Глава 1. Ранние опыты. «Камень», «Пушкин и Скрябин»
I
Современное мандельштамоведение убедительно показало, что идейные искания поэта, его представления о мире, его культурология могут быть осмыслены через цитаты, реминисценuии, парафразы, которые служат способом включения в текст внеположного культурного пространства. Такой прием ассимиляции чужих текстов для реконструкции собственной семантической реальности называется «подтекстом». «Развернуть» с помощью связного истолкования подтексты, содержащиеся в стихах и прозе Мандельштама, — значит показать источники его мировоззрения и одновременно способ взаимодействия с этими источниками.
Мандельштам был лириком с масштабным историческим мышлением. Сложная картина мира явно не укладывалась у него в рамках одного стихотворения. Возникала потребность вернуться к затронутой теме, подойти к ней с различных сторон, «проиграть» мысль через разнообразные метафоры. Так возникал «цикл», этап.1 Он мог быть «синхронным», то есть созданным на небольшом временном отрезке, когда какая-то идея или круг представлений властно владели поэтом. В этом случае стихи шли один за другим. Но цикл мог быть и асинхронным, состоящим из стихов, написанных в разное время. Опознать его бывает труднее, ибо основания для отнесения тех или иных текстов к одному циклу во многом зависят от позиции исследователя и потому субъективны.
Кроме того, для Мандельштама, как, впрочем, для большинства крупных поэтов начала века, характерна попытка прозаической самоинтерпретации, стремление выйти из лирической замкнутости к общественности с помощью программных статей. Исследователи часто отмечают присущее Мандельштаму повторение одних и тех же высказываний в ряде статей и стихов, создающее впечатление «единого творческого потока»2^ При этом появляется соблазн истолкования сложных поэтических текстов с помощью более понятных прозаических отрывков, содержащих сходные идеи. Возникает замкнутый круг. Проза поясняет стихи. Стихи, получающие «рациональную» интерпретацию благодаря их «отражению» в прозе, становятся «понятными» и «подтверждают» высказанные в статье мысли.
Между тем, за более очевидной идеей, выраженной в статье, как и за относительно более нагруженной и образной поэтической мыслью, стоит сложный контекст культуры, с которым поэт активно взаимодействовал и который осмыслялся с помощью индивидуальных художественных средств. Это не уникальная особенность Мандельштама. Художник — всегда современник, он оперирует ценностями, нормами и правилами, данными ему в культуре, он пользуется общепринятыми или по крайней мере принятыми в достаточно широком кругу понятиями с относительно устойчивой семантикой.
Своебразие культурной ситуации, в которой находился Мандельштам, заключалось в резкой смене норм и правил и, соответственно, семантики ряда фундаментальных понятий в результате культурной катастрофы, последовавшей за революцией. Многие понятия вообще, если и не исчезли, то обрели иное наполнение. Поэтому чтение Мандельштама и представляет такие трудности для неподготовленного современного читателя. А для того, чтобы ориентироваться в мире мандельштамовских образов, необходимо реконструировать те идеи и ценности, на которых выросло его мировоззрение, причем именно в понятиях, адекватных дореволюционному контексту культуры. Выполнению этой задачи способствует выявление генезиса основных, ключевых понятий семантической поэтики Мандельштама.
Большая часть литературоведческих работ до сих пор была посвящена расшифровке и интерпретации стихов Мандельштама, демонстрации его исключительной ориентации на «чужое слово» как художественного приема.3 Однако накопленный опыт семантического анализа текстов Мандельштама уже позволил сделать следующий шаг и предположить, что ориентация, причем весьмаизбирательная, на «чужое слово» в поэзии сопрягается с исключительным по силе влиянием «чужой» мысли в широком смысле, с усвоением и переосмыслением идей, предданных поэту в современной ему общественной атмосфере.4
Подобно тому, как с помощью поэтических подтекстов автор выражал (в форме диалога, полемики или других приемов) собственные представления, так же он пользовался — равно в стихах или прозе — и идейными, мировоззренческими подтекстами. Понятно, что мировоззренческий подтекст в стихотворении «свернут», представлен лишь краткой реминисценцией, цитатой или даже одним словом, только очень важным, «ключевым». «Развернуть» подтекст можно с помощью интерпретации «ключевых» слов через их культурно-историческую семантику.
