Глава 5. От «Новых стихов» к Московскому циклу
В статьях 20-х годов Мандельштам по горячим следам происшедших событий формулирует свое отношение к традиционным и вместе с тем всегда злободневным для русской интеллигенции проблемам взаимоотношения религии, прогресса и культуры, своеобразия русской культуры.
В отрицании прогресса как движущий силы истории, в признании важнейшей роли внеположного человеку центра, дающего его существованию смысл и ценность, в критике познавательных возможностей науки и философии XIX века и выведении происходящих событий из гуманистического «восстания» человека против Бога Мандельштам ориентируется главным образом на традиции русской религиозной мысли. Это подтверждается не только сходством взглядов и логики доказательств, но и использованием центральных для К. Леонтьева, Вл. Соловьева, Н. Бердяева, Н. Федорова метафор, характеризующих особенности новейшей истории, как ее представляют православные философы: Нирвана, буддизм, которыми они обозначали позитивистский и атеистический дух познавательной деятельности в науке и философии «мещанского» Запада.
Особое место в работах 20-х годов занимают размышления Мандельштама о значении языка для русской культуры. В решении этого вопроса он примыкает к Бердяеву, Гершензону, Мережковскому, Вяч. Иванову —тем русским мыслителям, которые, осознавая аисторичность России, рассматривали литературу, как единственный бесспорный признак национальной культуры. В сложном и изменчивом явлении — литературе — Мандельштам пытается найти «константу», лежащую в фундаменте всего здания. Ею оказывается язык народа: эллинистический, бытийственный, номиналистический. Именно языковую культуру снаряжает поэт, как «хрупкую ладью» в плавание через «антикультурную» эпоху.
Понятие слова-образа, воплощенного слова восходят к символистским концепциям А. Белого, Вяч. Иванова, но значение для понимания мировоззрения Мандельштама имеет скорее тот факт, чтодля его учителей- символистов воплощенное слово (символ) являлось основным элементом мифопорождения и было близко понятию мифологемы.
Роль же мифологем в поэтике Мандельштама трудно переоценить, поскольку именно с их помощью он кодирует свои важнейшие представления о мире, вводит в поэтический мир свои ценности.
Иными словами, символистский номинализм, представление об иератической роли поэта, реализм, понимаемый по Вяч. Иванову, как раскрытие общего типа в многообразии явлений — это наследие символизма, органически вплавленное в мировоззрение Мандельштама.
Но изменилось время — меняется и «наполнение» мифологем, в иной действительности творится «ново-старый» миф.
«Символ»—писал Вяч. Иванов—«прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, использует в каждой сфере иное значение».1
«Пересечение» символа с иной реальностью выражает новые сущности вечными, родовыми понятиями культуры.
1
Русские религиозные мыслители уделяли значительное место проблеме памяти в философии истории.
П. Флоренский, анализируя особенности эллинистического восприятия истины, указывал на принципальную тождественность в античном сознании истины и памяти.
« ... истина, в понимании эллина, есть ... нечто способное пребывать в потоке забвения ... нечто, превозмогающее время, нечто стоящее и не текущее, нечто вечно памятуемое. Истина есть вечная память какого-то сознания ...»
Вся история человечества,— считает Флоренский,— пронизана жаждой вечной памяти,выразившейся у языческих народов в культемертвых, а в христианстве — в вечной памяти церкви, где встречаются Бог и человек.
«И эта вечная память — победа над смертью».
Творчество — духовное и телесное распространение жизни — оставляет свой след в потоке времени, оно есть поиск вечной памяти.
Флоренский подчеркивает способность памяти воспроизводить прошлое в настоящем, то есть ее вневременный характер.
«Память всегда имеет значение трансцендентальное, и в ней мы не можем не видеть нашего надвременного естества».2
Одновременное переживание прошедшего, настоящего и будущего возможно при их совмещении в памяти под углом зрения Вечности.
Память — творческое начало мысли. А творчество, созидание есть сопротивление распаду, энтропии. Поэтому память ведет непрерывную борьбу со смертоносным временем. Без памяти не было бы истории.
«Все историческое знание» — отмечает Бердяев — «есть не что иное, как припоминание, как та или иная форма торжества памяти над духом тления. Память есть вечное онтологическое начало, создающее основу всего исторического».3
Полное забвение ведет к сумасшествию, разрыву временных связей. Поэтому футуристическое мироощущение, основанное на культе будущего и отказе от прошлого, Бердяев считает сумасшествием человечества, поэтому теория прогресса, основанная на представлениях о превосходстве будущего над прошлым и настоящим, ведет к Нирване, смерти. Только сохранение связи времен с помощью памяти, только признание самоценности каждого мгновения способно придать смысл историческому процессу.
Мандельштам был противником и теории общественного прогресса, и прогресса в литературе. В статьях 20-х годов он стремится обосновать необходимость сохранения преемственности в культуре, преемственности языка. Всякое развитие — не линейное восхождение, а путь приобретений и утрат. Связующее звено этой цепи — память.
В «Тристиях» память — средство создания определенного ракурса антиномичного видения; в более поздних текстах память становится основной «антиэнтропийной» силой, противостоящей хаосу и амнезии, как организующая и созидательная сила— эктропия.4
В стихах 21-25 гг. иерархически стройный космос мандельштамовс- кой поэзии начинает разлагаться: мир обретает признаки хаоса.
Этот цикл необычайно насыщен мифологемами, обладающими устойчивыми архетипическими значениями.5 В связи с темой памяти наиболее значимыми оказываются в цикле 21-25 гг. мифологемы «кровь» и «хребет» (= позвоночник). За обеими закреплена обширная архаическая семантика.
В «Камне» и «Тристиях» образ крови несет эротический смысл.6 В стихах 21-25 гг. семантика крови меняется: здесь Мандельштам помещает в кровь память. Такая семантика останется за этой мифологемой до середины 30-х годов, когда в «Разговоре о Данте» будет окончательно осмыслен «пучок значений» этого образа.
«Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку» (Разговор о Данте).
