннего Гумилева может быть связан и с инфернальными сущностями:

Когда из темной бездны жизни

Мой гордый дух летел, прозрев,

Звучал на похоронной тризне

Печально-сладостный напев.

«Гордый дух» вполне может быть перифразой Сатаны, по крайней мере, здесь, как и в контексте всего четверостишия, ясно просматривается люцеферианский номинативный комплекс. Уход в инфернальные бытийные слои можно обнаружить и в других произведениях поэта (ср., например, стихотворение «Выбор», «Умный дьявол», «Влюбленная в дьявола» и др.).

Такая аксиологическая полярность лирического героя, познавшего и верхнюю, и нижнюю сферы бытия, отражена в емкой формуле из стихотворения «Credo»: «Мне все открыто в этом мире - / И ночи тень, и солнца свет...». По сути, перед нами апология всеприятия, ставшая одной из «визитных карточек» лирики акмеистов.

Значительное отступление от символисткой эстетики произошло уже в сборнике «Чужое небо». Здесь Гумилев словно нисходит с горних высот к земле, сохранив, однако, тягу к небесному; показательно уже само название цикла: с одной стороны, оно может указывать на перемещение по пространственной горизонтали в чуждые пределы, с другой - на «чужесть», враждебность верхней сферы. Поэтому в сборнике уже нет былых небесных чертогов, а также «родственности» между горними локусами и лирическим героем.

В стихах «Чужого неба» возникает ряд образов, связанных лишь с движением вверх, в запредельное пространство. Но этот путь либо только подразумевается, либо оказывается несбыточным. Однако везде такой прорыв к высшему мотивирован тоской по лучшему миру. Например, в стихотворении «Девушке» появляется «безумный охотник», который:

.. .взойдя на нагую скалу,

В пьяном счастье, в тоске безотчетной

Прямо в солнце пускает стрелу.

(1, 124)

Такой путь в небесные пространства может быть преломлен через преображение лирического героя, своеобразную его духовную эволюцию: «Благословлю я золотую / Дорогу к солнцу от червя» («Вечное»). Конечно, здесь скорее апелляция к державинскому «я червь - я бог», нежели к эволюционной теории Дарвина.

Верхняя сфера связывается не только с движением по онтологической вертикали, но и с обретением покоя: «я томился много / По вышине и тишине» («Тот другой»). Сопоставленные вышина и тишина могут быть метафорой смерти, которая в «Чужом небе» также нередко связывается с дорогой в небо. Подобную апологию «внетелесного» мы можем найти в стихотворении «Паломник», где путь персонажа, по большому счету, не есть физическое паломничество, а исход в сакральные горние пространства. Это движение «тропою, разрешенной / Для демонов, пророков и светил». Такая сакрализация дальних пространств ведет к тому, что «странствие к истокам великой реки, плавание к неведомой, благодатной земле или стремление достичь чудесного сада уподобляется в текстах Гумилева паломничеству к святыне» 59. ⁵⁵

Мы уже отмечали присутствие мифологического антропоморфизма в пространственной сфере у раннего Гумилева. В рассматриваемом сборнике подобные олицетворения также наличествуют. Например, в произведении «На берегу моря» луна уронила в ручей «веер туч», а затем: «Наклонилась... достать мечтает / Серебристой тонкой рукой» (1, 145). На подобных антропоморфных образах мы заостряем внимание, во-первых, потому что для акмеистической эстетики присутствие мифологического кода стало одной из важнейших характерных черт, а во-вторых, для указания на связь между ведущими представителями течения: у Мандельштама и у Ахматовой, как мы еще увидим, антропоморфные локативные образы были относительно частотны и выполняли схожие миромоделирующие функции.

Граница между верхней и нижней сферами в «Чужом небе» только намечена, и это понятно: ведь речь здесь идет лишь о подступах к верхней сфере, но не о вхождении в нее. Редкий медиальный образ: ворота рая (которые названы еще «Порогом Знанья»): «Перед воротами Эдема / Две розы пышно расцвели» («Две розы»).

Нижнее пространство в сборнике также дано не слишком развернуто. Оно может быть связано с ментальными сферами, потаенными хранилищами сознания:

...как подарок нам дана

Мыслей неоткрытых глубина,

Своего не знающая дна.

«Открытие Америки. Песнь вторая»

Кроме того, онтологический низ связывается не только с глубинами познания, но и с преисподней. Так, в стихотворении «Я верил, я думал» встречаем фразу:

Иду. но когда-нибудь в Бездну сорвется Гора.

(1, 131)

По контексту понятно, что речь идет об онтологической бездне, хозяином которой оказывается лукавый (о том, что речь идет именно о Сатане, свидетельствует фраза: «Я больше не Божий»).

Идеи, намеченные в «Чужом небе», органично продолжаются в сборнике «Колчан», где герой также далек от верхнего пространства. Небесные дали если и упоминаются, то нередко в контексте семантики «отсутствия», «отрицания»:

Надо мною небо Эллады

Не струило свой нежный свет.

«Птица»

Также встречаются упоминания об исчезнувших субъектах, чьи имена, связанные с известными мифологемами, остались в небесной сфере лишь в виде воспоминания:

Об Адонисе с лунной красотой,

О Гиацинте тонком, о Нарциссе,

И о Данае, туче золотой,

Еще грустят Аттические выси.

«Об Адонисе с лунной красотой... »

Перед нами все то же мифологически мотивированное олицетворение, представляющее горнюю сферу в виде живого существа, способного грустить.

Большее значение приобретает в сборнике и уже рассмотренный выше образ смерти как пути в небеса. Причем появляются медиаторы, которые помогают душе взойти в небесные обители:

Свод небесный будет раздвинут

Пред душою, и душу ту

Белоснежные кони ринут

В ослепительную высоту.

«Смерть»

является жилищем высших сущностей. Однако, в отличие от первых сборников, в «Колчане» лирический герой не наделен возможностью самому быть актантом, активно действовать в сакральном пространстве. Он лишь взирает на тех, для кого горние локусы - родные места:

Солнце духа благостно и грозно

Разлилось по нашим небесам.

«Солнце духа»

Еще одна характерная особенность сборника заключается в том, что в нем на первый план выходит фантасмагорический тип пространства, который в раннем творчестве был чаще всего связан с семантической парадигмой сна, грез. Этот тип пространства в стихотворениях этого периода может конституироваться с помощью образов, связанных с семантикой отражения. Так, в стихотворении «Венеция» фантомность и размытость венецианского пространства соотносится с мотивами воды и зеркал.

Фантомным оказывается и пространство искусства за счет присутствия семантики искусственности. В стихотворении «Фра Беато Анджелико» пространство описывается с помощью экфрасиса, через включение в пространственный код описаний картин итальянских мастеров. Ср. также стихотворение «Андрей Рублев», где описание иконописных образов осуществляется через пространственные метафоры, в которых фантасмагорически соотносится телесность и пространство внешнего мира: Нос - это древа ствол высокий;

Две тонкие дуги бровей

Над ним раскинулись, широки,

Изгибом пальмовых ветвей.

(1, 252)

Тип пространства, связанный с искусством, часто появляется в сборнике «Фарфоровый павильон», где в большом количестве возникают пространственные образы, связанные с отражением как в прямом смысле (как в стихотворении «Отраженье гор»), так и в переносном, где «отражение» понимается как копирование искусством действительности.

В сборнике «Костер» фантасмагорический тип пространства духа, коррелирующий с семантикой сна, появляется в стихотворении «Стокгольм», где происходит хронтопический сдвиг, и душа лирического героя обречена блуждать «в слепых переходах пространств и времен». Возможно, что здесь вступает в действие мотив «прапамяти» (ср. одноименное стихотворение), который и конституирует пространство метемпсихоза .

Вообще «Костер» с его интересом к синтагматической оси менее других сборников насыщен небесными приметами. А если какие -то образы из указанной сферы и появляются, например, астральные, то они свидетельствуют о соединении горнего и дольнего, в какой-то степени даже снятии оппозиции верха и низа: «На ласковой земле, сестре звездам...» («Деревья»); еще пример:

Земля, к чему шутить со мною:

Одежды нищенские сбрось

И стань, как ты и есть, звездою,

Огнем пронизанной насквозь!

«Природа»

В корне ситуация меняется в цикле «Огненный столп», где уже само название есть яркий парадигматический маркер, указывающий на интенциальное внимание к вертикальной онтологической оси. Таким образом, в сборнике «Огненный столп» Гумилев, по сути, выходит к совершенно иному типу поэтики. Пространство цикла организовано не по линейному, как это было в «Костре», а по вертикально-парадигматическому ⁵⁶ принципу. Думается, что главным структурообразующим моментом этого типа пространства становится гумилевская концепция прапамяти, и недаром сам сборник открывается стихотворением «Память», где обозначаются вехи становления лирического героя и соответственно указываются

и апокалипсическое обновление. Локативная сфера во всех этих случаях является неоднородной, она, заключая в себе образы и мотивы самых разнообразных эпох, по сути, оказывается фантасмагорическим

психологическим пространством человеческого сознания и памяти.

Противостояние телесного и духовного начал, которое было обозначено в раннем творчестве Гумилева, в «Огненном столпе» получает свое завершение. Поэт показывает, что это противостояние оказывается мнимым, ложным, поскольку и духовная, и телесная субстанции вписываются в некую высшую онтологическую целостность, а та опять же соотносится с определенной пространственной моделью, которую можно обозначить как пространство иллюзии:

«.. .Я тот, кто спит, и кроет глубина

Его невыразимое прозванье:

А вы, вы только слабый отсвет сна,

Бегущего на дне его сознанья!»

(1, 314)

Высшего выражения этот тип пространства получает в стихотворении «Заблудившийся трамвай», +где главным источником сюжетного развертывании текста становится сама смена времен и локусов. Значимо при этом, что в финале герой опять же выходит к некоему надмирному пространству и времени, координаты которого были заданы же в стихотворении «Память». Таким образом, видимое синтагматическое движение (например, «через Неву, через Нил и Сену») есть путь в некое инобытие, которое сущностно эквивалентно движению из посюстороннего мира к потустороннему, а значит: из сферы земной в сферу небесную.

По-новому в «Огненном столпе» интерпретируется и мотив искусственного пространства. Теперь последнему приписывается высшая значимость, и оно соотносится с бессмертием, которое понимается как трансформация человеческой телесности в телесность искусственную: ср. стихотворение «Персидская миниатюра».

