Глава 3. Поэзия революции. «Tristia»
I
В Марте 1918 г. в газете «Вечерняя звезда» Мандельштам публикует стихотворение «Пусть имена цветущих городов», написанное в ноябре 17 г. одновременно с другим, не менее замечательным стихотворением « Кто знает, может быть не хватит мне свечи».1
Пусть имена цветущих городов
Ласкают слух значительностью бренной.
Не город Рим живет среди веков,
А место человека во вселенной.
Им овладеть пытаются цари,
Священники оправдывают войны,
И без него презрения достойны,
Как жалкий сор, дома и алтари.
№ 66
В переломный момент истории, когда разведены мосты между прошлым и настоящим, поэт провозглашает абсолютную ценность человеческой личности. Это — манифест «оплевываемого некоторыми «скифами» гуманизма».2 В стихотворении присутствуют косвенные указания на перекличку с блоковской «Равенной». Несколько одинаковых или семантически тождественных понятий: «бренной», «дома>>, название итальянского города «Рим» и «Равенна», у Блока упоминаются «Римские ворота». Кроме того, «цветущих» — это каламбур, обыгрывающий название итальянского города Флоренция.
В описании Блока итальянский город предстает опустошенным, это «чистая» археология, почти лишенная субъекта истории — человека. Равенна загромождена воротами, базиликами, гробницами, саркофагами, гробовыми залами. Сквозь нагромождение этой тысячелетней мертвой культуры сегодняшняя жизнь представляется Блоку нежизнью:
А виноградные пустыни,
Дома и люди — все гроба.
История предстает, как постоянное отмирание, отступление жизни. Но сам Блок своей «тезе» пртивопоставляет «антитезу»: помимо уснувшей древности существует непреходящее — залог будущего и само будущее. Это непреходящее — вечное — как бы существует на стыке со смертью, но ведь без смерти и нельзя отделить временное от вечного.
А виноградные пустыни,
Дома и люди — все гроба.
Лишь медь торжественной латыни
Лишь в пристальном и тихом взоре
Равеннских девушек, порой,
Печаль о невозвратном море
Проходит робкой чередой,
Лишь по ночам, склонясь к долинам,
Ведя векам грядущим счет,
Тень Данта с профилем орлиным
О Новой Жизни мне поет.
Это «лишь», исключающее из омертвевшей истории бессмертное слово («медь торжественной латыни»), человеческое чувство («печаль») и дух, воплощенный в творении Данта — никак нельзя сбрасывать со счетов. История есть воспоминание о творениях человеческого гения — говорит Блок.
«Равенна» была написана в 1909 г. К 17 году Блок уже эволюционировал в скифском направлении. Полемика ведется не с блоковским стихом. Подтексты из «Равенны» актуализируют позицию, которая в 17 году была для Мандельштама неприемлема, позицию пренебрежения личностью. Концепция, выраженная в мандельштамовском стихотворении, восходит к идее богочеловечности—центральной в этике Вл. Соловьева. Этический момент, связанный с представлением о человеке, как центре соединения «человеческого, слишком человеческого» с Божеством, прошел мимо символистов. Не исключено, что это было обусловлено мощным противодействующим влиянием Ф. Ницше.
«Красота, по Канту, только форма целесообразности без представления цели, но ее идеал — внутренне - реальная цель (цель в себе). Таким идеалом является человек, приблизившийся к совершенству: символическим представлением этого совершенства является богоподобный образ человека (Богочеловек, сверхчеловек)».3
Сближение Богочеловека и сверхчеловека компрометирует нравственный импульс, заложенный в соловьевской этике. Впоследствии Мандельштам назовет подобный этический релятивизм «убогим ничево- чеством» (О природе слова). Не исключено, что мировоззрение символистов, где тесно сплелись мистический анархизм и ницшеанство, облегчило им безболезенный переход на скифскую платформу. В символистской мифологии не человек был центральной фигурой, а теург, творец новых ценностей. Напротив, для Мандельштама личность всегда остается субъектом истории и ее имманентной ценностью. «Дома и люди — все гроба» — это равенство перед лицом равнодушной смерти он отвергает. То существенное, что отличало мандельштамовское понимание истории, была устойчивая иерархия ценностей, в которой человек занимал центральное место. Еще в 14 г. он провозгласил:
Есть ценностей незыблемая скала
Над скучными ошибками веков.
№64
Эта чеканная формула, как бы специально предназначенная для напоминания ХХ веку, далеко выходит за рамки повода, в связи с которым написано стихотворение.4Смыслэтихстрок гораздо губже: неправыйсуд не может изменить истину. Истина же заключалась в неизменности нравственных ценностей, на которых выросла христианская цивилизация.
Ошибка Блока, впрочем, была не скучной, а трагической. И он заплатил за нее своей жизнью. «Случайные черты», которые первый поэт призывал стереть с лица мира, оказались самыми существенными: человеческой жизнью и достоинством, свободой «минутного и бренного» существа, на пороге смерти вспомнившего о «тайном» даре Пушкина.
Если «Пусть имена цветущих городов» есть лирическая объективация, то в стихотворении «Кто знает, может быть не хватит мне свечи» поэт уже пророчествует о собственной судьбе.
И среди бела дня останусь я в ночи,
И, зернами дыша рассыпанного мака,
На голову мою надену митру мрака:
Как поздний патриарх в разрушенной Москве,
Неосвященный мир неся на голове,
Чреватый слепотой и муками раздора,
Как Тихон, — ставленник последнего собора.
№ 193, 1918
Кажется поразительным, что поэт, конфессионально чуждый православию, отождествляет себя с патриархом. Еще более поразительно предсказание смерти Тихона через свою собственную. Это восьмистишие, состоящее из единственного предложения — читаемое, естественно, до потери дыхания, — гениальное выражение духовного напряжения в момент предчувствия близкой гибели поэта, высокое (сравнимое с патриарховым) дело которого отдано на поругание.
Каждая строка первой строфы говорит о близкой смерти: «не хватит мне свечи» (свеча — жизнь), «среди бела дня останусь я в ночи», «мак», в мифологической традиции связанный со сном и смертью. А в христианской литературе распространено представление, что маки растут на крови распятогоХриста (маки — как символ невиннопролитой крови).5 Слепота и раздор «неосвященного», нехристианского мира прольют невинную кровь поэта и священника.
Но как бы индивидуально ни выражал поэт свою реакцию на события революции, в конечном итоге она совпадала с реакцией большинства интеллигенции, рассматривающей октябрьский переворот и разгон Учредительного собрания, как измену делу революции и надругательство над личностью и достоинством граждан. Многие тексты 17-18 гг. были непосредственным откликом на газетные сообщения о политических событиях в Петрограде.6
К мартовской революции поэт отнесся, по-видимому, положительно, хотя отклики на нее немногочисленны. В стихотворении «Дворцовая площадь» (№ 189), написанном в марте 17 г ., показано бессилие императорской власти перед нахлынувшей революцией, но оценка последней отсутствует.