Химический состав крови соответствует солевому составу первичного океана — это «память» о древнейшей неорганической жизни. Недаром Одиссеева песнь из Данта будет названа песнью
«О составе человеческой крови, содержащей в себе океанскую соль. Начало путешествия заложено в системе кровеносных сосудов. Кровь планетарна, солярна, солона ...» (Разговор о Данте).
Путешествие связывает разновременные события в единое целое (историю) подобно тому, как кровь обеспечивает питание организма. При остановке тока крови наступает склероз — историческая амнезия.
«Всеми извилинами своего мозга дантовский Одиссей презирает склероз, подобно тому, как Фарината презирает Ад» (Разговор о Данте).
Кровь, омывающая все органы, хранит память о времени, то есть об истории.
«Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание истории есть совместное держание времени ...» (Разговор о Данте).
Иными словами, кровь хранит память об ушедших геологических эпохах, память как онтологическое начало материального бытия.
«Обмен веществ самой планеты осуществляется в крови».
Прекращение подачи крови, изменение ее состава, потеря крови — метафоры забвения и в конечном итоге смерти, небытия, Нирваны. Память есть кровеносная система истории.
Время оказалось сильней человека. Сила сопротивления слабеет, темнеет розовая кровь, отравленная разлагающимся миром.
Холодок щекочет темя
И нельзя признаться вдруг, —
И меня срезает время,
Как скосило твой каблук.
Жизнь себя перемогает,
Понемногу тает звук,
Все чего-то нехватает,
Что-то вспомнить недосуг.
А ведь раньше лучше было,
И пожалуй не сравнишь
Как ты прежде шелестила,
Кровь, как нынче шелестишь.
Видно даром не проходит
Шевеленье этих губ.
И вершина колобродит,
Обреченная на сруб.
№ 129, 1922
Холодок на темени — появление лысины — первый признак приближающейся старости. Усиливается мотив нехватки, ущербности: «жизнь себя перемогает», «тает звук». Даже биение крови в сосудах иное, ущербное. Поэт ощущает свою преждевременную старость, как плату за «шевеленье этих губ», за свободное творчество.
своего предназначения, своего «места во вселенной».
И свое находит место
Черствый пасынок веков —
Усыхающий довесок
Прежде вынутых хлебов.
№ 130, 1922
Смысловым стержнем стихотворения «Я по лесенке приставной» является сопротивление наступающему хаосу, борьба памяти и беспамятства, на семантическом уровне выступающая как противопоставление «сухорукому звону травы» — розовой (артериальной), насыщенной памятью крови.
Я по лесенке приставной
Лез на всклоченный сеновал, —
Я дышал звезд млечных трухой,
Колтуном пространства дышал.
И подумал: зачем будить
Удлиненных звучаний рой,
В этой вечной склоке ловить
Эолийский чудесный строй?
Звезд в ковше Медведицы семь.
Добрых чувств на земле пять.
Набухает, звенит темь,
И растет, и звенит опять.
Распряженный огромный воз
Сеновала древний хаос
Защекочит, запорошит.
Не своей чешуей шуршим,
Против шерсти мира поем.
Лиру строим, словно спешим
Обрасти косматым руном.
Из гнезда упавших щеглов
Косари приносят назад, —
Из горящих вырвусь рядов
И вернусь в родной звукоряд.
Чтобы розовой крови связь
И травы сухорукий звон
Распростились: одна скрепясь,
А другая — в заумный сон.
№ 132, 1922
В этом стихотворении метафоры хаоса явно преобладают над метафорами космоса. К первому ряду относятся: всклоченный сеновал, звезд млечных труха7, колтун пространства, вечная склока, темь. Наконец хаос назван: «сеновала древний хаос».
К космическому ряду принадлежат: музыкальная гармония — удлиненных звучаний рой, эолийский чудесный строй, — и своеобразные «космические » ориентиры: звезды Большой Медведицы8 и органы чувств.
И подумал: зачем будить
Удлиненных звучаний рой,
В этой вечной склоке ловить
Эолийский чудесный строй?
На протяжении развития «сюжета» стихотворения происходит осознание невозможности изменить тому, что составляет основу личности. Пока ориентиры еще не потеряны: «звезд в ковше Медведицы семь» (закон тождества выполняется!)9, пока человек владеет хотя бы своим «божественным» организмом — «добрых чувств на земле пять» — он не будет раздавлен. Органы чувств наделяются этической функцией, поскольку в хаосе уже утрачен истинный носитель нравственного начала и надеяться остается только на природу. Это явно гуманистический мотив, продолжающий финальную тему статьи «Девятнадцатый век». Мир представляется поэту возом сена, распряженным посреди вселенной.10
Мир захвачен, запорошен обступившим его хаосом. Беспамятство отбрасывает на первобытную, звериную стадию; это регресс, подобный тому, который более «детально» будет воспроизведен в стихотворении «Ламарк». До стадии насекомых мысль поэта, отражающая историческое движение, пройдет несколько этапов. Пока первый этап — обрастание звериной шкурой.
Не своей чешуей шуршим,
Против шерсти мира поем.
Лиру строим, словно спешим
Обрасти косматым руном.
И это сказано о поэзии, о литературе — Акрополе русской культуры. «Во что бы то ни стало вырваться, побороть забвение» - так писал Мандельштам об основной скрябинской теме в 1915 г. В 1922 г. он скажет это о себе:
Из горящих вырвусь рядов
И вернусь в родной звукоряд.
«Родной звукоряд» — традиция великой русской литературы и европейской культуры. Поэт ощущает себя звеном этой цепи, составным элементом совокупной исторической памяти. Память («розовой крови связь») должна побороть амнезию («травы сухорукий звон») и скрепиться перед лицом распада. Заумный сон — это капитуляция перед действительностью: культуране может сохранить себя, лишившись «сознательного смысла — Логоса».
Чтобы розовой крови связь
И травы сухорукий звон
Распростились. одна скрепясь,
А другая — в заумный сон.
Как уже отмечалось, этот цикл маркируется также мифологемой хребет (= позвоночник), впервые встречающейся именно в стихах 21-25 гг. Причем из 15 случаев употребления 6, то есть около половины, приходится наназванный цикл, а остальные—на все тексты, написанные после 25 года.