В этом тексте герой Гумилева указывает, что после смерти Господь сделает его персидской миниатюрой. Перечисляя, что на ней будет изображено, автор начинает с неба: «И небо, точно бирюза». Получается, герой оказывается изоморфным не только картинке, но и небесам, на ней присутствующим. Такое «двойное олицетворение» по своим свойствам мифологично: архаическое сознание не делило природу на живую и неживую. Далее следует еще одна метаморфоза: когда в персидскую миниатюру влюбится «благоухающий старик», тогда «его однообразных дней, - говорит герой, - звездой я буду путеводной». Лирически герой Гумилева, который с течением времени всё более и более приближался к астральным высотам, в конце творческого пути поэта как бы сливается с горним, сам обращаясь звездой.

Такой уровневый субъектный хронотоп (данный и в некоторых других произведениях поэта) П.В. Паздников считает «совершенно новой моделью пространственно-временного континуума, структурированного по принципу “матрешки”»⁵⁷. Однако, на наш взгляд, такой принцип выстраивания хронотопа вряд ли может считаться универсальным на уровне всей поэтики Гумилева, хотя он, действительно, специфичен.

В ином «неживом» образе, связанном с небесной сферой, предстает герой в третьем стихотворении микроцикла «Душа и тело». Он сравнивает себя с исполинским ясенем («древом Игдразиль»), в виде которого в скандинавской мифологии представляется вселенная. Ветви этого великого древа - верхний край мира, и именно на них акцентирует внимание поэт: «Пророс главою семью семь вселенных». Но одновременно лирический герой - и нижняя граница мироздания:

Я тот, кто спит, и кроет глубина

Его невыразимое прозванье:

А вы, вы только слабый отсвет сна,

Бегущего на дне его сознанья!

(1, 293)

Для героя вселенная как бы сужается, и уже не удивительно, что атрибуты ее верхнего пространства «соприкасаются» с нижним: «Ветер милый и вольный, / Прилетевший с луны...» «Канцона» («Закричал громогласно...»). Вероятно, отсюда и признание: «И совсем не в мире мы, а где-то / На задворках мира средь теней...» «Канцона» («И совсем не в мире мы, а где-то.»).

с верхней сферой: «планетный хор», «зоологический сад планет», «розовая заря над холодеющими небесами».

Смерть по-прежнему связывается с верхним пространством, эксплицируясь в морфологически различных, но сущностно единых образах, коренящихся в различных мифологиях. Например, в стихотворении «Ольга» скандинавская тематика, раскрытая в сборнике «Костер», продолжена, однако, сообразуясь с образно-метафорическим строем «Огненного столпа», выведена в эсхатологическую плоскость: «Сумасшедших сводов Валгаллы, / Славных битв и пиров я жду». Небесный чертог, мифологически мотивированный, присутствует и в стихотворении «У цыган», где дан образ человека «.в струге алмазном, / На убегающей к Творцу реке» (1, 300).

Такое внимание к потустороннему миру, коренящемуся в верхнем бытийном пространстве, объясняется тягой к свободе:

Понял теперь я: наша свобода

Только оттуда бьющий свет,

Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет.

(1,298)

Но горняя сфера может быть и враждебной, как в стихотворении «Звездный ужас»:

Горе! Горе! Страх, петля и яма

Для того, кто на земле родился,

Потому что столькими очами

На него взирает с неба черный,

И его высматривает тайны.

(1, 308)

Снова перед нами - антропоморфное звездное небо, здесь уже связанное с эсхатологическими предчувствиями, которые, ввиду катастрофических событий в отечественной и мировой истории второго десятилетия ХХ века, все более обращали поэтику Гумилева к «последним срокам». Образы «конца мира» в сборнике частотны, некоторые из них визионерски масштабны и подробны:

И тогда повеет ветер странный -

И прольется с неба страшный свет,

Это Млечный Путь расцвел нежданно

Садом ослепительных планет.

«Огненный столп» стал главным эсхатологическим текстом Гумилева, связанным не только с отражением глобальных катаклизмов, но и с предчувствием собственной трагической развязки (в стихотворении «Заблудившийся трамвай»).

Цикл «Шатер» посвящен африканской географии. Такое внимание к «черному континенту» неслучайно: во-первых, Гумилев много путешествовал по африканским странам, а во-вторых, он относился к Африке как к колыбели цивилизации, хранящей многие тайны Земли: этот континент был для поэта «без всякого преувеличения “отражением рая”, - отмечает

А.И. Павловский, - а может быть, и самим раем, существовавшим, как это ни странно, не на небе, а на земле»⁵⁸. Эту мысль подтверждает и тезис Е.Ю. Раскиной: в творчестве Гумилева «“первозданность” африканской природы сближает ее с раем», при этом исследовательница уточняет: перед нами лишь «искаженное, смутное земное воспоминание о рае, которое наполняет душу лирического героя поэзии Гумилева тоской по раю небесному»⁵⁹.

Однако этот «рай» относительно скуп на небесные образы, может быть, потому что он сам в некотором роде является аналогом горнего пространства? Лишь изредка в экзотических африканских странах взор лирического героя падает на «чужие созвездья, кресты, топоры». В целом же «небесные сады» - лишь одна из многих составляющих чужого пространства, где «минарет протыкает луну»; «Солнце клонит лицо с голубой вышины, / И лицо это девственно юно...». Хотя в стихотворении «Сахара» и присутствует уже знакомое нам соединение дольней и горней сфер:

Но вглядись: эта вечная слава песка -

Только горнего отсвет пожара,

С небесами, где легкие спят облака,

Бродят радуги, схожа Сахара.

(1, 266)

Кроме того, небеса по-прежнему связаны с семантикой смерти: «.буду убит, / Распахнется небесная бездна» («Замбези»). Все это говорит о том, что однажды найденные образно-мотивные ходы Гумилев использовал многократно, варьируя их морфологически - в зависимости от контекста. А значит, его поэтической системе свойственен высокий уровень изотопичности.

В творчестве Гумилева конституируется особенная пространственная модель, которая, выстраиваясь по бинарному мифологическому принципу, притягивает к себе разные пространственные локусы, соотносящиеся на уровне метатекста гумилевского творчества по парадигматическому принципу. Эта «пространственная» парадигматика приводит к специфике смыслообразования: бинарные оппозиции, накладываясь, бросают друг на друга «символические отсветы», в результате чего сам путь главного героя, связанный с преодолением границы между мирами, может прочитываться в разных мифологических ракурсах.

«Высотная» семантика, зародившись еще в раннем творчестве поэта, прошла несколько ступеней развития. Вначале во многом обусловленная символистским воззрениями, связанная с движением в ментальной сфере, она с течением времени все более эволюционировала в сторону некротических коннотаций, выйдя в итоге к эсхатологической семантике. Нижняя же сфера, в первых сборниках проявленная с достаточной полнотой, затем практически полностью исчезает. Функцию альтернации небесному начинает выполнять срединное (земное) пространство, эксплицированное во множестве экзотических локусов. В некоторых сборниках они полностью или существенно перетягивают на себя лирическое внимание Гумилева, например, в цикле «Костер» вертикальная локативная ось практически отсутствует, а в «Шатре» она заметно редуцирована.

Переходя к горизонтальному развертыванию лирической вселенной поэта, отметим, что уже в ранних стихах Гумилева, еще испытывающих серьезное влияние со стороны символизма, можно обнаружить ряд специфических черт, которые впоследствии позволят поэту органично войти в акмеистический дискурс. Одним из таких факторов является уже указанная двоичность универсума: в ранних стихотворениях поэта горизонтальное пространство является бинарным, а лирический герой оказывается, согласно классификации Лотмана, «героем пути»⁶⁰. Причем в субъектной сфере будет «опробовано» множество лирических ипостасей, что нашло отражение и в биографическом мифе самого Гумилева.

Структурно значимой характеристикой гумилевского пространства оказывается его «динамичность». И именно мотив пути является важнейшим, нередко - сюжетообразующим в ранних гумилевских стихотворениях. Хрестоматийным примером здесь может быть названо первое стихотворение сборника «Путь конквистадоров», где представлена раннеакмеистическая концепция пути, связанная с поступательным преодолением «символистского кода». Здесь в нескольких поэтических формулах не только дается наличное бытие (а не потусторонние неясные миры), но и указывается на его причастность к сфере живого, радостного, здравого. Уже в первом четверостишии дано два синонимичных определения: «весело преследую», «в радостном саду». И их значение еще больше выделяется, благодаря присутствующему в пятой строке высказыванию с негативной, на первый взгляд, семантикой: «Как смутно в небе диком и беззвездном!». На самом деле лирический герой сборника одинаково принимает и позитивное, и пейоративное, видя в них различные проявления одного гармоничного мира, существующего в единстве своих «красот и безобразий». Этот тезис Гумилев эксплицирует в емком и выразительном кредо: «И если нет полдневных слов звездам, / Тогда я сам мечту свою создам». Такое представление связано не только с преодолением внешних трудностей, стремлением к движению и действию, но также и с творческой составляющей: путешествие души является аналогией перемещения к экзотическим странам. Однако здесь еще чувствуется и имплицитная апелляция к умозрительным символистским мирам.

В других стихотворениях сборника апология универсума как амбивалентной структуры также связана с пространственными координатами и движением. При этом двоичность проявляется не только на уровне аксиологическом, но и с точки зрения иерархической. Так, в стихотворении «В пути» пространство делится на два локуса («слепое Ничто» - образ грядущей неизвестности и «золотое Вчера»), между которыми проходит символическая граница, персонифицированная в образе дракона по имени «Смерть». И при этом здесь сохраняется динамическая модель: герой должен преодолеть границу и тем самым победить смерть (ср. также стихотворение «Ворота рая», где уже в самом названии указывается на границу, разделяющую два мира). Таким образом, гумилевский хронотоп связан с общекультурными представлениями о загробном пространстве, которое выражено у поэта рядом инфернальных образов - таких, как «дно мирового колодца» или дно океана (см. «Выбор», «Умный дьявол»).

То есть семантика пространства ранних стихотворений поэта организуется по принципу символистского двоемирия: мир земной, материальный противостоит мистериальному миру - миру дальних пространств, нередко связанному с духовными энергиями («В лесу, где часто по кустам...», «Осенняя песня», «Едва трепещет тишина...»).

Примечательно, что духовный мир у Гумилева, как и у символистов, часто соотносится с семантикой смерти (ср., например, стихотворение «Смерть»). Однако уже в этих закономерностях намечены потенциальные пути выхода из символистской эстетики к совершенно иным способам лирического высказывания.