Только там, где твердь светла,
Черно-желтый лоскут злится,
Словно в воздухе струится
Желчь двуглавого орла.7
В отрывке № 191 мартовская революция характеризуется позитивно, вызванная ею анархия представляется лишь «переходным этапом» на пути к высшей цели строительства гражданственности.
Как пахнут тополя! Мы пьяны,
Не ради смуты мы смутьяны
На черной площади Кремля.
И в то же время анархия и разбой оказываются коренными русскими свойствами и несут угрозу, хотя и недостаточно внушительную.
Соборов восковые лики
Спят, и разбойничать привык
Без голоса Иван Великий
Как виселица, прям и дик.
В «Египетской марке», писавшейся девятью годами позже, первая революция уже изображена в пародийном ключе. События лета 17 г. контаминируются с послеоктябрьскими: анархия, порожденная мартовской революцией, логически трансформируется в разбой и самосуд пролетарской.8
В стихотворении «Когда октябрьский нам готовил временщик» (№ 192, ноябрь 1917), напечатанном в правоэсеровской газете «Воля народа», Мандельштам недвусмысленно протестует против захвата власти и насилия. «Октябрьский временщик» прямо противопоставляется «Законному» вождю Керенскому.
Когда октябрьский нам готовил временщик
Ярмо насилия и злобы,
И ощетинился убийца-броневик
И пулеметчик низколобый, —
Керенского распять! — потребовал солдат.
Происходит даже идеализация Керенского. Его уподобление Христу не могло, конечно, надолго удержаться в мандельштамовских «святцах», слишком уж противоречил образ «бестрепетного, свободного гражданина>> реальности. Но в ноябре 17 г. такая трактовка отвечала потребности большинства интеллигенции идеализировать гражданственность и законность периода Временного правительства.9 В «Египетской марке» произойдет снижение героического образа:
«Стояло лето Керенского и заседало лимонадное правительство.
Все было приготовлено к большому котильону. Одно время казалось, что граждане так и останутся навсегда, как коты с бантами».
Сходные темы грабежа, насилия, неправды пронизывают и другое стихотворение 17 г. «Кассандре», напечатанное 31 декабря в той же газете «Воля народа». Оно посвящено Ахматовой и перекликается с ее текстами, в частности «Молитвой» («Дай мне горькие годы недуга», 1915), повторно опубликованной в эсеровском органе «Право народа». Это стихотворение, в 15 г. ассоциировавшееся с тяготами войны, двумя годами позже приобрело пророческоезвучание. Возможно поэтому Мандельштам и назвал свой текст «Кассандре».
Все потеряли мы, любя;
Один ограблен волею народа,
Другой ограбил сам себя ...
На 28 ноября был назначен созыв Всероссийского Учредительного собрания, которое большевикам удалось сорвать. В двух первых строках говорится об отмене собрания, последней надежды русского общества. «Волею народа», от имени которого якобы выступали большевики, был ограблен «народ», требовавший представительной власти. «Сам себя», с точки зрения Мандельштама, ограбил народ, в темноте своей посягнувший на истинно народную власть. Д. Сегал показывает, насколько конкретны и связаны с общественной ситуацией все мотивы стихотворения. Дажетакая отвлеченная метафора, как «гиперборейская чума» отражает реальную угрозу распространения эмидемии чумы с юга, о которой сообщали газеты.8
Но, если эта жизнь — необходимость бреда,
И корабельный лес — высокие дома —
Лети, безрукая победа —
Гиперборейская чума!
Последняя строфа стихотворения, где пророчествуется о судьбе Ахматовой («которое отчасти и исполнилось» как она напишет впослед- стии) связана, возможно, с мотивами, звучавшими в публицистике «скифов»: Р. Иванова-Разумника, А. Блока, А. Белого, воспевавших «революционную СТИХИЮ».
Когда-нибудь в столице шалой,
На скифском празднике, на берегу Невы,
При звуках омерзительного бала
Сорвут платок с прекрасной головы ...
№ 95
«Скифское» торжище, стремившееся опрокинуть русскую культуру в языческое состояние и под флагом борьбы с мещанством развязавшее кампанию против независимых художников, было отвратительно обоим поэтам.
Зачем взошло солнце русской культуры, если наследники Пушкина глумятся над дорогими ему идеалами?
За сиюминутными реакциями на конкретные события еще нельзя усмотреть, что же противопоставляет поэт революции в этическом плане, в каких ценностных категориях выражено его мировоззрение, как он сам отвечает на вопрос:
Зачем сияло солнце Александа
Сто лет назад, сияло всем?
Неделей раньше «Кассандре», в «Воле народа» от 24 дек. 17 г. появилось стихотворение «Декабрист» (№ 94).
Отношение к декабристам у Мандельштама отличается от традиционно социал-демократического, как оно, например, выразилось в стихотворении З. Гиппиус « 14 декабря» ( 1909).
Мы, слабые, — вас не забыли,
Мы восемьдесят страшных лет
Несли, лелеяли, хранили
Ваш ослепительный завет.
И вашими пойдем стопами,
И ваше будем пить вино ...
О, если б начатое вами
Свершить нам было суждено!
Мандельштам не драпирует декабриста под идеального героя и подчеркивает иные черты: патетическую риторику —
— Тому свидетельство языческий сенат —
Сии дела не умирают!
— честолюбие, ядовитость;
Честолюбивый сон он променял на сруб
В глухом урочище Сибири,
И вычурный чубук у ядовитых губ,
Сказавших правду в скорбном мире.
За «честолюбие» сказать правду декабрист заплатил высокую цену. Декабрист (или, точнее, преемники его «ослепительного завета» — З. Гиппиус) остановился на точке замерзания—романтике свободы начала ХІХвека.
— Еще волнуются живые голоса
Но жертвы не хотят слепые небеса:
Вернее труд и постоянство.
В последней строке выражено кредо Мандельштама: не бунт, не жертвенность, а постепенное накопление материальных и духовных ценностей. В этом он солидарен с Тютчевым, противником декабризма: «О жертвы мысли безрассудной». Его оценкаблизка также чаадаевской. В одном из писем Чаадаев писал, что декабристское восстание было несчастьем, отбросившим Россию на 50 лет назад. Постоянное накопление, преемственность — то, что, по Чаадаеву, наполняет жизнь западных народов историческим смыслом. Напротив, русская история имеет не преемственный, а катастрофический характер. Здесь не происходит накопления культурных и гражданских ценностей. Эти чаа- даевские мысли были впоследствии подробно развиты авторами «Вех», обвинявшими русскую интеллигенцию в революционной фразе, нежелании трудиться, в отсутствии независимости мысли и равнодушии к правосознанию. Веховцы призывали русскую интеллигенцию осознать эти роковые свойства, покаяться и приступить к созидательной работе.