Введение новой мифологемы свидетельствует об осознании поэтом нового, чрезвычайно значимого для него фактора: реальной угрозы уничтожения культуры и исторической памяти.14
Египетский бог Озирис — бог на чала реальности и блага, изображался символом, обозначавшим становой хребет. Злое и нечистое, по верованиям египтян, лишено хребта, субстанциальности. Хребет — основа добра. В древних немецких преданиях и русских сказках нечистая сила
— пустотелая, без позвоночника.12 Хребет, таким образом, можно рассматривать как архетип подлинности, реальности бытия. Лишение хребта
— злое, нечистое дело и в конечном итоге, ведет к отпадению от древа жизни.
Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеет
Двух столетий позвонки?
Кровь-строительница хлещет
Горлом из земных вещей,
Захребетник лишь трепещет
На пороге новых дней.
Кровь и хребет оказываются дополняющими друг друга мифологемами. «Кровь» скрепляет позвоночник, как память связует события в осмысленную последовательность. Перебить позвоночник — значит раздробить реальность на хаотические осколки и одновременно «пустить кровь» — обеспамятить время.
В стихотворении «Век» разыгрывается тема хребта, субстанциальности. Хребтом наделена всякая тварь, живущая до тех пор, пока он цел. Но и у волны есть «невидимый» хребет, сродни платоновской идее — сущность хребта, благодаря которой она исполняет роль, отведенную ей природой.
Тварь, покуда жизнь хватает,
Донести хребет должна,
И невидимым играет
Позвоночником волна.
Словно нежный хрящ ребенка —
Век младенческой земли,
Снова в жертву, как ягненка,
Темя жизни принесли.
Условием возрождения поэт полагает превращение хаоса в космос. Этот «антиэнтропийный» процесс возможен лишь в творчестве.
Чтобы вырвать век из плена,
Чтобы новый мир начать,
Узловатых дней колена
Нужно флейтою связать.
Флейта зрительно ассоциируется с позвоночником. Маяковский так и назвал свою поэму — «Флейта-позвоночник»^ Но этот музыкальный инструмент в культурной традиции, к которой примыкал Мандельштам, наделялся особым значением.
Флейта была принадлежностью Диониса. Она противостояла кифаре Аполлона, как дикое, необузданное, оргиастическое начало— гармонии и мере. Вяч.Иванов считал, что когда религиозное чувство окончательно иссякнет, музыка флейты воскресит божественный экстаз (гл.1).
В стихотворении «Век» флейта - наследница флейты Диониса — последнее средство вдохнуть жизнь в пустотелый обеспамятевший мир.и
Но модальность долженствования выражает лишь упования поэта на возможность восстановления «космоса»; реальность же безысходна: волна, лишенная «идеи» позвоночника, становится безвольной игрушкой «человеческой тоски», и масштаб, которым измеряется время — не «место человека», не «ценностей незыблемая скала», а ядовитое пресмыкающееся.
Это век волну колышит
Человеческой тоской,
И в траве гадюка дышит
Мерой века золотой.
В следующей строфе опять вспыхивает надежда, чтобы тут же окончательно погаснуть.
И еще набухнут почки,
Но разбит твой позвоночник,
Мой прекрасный жалкий век.
И с бессмыленной улыбкой
Вспять глядишь, жесток и слаб,
Словно зверь, когда-то гибкий,
На следы своих же лап.
«Новый мир» нельзя начать, ибо разорвана преемственность, нарушен ток крови.
В такой ситуации поэт чувствует особую ответственность перед культурой, считая себя призванным не только хранить слово («Для племени чужого/Ночные травы собирать»), но и выразить «поющее в пожарище время».
Борец за богочеловеческое достоинство личности, наделяющее культуру смыслом и придающее ей вневременную ценность, поэт воплощает организующее начало, сопротивление духу небытия, который и его самого стремится заразить забвением, «известью в крови».
«Известковый слой» — склероз — становится метафорой исторической амнезии.
Век. Известковый слой в крови больного сына
Твердеет. Спит Москва, как деревянный ларь,
И некуда бежать от века-властелина ...
1 января 1924 года
Беспамятство и смерть в этом контексте становятся почти синонимами, что, впрочем, вполне оправдано: обызвествление кровеносных сосудов мозга приводит к параличу. «Больной сын» века — совокупный образ человека, утратившего связь с предшествующей культурой, наполнявшей его сосуды кровью-памятью. Таких было немало. И по крайней мере один «больной сын» умирал в это время неподалеку от Москвы со сходным диагнозом.15
Москва, о которой через несколько лет будет сказано — «буддийская» — уже в 1924 году представляется гробом — «деревянным ларем». И русский мороз — символ государственности — вновь набрасывается на «маленького человека», разночинца — Евгения или Парнока.
Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом,
Все силюсь полость застегнуть.
Мелькает улица, другая,
Не поддается петелька тугая,
Все время валится из рук.
От этого мороза не укрыться рядовому седоку. Бежать некуда, и в сущности, приходится довольствоваться данным.
Ну что же, если нам не выковать другого,
Давайте с веком вековать.
«Нет, никогда ничей я не был современник»
№ 141, 1924
Но данность чревата угрозой. Тень красного аптечного фонаря ложится на снег, как кровавое пятно. Сухой шелчок ундервуда звучит выстрелом.
Пылает на снегу аптечная малина
И где-то щелкнул ундервуд;
Спина извозчика и снег на пол-аршина:
Чего тебе еще? Не тронут, не убьют.
Зима-красавица и в звездах небо козье
Рассыпалось и молоком горит,
И конским волосом о мерзлые полозья
Вся полость трется и звенит.
Впрочем, галлюцинация исчезает: ральностью оказывается всего лишь «спина извозчика и в звездах небо козье»—городской пейзаж и панорама вечно безучастной природы. Не так уже мало для человека, брошенного в исторический пролом.
Чего тебе еще? Не тронут, не убьют.
И вместе с тем в перечисляемых деталях городского быта поэт чувствует лишь передышку от того, что неизбежно грядет.
Глотали снег, малину, лед.
Все шелушится им советской сонатинкой,
Двадцатый вспоминая год.