новые мотивы и темы. Так, противопоставление двух миров проецируется на оппозицию тела и духа. В сборнике «Колчан» эти две стихии оказываются разделенными, часто спорящими друг с другом. Такого рода «спор» появляется в стихотворении «Разговор», которое на типологическом уровне может иметь серьезную историко-мифологическую предысторию⁶¹. Ср. также стихотворение «Солнце духа», где этот спор разрешается в пользу души. При этом ее путешествие в этом стихотворении на структурно-семантическом уровне может связываться с перемещением героя к дальним странам. В этом плане путешествие в Китай в стихотворении «Возвращение» может прочитываться как один из вариантов паломничества, обретения обетованной земли. Связь духа и путешествия в лирике Гумилева оказывается системной, она возникает также в стихотворении «Снова море», где в плавании, которое собирается предпринять лирический герой, слышатся мотивы духовного путешествия, паломничества.

Итак, мы видим, что пространственная сфера, как правило, представленная максимально масштабной локативной вертикалью с узловой бинарной оппозицией верха и низа, у Гумилева жестко мотивирована мифологическим кодом. И хотя у представителей течения отмечается различное лирическое видение пространства, в матричной структуре таких представлений лежит реликтовая подоснова, обусловленная как модернистским мистицизмом, так и поиском онтологических основ в иных эпохах и цивилизациях, «тоской по мировой культуре».

«Синтагматический» уровень пространства в сборниках

«Романтические цветы» и «Жемчуга» чаще всего связан с экзотической темой, нередко притягивающей образы ментальной сферы: путешествие разворачивается в сознании и обусловлено изменениями в нем, вызванными сном и воображением (см. стихотворения «Жираф», «Носорог»).

Спациализация ментальных образов у Гумилева есть путь к психологическим глубинам, к самораскрытию героя, что представлено, например, в произведении «Сады моей души». Такой тип пространства мы видим и в стихотворении «Корабль», где в чужих глазах возникает некий иной пейзаж (ср. такой же тип символического пространства в знаменитом стихотворении Блока «Незнакомка») и где субстанция души получает внешнее выражение в пространственных образах.

Таким образом, «инопространство» может представать в фантасмагорическом ракурсе как некая психологическая локативная сфера, которая открывается лирическому герою. Подобная особенность весьма показательна, ведь, как мы еще убедимся на примерах из творчества Мандельштама и Ахматовой, овеществление и спациализация психологической сферы являются заметным знаком присутствия акмеистической эстетики.

С изменениями внешнего пространства соотносится и трансформация пространства внутреннего, телесного. Это приводит к появлению мотива оборотничества, который возникает в стихотворении «Ягуар» и к алхимическому мотиву создания некоего нового целостного существа в стихотворении «Андрогин».

Экзотический локус у Гумилева максимально оторван от категорий обыденности, лирический герой как сильная личность стремится к предельным состояниям: будь то проверка себя на прочность или же преодоление пространственных преград данного в чувствах мира, «понимаемое как вечное совершенствование»⁶². Однако такой путь через реальное пространство подспудно может оказаться и аналогом пути к «себе другому». Поэтому экзотические путешествия героя могут трактоваться как перемещения-инициации в потустороннее пространство, что отчетливо представлено в произведениях «Ужас» и «За гробом». Основная черта таких иноприродных локусов - это их отчужденность от внешнего мира. Они находятся за границей реальности, отсюда их «загробный» облик.

В сборнике «Чужое небо» большое значение приобретает мотив перемещения в дальние пространства. Лирический герой - это, в первую очередь, неутомимый путник, в чьей жизни «нет конца веселым переменам». Обратим внимание на эмоционально-экспрессивные коннотации такого пути: он назван «веселым», а также торжественным: «Иду торжественно и прямо / Без страха посреди пустынь» («Гиппопотам»).

Герой стремится обозреть весь «этот мир, такой святой и строгий». Недаром свою Музу Гумилев называет Музой Дальних Странствий. Такая апология вечного движения дана в целом ряде произведений цикла, например, в этом смысле показателен микроцикл «Блудный сын», основанный на известном библейском сюжете. Однако дальние пространства - это еще и «суровые безлюдья»: мир преодолений и конфликтов: гумилевское «Там (часто в виде экзотического топоса) - это место, где наличествует возможность для активизации внешних и внутренних конфликтов, и это место - категория динамическая»⁶³.

Странствия нередко связаны со знаменитыми путешественниками: например, в произведении «Открытие Америки» появляется образ Колумба, «странствующий Синдбад» упоминается в «Ослепительном». Причем такое преодоление пространств вместе с легендарными путешественниками есть и имплицитный путь сквозь времена (важный гумилевский мотив, который будет детально развернут в более позднем творчестве):

Я так часто бросал испытующий взор

И так много встречал отвечающих взоров,

Одиссеев во мгле пароходных контор,

Агамемнонов между трактирных маркеров.

«Современность»

свойственно также лирике Мандельштама и Ахматовой, о чем мы еще скажем в свое время.

Однако не только знаменитые странники находятся в фокусе лирического внимания Гумилева. В сборнике есть и другие путешественники, чьи странствия не стали легендарными, однако их судьбы являются важными для внутреннего развития художественного пространства Гумилева. Таковы, например, Ахмет-Оглы из «Паломника» или персонаж стихотворения «У камина». Всех их, как безвестных, так и великих, связывает общее пристрастие к покорению новых и новых континентов и стран. Причем впереди их ждет нечто незнаемое, подчас даже невообразимое, но великое и чудесное: «Какой дорогой вас ведет тоска? ... В какой пустыне явится глазам, / Блеснет сиянье розового рая?» («Баллада»), это стихотворение созвучно раннему: «Откуда я пришел, не знаю. / Не знаю я, куда уйду.» («Credo»).

В целом же лирическое пространство сборника огромно и разнообразно: герой оказывается «в далекой Сибири», «далеко, на севере, в Каире», «в желтом Китае». На страницах цикла возникают Константинополь, Киев, Смирна, Леванте, Сиракузы, Родос, Туркестан, Мекка, Медина, Багдад, Бассор, Красное море, эфиопские топонимы (Харрар, Аксум, Тигрэ), о. Ява, библейские места (Сидон, Тир) и т.д. При этом сохраняется горизонтальная пространственная антитеза: родной дом, нередко данный с негативными коннотациями (см. стихотворение «У камина») VS дальние пространства, как правило, включающие позитивные локусы.

В сборнике «Колчан» ключевые принципы, по которым выстраивается хронотоп более ранней лирики, сохранены. Более того - они приобретают некоторые дополнительные мифологизирующие черты за счет подключения новых мотивов, связанных с инобытием.

В целом на уровне поэтической семантики пространство связывается с мифологическим кодом, который выражается не только в установке на смысловую парадигматику, но и в самой бинарной организации пространственной модели, которая включает в себя определенный тип лирического героя, вынужденного преодолевать (или же не преодолевать) пространственную границу. Знаменательно, что хронотопический вектор эволюции мэтра акмеизма соотносится с переходом от сюжетносинтагматического пространства в раннем творчестве к многомерному («веерному») пространству-времени в поздних стихотворениях.

Сборник «Колчан» во многом созвучен «Чужому небу»: многие хронотопические черты последнего здесь сохранены и развиты. Однако акценты расставлены иначе: в фокусе внимания лирического героя - Италия. В первую очередь именно эта страна становится выразителем дальних пространственных сфер. Несколько одноименных стихов посвящены итальянским городам, это: «Венеция», «Рим», «Пиза», «Генуя», «Болонья», «Неаполь». Да и в других стихах итальянская география представлена достаточно широко - начиная от специфических топонимов: Сиена, Каррара, Падуя, Ливорно, Сицилия, Средиземное море и заканчивая именами известных итальянцев, например, Фра Беато Анжелика, чье имя связано в первую очередь с Флоренцией и Римом.

Европейское пространство ассоциируется также с Грецией - это два эгейских топонима: Патмос («На острове»), Пирей, а также Афины, Эллада. Первый из них - важная веха в эсхатологических воззрениях Гумилева, которые по мере развертывания его поэтической системы только возрастали. Упоминается также и о Леванте (Испания). Более далекие рубежи представлены скудно: это Китай («Китайская девушка»), Африка, точнее - «унылая страна Сидамо» («Африканская ночь»). Не обходит своим вниманием Гумилев и пространство библейской Иудеи, например, в стихотворении «Юдифь».

Лирический герой Гумилева - по-прежнему герой пути: «Мы видели горы, лес и воды, / Мы спали в кибитках чужих равнин...» («Возвращение»). По-прежнему перед нами возникает вереница легендарных путешественников (Синдбад, Вечный Жид, Улисс). Однако заметна тенденция к смене аксиологической парадигмы: пространственное перемещение в лирике Гумилева все более замещается иной тематикой. Да и сама, пользуясь формулой Маяковского, «езда в незнаемое» все менее интересует Гумилева. Он как бы сужает пространство, в котором ему интересно путешествовать, останавливая свой выбор на южной части Европы. При этом понимание Старого света - амбивалентно, более того, его он может рассматриваться и как домашнее пространство, и как чужое: «цивилизованная и известная Европа (Здесь) оборачивается Европой - непредсказуемой и опасной ареной боевых действий (Там)»⁶⁴.

Таким образом, лирический герой словно все ближе подбирается к родным широтам, уходит с дальних континентов, чтобы возвратиться на родину. Вероятно, подобный «путь домой» связан с попытками лучше понять свои истоки.

Логичным продолжением такого локативного «сжатия» становится концепция пространства в сборнике «Костер». Здесь экзотическая южная тематика практически полностью вытеснена иной: в лирическом фокусе Гумилева - Север. С одной стороны, это Русь, как современная, так и овеянная легендами, сакрализованная: провинциальный «городок» из одноименного стихотворения, Петербург, былинная Русь («Змей»), «Необозримая Русь», «Русь славянская, печенежья». С другой стороны, поэт обращает внимание на варяжские истоки Руси (ср. стихотворения «Швеция», «Норвежские горы», «На Северном море», «Стокгольм»). Скандинавия, по мысли Гумилева, «страшная земля, такая же, как наша», отсюда же и истоки нашего исторического родства со Скандинавией:

О, да, мы из расы

Завоевателей древних,

Взносивших над Северным морем

Широкий крашеный парус...

«На Северном море»

Лирический герой не знает, где его родина духа и, размышляя о Стокгольме, восклицает: «Страна эта истинно родина мне?» Так связываются два северных края, и связь эта не только историческая, но и духовная: проходящая через мироощущение лирического героя. При этом, как справедливо отмечает Е.Ю. Раскина, северные страны были лишь одной из составляющих «“генеалогии” русского духа», включающей в себя также «византийскую и индийскую культуры, “в странном перекрещении которых”, по мнению поэта, рождалась Русь»^{65 66 67}.