В 1918 г. в сборнике «Из глубины» они указали на реализацию своих пророчеств в большевистской революции.
«Труд и постоянство» — это, в сущности, веховская, кадетская программа. Мандельштам, печатавшийся в правоэсеровских изданиях, политически был левее своего мировоззрения.
Если верна такая интерпретация ценностей поэта, то в ином освещении предстает и его раннее увлечение марксизмом, этим катехизисом русского модерна. Попав в эсеровско-народническую среду, — вспоминает Мандельштам в «Шуме времени» — он был покорен страстной духовностью своих собеседников, их жертвенным горением. В то же время его марксизм был как бы переводом на экономический язык концепции культурного единства.
« ... Я весь мир почувствовал хозяйством, человеческим хозяйством — и умолкшие сто лет назад веретена английской домашней промышленности еще звучали в звонком осеннем воздухе! Да, я слышал с живостью настороженного далекой молотилкой в июле слуха, как набухает и тяжелеет не ячмень в колосьях, не северное яблоко, а мир, капиталистический мир набухает, чтобы упасть!»
Конец капитализма не воспринимался тогда, как разрушение мировой культуры. Он казался перезрелым плодом, который освободит место новому — на том же дереве. Политика для Мандельштама, как и для многих интеллигентных юношей начала века, была реакцией на реакцию: «Слишком долго интеллигенция кормилась студенческими песнями. Теперь ее тошнило мировыми вопросами ...»
«Все это была мразь по сравнению с миром эрфуртской программы, коммунистических манифестов и аграрных споров. Здесь были свой протопоп Аввакум, свое двоеперстие ...Здесь, в глубокой, страстной распре с.-р. и с.-д., чувствовалось продолжение старинного раздора славянофилов и западников. Эту жизнь, эту борьбу издалека благословляли столь разделенные между собой Хомяков и Киреевский и патетический в своем западничестве Герцен, чья бурная политическая мысль всегда будет звучать, как бетховенская соната» («Семья Синани», с. 98)
Юношеский союз Мандельштама с эсерами определила не политическая платформа, а притягательность духовного аскетизма эсеровской среды и понимание политической борьбы как продолжения культурной традиции. Во имя этих ценностей и выступает поэт в 17-18 гг., защищая культуру и завоеванные гражданские свободы от скифского варварства.
II
Значительной вехой в творческом развитии Мандельштама был сборник «Tristia», изданный в 1920 г. в Берлине. В неговошли стихотворения 16-20 годов. Название книге дал М. Кузмин. Сам поэт намеревался назвать ее «Новый камень».10 Это намерение продолжить темы «Камня», показать самопреемственность в ситуации культурного разрыва — и тем самым подтвердить верность своим дореволюционным ценностям — было достаточно декларативно.
Новый опыт гражданской войны составляет внелитературный ряд «Tristia». Этот тезис может вызвать удивление, ибо нигде, как в «Три- стиях», нет такого концентрированного «ухода» от времени — в античность. После появления сборника многие стали считать Мандельштама адептом неоклассицизма, раздавались голоса об уходе поэта в чистое искусство. Например, А Блок, слышавший чтение Мандельштама на вечере в клубе поэтов на Литейной 21 окт. 20 г. записал в дневнике: «Гвоздь вечера—Мандельштам ... Его стихи возникают из снов—очень своеобразных, лежащих в областях искусства только ... Его «Венеция». 11
Отказался ли Мандельштам от гражданственности, действительно уйдя в «чистое» искусство? Наконец, что означает «классицизм» в период исторической катастрофы, что побуждает осмыслять тексты «Тгі- stia» как классические?12
В сборнике действительно есть группа стихотворений, семантически связанных с античными реалиями. Это так называемые «Крымскоэллинские стихи».і3 Преобладающие размеры: ямб и анапест. Так, «Tri- stia», «На каменных отрогах Пиэреи» написаны 5-стопным ямбом, «Когда Психея-жизнь спускается к теням» — 6-стопным, «Золотистого меда струя» — 5-стопным анапестом, «За то, что я в руки твои не сумел удержать» — 5-стопным амфибрахием. Размеры «долгого дыхания» '2 — анапест и амфибрахий — лучше всего имитируют классические метры, но в читательском восприятии на их сходство с классической поэзией влияет античная тематика: имена героев античных мифов и трагедий, место действия — Эллада, царство мертвых и тп. Иными словами, обычный в метрическом отношении русский стих XIX-XX в. имитирует классический с помощью античных реалий.
Но стихи эти—не о Греции, не о золотом веке европейской культуры. Они — о будущем.
В революции был элемент ожидания новой, лучшей и неведомой жизни. Будущее (счастливое будущее, тысячелетнее царство и тп.) всего лишь модальность разочарования общества в современности, в наличной реальности. Содержательно оно пусто. Но историческое сознание устроено так, что реальность будущего оно воспринимает лишь через уже данный в культуре образец. В европейской культуре образец миропорядка представлен мифом о «золотом веке», существовавшем где-то в предыстории и придуманном греками. Менталитет революции сенсибилизирует этот античный миф, противопоставляя его наличной реальности, наделяет идеологической функцией.
В статье «Слово и культура» (1921) Мандельштам напишет: «Революция в искусстве всегда приводит к классицизму».
смысл в этой неоднозначности, т.к. революции в искусстве не происходят вне более глубинных общественных процессов, они — реакция на существенные сдвиги ментальности общества, в свою очередь происходящие на гребне громадных социальных процессов.
«Не потому, что Давид снял жатву Робеспьера, а потому что так хочет земля» (Слово и культура).
Пример из французской революции, с которой — с противоположными знаками — сравнивали октябрьскую, не случаен. Классицизм, — хочет сказать Мандельштам, — не следствие политического переворота, а эстетический результат векового «переворота» почвы-культуры.
Время вспахано плугом, и роза землю была.
(№ 108, 1920)
Почва (= культура) взрывается революцией, как плугом, и на поверхности прорастает то, что было скрыто позднейшими слоями.
«Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем оказываются сверху. Но бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен».
Но прорастает не простовсякое, а «долженствующее быть», достойное будущего — «золотого века».