Наступил НЭП, «временное отступление». «Советская сонатинка» — метафора военного коммунизма — периода «равенства» перед лицом голода и расстрелов. Относительная устойчивость НЭПа недолговечна и иллюзорна: временное отступление должно было завершиться новой атакой победившего класса, уничтожением нэпманов, на плечах которых окрепнет новая власть.
НЭП всеяден. В нем век как бы изменилсвоему общественному идеалу. Мандельштам, вместе с «веком» присягавший «четвертому сословью», верен клятве до конца, он в оппозиции к любому предательству.
На пороге нового, 1924 года поэт задается вопросом, как же будут разворачиваться наметившиеся в первые годы революции тенденции?
« ...в двадцатые годы он твердил о болезни, недостаточности, в конце концов неполноценности ... Из стихов видно, в чем он видел свою недостаточность и болезнь. Так воспринимались первые сомнения в революции: «кого еще убьешь, кого еще прославишь, какую выдумаешь ложь?»16
Сомнения в революции, однако, возникли, как видно из анализа стихов 17-18 годов, уже на ее пороге. Скорее, оставаласьнадеждана «разумный» выход из складывающейся послереволюционной ситуации, на «разум энциклопедистов». Ему, вероятно, хотелось бы верить, что возможно выздоровление «века», что в костяшке ундервуда захоронен талисман («щучья косточка»), способный заклясть от «извести в крови» — тяжелой болезни, поразившей век — исторической амнезии. п
То ундервуда хрящ: скорее вырви клавиш —
И щучью косточку найдешь;
И известковый слой в крови больного сына
Растает, и блаженный брызнет смех ...
Но пишущих машин простая сонатина
Лишь тень сонат могучих тех.
Но надежда на выздоровление иллюзорна. «Золотая мера века» — гадюка. Он явно не внушает доверия. «Простая сонатина» советских машинок, в которую вслушивается поэт,—печальный итог дерзновенной политической борьбы XIX века, мира «эрфуртской программы, коммунистических манифестов и аграрных споров» (Шум времени). В политической жизни России начала века, в борьбе партийМандельштамвидел продолжение русской идеи, того неповторимого своеобразия духовности, которое досталось по праву исторического наследства интеллигенции ХХ столетия. От «могучих сонат» Герцена и его современников осталась «лишь тень», духовность отлетела от революции, выстукивающей на клавишах ундервуда несложные пассажи вульгарного марксизма и бюрократические инструкции.
II
В 1926-30 гг. Мандельштам не писал стихов. Н.Я. полагала, что внутренний кризис поэта был вызван утратой чувства «поэтической правоты». С возрастающим недоумением наблюдая за «перестройкой» в литературе, он начал сомневаться в своих ценностях: «А может быть, они правы?» Проблема, однако, в том, что для Мандельштама с его чувством историчности, с его ориентацией на явления окружающей жизни именно в этот период встал вопрос о социализации, включении в систему складывающихся общественных (в том числе и в литературе) отношений. В 28 году бьыа опубликована повесть «Египетская марка», названная Мандельштамом «прозаическим бредом». События, разворачивающиеся в повести, отнесены к лету 17 г. Канва ее не проста: герой повести, еврей Парнок ведет странное призрачное существование в Петрограде. Он столь же жалок и нелеп, как и «маленькие люди» петербургского периода русской литературы: пушкинский Евгений, Акакий Акакиевич, сумасшедший Голядкин. Его нелепость еще больше остраняется национальностью героя и связанным с нею диковинным миром петербургского еврейского быта, помещенным на фоне странного времени русской свободы, так же неуверенной в себе, как и Парнок. Был лиПарнок двойником Мандельштама? Авторнесомненнопретендует на этот вопроссо стороны читателя. Ему важно сохранить неопределенность: возможность сходства и возможность различия поэта и «лирического героя».
Генезис Парнока, по-видимому, уходит в знакомый Мандельштаму мир петербургского еврейства; он приписывает герою свои детские переживания (ер. «Шум времени»). Итак, еврей и «маленький человек» Парнок оказывается сверхмаленьким человеком (маленьким евреем).
Обогатив таким образом петербургскую традицию, Мандельштам выразил ощущение собственной социальной отверженности, невключенности в современность второй половины 20-х годов, страх и неуверенность настоящего актуализировав через историческую ретроспективу. Возможно, лето 17 г., канун октябрьских событий, в 20-е годы Мандельштам осмысляет как начало непрерывного процесса уничтожения гражданственности. Анархия и суд Линча начались не в октябре. То, что в упоении весны 17 г. показалось свободой, с течением времени могло оцениваться более сложно и неоднозначно: стабилизация НЭПа ретроспективно указывала на традицию несвободы. «Маленький человек» Парнок был хранителем гражданственности в «уснувшем государстве». Ное го обкрадывало «значительное лицо», жандармский ротмистр, ловко переехавший с Гороховой на Лубянку.
В 20-е годы расстановка сил определилась. Маленький человек Мандельштама, разночинец в новой ситуации, обобранный и запуганный, остается верен идеалам гражданственности. Бывший царский ротмистр Крыжановский делает карьеру в гостинице «Селект».
«Ужели я предам позорному злословью ... /
Присягу чудную четвертому сословью
И клятвы крупные до слез?
В ситуации тотального предательства это было подтверждением своей верности «клятве» (а не сословью), верности интеллигентской традиции борьбы за элементарные права «маленького человека» — угнетенного и бесправного. Верность вопреки страху — таким предстает герой «Египетской марки» в 28 г., распростертый перед громадой государства.
Верность клятве подтвердит поэт и в 30-м году, когда в «Четвертой прозе» демонстративно породнится со «старейшим комсомольцем Акакием Акакиевичем» (на самом деле, с ним он породнился уже в «Египетской марке») и сорвет с себя литературную «барственную шубу»
Не хныкать!
Для того ли разночинцы
Рассохлые топтали сапоги, чтоб я теперь их предал?
№ 260, «Полночь в Москве», 1931
И еще раз — та же клятва «присяге чудной», принадлежности своей гуманистической и гражданственной литературе «маленького человека».
Вследствие такого самоощущения и Данте, помещенный Мандельштамом в условия, сходные с его собственным положением, приобретает черты «внутреннего разночинца» (Разговор о Данте).