Наконец, в «Огненном столпе» происходит еще один виток сжатия: лирическим пространством сборника оказывается в первую очередь пространство ментальное и духовное, меняется и устремления героя - он взыскует уже не экзотику, а трансгредиентное, и «целью странствия может быть возврат к своему первоначалу» . В первом же стихотворении цикла, «Память», лирический герой словно отходит в сторону от себя того, используя «остранение», как бы распадается на несколько «эго». Он не отрекается от героя-путешественника («Я люблю избранника свободы, / Мореплавателя и стрелка»), не высказывает сожаления о некогда избранном пути, просто констатирует, что теперь он другой: последняя «ипостась лирического героя - метафизический путешественник» .

походы в далеко, либо собственные - навсегда оставленные в прошлом («Леопард»).

Таким образом, в «Огненном столпе» будто все земные пути героя сходятся в один: он оказывается на пороге нового трансгредиентного пространства. Путь в другие страны заменяется путем в вечность, в смерть: Может быть, тот лес - душа твоя,

Может быть, тот лес - любовь моя,

Или может быть, когда умрем,

Мы в тот лес направимся вдвоем.

«Лес»

Текстом, где словно сходятся вертикальная и горизонтальные проекции лирического пространства, становится «Заблудившийся трамвай». Мы уже говорили, что горизонтальное перемещение здесь есть путь в инобытие, последней остановкой этого пути становится смерть, то есть уже окончательно «география перерастает в геософию (сакральную географию)» .

Итак, горизонтальное пространство в поэтике Гумилева развивается синусоидно: в некоторых сборниках («Колчан», «Чужое небо») представлена апология дальних странствий и покорений неизведанных пространств, в некоторых («Огненный столп») - поэт делает акцент на вертикальном локативном развертывании. При этом мировое пространство в лирике Гумилева постепенно сужается, на смену Африке, Ближнему Востоку приходит южная Европа, за ней - российские и скандинавские просторы. Итогом этого пути становится «обретение себя», сжатие хронотопа до ментально-духовного пространства лирического героя, раскрывающегося в смерти. ⁶⁸

1.1.2. Время в поэтике Гумилева: от мифологически-сказочного к эоническому

Категория времени в акмеистической поэзии занимает субдоминантное положение. Время теснейшим образом связывается с пространством и часто предстает как «время вещное», материально выраженное, что является прямым указание на реликтовость акмеистического хронотопа: «в архаичной модели мира, - отмечает В.Н. Топоров, - пространство и время, строго говоря, не отделимы друг от друга, они образуют единый пространственно-временной континуум» 73.

Эта тенденция с отчетливостью проявлена в творчестве Ахматовой и Мандельштама, где с годами она была развита в целую систему спациально - соматических образов, связанных с темпоральными категориями. Но и у Гумилева, пусть и не в столь ярко выраженной форме, эти представления также присутствуют. Возможно, вещественная составляющая темпоральности у поэта просто не успела развиться во всей своей полноте: творческий путь Гумилева был не таким длинным, как у Мандельштама и особенно - Ахматовой. Тем не менее наличествует ряд примечательных темпоральных образов, встраивающих поэтику Гумилева в единую акмеистическую парадигму.

В таком слитном, «симультанном» хронотопе большую роль играет мифологическая подоснова. Ее следы отчетливо заметны и в уже названной спациализации темпорального, и в олицетворении временных категорий, о чем мы еще скажем ниже. Кроме того, мифологизм акмеистического времени выражается также в акцентуации его цикличности (смена времен года, повторяющиеся праздники, «просвечивание» прошлого сквозь ткань настоящего). Зачатки таких представлений заметны уже в ранних стихотворениях Гумилева: в первую очередь, такая тенденция связана с календарной циклизацией. ⁶⁹

В ранней лирике поэта, как правило, маркируется только суточный ход времени, что соотносится с сильным астральным компонентом гумилевской поэзии этого периода (ср. многочисленные указания на место лирического действия «на заре», «на рассвете», «вечерняя заря» и др.); при этом почти не встречаются указания на годовой цикл, разве что осени посвящено несколько стихотворений: «Осенняя песня», «Осень». Вообще ранний Гумилев не мыслит большими темпоральными отрезками, словно иллюстрируя тезис Мандельштама: «Не говорите мне о вечности...». Даже упоминание о годах - редкий «гость» на страницах первых сборников: «И забуду годы черные, / Проведенные с Палладою» («У берега»).

Иначе обстоит дело с суточно-солярным циклом, который часто является репрезентантом не только сугубо темпоральной, но и онтологической сферы. В этой связи наименее частотны дневные приметы, день - чаще всего бессакральный отрезок времени, только стоящий на пороге чего-то аксиологически весомого и желанного: «Промчится день, зажжет закат, / Природа будет храм, / И я прийду, прийду назад, / К отворенным дверям» («С тобой я буду до зари... »).

Мы видим, что природа становится храмом, а значит - сакрализованной, только по окончании светлого времени суток. Почти такое же указание встречаем в «Пещере сна»: «Подожди, погаснет скучный день, / В мире будет тихо, как во храме.», здесь уже о профанном семантическом статусе дня говорится напрямую. Обратим внимание и на очередное упоминание храма, соотнесенного в гумилевской поэтике с вечером. Правда, в третьей строке приведенного выше четверостишия появляется Люцифер с «тихими вечерними тенями». Это свидетельствует о парадоксальной амбивалентной сущности вечера у раннего Гумилева, сущности, в которой равно присутствует божественное и дьявольское начало. Причем второе нередко притягательно для лирического героя. Вечернее наваждение, несущее с собой инфернальные «тихие тени», может быть разрушено только

Солнцем Правды - Светом невечерним, то есть Богом: «В вечерний час горят огни... / Мы этот час из всех приметим, / Господь, сойди к молящим детям / И злые чары отгони!» («Рассказ девушки»).

С демонической семантикой вечера связаны два «книжных» стихотворения Гумилева. В первом из них речь идет о посещении библиотеки:

О, пожелтевшие листы

В стенах вечерних библиотек,

Когда раздумья так чисты,

«В библиотеке»

Здесь наслаждение от книг сравнивается с наркотическим опьянением. Показательное сопоставление! Разумеется, Гумилев не мог не знать, что именно при помощи специальных веществ шаманы и колдуны входили в транс, чтобы черпать мистические знания и общаться с демоническими потусторонними сущностями. Указанное сравнение объясняется далее, когда мы выясняем, какие же книги читает лирический герой. А речь идет о Жиле де Реце, известном алхимике и оккультисте, казненном по обвинению в серийных убийствах. В книге Реца герой находит засохший цветок, который наводит его на мысли, что у создателя этого гербария, «верно, дьявольская страсть / В душе вставала, словно пенье».

Если в этом стихотворении субъект имплицитно причастен темной стороне, то другой «читатель книг», персонаж одноименного стихотворения, испытывает ужас от вечера и тех, кто приходит вместе с ним: «Но вечером. О, как она страшна, / Ночная тень за шкафом, за киотом.». Обратим внимание на упоминание киота: перед нами маркер, указывающий на духовную «валентность» героя, его латентную причастность христианской традиции. Понятно, что для такого человека инфернальные «вечерние тени» - онтологические оппоненты.

Примечательно, что приведенное выше двустишие начинается с сочетания «но вечером», которое в следующей строке трансформируется уже в нечто ночное («ночная тень»). Получается, что контекстно вечер как бы выводится из промежуточной сферы между днем и ночью, оказываясь репрезентантом последней, а не, условно говоря, «самостоятельным» темпоральным отрезком. С очевидностью этот тезис подтверждает стихотворение «Вечер», где речь идет вовсе не о пограничном состоянии между светлым и темным временем суток, а об альтернации дня и ночи, в которой вечер примыкает к темной сфере. Удивительно, но слов с корнем «вечер» в стихотворении нет, есть только призыв: «Приди, ласкающая тень, / И душу смутную одень / Своею ризою жемчужной». И сразу же следуют строки о ночи: «И ты пришла... ты гонишь прочь / Зловещих птиц - мои печали. / О, повелительница ночь» («Вечер»).

В этом тексте происходит инверсия общекультурного понимания ночи и дня, что, судя по всему, связано с инфернальными коннотациями темного времени, аксиологического приятия ночи со стороны лирического героя и неприятия дня: «Еще один ненужный день, / Великолепный и ненужный!» Обратим внимание на определение «великолепный», которое свидетельствует, что герой утратил способность чувствовать красоту: умом он понимает, что день великолепен, но чувства его мертвы, и красота души не трогает.

Подобная аксиологическая инверсия этапов малого солярного цикла у раннего Гумилева не единственная. Не только себя, но и свою возлюбленную он ассоциирует с ночной семантикой, называя ее уже не Девой Солнца, а луной: «Как он, и я хочу молчать, / Тоскуя и любя, / С тревогой древнею встречать / Мою луну, тебя» («Свидание»). При этом дневные приметы поданы с отчетливо негативными коннотациями: «Проходит миг, ты не со мной, / И снова день и мрак.».

Вечер - время «горящего заката», то есть пламени (адского?), противопоставленное образам-представителям сакральной (вероятно, божественной) сферы:

А вечерами в небесах

Горели алые одежды

И, обагренные, в слезах,

Рыдали Голуби Надежды.

«Осенняя песня»

Кроме уже сказанного, следует заметить, что Гумилев использует семантику вечера и при ссылках на мифологические источники:

Только над городом месяц двурогий

Остро прорезал вечернюю мглу,

Встал Одиссей на высоком пороге,

«Возвращение Одиссея. II. Избиение женихов»

В произведениях, связанных с античной традицией, вечер также связан с негативной семантикой, здесь - с мотивами смерти и мщения. При этом нигде, и это касается не только вечера, мы не обнаружим указание на точные сроки и даты. Ранняя лирика поэта - пространство абстрактных темпоральных примет, наделенных некоей «обобщающей семантикой» - словно свидетельствующей о многих эпохах одновременно.

В онтологическом плане вечер у раннего Гумилева может быть «оплодотворен», выведен из негативной семантики только за счет присутствия Бога. Возможно, здесь есть имплицитная отсылка к мотиву покаяния, в этой связи вечер становится ключом к осознанию собственной греховности, которую «высвечивает» Бог:

Я один остался на воздухе

Смотреть на сонную заводь,

Где днем так отрадно плавать,

А вечером плакать,

Потому что я люблю Тебя, Г осподи.