« ... я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяют исторический Овидий, Пушкин, Катулл ... Серебряная труба Катулла: Ad claras Asiae volemnus urbes мучит и тревожит сильнее, чем любая футуристическая загадка. Этого нет по-русски. Но ведь это должно быть по-русски. Я взял латинские стихи потому, что русским читателем они явно воспринимаются, как категория долженствования; императив звучит в них нагляднее. Но это свойство всякой поэзии, поскольку она классична. Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было» (Слово и культура).
Иными словами, революционный императив требует «населить» будущее самой лучшей культурой, показать «долженствующий» наступить золотой век (коммунизм).
Поэт, однако, не забывает о реальном, «социальном» времени. Между «долженствующим быть» и прошлым лежит настоящее:
«Если выйти во двор в одну из тех ледяных крымских ночей и прислушаться к звуку шагов на бесснежной глинистой земле ..., если нащупать глазом в темноте могильники населенных, но погасивших огни городских холмов, если хлебнуть этого варева притушенной жизни, замешанной нагустом собачьем лае и посоленной звездами,—физически ясным становилось ощущение спустившейся на мир чумы, — тридцатилетней войны, с моровой язвой, притушенными огнями, собачьим лаем и страшной тишиной в домах маленьких людей» («Старухина птица» — «Феодосия»).
Так что же такое «крымско-эллинские стихи»: бегство от реальности в эстетику «золотого века», травматический шок гражданской войны или попытка совместить несовместимое?
Исследователи отмечают в крымско-эллинских стихах «Тристий» высокую встречаемость амбивалентной антитезы—взаимногоуподобления противопоставленных друг другу смыслов, достигающегося путем обмена семантическими признаками. 1 4
Этот элемент семантической поэтики станет адекватным выражением антиномичного переживания современности.
Уже в «Утре акмеизма» Мандельштам в полемическом задоре противопоставлял символистскому мистицизму логику, закон тождества, доказательство — рациональные категории познания. Но логика Мандельштама была отнюдь не «формальной». Определив ее, как «царство неожиданности», он покинул мир кантовских категорий, показав безнадежность сведения творческого процесса к деятельности разума. Диалектический отказ от логики, от закона тождества не в малой степени определялся влиянием модерна (символизма), реагировавшего на модернизацию отказом от позитивизма, от рационального упрощения жиз- ни—признаниембесконечной сложности бытия и релятивизацией «вечных» истин. Одним из представителей модерна, высоко ценимый поэтом, был религиозный философ П. Флоренский.
«Жизнь бесконечно полнее рассудочных определений, и потому ни однаформулане можетвместитьвсейполнотыжизни. Ниоднаформула, значит, не может заменить самой жизни в ее творчестве, в ее ежемо- ментном и повсюдном создании нового. Следовательно, рассудочные определения всегда и везде подвергаются и неизбежно будут подвергаться возражениям. Возражения на формулу и суть такие формулы, такие противосуждения, которые исходят из сторон жизни, дополнительных к данной, из сторон жизни, противных и даже противоречивых в отношении этой, оспариваемой формулы.
Рассудочная формула тогда и только тогда может быть превыше нападений жизни, если она всю жизнь вберет в себя, со всем ее многообразием и со всеми ее наличными и имеющими быть противоречиями. Рассудочная формула может быть истиноютогда и толькотогда,еслиона предусматривает все возражения на себя и отвечает на них. Но, чтобы предусмотреть все возражения, надо взять не их именно конкретно, а предел их. Отсюда следует, что истина есть такое суждение, которое содержит в себе и предел всех отменений его ... истина есть суждение самопротиворечивое.
Безусловность истины с формальной стороны в том и выражается, что она заранее подразумевает и принимает свое отрицание и отвечает на сомнение в своей подлинности приятием в себя этого сомнения, и даже — в его пределе.»
«„.истина есть антиномия и не может не быть таковою».15
Истина, по Флоренскому, состоит из суждений, не совместимых в рассудке, из чего логически вытекает, что условием познания истины является нарушение закона тождества.
Антиномичность возникает из дробности самого бытия, оттого, что сознание не в состоянии охватить все стороны действительности и в результате приходит к противоречивым суждениям. Но в таком ощущении мира, считает Флоренский, и заключается высшая гармония.
«Мир трагически прекрасен в своей раздробленности. Его гармония — в его дисгармонии, его единство — в его вражде».17
Еще Гераклит, напоминает Флоренский, переживал антиномичность как гармоническое состояние:
«Мировая гармония заключается в сочетании напряжения и ослабления подобно тому, как у лука и стрелы то натягивают, то отпускают струну».
Для Флоренского устранение противоречия достижимо лишь в догмате, и истина становится самодоказательной только в благодатном состоянии.
Художник способен лишь стремиться к истине, преодолевая сомнение. Егодоказательство в творчестве,где он конкурент Бога. Достижение истинного знания в этом смысле было бы отказом от творчества. Нарушая закон тождества, поэт переживает антиномичность мира, но не способен преодолеть ее в конечной исторической действительности.
Переживание несовместимых сторон бытия, эстетизация этой несовместимости — следствие потребности преодолеть разрыв между чудовищной реальностью и должным.
В крымской прозе время конкретно и — «социально»; в «Tristia» оно синхронично: современность здесь выявляется через совмещение с другими эпохами. События, растворяясь в истории, утрачивают свою этическую определенность.
Веницейской жизни мрачной и бесплодной
Для меня значение светло.
Вот она глядит с улыбкою холодной
В голубое дряхлое стекло.
Тонкий воздух кожи. Синие прожилки.
Белый снег. Зеленая парча.
Сонных, теплых вынимают из плаща.
И горят, горят в корзинах свечи,
Словно голубь залетел в ковчег.
На театре и на праздном вече
Умирает человек.
Ибо нет спасенья от любви и страха:
Тяжелее платины Сатурново кольцо!
Черным бархатом завешанная плаха
И прекрасное лицо.
Тяжелы твои, Венеция, уборы,
В кипарисных рамах зеркала.
Воздух твой граненый. В спальне тают горы
Голубого дряхлого стекла.
Только в пальцах роза или склянка—
Адриатика зеленая, прости!
Что же ты молчишь, скажи, венецианка,
Как от этой смерти праздничной уйти?
Черный Веспер в зеркале мерцает.
Все проходит. Истина темна.
И Сусанна старцев ждать должна.
№ 110, 1920
«Лирическим героем» этого стихотворения, центрального, как представляется, для понимания крымских стихов «Тристий», является антиномия. Смысловое перетекание между понятиями с противоположными знаками в плане выражения осознается как нарушение закона тождества. 14 Уже в первой строфе поэт задает композиционную структуру всего текста.
Веницейской жизни мрачной и бесплодной
Для меня значение светло.