Так наряду соловьевской темой «богочеловеческого достоинства» у Мандельштама возникает, как реакция на произвол, и тема защиты элементарных, гражданских прав личности, попираемых тоталитарным государством.
Поэт не только продолжает традицию разночинной литературы, он возобновляет ее в условиях, когда «акции личности в истории падают» и героем становится победивший класс, а литература начинает обрастать «косматым руном».
Недаром несколько позже именно Мандельштам, чуткий к судьбе рядового человека, один из первых осознал и выразил в поэзии трагедию крестьянства.
Природа своего не узнает лица,
А тени страшные — Украины, Кубани ...
Как в туфлях войлочных голодные крестьяне
Калитку стерегут, не трогая кольца.
№ 271, 1933
следует признать, что поэту удался точный социальный портрет «душегубца и мужикоборца» — первый в русской литературе. При этом отчетливо указано на уголовную природу сталинской власти.
Что ни казнь у него — то малина
И широкая грудь осетина. 18
Но нельзя забывать, что «социальное» время обладает реальной длительностью, в отличие от бергсоновской категории времени, легшей в основу синхроничного построения «Тристий».
По слухам, в 1928 г. А.Чаянов написал по заказу Сталина книгу «Автаркия (изолированное государство)».19 Симптоматична при этом осознанная Сталиным потребность теоретически обосновать возможность создания автономного,экономически и политически независимого государства. К слову сказать, в 33 г. автаркия стала одной из целей нацинал-социалистической программы модернизации Германии.
В конце 20-х годов у Мандельштама актуализируется ощущение аи- сторичности проживаемой реальности. Это было тяжелым временем длящейся неопределенности, все больше удаляющей его от истоков европейской культуры, все прочнее привязывающей к «Азии духа», каковой становилась Москва.
«Вспоминаю ямб Барбье: «Когда тяжелый зной прожег большие камни». В дни, когда рождалась свобода — «эта грубая девка, бастильская касатка» — Париж бесновался от жары — но жить нам в Москве, сероглазой и курносой, с воробьиным холодком в июле ...» (Холодное лето).
Исключение — поездка в Армению, вызвавшая у поэта новый прилив вдохновения. Стихотворный цикл «Армения», очерки «Путешествие в Армению» и «Вокруг натуралистов»—свидетельствуют об обостренном историко-культурном интересе к этой стране, которую поэт символически идентифицирует с родиной предков — Палестиной. Иудейскохристианская тема тем полнее захлестывает поэта, чем дальше в своей повседневной жизни он пребывает от истоков общеевропейской духовной родины. Путешествие из Москвы в Ереван было для него переселением из «Китая» на Ближний Восток. Вот какой виделась ему Москва уже в 23-м году:
«Такие базары, как Сухаревка, — возможны только на материке — самой сухой земле, как Пекин или Москва; только на сухой срединной земле, которую привыкли топтать ногами, возможен этот свирепый расплывающийся торг, кроющий матом эту самую землю» (Сухаревка).
Дело, конечно, не в базаре, а в бесплодности, «сухости» этой срединной азиатской земли, какой стала Москва.
Но и здесь, «у городов бородатых Востока» он не был спокоен и свободен, со страхом ожидая возвращения «на материк».
И армянская речь мучила поэта ночным кошмаром, обещающим скорую гибель.
Были мы люди, а стали людье,
И суждено — по какому разряду —
Нам роковое в груди колотье
Да эрзерумская кисть винограду.
№ 218, 1930 Тифлис
После короткого пребывания в Ленинграде, где почти все стихи, в том числе и гениальный «Ленинград» («Я вернулся в мой город, знакомый до слез») варьируют тему страха и смерти, Мандельштам отбывает в «буддийскую Москву».
Это понятие, уже знакомое по статьям 20-х годов, теперь, в 31-32 гг. выполняет функцию указания на исполнившееся пророчество. То, что Сталину виделось как автаркия, было Нирваной, историческим небытием западной цивилизации, как его пугающе достоверно предрекал К. Леонтьев.
Я возвратился, нет — читай: насильно
Был возвращен в буддийскую Москву.
№ 237, 1931
Москва буддийская, потому что всегда представлялась иностранцам, а Мандельштам с его петербургской культурой как бы и был таким иностранцем, как город восточный, где сорок-сороков церквей напоминали буддийские пагоды. Москва — город небытия; история и культура остались для Мандельштама в Петербурге. Внешний облик города сливается с понятием, за которым стоит богатая историософская традиция, предсказавшая судьбу русской культуры. Москва теперь — вне истории, сюда можно вернуться только не по своей воле.
(Из раковин кухонных хлещет кровь)
Захочешь жить, тогда глядишь с улыбкой
На молоко с буддийской синевой,
Проводишь взглядом барабан турецкий,
Когда обратно он на красных дрогах
Несется вскачь с гражданских похорон,
И встретишь воз с поклажей из подушек
И скажешь: гуси-лебеди, домой!
№ 237
На пространстве восьми строк разыгрывается жанровая сценка, возможно, схваченная из окна. Ценность ее, однако, не в моментальной фиксации быта 30-го года, а в его поразительном сращении с идейным и даже культурософским подтекстами.
Это восьмистишие представляет собой образец поэтического мышления Мандельштама, которому удавалось совместить в одном тексте конкретные сиюминутные впечатления с ощущением исторического масштаба явлений и их оценкой в соответствии со своим мировоззрением.
Метафора неба так же многозначна, как и «буддийская Москва». Синева буддийская, потому что таким представляется поэту восточное раскаленное небо; в то же время эта неподвижная красота чревата угрозой, она символ небытия, остраненного образом крови, хлещущей из раковин (а на самом деле, может быть, просто ржавой воды) и панорамой с дрогами, возвращающимися с похорон. Процессия, изображаемая Мандельштамом, скорее всего похороны партийца: красный катафалк и «гражданские похороны» в сопровождении оркестра — «барабан турецкий» — роскошь для простого обывателя.