«Заводи»

Таким образом, вечер оживотворяется молитвой и покаянием, чтобы стать временем воздыханий и раздумий: «Когда ж вечерняя заря / На темном небе угасает / И на ступени алтаря / Последний алый луч бросает...» («Когда ж вечерняя заря.»).

Иногда вечер несет чисто метеорологические изменения: либо благотворное тепло, либо благотворную прохладу. И здесь рассматриваемая категория выводится из трансгредиентного дискурса, представляя просто одно из состояний природы:

Только солнце в час вечерний

Наши кудри греть могло.

«Сказка о королях».

Странная белая роза

В тихой вечерней прохладе.

«Музы, рыдать перестаньте...»

С небес слетит вечерняя прохлада.

То есть с миромоделирующей точки зрения вечер маркируется то пейоративной темпоральностью, связанной с люцеферианским образным комплексом, то временем божественного присутствия, связанного с любовью и покаянием, то оказывается репрезентантом природных состояний, лишенных философско-онтологического пафоса. Такая амбивалентность поэтической семантики имеет очевидные мифолого-религиозные корни в первых двух своих ипостасях, так как именно здесь наличествует эксплицированная связь со сверхъестественным миром. В третьем же случае речь можно вести, вероятно, лишь о пейзажном лирическом элементе.

Ночь, как и вечер, у раннего Гумилева отчетливо связана с инфернальной поэтической семантикой. Подобных негативных ночных примет достаточно много: «безрадостной ночью», «ночь тяжелая», «ночная мгла несет свои обманы», «далеко и чуждо ночное», «в неверной мгле ночного дыма», «Но каждою полночью так страшно и низко / Наклоняется лик луны».

Ночные думы также тяжелы и безотрадны, чаще всего в первых сборниках - это «грезы ночные и темные»:

Зачем они ко мне собрались, думы,

Как воры ночью в тихий мрак предместий?

Как коршуны, зловещи и угрюмы,

Зачем жестокой требовали мести?

«Думы»

Нередко ночь связана со смертью: «Я буду выбит из седла / И покачусь в ночные топи»; «Ночью был зарезан в драке...» и т.д.

О своем жилище, замке, лирический герой говорит: «Его я воздвигнул во мраке ночном, / С проклятьем на бледных устах» («Песня о певце и короле»). Здесь контекстуально связываются ночь и проклятье.

Темное время суток также выводится в духовные сферы, являясь выразителем демонических психологических качеств: «Могучий царь суров и гневен, / Его лицо мрачно, как ночь.» («Дева Солнца»).

Оживотвориться ночь может только любовью к женщине (см. стихотворение «Свидание») и мыслями о Боге: праотец Адам «Святыми ночами, спокойный и строгий, / Он клонит колена и грезит о Боге» («Сон Адама»). Кстати, в последнем стихотворении присутствует очень важная черта поэтики Гумилева, которая свое полное воплощение получит уже в зрелом творчестве поэта - неразрывная связь времен, симультанность темпорального восприятия.

При этом во «Сне Адама» «в “синхроническом” сновидении первочеловека как бы развернуто время всемирной истории»⁷⁰. То есть перед нами первая полноценная лирическая концепция темпорального эона, свидетельствующая о выходе Гумилева из раннеакмеистического дискурса.

Адам в произведении Гумилева в одно мгновенье видит всю историю человечества от грехопадения до огненного светопреставления. Но и не только: он словно проживает тысячи и миллионы жизней в телах своих потомков: «И многое видит смущенный Адам: / Он тонет душою в распутстве и неге, / Он ищет спасенья в надежном ковчеге / И строится снова, суров и упрям, / Медлительный пахарь, и воин, и всадник..

В лирике Гумилева присутствует ряд потусторонних, часто мифологических персонажей, которые также связаны с позитивной ночной семантикой (ср. «Песня Дриады», «Русалка», «В небесах», уже упоминавшиеся «девы-тени» из произведения «В лесу, где часто по кустам.»).

С тобой я буду до зари,

На утро я уйду

Искать, где спрятались цари,

Лобзавшие звезду.

«С тобой я буду до зари...»

Утро - также время для избавления от дьявольского наваждения (ср. стихотворение «Одержимый») и молитвы: «Мы пойдем молиться на рассвете / В ласковые мраморные гроты» («Рассвет»).

Нередко это время суток связано с эсхатологическими коннотациями, несет обновление мира:

Не знаем! Мрак ночной глубок,

Мечта — пожар, мгновенья — стоны;

Когда ж забрезжится восток

Лучами жизни обновленной?

«Когда ж вечерняя заря...»

Предвестниками грядущего эсхатологического утра становятся поэты и пророки: «И ныне есть еще пророки, / Хотя упали алтари, / Их очи ясны и глубоки / Грядущим пламенем зари». Поэт-пророк назван «Зари Грядущим князем» («Пророки»). В стихотворении «Иногда я бываю печален...» он должен стать «Звездою Обетной, возвещающей близость зари», то есть на творце лежит особенная миссия - обновления мира, приведения его к чаемому Золотому веку: «Для Гумилева. была ценна мысль о

невозможности спасения в одиночку, а только соборно, всем миром при аристократическом водительстве мастеров» 75.

Лишь изредка утро связано с инфернальной семантикой, как правило, - с именем властителя царства тьмы. Так, в стихотворении «Умный дьявол» отмечается: «Всю ночь моряк в пучине плавал, / А на заре пошел ко дну.». Утро здесь оказывается временем гибели, что для Гумилева, в общем -то, не характерно.

Возможно, единичные соотнесения утра с сатаной обусловлены тем, что этот падший ангел некогда был Денницей - светлым духом утренней зари:

Он не солгал нам, дух печально-строгий,

Принявший имя утренней звезды,

Когда сказал: «Не бойтесь вышней мзды,

«Потомки Каина»

Итак, мы видим, что ключевые миромоделирующие функции в ранней лирике Гумилева выполняет «коловращение» суточно-солярного цикла. Причем эта цикличность соотносится не только с природными закономерностями, но и с культурными. Так, в стихотворении «Современность» само понятие, вынесенное в заглавие, понимается как циклическое повторение прошлого, проекция культурных архетипов в настоящее время: «Вот идут по аллее, так странно нежны, / Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя» (1, 128). Это важный момент всей ⁷¹ акмеистической эстетики, представляющей историю в качестве «эонического времени»^{72 73}, где прецедентное событие, произойдя в некотором отделанном прошлом, призвано возвращаться в своих инвариантах снова и снова, так «временные признаки (компоненты) проецируются на пространство - настоящее, чтобы в рамках нового целого/текста получить новое осмысление и особые эффекты» . Эта черта темпоральных систем акмеистов ярко проявится также и в творчестве Ахматовой и Мандельштама. Причем Г умилев смог реализовать этот «темпоральный эффект» уже в конце нулевых годов ХХ века, его «Современность» и «Сон Адама» стали первыми в ряду других эонических стихов акмеизма.

Правда, пока еще в поэтике Гумилева властвует иная темпоральность: даже мифологически или исторически ориентированные произведения в большинстве своем подаются в сугубо «линеарном» ключе. Лирический герой с интересом погружается в мифологию и предание, мысля их как абсолютное (легендарное) прошлое. Но напряженно-онтологическая связь времен еще не обретает своего высшего проявления. Это касается также и футурологических воззрений раннего Гумилева. С наибольшей отчетливостью они эксплицированы в стихотворении «Людям будущего». Грядущее видится лирическому герою светлым раем, Золотым веком, в который вошли преображенные люди: «Но вы не люди, вы живете, / Стрелой мечты вонзаясь в твердь». В первых трех изданных Гумилевым сборниках слово «вечность» встречается лишь дважды, и один раз - в «Людях будущего», которым говорит лирический герой: «Невестой вашей будет Вечность, / А храмом - мир». То есть эта предельная темпоральная категория релевантна только идеальному бытию. Впоследствии поэт в своих произведениях не раз еще будет говорить о «будущих временах, когда на земле пройдут войны, навсегда исчезнут распри и обиды» . Однако будущее будет дано с явными апокалипсическими коннотациями.

В целом время в раннем творчестве носит преимущественно мифологически-сказочный характер и соответствует некоему мифологическому первовремени, которое имплицитно противостоит настоящему, в силу этого конкретные временные координаты оказываются неопределенными, а само время вписывается в условно-сказочный, исторический и мифологический хронотопы. Это условно-сказочное время соотносится в ранней лирике Гумилева с образами прошлого и будущего времен, которые также даются в условно-абстрактном ключе. Эти две временные оси в свою очередь связываются с важнейшими для всего творчества Гумилева мотивами воспоминания (маркируется прошлое время) и пророчества (маркируется будущее время).

Меньшая значимость временных мотивов по сравнению с пространственными объясняется тем, что локативная сфера у Гумилева устроена «динамически»: мотив пути героя, который является важнейшим инвариантом лирики Гумилева, это мотив, который включает в себя пространственный и имплицитно - временной код. Однако со временем категория времени приобретает всё большее значение: уже в третьем сборнике, «Жемчуга», намечается новый «регистр» понимания темпоральной сферы: время выводится из символистски детерминированного дискурса, обретая специфические черты акмеистической поэтики, в частности, эоническое «измерение» (пусть пока и на единичных примерах).

Если в ранних сборниках основной миромоделирующий акцент в темпоральной сфере был сделан на суточных категориях, то в циклах «Чужое небо» и «Колчан» категория времени как бы расходится в две стороны, достигая своих максимальных и минимальных масштабов: мига и вечности. ⁷⁴

Причем при организации этих хронотопических феноменов явственно заявляют о себе акмеистические установки на аксиологичность не только протяженных отрезков, но и самых малых величин. Мгновенье не просто выделяется как некая безусловная ценность, оно конкретизуется, «привязывается» к конкретным миромоделирующим приметам. Нередко такая бытовая прикрепленность есть механизм запечатления мига в вечности:

Вон там, у клумб, вы мне сказали «да»,

О это «да» со мною навсегда.

«Сомнение»

Мы видим, что гумилевское время теряет абстрактность, по-ахматовски мотивируется конкретными жизненными реалиями и приметами. С уходом от расплывчато-символистских образов поэт все большее внимание уделяет бытовым деталям, а соответственно, и конкретным временным точкам. Ими могут быть как мгновение, так и час, которые функционально приравниваются. Ср. «Миг один, и будет чудо...», «В час, когда, как знамя, в небе дымно-розовая заря.».