Осознание «мрачного и бесплодного» как «светлого», с положительным знаком, — противоречиво с точки зрения нормальной логики. В нем происходит сознательное нарушение закона тождества («для меня»). Третья и четвертая строфы соединяют в один неразрывный круг смерть и красоту. Смерть утонченно изысканна, красота безжизненна и тронута тлением. События, разыгрывающиеся в Венеции, вновь и вновь происходят в истории. Поэтому время действия не завершено. Все глаголы 3-го лица употреблены в несовершенном виде, обозначая неоконченное, длящееся действие: глядят, кладут, вынимают, горят, тают, умирает, проходит, родится. Так можно описывать полотно, где навечно зафиксирован момент какого-то действия, которое на картине уже никогда не кончится.
События перед взором автора протекают в их незавершающемся развитии. Он наблюдатель того антиномичного действа, которое создает его воображение. Но где граница между венецианским представлением (на котором актеры закололись кинжалами, а публика кричала им: «Браво, мертвецы! »)18 и событиями современности, происходящими во врангелевском Крыму, где смерть куда менее эстетична и совершенно обыденна?
В «Веницейской жизни» смерть многообразна и всегда красива. Умирание начинается с первой строки, потому что бесплодие и есть начало будущей смерти, хотя оно только прерывает, но не уничтожает жизнь, которая еще более истончается во второй строфе.
Тонкий воздух кожи. Синие прожилки.
Где-то убивают, заворачивают в плащи и выносят на кипарисных носилках — «всех».
Всех кладут на кипарисные носилки,
Сонных, теплых вынимают из плаща.
Смерть расточается, она вездесуща.
И горят, горят в корзинах свечи,
Словно голубь залетел в ковчег.
На театре и на праздном вече
Умирает человек.
Но пока есть надежда, свечи не погасли. А свеча — это жизнь.
Голубь (душа, она же жизнь) прячется в ковчег, не найдя пристанища, ищет в нем спасения от «всемирной пустоты». Но жизнь в то же время оказывается и театральным действием: свечи, освещающие представление, гаснут, и человек все равно умирает—в игре или в бесплодной тяжбе с веком, «на театре и на праздном вече».
Нет времени. Преодолено расстояние. «Зеленая Адриатика» становится Черным морем. 19 И поэт уже не сторонний наблюдатель, не зритель карнавального действа. Входя в созданное им самим пространство, он становится участником событий — двойником прекрасной венецианки. Это ее (его) лицо мелькнуло на плахе, это она (или он) держит розу или склянку с ядом — атрибуты «праздничной смерти».
Только в пальцах роза или склянка —
Адриатика зеленая, прости!
Что же ты молчишь, скажи, венецианка,
Как от этой смерти праздничной уйти?
Стихотворение состоит из 7 строф. Средняя равновесная строфа как бы логически объединяет три первых и три последних строфы и одновременно разрешает вопрос о смерти.
Умирает человек.
Ибо нет спасенья от любви и страха:
Тяжелее платины Сатурново кольцо.
Причина смерти, какой бы прекрасной она ни была — «любовь и страх». Хотя, действительно, и от любви и от страха, и от страха за любовь умирают довольно часто, эта «формула смерти» не может быть вполне понята, если не знать, что «любовь и страх» — не изобретение Мандельштама, а подтекст из весьма известной работы К. Леонтьева.
« ... вечного на земле нет ничего» ... Но зато «существует явления сравнительно очень прочные. Прочно же у людей то, что по существу своему противоречит демократической свободе и тому индивидуализму, который она обуславливает ... Смесь любви и страха — вот чем должны жить человеческие общества, если они жить хотят ... Смесь любви и страха в сердцах, священный ужас перед известными идеальными пределами, любящий страх перед некоторыми лицами ... »2°
Леонтьевская диалектика любви и страха становится у Мандельштама антиномией жизни и смерти, не только в личном2', но и общественном смысле.
Леонтьев — первый русский эстет, предшественник отечественного модернизма. Его мысль была эстетическим уклонением от вечного русского морализма, хотя и выросла на православной почве. Леонтьев считал себя последователем Данилевского, славянофильствующего биолога, пересадившего на русскую почву немецкую идею о культурноисторических типах. Медицинское образование Леонтьева, как и широкое распространение в 11 половине XIX в. позитивизма, привело к своеобразному синтезу в его концепциях эволюционизма с православным детерминизмом.
Как эволюционист, Леонтьев считал, что культуры, подобно органическим телам, подчиняются биологическим законам развития и проходят стадии юности, зрелости, старости и смерти. При этом в каждой культуре расцвет (состояние наименьшей энтропии) приходится на юность и зрелость. Фазы распада характеризуются упрощением, смешением, уравнением (повышением энтропии). Эти законы,— считал Леонтьев,— применимы ко всем органическим структурам, начиная с кристалла и кончая государством. При этом юность и зрелость в жизни культурноисторических типов сопровождаются борьбой общества и личностей, личностей между собой — и естественным отбором наиболее сильных.
«Органическая природа живет разнообразием, антагонизмом и борьбой; она в этом антагонизме обретает единство и гармонию, а не в плоском униссоне».22
Удел же человека на земле — не «блаженство и абсолютная правда», а страдание и смерть. Леонтьев требует признать страдания неустранимым фактором земной жизни, он — религиозный пессимист.
«Страдания сопровождают одинаково и процесс роста и развития, и процесс разложения. Все болит у древа жизни людской. Болит невольное прозябание зерна. Болят первые всходы, болит рост стебля и ствола, развитие листьев и распускание нежных цветов (аристократия и искусство) — сопровождаются стонами и слезами.
Болят одинаково эгалитарный быстрый процесс гниения, процесс медленного застоя, высыхания, предшествующий эгалитарному процессу (например, в Испании, Венецианской республике XVII - XVIII веков)».23
Но в чем же тогда смысл жизни? В бодром признании противоречия — как сказал бы Флоренский, и в эстетизации противоречия. Из земного страдания — ни личного, ни социального — нет выхода. Либералы, адепты прогресса заблуждаются. Научно-техническая революция, «прокладка телеграфа от Москвы до Камчатки» не сделают человека счастливее.
«Глупо и стыдно людям, уважающим реализм, верить в такую нереализуемую вещь.как счастье, даже и приблизительное».
(Н.Я. вспоминала, как на ее жалобы Мандельштам отвечал: «Почему ты решила, что должна быть счастлива?».)
Итогом борьбы за равенство, братство и счастье человечества будет создание еще невиданных форм неравенства и страдания ... Общество только тогда и устойчиво, когда есть борьба, в которой побеждают сильные, когда есть иерархия и деспотия. Великие культуры, великие произведения искусства возникают только в борьбе и страдании.