Через весь отрывок проходит навязчивый образ красного — кровь, дроги. Но этот цвет сочетается с синим (неба) и белым (облака, подушки). Красно-бело-синие цвета знамени Французской республики, на котором были «начертаны» лозунги «Свобода. Равенство. Братство», разлагаются на отдельные части спектра, становящиеся кровью, смертью, небытием. В виде «гражданских похорон» партийца, возможно, надорвавшегося от усилий воплотить в жизнь эти лозунги, поэт аллегорически изображает бесславное завершение рационализма XVIII в. в буддийской смертоносной действительности России 30-х годов.
Существует ли выход из тупика — из жизни, грозящей кровопусканием (в предыдущем «Отрывке из уничтоженных стихов» — «и казнями там имениты дни»), смертью и вместе с тем неподвижной, устойчивой?
С точки зрения Мандельштама выход — в возвращении к традиционным ценностям, верность которым неоднократно подтверждалась поэтом. Его ценности — тот «дом», куда следует вернуться заблудившимся среди радикальных и на поверку — кровавых идей — людям, перевозящим куда-то в химерическое пространство свой нехитрый скарб — «воз с поклажей из подушек».
«Гуси мои, лебедята, Возьмите меня на крылята.» «Пущай тебя средние возьмут», — говорят птицы. Летит другая стая. Происходит то же самое. Наконец, последняя стая подхватила Ивашечку, принесла к дому и посадила на чердак.
Не имел ли в виду эту сказку Мандельштам, завершая свое восьмистишие, «И встретишь воз с поклажей из подушек/ И скажешь: гуси- лебеди, домой». От кого хотел спастись Ивашечка?
Вероятным представляется и другой вариант, впрочем, не исключающий сказку про Ивашечку. Гуси-лебеди — это персонажи нового советского мифа, изображенные на известной картине А. Рылова «В голубом просторе», ГТГ, 1918. Рыловские лебеди летят куда-то за синее море, к счастливому будущему.20 Ироническое обращение Мандельштама к рыловским лебедям, улетающим в неведомый рай, представляется оправданным в контексте восьмистишия: «лебеди» не достигнут обетованной земли, ибо она окажется сродни Москве 30-х годов, где «из раковин кухонных хлещет кровь».
Однако самим фактом своего существования человек вынужден признать жизнь. В поэзии Мандельштама 3 1-32 гг. появляется тема принятия жизни вопреки ее небытийственному, «буддийскому» содержанию. В сознании поэта начинает намечаться сдвиг, аналогичный происшедшему столетиемранеес Чаадаевым. Вернувшийся в Россию мыслитель признал аисторичность русской жизни, но не мог примириться с ее отторгну- тостью от мирового исторического процесса. Ощущение своей харизмы, своей избранности на некое великое дело порождали чувство личностной историчности. Последняя же могла реализоваться только в том случае, если существовала история. И Чаадаев «создал» русскую историю, признав «ничто» положительным началом нашей культуры.
Подобная адаптивная «диалектика» — не уникальная черта Чаадаева. Попытка положительного осмысления негативных исторических явлений в конструктивных целях — характерная особенность метафизики русского мышления.21 Понимаемая таким образом чаадаевская логика может в какой-то мере объяснить и адаптивную реакциюМандельштама на «буддийскую» действительность. Мандельштам сознательно стремится к социализации, вхождению в новую жизнь. Н.Я. довольно точно характеризует попытку стать современником автаркии, увидеть в ней зародыши новой жизни.
« ... мучительная настроенность наприятиежизни,на жажду пойти по тому же пути — при полной невозможности это сделать».22
В 1923 г. Мандельштам писал: «Но разбит твой позвоночник/ Мой прекрасный жалкий век». В 1931 г.: «Здравствуй, здравствуй/ Могучий некрещеный позвоночник/ С которым проживем не век, не два!».
Так происходило движение от «Философического письма» к «Апологии сумасшедшего».
Московский цикл, созданный поэтом в 31-32 гг., отражает это движение. К нему можно отнести следующие стихи: «Довольно кукситься» — № 247, «Какое лето!» — № 250, «Еще далеко мне до патриарха» — № 251, «Там, где купальни-бумагопрядильни» — № 252, «Полночь в Москве» — № 260, «Сегодня можно снять декалькомани» — № 265.
Стихотворение «Полночь в Москве» — центральное в цикле — по- существу программно. И его программа состоит в совмещении несовместимого. Амбивалентный, «оксюморонный» пейзаж раскаленной летней Москвы. «Роскошно буддийское лето» и «В черной оспе блаженствуют кольца бульваров». Блаженство в смертельной болезни — не сильнейшее ли это выражение раздвоенности, несовместимости? Ушедшее время поэта, его ненужная верность ставшим ненужными принципам разночинцев: солидарности, стойкости, правдолюбию.
Чур! Не просить, не жаловаться! Цыц!
Не хныкать!
Для того ли разночинцы
Рассохлые топтали сапоги, чтоб я теперь их предал?
Мы умрем, как пехотинцы,
Но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи!»
И крепнущее желание стать современником:
Пора вам знать, я тоже современник,
Смотрите, как на мне топорщится пиджак,
Как я ступать и говорить умею!
Попробуйте меня от века-оторвать! —
Ручаюсь вам, себе свернете шею!
№ 260
Стоит обратить внимание на обилие восклицательных знаков в Московских стихах. Так выкрикивает человек, которого не слышат, которому не верят.
В стихах 31-32 гг. в соответствии с двойственным мироощущением этого периода проступает потребность догнать молодежь (будущее), почти есенинское «задрав штаны, бежать закомсомолом»—и осознание невозможности успеть за веком, понимание своей фатальной принадлежности прошлому.
Мне кажется, как всякое другое,
Ты — время, незаконно ... Как мальчишка,
За взрослыми в морщинистую воду,
Я, кажется, в грядущее вхожу
И, кажется, его я не увижу.
Уж я не выйду в ногу с молодежью
На разлинованные стадионы ...
Мне с каждым днем дышать все тяжелее.