Сообразуясь с акмеистической поэтикой, в лирику Гумилева всё активнее входят единичные явления и вещи. Подобное же наблюдается и в темпоральной сфере. Тот же «час» все чаще оказывается непостоянным, повторяющимся, «всегдашним»; нет, перед нами - «единственный, строгий час». То есть конкретная точка на оси истории: «В час, когда пылал соседский дом», «в час блаженный и проклятый, / Когда, как омут, приняло их ложе».

сжатие четырех дней до часа может быть художественным приемом, показывающим неукротимость и быстроту фронтового прорыва. В стихотворении «Возвращение» - та же игра с протяженностью: «Порою казалось - идем мы годы, / Казалось порою - лишь день один». А заключил этот темпоральный парадокс Гумилев в емком лирическом кредо:

Смотрю в века, живу в минутах,

Но жду Субботы из Суббот...

«Вечное»

То есть герой ждет момент, когда, согласно библейскому откровению, «времени больше не будет». Таким образом, лирическое время у Гумилева оказывается триипостасным: данный конкретный миг («живу в минутах»), линеарная христианская история («смотрю в века»), апокалипсическое бытие мира («Суббота из Суббот»), за которым следует новый блаженный век. В лирическом фокусе поэта, как правило, - минувшее (категория воспоминания в гумилевской поэтике - одна из важнейших) и грядущее, которое в своей эсхатологической полноте будет раскрыто в последних сборниках. Исследователи также подчеркивают устремленность поэта к крайним темпоральным точкам, например, Е.Г. Раздьяконова указывает: «Настоящее как время тоски и мучительных колебаний безусловно проигрывает двум другим временам» 79.

внимание на аксиологическую характеристику данного личности хронотопа: он не только мал, но и малоценен («убог», «не обольстит»). Здесь же коренится и установка на взыскание странствий и приключений: раз уж нам дан миг, то он должен быть максимально насыщенным и ярким.

В сборниках начала - середины 1910-х годов время уже вполне акмеистично, оно гармонично включает все: и мгновенное, и протяженное, делая как первое, так и второе конкретным, зримым, ощутимым. Да, у поэта нет тех точечных, выверенных до минуты, темпорально-психологических ⁷⁵ маркеров, как у Ахматовой (ср. ее знаменитое: «в среду, в три часа!»). Однако у Гумилева немало прямых указаний на некоторые временные отрезки, которые в контексте всего сказанного выполняют сходные функции - акмеистической «маркировки» запечатленного в стихе события. Вот некоторые примеры: «Я блуждал по зарослям пять дней», «Восемьдесят дней шел мой караван», «Двадцать дней как плыли каравеллы», «Три года чума и голод / Разоряли большую страну» и т.д. (единственное исключение - строки из стихотворения «Венеция»: «Поздно. Гиганты на башне / Гулко ударили три»). Перед нами своеобразный лирический дневник или летопись, реальность которой удостоверяется в том числе и за счет темпоральных примет, связанных с некоторыми временными отрезками, как правило, дневными.

Но если жизнь и все с нею связанное - мгновенно, что же не подлежит тлению и исчезновению? Что же незыблемо? Через ряд вечностных образов Гумилев отвечает на эти вопросы. Во-первых, незыблемо творчество: «Что же, Муза, нам с тобою мало, / Хоть нежны мы, быть всегда вдвоем!» («Открытие Америки»). Герой и Муза никогда не разлучаются и, вероятно, не разлучатся. Во-вторых, незыблема мечта: «Но мечте моей упрямой / Никогда не стать иной» («Старая дева»). В-третьих, мысль:

Мыслей неоткрытых глубина,

Старше солнц и вечно молодая...

«Открытие Америки»

В-четвертых, гордость оскорбленной любви (чувство непрощения): Сказала ты, задумчивая, строго:

«Я верила, любила слишком много,

И пред лицом Всевидящего Бога;

Быть может, самое себя губя,

Навек я отрекаюсь от тебя».

«Пятистопные ямбы»

одного: иметь верного друга, который «вечность променял на час». При этом любовь, конечно, тоже входит в арсенал «долгих категорий»: «Но любовь разве цветик алый, / Чтобы ей лишь мгновенье жить?..» («Я не прожил, я протомился...»). Однако обронена эта фраза все равно в контексте желанного отречения от мира. И сказаны подобные слова - не единожды: «Никогда не вернусь обратно, / Усмирю усталую плоть.» («Снова море»). Обратим внимание на слово «никогда», также указывающее на вхождение в контекст вечных категорий.

Завершая разговор о вечном в сборниках «Чужое небо» и «Колчан», отметим любопытное соединение темпорально бесконечного с колокольным звоном: «В моём бреду одна меня томит / Каких-то острых линий бесконечность, / И непрерывно колокол звонит, / Как бой часов отзванивал бы вечность» («Больной»); «О старом, о странном, о безбольном, / О вечном слагалось его нытье, / Звучало мне звоном колокольным, / Ввергало в истому, в забытье» («Возвращение»). Вероятно, колокол ассоциативно связан с церковно-трансгредиентной семантикой.

Что касается малого солярного круга, то в указанных циклах властвует ночная семантика. Даже чисто статистически это время суток значительно опережает остальные. Но превосходит и по своей значимости в контексте миромоделирующих установок. Причем спектр конкретных инкарнаций ночной семантики достаточно велик, он расширен по сравнению с ранними сборниками, хотя их общий аксиологический стержень очевиден. Ночь все также - пора стихов, молитв, откровений: «Слетает ко мне по ночам вдохновенье.», «Я этой ночью слышал зов Аллаха.», «Ночью угадал по вещим снам.». Еще пример:

Он видит, он слышит в священном восторге -

Выходят из мрака, выходят из ночи

«Видение»

Кроме того, ночь - это время любви:

К ночному склону

Не приходят, не любя.

Однако, как это было и в раннем творчестве, ночные приметы амбивалентны. Нередко они несут ужас и гибель: «Сегодня ночью на дно залива / Швырнут неверную жену...» («Константинополь»), «...путь суров, / Пронзительны полночные туманы» («Паломник»), «смотрит месяц кровавый / Железных римских ночей.» («Рим»).

Ночи связаны с тайнами («В ночи работали масоны», «Средневековье»), но эти тайны - только для избранных, тех, у кого «сердце ночами бесстрашней» («Венеция»). Ночь желанна и притягательна, но при этом страшна: «Все хотят и все не смеют / Выйти в полночь на поляны» («Неаполь»). Поэтому в стихотворении «Рондолла» устами своего героя Гумилев говорит: «А ночь темна, а ночь беззвучна: / Спешите, трусы, по домам. / Вперед, задиры.». Ночь - путь преодоления, пространство сильных, не боящихся врага, опасностей, самой смерти.

Ночи по семантическим характеристикам во многом созвучен и вечер: это также сакральное время, когда сходятся горний мир и дольний: «.вечером, играя, / Пройдет Христос-младенец по водам.» («Баллада»); это и «любовное время»: «Вот я один в вечерний тихий час, / Я буду думать лишь о вас, о вас.» («Сомнение»), а также время творчества, трудов, опасностей и т.д.

Примечательно, что утро и день

Как и в предыдущих сборниках, большой солярный цикл находится на периферии лирического внимания Гумилева. Упоминания времен года единичны, нередко - снабжены вычурными эпитетами: «сереброкудрая зима», «безбурно-осеннее». Как и прежде, поэт верен малому солярному циклу.

***

В сборнике «Костер», где большую роль играет пространственная семантика, темпоральные приметы оказываются несколько «в тени». Из лирического мира Г умилева полностью уходит категории мига, минуты, да и другие относительно краткие временные приметы не столь частотны. Правда, в тех, что встречаются, можно явственно увидеть признаки акмеистической эстетики, как, например, в стихотворении «Роза». Здесь вещная деталь крепко связана с тем временем, в которое она появилась перед взором лирического героя:

Но роза, принесенная в отель,

Забытая нарочно в час прощанья

Канцон, которые слагал Рюдель...

(1, 222)

Здесь многое по-акмеистски значимо: и сама роза, и томик, на котором она забыта. Не обходит стороной Гумилев даже описание книги, словно подчеркивая, что произошедшее было настолько важным для лирического героя, что оно в деталях запечатлелось в сознании: «час прощанья» как бы овеществился силой лирической эмоции. Таким образом акмеистическая поэтика как бы противится общепризнанным представлениям о художественном хронотопе как абстрактном, «размытом»: «Ввиду знаковой, духовной, символической природы искусства слова пространственные и временные координаты литературной действительности не вполне конкретизированы, прерывны и условны»⁷⁶. Наоборот: для реабилитации реального бытия, выведения его из-под влияния неконкретного символистского «флера» требуется именно воплощенная вещественность, вещность: не случайно у акмеистов «мерой времени становятся вещи»⁷⁷.

видений и вдохновения: «Моим рожденные словом, / Гиганты пили вино / Всю ночь, и было багровым, / И было страшным оно». Творчество, однако, приносит мало утешения, вероятно, причина этого в ночных демонических чарах, которые мучат героя: «О, если б кровь мою пили, / Я меньше бы изнемог, / И пальцы зари бродили / По мне, когда я прилег». В последних двух строках мы уже видим приход утра, который несет избавление от инфернальных наваждений, это время вхождения в мир божьих энергий (ср. более ранние стихотворения «Одержимый», «Рассвет»).

Из дневного бытия герой оказывается исключенным - день стал временем сна после трудной ночи: «Проснулся, когда был вечер. / Вставал туман от болот, / Тревожный и теплый ветер / Дышал из южных ворот» (1, 219). Обратим внимание на определение «тревожный»: в поэтике Гумилева, как мы уже отмечали, вечер почти всегда аксиологически и коннотативно равен ночи, отсюда и данное недоброе предзнаменование. Божий день прошел мимо героя, «стало мне вдруг так больно, / Так жалко стало дня...», - признается он. Но - уже не в силах преодолеть инфернальное наваждение ночи и приходящего с ней темного, мучительного вдохновения: «Умчаться б вдогонку свету! / Но я не в силах порвать / Мою зловещую эту / Ночных видений тетрадь» (1, 219).

Большой пласт ночных образов связан с любовью к женщине. Как и в рассмотренном выше стихотворении «Свидание», возлюбленная оказывается связанной не с днем и светом, а с ночью. Похожие представления эксплицированы в стихотворении «Канцона» («В скольких земных океанах я плыл...»), где девушка названа «ночным солнцем». Лирическая «она» может являться в снах, грезах, но почти всегда в этом сборнике она связана с ночной семантикой (см. «Юг», «Эзбекие», «Сон»). Да и в целом Гумилев оказывается верен себе: в цикле «Костер» ночные приметы преобладают.