«Будет жизнь пышна, богата и разнообразна борьбою сил божественных (религиозных) и с силами страстно-эстетическими (демоническими), придут и гениальные отражения в искусстве»^4
С «возмутительным, вечным трагизмом истории» может примирить лишь вера в божественный промысел и признание человеческого бессилия и неразумия. Но без трагизма истории нет культуры.
«Для того, кто не считает блаженство и абсолютную правду на земле назначением человека, нет ничего ужасного в мысли, что миллионы русских людей должны были прожить целые века под давлением трех атмосфер — чиновничьей, помещичьей и церковной — хотя бы для того, чтобы Пушкин мог написать Онегина и Годунова, чтобы построился Кремль и его соборы, чтобы Суворов и Кутузов могли одержать свои национальные победы».25
Единственный универсальный критерий для всех явлений бытия — эстетический. Борьбу добра и зла, страдание Леонтьев эстетизирует.
Не в такой ли леонтьевской эстетизации страдания особая притягательность «Веницейской жизни», возникающая при перетекании смыслов от «праздничной смерти» к бесплодной жизни, от неправдоподобной театральности до правдоподобной нереальности. И в торжестве эстетики, умирания, тления (см. пример с Венецианской республикой у Леонтьева). В этом стихотворении в наибольшей мере выразилось переживание поэтом вечной антиномии человеческого существования, завершенности бытия в круговороте ( «Сатурновом кольце») жизни и смерти, наконец, апории существования: «Истина темна». Совмещение несовместимых «в рассудке» признаков призвано эстетически оправдать трагедию бытия. Формулируя этот вывод, нельзя не вспомнить «теодицею» Ф. Ницше, оказавшего столь могущественное влияние на русский символизм:
«Существование мира может быть оправдано лишь как эстетический феномеН».26
Мандельштам, запертый гражданской войной в Крыму, наблюдая «трус, глад и мор» на фоне вечной, «античной» красоты крымской природы, был мировоззренчески подготовлен к обостренному восприятию подобного противоречия и его творческому разрешению в рамках панэстетизма.
III
Даже поверхностного знакомства со сборником «Tristia» достаточно, чтобы убедиться: так называемые классические стихи составляют относительно небольшую часть текстов. В хронологически собранную книгу включены и обсуждавшиеся выше стихотворения, связанные с темами периодической печати 17-18 гг ., и цикл любовных стихотворений («Соломинка» и др.), дающих мало материала для размышлений о мировоззрении поэта. В «Тристиях» присутствует также не главная, но существенная для понимания взглядов Мандельштама тема «театра».
Стихотворение «Веницейской жизни» все проникнуто ощущением театра, декоративности. Театральна смерть. «На театре и на праздном вече/ Умирает человек». Театральна жизнь. Оппозиция жизнь-театр вообще снята, и снятие этой оппозиции обусловлено, по-видимому, невероятными контрастами существования поэта во врангелевском Крыму и происходящих событий. В стихах, написанных осенью 20-го г. в Петрограде, мотив театрабудет звучать еще чаще. Петроград20-го г. вообще нельзя представить себе без театра. Голод, холод, тьма и театр — это не метафоры, а обыденная реальность блокадного города в период военного коммунизма. В этом застывающем городе театр был практически единственной культурной организацией. Им руководил А. Блок затем Мейерхольд, как председатель ТЕО определявший репертуар — в основном классический. Шли «Орфей и Эвридика», «Онегин». Газеты были закрыты, книги практически не издавались. Не отсюда ли — мотив произнесения «слова» впервые, заново, как мотив надежды на возрождение культуры.
В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем.
И блаженное бессмысленное слово
№ 118, 25 ноября 1920
Петербург здесь — уже не Петроград, а мифический город русской культуры, где похоронено «солнце Александра». Среди этих развалин должна возникнуть новая культура (Слово и культура, гл.4).
Мандельштам жил тогда в Доме Искусств, этом, по выражению В. Шкловского, «концентрационном лагере» для интеллегенции, куда их собрал Горький, чтобы не дать им погибнуть от голода и холода.
«Вспоминаю я, сколько раз я замерзал в разных городах за последние четыре года: и замерзание в Петербурге, возвращение с обледенелым пайком в руках в комнату Дома Искусств, жгучие железные перила черной лестницы ...
Жили мы в убогой роскоши Дома Искусств в Елисеевском Доме,что выходит на Морскую, Невский и на Мойку, поэты, художники, ученые, странной семьей, полупомешанные на пайках, одичалые и сонные. Не за что было нас кормить государству и ничего мы не делали» («Шуба», т. 4, с. 94).
В этом огромном, неосвещенном, похожем на мертвый корабль городе театр, с его классическим репертуаром был одновременно и призраком, и единственным средоточием культуры прошлого и «вечного». Нужно вжиться в атмосферу вечного холода и неснимаемой шубы, чтобы ощутить силу иллюзии в стихотворении «Чуть мерцаетпризрачнаясцена» (№ 114, 1920), где описаны театральное представление и театральный разъезд — до революции.
Черным табором стоят кареты,
На дворе мороз трещит.
Все космато — люди и предметы,
И горячий снег хрустит.
Понемногу челядь разбирает
Шуб медвежьих вороха.
В суматохе бабочка летает,
Розу кутают в меха.
Мороз и хрупкость искусства, российская дикость и тьма (метафорически передаваемые через дыхание невидимых в темноте лошадей) — и залетевшая невесть как в этот мертвящий холод итальянская певица Бозио.27
Кучера измаялись от крика,
И храпит и дышит тьма.
Ничего, голубка Эвридика,
Что у нас студеная зима.
Пахнет дымом бедная овчина,
От сугроба улица черна,
И блаженного певучего притина
К нам летит бессмертная весна.
Чтобы вечно ария звучала:
— Ты вернешься на зеленые луга,
И живая ласточка упала
На горячие снега.
Контраст «блаженного притина» и замороженного города, «театрального шороха» («В Петербурге мы сойдемся снова») и «ночного патруля», «советской ночи». Во времена военного коммунизма искусство представляется непозволительной роскошью. Но не было ли оно всегда роскошью, «барственной шубой» на чахоточном теле русского разночинца? Мороз-государство не вымораживал ли нежные ростки духовности не только сейчас, но и в XIX веке?
В «Шуме времени» (1925), вспоминая о своем учителе В.В. Гиппиусе, привившем ему литературные вкусы, Мандельштам затронет важную тему незаконности, невероятности русской культуры в атмосфере абсолютистского государства.2"
«Оглядываясь на весь девятнадцатый век русской культуры, — разбившийся, конченый, неповторимый, которого никто не смеет и не должен повторять, я хочу окликнуть столетие, как устойчивую погоду, и вижу в нем единство непомерной стужи, спаявшей десятилетия в один денек, в одну ночку, в глубокую зиму, где страшная государственность, как печь, пыщущая льдом» (В не по чину барственной шубе).