№ 265
Узы традиции связывают Мандельштама с прошлым и европейской культурой. Недаром именно в этих стихах так часто упоминаются музеи, где живопись — только западная: Тинторетто, Тициан, Рембрандт. Прошлое в России консервируется, превращается в набор мертвых форм, так как сознание нового поколения футуристично. Теперь там, в них ищет он жизнь и находит ее благодаря силе своей личной привязанности к культуре, оживляющей музейную цивилизацию.23
Вхожу в вертепы чудные музеев,
Где пучатся кащеевы Рембрандты,
Достигнув блеска кордованской кожи;
7 №251
К Рембрандту входит в гости Рафаэль.
Он с Моцартом в Москве души не чает —
За карий глаз, за воробьиный хмель.
№ 260
Но музейный мир — укрытие поэта в живом для него прошлом — соседствует с «будущей», азиатской жизнью, по-своему прекрасной, как хочет убедить себя поэт, хотя и проходящей мимо.
Московский цикл, в отличие от обсуждавшихся выше, не имеет единственного семантического маркера, но характеризуется рядом устойчивых признаков: временем создания (весна, лето), местом (Москва — чаадаевский Некрополис)24 и азиатским контекстом.
«Татарские сверкающие спины», «астраханская икра асфальта», «страусовые перья арматуры», «блеск кордованской кожи», «тысячу крикливыхпопугаев», «буддийское лето», «черная оспа», «фисташковые эти голубятни» — из этих метафор можно составить целый восточный базар, становящийся собирательным образом Москвы 30-х годов. Время здесь неподвижное, азиатское и оно противопоставлено безвозвратно уходящему «европейскому» времени самого Мандельштама.25 Амбивалентное ощущение времени как своего и чужого порождает тревожную статичность текстов; происходящее в них действие лишь по видимости действие. На самом деле это только потенция возможных, но не совершающихся и не могущих совершиться событий.26
А Фауста бес — сухой и моложавый —
Вновь старику кидается в ребро,
И подбивает взять почасно ялик,
Или махнуть на Воробьевы горы,
Иль на трамвае охлестнуть Москву ...
№ 265
Чувство одиночества, ненужности новому поколению тяготит, требует, «к чему бы приохотиться», найти попутчиков или стать попутчиком: «Взять за руку кого-нибудь: будь ласков/ Сказать ему—нам по пути с тобой».
Но одновременно присутствует и ясное сознание невозможности подлинной исторической жизни в буддийской Москве, и происходящее предстает лишь как остановка, передышка перед падением.
Мне с каждым днем дышать все тяжелее,
А между тем, нельзя повременить.
№ 265
В стихотворении 35 г. «Стрижка детей» есть строка: «Еще мы жизнью полны в высшей мере», которая признак лишения жизни — расстрел — делает атрибутом полноты бытия. Так смеется над веселой кинокомедией «Волга-Волга» зритель, которого ночью увезут в воронке.
«Самой природы вечный меньшевик», поэт находится в естественной, предопределенной исторической наследственностью оппозиции происходящему. Но тяготы одиночества и замалчивания, равно как и монументальная стабильность «буддийского» государства («с которым проживем не век, не два») требует признать его историчность.
намечается переход к «Апологии сумасшедшего» — одическим стихам 1935 г.
Примечания к Главе 5
1 Вяч. Иванов. Две стихии в современном символизме. — В сб. «По звездам», СПб. 1908, с. 247.
2 П. Флоренский. Столп и утверждение истины, с. 256.
3 Н. Бердяев. Смысл истории, с. 80.
4 П. Флоренский считал основным законом мира Первый закон термодинамики — закон увеличения энтропии. Миру противостоит закон эктропии — Логос. Культура есть борьба с мировым уравниванием, то есть смертью. — Гранат, т.44, с. 143.
5 При обсуждении в 1 главе мировоззренческой циклизации творчества Мандельштама отмечалось, что маркерами циклов выступают, как правило, мифологемы — устойчивые понятия, несущие архетипический или общекультурный смысл.
Маркирующая роль того или иного слова может быть обнаружена путем определения частоты его встречаемости в различных циклах и «удельной нагрузки» (числа употреблений однокоренных слов на одно стихотворение). Такая оценка была проведена со стихами 21-25 гг. Маркирующее значение в этом цикле, как выяснилось, имеют три понятия: век, кровь и хребет (позвоночник). Характерна не только высокая концентрация указанных слов в цикле, но и повышенная, по сравнению с другими циклами, частота употребления. Так, «век» встречается в 1 тексте 2,5 раза кровь — 2, хребет (позвоночник) — 1,7 раза. Иными словами, три мифологемы маркируют именно этот цикл, указывая на очень важный поворот в мировоззрении, означающий уход от мировосприятия периода «Камня» и «Тристий». Мандельштам часто говорил, что стихи пишутся только в ответ на большие потрясения. По-видимому, таким потрясением явилось стремительное уничтожение культуры теми, кто предал клятву «четвертому сословью».
6 «В моей крови живет декабрьская Лигейя/ Чья в саркофаге спит блаженная любовь» (Соломинка), «Никак не уляжется крови сухая возня» (За то, что я руки твои не сумел удержать), «На дикую, чужую Мне подменили кровь» (Я наравне с другими) и.т.д.
7 В славянской мифологии «звезда — собака, посаженная на цепь, но может сорваться, что опасно для мироздания». «Мифы народов мира», т.1, с. 116.
«воз». — В. Даль, т.2, 1955, с. 312.
9 Видимо, это утверждение как раз и соотносится с «элементарной формулой энциклопедистов», к которой Мандельштам призывал вернуться в статье «Девятнадцатый век».
10 Широко известен триптих И. Босха «Воз сена», где, согласно современным интерпретаторам, выражена концепция земной жизни, как прямой дороги в преисподнюю. «В средней части триптиха движется слева направо (от рая к аду) огромный воз сена, а вокруг него шумит и клубится жизнь ... » В основе сюжета, как полагают, старая нидерландская пословица: «Мир — это воз сена , и каждый старается урвать с него сколько может». Воз сена в картине И. Босха «становится аллегорией материальных благ, плотских утех, он превращается в некий греховный центр, вокруг которого кипит и к которому стремится земная жизнь». — «Иероним Босх», М. 1974, с. 31.
12 П. Флоренский. Иконостас. — Богословские труды, 9, 1972, с. 92.