Из образов годового цикла чаще всего здесь встречаются весенние. Мы уже отмечали, что для Гумилева весна не просто время очередного обновления природы, но и прообраз окончательного вселенского преображения. Апокалипсических маркеров в сборнике достаточно много, в «календарном выражении» они почти всегда связаны с весной. Например, в «Канцоне второй» («Храм Твой, Господи, в небесах.») это время года посредством двух библейских реминисценций коррелирует с образами Конца мира:

Точно благовест Твой, весна

А весною на крыльях сна

Прилетают ангелы к нам.

(1, 221)

«Благовест Твой» есть не только намек на христианский праздник Благовещение, но еще и указание на колокольный звон, который, как мы уже говорили, в поэтике Гумилева прочно связан с эсхатологической семантикой (будь то смерть как личный апокалипсис или Последние времена). Второе - ангелы, которые в Библии связаны с Концом света: являются его непосредственными «исполнителями» (ср., например: Матф. 13: 24 -43).

(«Утешение»). Да и вообще в весеннюю семантику сборника так или иначе инкорпорированы некротические, иногда даже инфернальные коннотации:

Уж одевались острова

Весенней зеленью прозрачной,

Ей так легко стать снова Мрачной.

«Ледоход»

А весной идут, таясь,

На кладбище девушки с милыми...

В последнем примере традиционная весенняя тема любви актуализируется в указанном ключе за счет появления слова «кладбище».

Другие времена года в «Костре» даны весьма скупо.

Эсхатологическая семантика притягивает и образы, связанные с вечностью: «Кто лежит в могиле, / Видит вечный свет» («Утешение»). А подступами к постапокалипсическим мотивам, которые получат свое развитие в последних работах Гумилева, становятся стихотворения «Прапамять» и «Стокгольм». В первом из них жизнь показана как мимолетная череда сменяющих друг друга картинок на пороге обретения «истинного Я»:

Когда же, наконец, восставши

Простой индиец, задремавший

В священный вечер у ручья?

(1, 220)

Знаменитая формула Кальдерона «жизнь есть сон» осмыслена здесь в эсхатологическом ключе. Посюстороннее бытие это, по Гумилеву, -

выражена и в произведении «Стокгольм»:

И понял, что я заблудился навеки

В слепых переходах пространств и времен,

А где-то струятся родимые реки,

К которым мне путь навсегда запрещен.

Мы видим, что здесь темпоральное теснейшим образом перемешивается с пространственным компонентом («переходы пространств и времен»). Причем именно в данном сборнике окончательно оформляется тема, к которой Гумилев только подступался в предыдущих работах и которая до сих пор находилась в тени его «экзотики дальних стран» - концепция исторического генезиса России. Именно историческое прошлое, преломленное через судьбы России, становится темпоральным лейтмотивом цикла становится. Здесь эоническое время приобретает одну из своих важнейших ипостасей - национальное «измерение»: катаклизмы, обрушившиеся на Россию, рассматриваются Гумилевым как инвариант тех трагических и судьбоносных событий, что потрясали отечество в прошлом. Кстати, подобное же видение той переломной эпохи было и у других акмеистов (особенно ярко - у Мандельштама), о чем мы еще скажем отдельно.

Таким образом, в рамках общего эонического хрономифа у Гумилева формируется ряд «подмифов», семантическая и миромоделирующая общность которых, несмотря на тематические различия, не вызывает сомнения. Национально-историческая тема реализована в ряде важнейших точек на оси российской истории; связана с ключевыми ее фигурами, нередко простыми людьми, своим талантом, внутренней силой, сумевшими стать заметными вехами в летописи страны. Таковы герои стихотворений «Мужик» (где недвусмысленно угадываются черты Григория Распутина), «Андрей Рублев», былинный Вольга из стихотворения «Змей». Причем Гумилев акцентирует внимание на «инвариантности», исторической «повторяемости» подобных людей:

В диком краю и убогом

Слышен по вашим дорогам

Радостный гул их шагов.

(1, 214)

Историческая ипостась эона, связанная с русской темой, заметна и в «скандинавском цикле». Так, указанный инвариант организации хронотопа обнаруживается в стихотворении «Ольга», где разные варианты исходного имени маркируют разные пространственно-временные пласты. Таким образом, Гумилев «предлагает читателю уникальное путешествие по временам» 82, которое разворачивается одновременно и в сознании лирического героя, и на оси истории (см., например, «Стокгольм»). Лирический герой вопрошает у Швеции, называя ее сестрой Руси, неужели та допустит «Чтобы в томительные бреды / Опять поникла, как вчера, / Для славы, силы и победы / Тобой подъятая сестра?» Разумеется, под «томительными бредами» поэт подразумевает те исторические лихолетья, что обрушили на Россию в середине-конце второго десятилетия ХХ века. И хотя вопрос остается риторическим, имплицитно в нем звучит уверенность в грядущем преодолении невзгод. Залог этого - сама русская история, сам русский «эон», в котором России суждено до скончания времен падать и снова возрождаться.

искусства. Такая спациализованная темпоральность ярче всего проявляется в стихотворениях «Лес» и «Персидская миниатюра». В первом из них личная авторская память, постепенно расширяясь, начинает вбирать в себя мифопоэтически сдвинутое пространство культуры. Причем последнее оказывается некоим инобытийным хронотопом: является к герою в виде причудливой и манящей страны, рая. При этом заглавный образ стихотворения «Лес» оказывается одним из самых заметных репрезентантов запредельного мира в поэтике Гумилева: «образ леса предстает как архетипический знаменатель разных культур, сходство между которыми Гумилев находит, используя ассоциативный механизм памяти»⁷⁸.

82 Раскина Е.Ю. Геософские аспекты творчества Н.С. Гумилева... С. 40.

Спациализация темпорального отчетливо видна и в «Персидской миниатюре», которую мы уже разбирали в предыдущем параграфе. Здесь отметим только, что перед нами - все то же застывшее, материализованное время искусства, причем увязанное с концепцией лирического героя, который обретает бессмертие в спациализованном «стоячем» времени за счет причастности к творческой сфере.

Центральным текстом сборника, где эоническое время проявляется в нескольких ипостасях, является стихотворение «Заблудившийся трамвай»⁷⁹. Здесь смена локативного соответствует смене темпорального, а сам путь лирического героя ознаменован выходом в вечность, где уже нет ни времени, ни пространства. По мысли Л.Г. Кихней, герой попадает во время, «в котором путь лирического героя может быть понят и как его восхождение к своему надвременному прообразу, и как совмещение всех разновременных событий в один панхронический пучок»⁸⁰.

пути наряду с топологической семантикой, предполагающей пространственную локализацию (ср.: «Мы проскочили сквозь рощу пальм, / Через Неву, через Нил и Сену / Мы прогремели по трем мостам»), преобразуется в путешествие по времени. При этом почти что сюрреалистическая «контаминация» разных временных «отрезков» не является хаотической - она строго мотивирована биографией самого Гумилева.

Ю. Кроль интерпретирует это стихотворение как своего рода автобиографию Гумилева, втиснутую в рамки трамвайного маршрута. «Переехав через три моста, - пишет исследователь, - “заблудившийся трамвай” преодолевает период почти в 15 лет, с 1921 по 1906 г., он оказывается теперь в Царском Селе, сперва у вокзала, а затем, переехав зеленную, достигает дома на углу Широкой ул. и Безымянного пер., где жили “Машенька” в XVIII веке и А.А. Ахматова в пору своего юношеского знакомства с Н.С. Гумилевым, в 1904-1905 годах; после этого трамвай возвращается в Петроград и подъезжает через Дворцовый (может быть, Николаевский) мост к Медному всаднику и Исаакиевскому собору»⁸¹.

При этом фантастические пространственные «смещения» обусловливаются временной инверсией, которая приводит к парадоксальным семантическим сдвигам, связанным с наложением хронологических пластов (ср.: «Мчался он бурей темной, крылатой, / Он заблудился в бездне времен...» (1, 297)). Это стихотворение может быть прочитано не только в ключе идеи эона, но и с позиции метемпсихоза. Собственно, совмещение времен оборачивается и совмещением пространств, приуроченных к каждому из этих времен. Мотивацией подобных наложений могут служить механизмы человеческой памяти, которая вольна «сжимать» время и трансформировать пространство.

Так, реалии современной действительности по ассоциативному принципу притягивают аналогичные литературные коллизии: то есть перед нами все та же ипостась гумилевсеого эона, связанная с овеществленным временем искусства. Совсем не случайно в тексте стихотворения сразу после жуткого видения торговли «мертвыми головами» возникает идиллическая тема «Машеньки», развиваемая в коллизиях, типология которых напоминает инверсированный сюжет «Капитанской дочки». Ведь основная тема пушкинского романа - «русский бунт, бессмысленный и беспощадный», в условиях которого сохранение личной и дворянской чести возможно только ценою собственной жизни. Отсюда - и гумилевские «поправки» пушкинского счастливого финала, и трагедийная, «панихидная» тональность последних строф «Заблудившегося трамвая».

Мертвые головы продают...» (1, 298). Гумилев здесь не просто дает свою интерпретацию действительности, а творит новую реальность в графически четких и в то же время как бы галлюцинирующих образах, содержащих предвидение собственной насильственной смерти и коллективной судьбы в эпоху Большого террора.

Но если роковая «логика пути» приводит лирического героя к гибели, то мистический поиск «Индии Духа» увенчивается небывалым духовным прорывом и сакральным озарением, позволяющим постичь тайну вселенского бытия и обрести духовную свободу : «Понял теперь я: наша свобода - / Только оттуда бьющий свет, / Люди и тени стоят у входа / В зоологический сад планет» (1, 298).