Перед зевом этой леденящей печи русская литература кажется поэту пиром во время чумы.
«Литература века былародовита. Домее был полная чаша. За широким раздвинутым столом сидели гости с Вальсингамом. Скинув шубу, с мороза входили новые. Голубые пуншевые огоньки напоминали приходящим о самолюбии, дружбе и смерти. Стол облетала произносимая всегда, казалось, в последний раз просьба: «Спой, Мэри», мучительная просьба последнего пира» (В не по чину барственной шубе).
Чума, печь, дышащая льдом — русская государственность — вырывала одну задругойсвою очередную жертву (дуэль, солдатчина, чахотка — тогда;тиф, расстрел, голод — теперь).
Но опять длится чудо: среди погибающего Петрограда поэт смотрит мейерхольдовско-фокинскую постановку оперы «Орфей и Эвридика», поставленную в соответствии с концепциями Вяч. Иванова о новом динамическом театре.29
Нет ли в этом невероятном контрасте «бессмертной весны» и абсолютизма (военного коммунизма) — традиции повторения?
А тогда не существует ли реальной возможности возобновления культуры после катастрофы, соединения прошлого, «незаконного» цветения с нынешней, еще не видной из-под снега травкой нового современного искусства (см. «Слово и культура»)?
Тема театра — это тема невероятности, абсурдности культуры в России и, одновременно, возможности ее второго рождения.
IV
войны, чумы, дышащей льдом печи» — прорывают классическую завершенность поэтики антиномии.
В период хаоса и разрушения необходимо преодолеть леонтьевский имморализм, опереться на нравственные критерии, не менее бесспорные для автора «Нового камня», чем эстетические, и противопоставить их «всемирной ночи». Для лишенного своего «места во вселенной» человека оставалось лишь одно убежище — ценности христианства.
В «Тристиях» можно выделить такой «христианский» цикл, состоящий из 4-х стихотворений: «Среди священников левитом молодым»—№ 100; «В хрустальном омуте какая крутизна» — № 106; «Вот дароносица
— как солнце золотое» — № 117; «Люблю под сводами седыя тишины»
— № 124. Все они пронизаны пафосом: безусловности свободы, не- уничтожимости духа и культуры. В «чаду небытия», в современной иудейской ночи Христос снова становится реальностью, Сыном человеческим, пребывание которого среди людей дает им силы к сопротивлению.
Среди священников левитом молодым
На страже утренней он долго оставался.
Ночь иудейская сгущалася над ним,
И храм разрушенный угрюмо созидался.
Он с нами был, когда на берегу ручья
Мы в драгоценный лен субботу пеленали.
И семисвечником тяжелым освещали
Ерусалима ночь и чад небытия.
№ 100, 1917
Среди всеобщего распада форпостом духа, хранителем этических ценностей остается церковь. Не православная или католическая, а вселенская, в смысле христианского универсализма Чаадаева и Вл. Соловьева.
Люблю под сводами седыя тишины
Молебнов, панихид блужданье,
И трогательный чин, ему же все должны —
У Исаака отпеванье.
Люблю священника неторопливый шаг,
И в ветхом неводе Генисаретский мрак
Великопостные седмицы.
Ветхозаветный дым на теплых алтарях
И иерея возглас сирый,
Смиренник царственный: снег чистый на плечах
И одичалые порфиры.
Соборы вечные Софии и Петра,
Амбары воздуха и света,
Зернохранилища вселенского добра
И риги Нового Завета.
Не к вам влечется дух в годины тяжких бед,
Сюда влачится по ступеням
Широкопасмурным несчастья волчий след,
Ему вовеки не изменим.
Зане свободен раб, преодолевший страх,
И сохранилось свыше меры
В прохладных житницах, в глубоких закромах
Зерно глубокой, полной веры.
№ 124, 1921
добра» —мировой христианской культуры. Или, как напишет Мандельштам в статье «Пшеница человеческая»: «добра в значении культурном и добра в значении нравственном» (гл. 4)
Но не там сейчас разыгрывается драма борьбы со злом. Центр духовного сопротивления здесь, в Петрограде, где только что подавлен Кронш- тадский мятеж. К Исаакиеевскому собору, в котором отпевались жертвы мятежа, влечется дух, жаждущий укрепления. Церковь жива там, где есть гонимые и страдающие, и потому поэт обращается не к «вечным соборам», а к Исаакию.
В последнем стихотворении «Тристий» Мандельштам, упреждая свой «Волчий цикл», клянется верности несчастным.
Церковь для Мандельштама—это фундамент, «камень» европейской культуры. «Сейчас каждый культурный человек — христианин», — напишет он в статье «Слова и культура». Церковь — не только и не столько место «сретения» человека и Бога, а символ вечной, христианской культуры, «которой не грозит внутреннее оскудение» (Пушкин и Скрябин). Человек культуры, даже не будучи верующим, должен нести в себе это секуляризованное христианство и тем самым способствовать ее сохранению именно «сейчас», в тяжелое время испытаний.
Сохранить слово и поставить его на службу государству — пафос Мандельштама начала 20-х годов. Иллюзия зависимости государства от культуры, некоторое время не покидавшая Мандельштама, была порождена его уверенностью в долговечности и неисчерпаемости христианской культуры. Н.Я. вспоминает, что, прочитав «Закат Европы», он не согласился с выводами Шпенглера о конце культуры в европейской цивилизации.30 зависимость от культуры (Слово и культура).
« ... в то же время намечается и органический тип новых взаимоотношений, связывающий государство с культурой наподобие того, как удельные князья были связаны с монастырями. Князья держали монастыри для совета. Этим все сказано. Внеположность государства по отношению к культурным ценностям ставит его в полную зависимость от культуры» (Слово и культура).
В этом стремлении к власти над государством слышатся и отголоски личных амбиций поэта, и сознание сверхценности литературы, унаследованное от русской культурной традиции (см. главу 6). Одновременно такая постановка вопроса отвечала стремлениям деятелей русского авангарда к непосредственному участию в переустройстве жизни.
«Не ничего более голодного, чем леонтьевское византийское государство: оно страшнее голодного человека».-1'
Реадакция, носившая чисто цензурный характер, весьма любопытна: она показывает, как ясно Мандельштам осознавал традицию несвободы в России и отдавал себе отчет в том, что страна вступает в фазу нового «подмораживания». Другой вопрос, насколько устойчивы оказались идеи о сотрудничестве с государством в стремлении придать ему «форму и цвет».