13 «Я сегодня буду играть на флейте / На собственном позвоночнике».
Такой подтекст из находящегося в «горящих рядах» Маяковского не исключен. Написанную в 1913 г. поэму о любви Мандельштам, возможно, относил к антиэнтропийному ряду — истинной поэзии.
14 В стихотворении «Флейты греческой тэта и йота» ( 1937), навеянном арестом музыканта воронежского оркестра Шваба, символизирующую неуничто- жимость искусства флейту Мандельштам заставит умолкнуть, ибо в таких условиях творчество стало самоубийственным.
И убийство на том же корню,
И невольно на убыль, на убыль
Равнодействия флейты клоню.
№387
15 Слово «больной» повторяется в этом стихотворении трижды, но не встречается ни в цикле 21 -25 rr., где «известь в крови» не названа болезнью, ни в остальных текстах. 1 января 1924 г. уже печатались бюллетени о ходе болезни В.И.Ленина. Был назван и диагноз: склероз кровеносных сосудов мозга. (Н. Петренко. Ленин в Горках — болезнь и смерть./ Источниковедческие заметки. — «Минувшее», т.2, 1986, с. 143-290.) Название стихотворения имплицитно включает политическую обстановку, когда ожидавшаяся скорая смерть вождя вызывала у населения неуверенность, порождала множество страхов и слухов. В связи с этими обстоятельствами первый день нового года служил для Мандельштама как бы рубежом, отделяющим уже известное прошлое от неизвестного и не обещающего ничего хорошего будушего.
17 В 20-е годы неимоверно возросла бюрократизация общества. Ундервуд — самая распространенная марка пишущей машинки — символизирует советскую бюрократию, обосновавшуюся в новой столице. (»Москва, опять Москва»).
18 По распространенной в то время легенде отец Сталина был осетином и носил фамилию Джугаев. Возможно, таким образом грузинская интеллигенция стремилась снять с себя позор «родства» с тираном. Мандельштам несомненно знал эту легенду, но у него «осетин» — не только намек на легенду, но и нарицательное обозначение разбойника, утвердившееся в русской литературе о Кавказе. Сочетание с «малиной», словом из уголовного арго, подтверждает это значение. Поэтому кажется курьезной известная реакция Б. Пастернака на антисталинское стихотворение: «Как вы могли это написать, ведь вы же еврей?!» Мандельштамовский осетин — вообще не национальность, и позиция Пастернака объясняется его комплексом интернационализма, помешавшим ему рассмотреть литературный источник «Осетина».
19 Александр Чаянов. История парикмахерской куклы и другие сочинения ботаника Х. Н-Ю, 1963. Предисловие Леонида Черткова, с. 24.
20 «Советская живопись. Двадцатые годы.». М., 1974.
22 Н.Я. Мандельштам. Книга третья. Париж, 1987, с. 167.
23 Актуализация привязанности к европейской культуре также связана с автаркией, с отторжением поэта от культурно-исторических корней. Музей — законсервированное прошлое — единственная доступная форма контакта с Западом.
24 Интересно, что некое «классическое» единство места, времени и действия соотносится в московском цикле с преобладающим использованием белого стиха — размера драмы. Это, возможно, связано с ощущением монументальности эпохи, как раз готовившейся приступить к созданию своего классицизма. (В 32 г. проходил конкурс на лучший проект Дворца Советов.)
25 Следует отметить особую, повышенную «живописность» цикла. Особенно наглядной она становится при сопоставлении с художественной продукцией того времени. Ряд картин советских художников мог бы послужить иллюстрациями к обсуждаемому циклу. Метрострой, спорт, ЦПКиО, массовые праздники, Москва-река — излюбленные объекты живописцев. Например, на картинах А.А. Дейнеки. Бег.ГРМ, 1932-33; Эстафета. ГТГ, 1931 изображены физкультурники. В серии картин С.А.Лучинкина. День Конституции, 1932 есть полотно «Физкультурницы». Увлечение спортом — характерная примета времени — отмечена Мандельштамом: «Уж я не выйду в ногу с молодежью ...» Обращают на себя внимание в связи с обсуждаемой темой картины А.А. Лабаса. Метро, ГТГ, 1935, «На Москва-реке», 1932; АН. Козлова. Москва, «Парк культуры и отдыха», ГРМ, 1933. У Мандельштама: «Река-Москва в четырехтрубном дыме ...» (№ 265), «На реке- Москве есть светоговорильня / С гребешками отдыха, культуры и воды» (№ 252).
видел ли Мандельштам названные работы, он видел ту же Москву, но зафиксированное глазом художника обогащалось сложным историософским содержанием, уличные наблюдения давали повод к размышлениям о судьбе поэта, верного традициям русской культуры.
26 В 1928 г. вышел в свет журнальный вариант романа Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара», где культурно-историческая ситуация грибоедовского времени характеризуется через аллюзии с действительностью 20-х годов нынешнего столетия. Одна из задач Тынянова — показать, что оба периода в значительной мере изоморфны, так как время в России неподвижное, азиатское.
«Он поймал себя на азиатских сравнениях, это была лень ума», «Все было неудавшаяся Азия, разорение и обман» (Глава 1). Топически тыняновская Азия — Москва. «Так обессиливала его (Грибоедова —С.М.) Москва», «Все нынче на Москве было заражено легкостью, бойкостью», «Все неверно, все колеблется, нет ни одного принятого решения, и самые дома кажутся непрочными и продажными. В месяце марте, в Москве нельзя искать по улицам твердого решения или утерянной молодости» (Глава 1).
Москва-Азия в цикле «К жизни» корреспондируется с тыняновской Москвой. Не исключено, что «Смерть Вазир-Мухтара» — один из источников азиатских подтекстов у Мандельштама, так же, как мандельштамовские метафоры «кровь» и «век» из стихов 21 -24 гг. более чем вероятно послужили Тынянову в качестве признаков, позволяющих читателю определенного круга опознать истинное время романного действия.
« ... кровь века переместилась», «Людей, умиравших раньше своего века, смерть застигала внезапно ... », «Людям двадцатых годов досталась тяжелая смерть, потому что век умер раньше их», и т.п. (Предисловие к роману).