Есть основания полагать, что сам Гумилев считал стихотворение «Заблудившийся трамвай» образцом «мистической поэзии». В интервью (1917) английскому журналисту К.Э. Бехгоферу поэт поясняет, что христианско-мистическая поэзия «переживает возрождение только в России, где она связана с великими религиозными идеями народа. В России по - прежнему велико ожидание Третьего Завета. Ветхий Завет - Бога-Отца, Новый Завет - Бога Сына, а Третий Завет - Бога Святого Духа, Утешителя. Вот этого-то действительно ждут в России, и мистическая поэзия параллельна этому ожиданию» (3, 225). ⁸²

Как следует из процитированного интервью (которое могло бы служить комментарием к «Заблудившемуся трамваю»), мистические прозрения поэта тесно связаны с его размышлениями о духовной судьбе России. Отсюда и отсылающий к пушкинской поэме образ «Медного Всадника», как к символу российской государственности, и сразу следующий за ним образ «твердыни православия» - Исакия. Символичен тот факт, что Исаакиевский Собор оказывается «конечным пунктом» трамвайного маршрута, некоей «точкой сборки», собирающей время и пространство. Очевидно, православие осмысляется поэтом как некая нерушимая национальная твердь, общий «соборный знаменатель» русского народа, с которым лирический герой ощущает глубинную, сакральную связь. Вот почему стихотворение заканчивается мотивом церковного отпевания самого себя - как умершего - и признанием, на которое способен только поэт, сознательно делающий трагический выбор.

Что касается эсхатологической семантики, то в тексте есть имплицитные указания на предвещенное откровениями всеобщее восстание мертвых, которое будет сопровождать Конец света: «Бросил нам вслед пытливый взгляд / Нищий старик, - конечно, тот самый, / Что умер в Бейруте год назад» (1, 298). Такие, на первый взгляд, «темноты» и логические нестыковки «автором созданы специально - для эффекта не просто семантической многозначности, а для моделирования пространственно - временной многоплановости, одновременного сосуществования разных времен и даже разных реальностей (мифологической и жизненной) в настоящем - в семантическом модусе стихотворения» 88.

катаклизма, водного (потоп), второй будет связан с пламенем. ⁸³

Не случайно перед взором лирического героя проносится «Весь срок от первого земного дня / До огненного светопреставленья» (1, 293). Похожий образ огненного апокалипсиса находим в стихотворении «Леопард»: «...с неба страшный пламень / Жжет песчаный водоем.» (1, 303).

Таким образом, практически в каждом стихотворении сборника присутствуют образы и мотивы, прямо или имплицитно связанные с эсхатологической семантикой: они раскрывают важнейшую ипостась гумилевского эона: эсхатологическую.

Ключевые миромоделирующие мотивы и образы последнего этапа творчества Гумилева обусловлены сильнейшим влиянием на мировоззрение автора исторических катаклизмов середины 1910-х - начала 20-х годов ХХ века.

Это относится и ко всем акмеистам: Первая мировая война,

стихотворениях выразил дух того времени. В них нередко звучат «ноты» усталости от бытия в этом мире, взыскания «нового неба и новой земли». В уста души поэт влагает такие слова:

Безумная, я бросила мой дом,

К иному устремясь великолепью.

И шар земной мне сделался ядром,

К какому каторжник прикован цепью.

Этот яркий и цветной мир, так очаровывавший некогда лирического героя, стал обузой, обузой в том числе и для персонажей гумилевской поэзии. В произведении «Пьяный дервиш» есть такие слова: «Мир лишь луч от лика друга». Здесь снова звучит уже рассмотренный нами мотив высокой дружбы, аксиологически превосходящей все земное (ср. с более ранним стихотворением «Тот другой»).

Мир словно сужается до точки, и именно так представляет себе Гумилев смерть: это состояние, когда можно «прошлое увидеть наяву» («Рабочий»), «сразу припомнить всю жестокую, милую жизнь» («Мои читатели»). Отсюда и сжатие времени жизни до точки, которое изображено в «Канцоне первой» («Закричал громогласно...»): «В этот час я родился, / В этот час и умру.» (1, 293) . Подобная симультанность есть видение из другого мира, попадание в иной, трансгредиентный пространственно - временной континуум. Такое двоякое переживание темпоральности исследователями названо «оксюморонным временем», которое заключается в «несовпадение времени в нашем и ином мире: мгновение там = векам здесь» 89.

«Огненный столп» насыщен целым рядом постапокалипсических примет. В этой связи показателен образ умирающего (казнимого) времени, который впрямую коррелирует с библейской формулой «времени больше не будет»:

Маятник старательный и грубый,

Заговорщицам секундам рубит

Г оловы хорошенькие их.

«Канцона вторая» («И совсем не в мире мы, а где-то... »)

На страницах цикла появляется и преображенная плоть, о которой свидетельствовал Спаситель: «в воскресении ни женятся, ни выходят замуж, но пребывают, как Ангелы Божии на небесах» (Матф. 22:30):

Под скальпелем природы и искусства,

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для шестого чувства.

«Шестое чувство» ⁸⁴

.. .кто помнит его в струге алмазном,

На убегающей к Творцу реке.

« У цыган»

Есть место в сборнике и последнему суду для души:

С простыми и мудрыми словами,

Ждать спокойно Его суда.

«Мои читатели»

Страшный суд неразрывно связан не только с божьим решением относительно загробной участи, и с мотивом обвинения. А обвинителями испокон являются демоны, даже Христос, по Его собственным словам, не избежит инфернального «вопрошателя» (Ин. 14:30). Что же говорить об обычных смертных: «Что ж, господа, половина шестого? / Счет, Асмодей, нам приготовь!» (1, 301).

эта тема звучит в стихотворении «Леопард»: «Нет, ты должен, мой убийца, / Умереть в стране моей, / Чтоб я снова мог родиться / В леопардовой семье» (1, 302). Л.Г. Кихней замечает, что одним из главных признаком акмеистической эстетики в ее темпоральным измерении становится «синхронное сосуществование в едином пространстве разных временных пластов»⁸⁵, и - добавим - разных типов хронотопа.

В «Огненном столпе» оформляется еще один показательный признак времени - его особая, данная в «чувственных координатах» бытийность. Для того чтобы запечатлеть само «вещество бытия», Гумилев, как и другие представители акмеистической поэтики, нередко прибегают к таким приемам, как персонификация и овеществление абстрактных явлений, находящихся вне конкретно-чувственной сферы. При этом антропоморфизм и спациализация временных категорий есть явный след архаического праискусства: «В мифопоэтическом хронотопе время сгущается и становится формой пространства (оно “спациализуется” и тем самым как бы выводится вовне, откладывается, экстенсифицируется)»⁸⁶.

Подобные представления встречались и в более ранних сборниках (например, в цикле «Шатер» находим: «Не прикован я к нашему веку, / Если вижу сквозь бездну времен», «Египет», 1921), однако в «Огненном столпе» перед нами уже не только овеществление времени, но и его «оживление» - соматизация. Так, субстанциональные представления о времени встречаются в стихотворении «Канцона вторая» («И совсем не в мире мы...»). Время как вещественная субстанция наиболее показательно явлена в четвертой строке первого катрена:

И совсем не в мире мы, а где-то

Сонно перелистывает лето

Синие страницы ясных дней.

(1, 294)

Дни лета представлены в виде страниц, значит - логически продолжим гумилевскую метафору - само лето является книгой? Однако в третьей строке сказано, что оно «сонно перелистывает». Оба слова связаны с категорией субъектности, по сути, - они персонифицируют лето, наделяя его антропоморфными чертами. Во втором четверостишии олицетворяется уже само время - за счет брака с маятником, а также - секунды, приобретающие телесный облик:

Времени непризнанный жених,

Заговорщицам-секундам рубит

Головы хорошенькие их.

(1, 294)

Сборник «Шатер» уже лишен акцентированной эсхатологической семантики, разве что в стихотворении «Дамара» с подзаголовком «Г отентотская космогония» дано поэтическое переложение мифа о сотворении и эсхатологическом преображении мира. Некоторые ассоциативные связи этого стихотворения с текстом «Звездный ужас» свидетельствуют, что Гумилев последовательно разрабатывал и космогоническую концепцию, которая также органично встроена в парадигму эонического времени.

Космогонические мотивы продолжены и в «Поэме начала», которая обнимает весь срок существования вселенной, повествуя о диалектической взаимосвязи всего сущего: «С сотворенья мира стократы, / Умирая, менялся прах, / Этот камень рычал когда-то, / Этот плющ парил в облаках» (1, 429). Здесь даны и впечатляющие картины конца мира: «Скалясь красными пропастями, / Раскаленны, страшны, пестры, / За клокочущими мирами / Проносились с гулом миры» (1, 435).

В центре поэмы - образ дракона, спящего и пробуждающегося, у которого жрецы пытаются выведать сокровенную тайну «зарожденья, преображенья и ужасного конца миров». Но чудовище отвечает, что свое знание передаст «кряжам горным», «семизвездию» или «ветру», «но не твари с кровью горячей». Тогда один из служивших зверю жрец убивает дракона, после чего происходят эсхатологические изменения на земле и на небе, например: «Солнце вспыхнуло красным жаром / И надтреснуло» (1, 433). Однако после этих событий происходит восстановление вселенской гармонии: «умягчилось сердце природы», словно, готовой войти в очередной виток эсхатологических событий.

Итак, путь Гумилева - это движение от абстрактных, по-символистски размытых во временном плане событий, чаще всего носящих мифологически-сказочный характер, к осознанию ценности времени в каждой из его точек, а затем - сообразуясь с историческими катаклизмами - к апокалиптической темпоральной семантике, то есть к пониманию времени чего-то слитного, симультанного.

не только в творчестве Гумилева, но и Ахматовой, Мандельштама. Такие представления сформировали акмеистическое понимание времени как эона, обладающего в гумилевской поэтике несколькими базовыми ипостасями.

Первая из них связана с российской историей (концепция исторического генезиса России): с представлением не только об имманентной повторяемости ее событий, но и с «инвариантностью» ключевых ее лиц, персонифицированных движителей истории.

Вторая ипостась - это сфера искусства как медиатора между психологической и физической реальностями. Здесь же взаимопроникновение литературы и действительности, одновременное вхождение лирического героя в череду как реальных, так и художественно воплощенных событий.

Третья ипостась эона у Гумилева - мифологическое время, которое нередко видится инвариантом, чередой вариантов к которому становятся различные исторические и даже личные события. Четвертая ипостась - эон как апокалипсис: катастрофические вехи настоящего взыскуют своего надвременного прообраза, которым является предсказанный пророками «огнеподобный» Конец света. Наконец, пятая ипостась эона коррелирует с художественными космогониями, созданными или развитыми Гумилевым в ряде текстов.

Таким образом, если в раннем творчестве Гумилев, разрабатывая свою систему темпоральных миромоделирующих категорий, делал акцент на солярно-суточном и годовом циклах, то поздняя его поэтика тяготеет к большим историческим и надысторическим обобщениям, что обусловило чисто акмеистическое понимание времени, наиболее близким аналогом которого оказался осмысленный христианскими богословами эонический хронотоп.