Примечания к Главе 3
1 Прим. Н. Харджиева к: О. Мандельштам. Стихотворения. М.-Л. 1978, с.274.
3 А. Белый. Проблема культуры. — В сб. «Символизм», с. 1 О.
4 «Установка на восстановление незыблемой «скалы» ценностей в известном стихотворении Мандельштама об Озерове, по-видимому, соответствовала каким-то идеям ревизии школьной истории литературы в Цехе поэтов» — Р.Д. Тименчик. Тынянов и некоторые тенденции эстетической мысли 1910-х годов. — Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения. Рига 1986, с. 67.
5 «Мифы народов мира». М. 1982, т.2, с. 90.
6 Д. Сегал, op.cit.
русского абсолютизма.
8 См. подробнее (2).
9 В этой связи особый интерес представляет трактовка Д. Сегала известного стихотворения «Сумерки свободы» (№ 103, 1918), которое до сих пор считалось апофеозом революции. Автор обнаружил статью С. Аратовского «Белые ночи и черные дни», напечатанную 14 июня 18 г. в газете «Молва». По-видимому, онабыла использована Мандельштамом в качестве подтекста указанного стихотворения. Так, «великий сумеречный год» означает год с начала революции 1917 г. до ее конца весной 18г.; «сумерки» употреблены в двойном значении: восход свободы год назад и ее закат весной 18-го года; «народный вождь» — Керенский. Слова о народе — судии в контексте этой статьи являются ироническими (содомский суд, «щучий» суд), а все стихотворение — переводом событий повседневности в апокалиптический план.» Д Сегал, ор. cit., с. 190.
10 Я считаю, что апокалиптический пафос стихотворения несовместим с иронией, но более убедительной интерпретации не имею.
11 А. Блок. Дневник за 1920 г. — Собр. соч. в 6-ти томах. Л., т. 5, с. 270.
13 Ю.И. Левин. Заметки о Крымско-эллинских стихах О. Мандельштама. Russ. Littr., 10/11. 1975, с. 5-31.
14 Д. Сегал. Фрагмент сематнической поэтики О.Э. Мандельштама. Russ. Littr., 10/11. 1975, с. 59-146.
15 Н. Флоренский. Столп и утверждение истины. М. 1914, с. 80.
16 ibid., с. 146.
18 Из радиосценария «Юность Гете», подготовленного Мандельштамом для воронежского радио в 1935 г. — О. Мандельштам. Соч., т. 3, с. 74.
19 Идея культурного синтеза с Средиземноморьем никогда не оставляла Мандельштама. В 1935 г. он напишет в стихотворении «Ариост»: «В одно широкое, но братское лазорье/ Сольем твою лазурь и наше черноморье».
20 К. Леонтьев. Восток, Россия и славянство. Т. 2, 1886, с. 39.
21 Леонтьевская формула «любви и страха» имела для поэта и вполне личное наполнение: он находился в разлуке с женой, оставшейся в переходившем из рук в руки Киеве и, естественно, боялся за нее.
становится полисемантичной.
22 К. Леонтьев, ор. cit. т. 2, с. 38.
23 ibid., т.1, с. 168.
24 К. Леонтьев. О Владимире Соловьеве и эстетике жизни. — М. 1912, с. 36.
25 К. Леонтьев. Восток, Россия и славянство, т. 2, с. 38. В 1980 г. я попросила профессора антропологии Московского Университета Я.Я. Рогинского поделиться своими воспоминаниями о Мандельштаме. Он охотно отозвался на мою просьбу, и я записала за ним небольшой, но любопытный текст. К сожалению, случая опубликовать этот документ не представилось. Однако в своей книге я позволю себе несколько раз его процитировать. В частности, Я.Я. вспоминал, как в начале 30-х годов, напуганный размахом репрессий, он высказал свою тревогу Мандельштаму: «Тот на меня ожесточился, притом чрезвычайно остроумно, блистательно. И смотрел такими глазами, как будто я был предмет, о котором хотелось сказать что-то обидное. Во-первых, его разгневало слово «интеллигенция». «Какая интеллигенция, что это за слово такое? А кроме того, ваша критика мешает развитию культуры. Египетские пирамиды не были бы воздвигнуты, если бы не было жестокости. Мог бы получиться только пирамидон».
26 Ф. Ницше. Опыт самокритики. Полн. собр. соч., М. 1912, т. 1, с. 28.
27 В 59-м году прошлого века в Петербурге умерла от простуды итальянская певица А. Бозио. См. также стихотворение Н.А. Некрасова «Газетная»: «Вспомним — Бозио. Чванный Петрополь/Не жалел ничего для нее ... Дочь Италии! С русским морозом/ Трудно ладить полуденным розам». — Полн. собр. соч. в 15-ти томах, т. 2, 1981, с. 186.
28 В очерке Мандельштам «путает» своего учителя В.В. Гиппиусас К. Леонтьевым не случайно. Ибо обоим была присуща «литературная злость». В случае последнего точнее было бы сказать «теоретическая» злость — пафос убеждения в своей конечной правоте: «Теория скрипит на морозе полозьями извозчичьих санок» (В не по чину барственной шубе). Леонтьев полагал, будто цветение культуры возможно только при сильном деспотическом давлении государства. Боясь, что Россию, вслед за Европой, постигнет «смесительное упрощение» и упадок культуры, он предлагал искусственно задержать модернизацию, «Подморозить Россию, чтобы она не гнила и оставалась бы Востоком») — т. 1, 1885, с. 198). Мандельштам обыгрывает противоречивость самой личности К. Леонтьева, воинствующего эстета и смиренного пустынника, бедного литератора-разночинца и проповедника византийского абеолютизма, демократичного и простого в личной жизни — и приверженца идеи иерархичности и чинопочитания.
Сцена с извозчиком в мандельштамовском очерке связана, по-видимому, с историей, рассказанной Леонтьевым В.В. Розанову и поведанной им в книге: «Константин Леонтьев. Письма к Василию Розанову» (В оригинальной публикации: Из переписки К.Н. Леонтьева. — Русский вестник, 1903, № 4-6). Лондон, 1981, с. 35:
в спину. — «Что вы, барин?» — спросил тот политического Торквемаду. — «Как же, ты видишь мундир: и ты смеешь не повиноваться ему или роптать на него, когда он поставлен ... (тем-то, а тот-то) губернатором, а губернатор — царем. Ты мужик и дурак — и восстаешь, как петербургский адвокат, против своего отечества».
30 Н.Я. Мандельштам. Воспоминания, с. 267.
31 О. Мандельштам. Слово и культура. М. 1987, с. 42.