С помощью структурно-семиотического анализа текстов Мандельштама было показано, что семантическое единство отдельных стихотворений и прозы обусловлено проведением через них особо нагруженных смыслом понятий, объединяющих значимые для поэта представления или круг представлений («ключевых слов»)5. В одних случаях эти понятия имеют специфически мандельштамовский, индивидуальный смысл. В большинстве же приобретают характер мифологем, соотносящихся с более устойчивым кругом значений в русской культуре или с архетипической моделью мира. Таких «ключевых слов» — мифологем у Мандельштама можно насчитать более двадцати. Некоторые, например, «камень», «кровь», «хребет», «звезда» — имеют принципиальное значение для семантического анализа его текстов, другие — «роза» или «стекло» — меньшее и непринципиальное.
Предположим, что мифологема маркирует не только семантическое, но и мировоззренческое единстворяда текстов. Тогда, найдя «ключевые» слова, можно вычленить цикл, несущий определенный идейный контекст.
Проведение через отстоящие друг от друга по времени создания тексты одной или более мифологем задает глубинный «парадигмати- ческий»5 цикл, отграниченный от других текстов сходством выражаемых в них представлений.
Наличие, как и отсутствие мифологемы может служить, с одной стороны, важнейшим критерием отнесения текста к циклу, с другой, позволяет рассматривать изменения ее семантики как показатель мировоззренческих сдвигов. То, что последнее утверждение не голословно, будет показано на примере сдвигов в семантике «каменного».
Таким образом, семантические маркеры (мифологемы, ключевые слова) задают «рамочную» конструкцию для отдельных (элементарных) мировоззренческих контекстов. Цикл — это есть, перефразируя Бергсона, «порыв идеи». Выявление таких «порывов» позволяет наиболее полно охарактеризовать мировоззрение поэта в его связи с внеположной реальностью и индивидуальным существованием в этой реальности.
II
Анализ раннего периода творчества, когда происходит формирование поэтической индивидуальности, особенно важен для реконструкции мировоззрения.
В 1913 г. вышел первый сборник поэта «Камень», принесший Мандельштаму известность и укрепивший за ним репутациютонкогои изысканного мастера. Второе издание «Камня», существенно более полное, вышло в 1916г. К этому временибыли также написаны статьи: «Франсуа Биллон», «0 собеседнике», «Заметки о Шенье», «Петр Чаадаев», «Пушкин и Скрябин», «Утро акмеизма» (последние две неопубликованы).
Компоновка и корректура всех изданий «Камня» осуществлены автором. Это позволяет предполагать, что последовательность стихотворений, установленная Мандельштамом, не является произвольной, а задана определенной концепцией, раскрытие которой, как будет показано ниже, дает возможность воссоздать особенности его мировоззрения.
Вик. Шкловский, проницательный литературовед и единомышленник Мандельштама, не без основания писал:
«Гейне ощущал каждый сборник своих стихов, как нечто целое, и не в смысле только "настроения" ..., а в смысле детальной разработки порядка следования одного стихотворения за другим и их зависимости друг от друга».6
Существенно и то, что, несмотря на значительное расширение второго и третьего ( 1923) изданий по сравнению с первым, название сборника осталось прежним. По всей видимости, такое постоянство должно было подчеркнуть единство основной темы, выраженной через семантику «каменного». Автор сам задал это понятие в качестве семантического маркера целого периода.7
Однако отнесение на этом основании всех текстов сборника к одному циклу не позволит выявить «элементарные» контексты, поскольку понятие «каменного» — многозначная мифологема.
Чтобы уяснить, какие представления может маркировать понятие «каменного», представим его в виде набора значений. Это не означает, будто какая-то идея «прикреплена» только к одному из значений «ключевого слова», что было бы невозможно в любом художественном тексте, ибо смысл использования такого семантически нагруженного понятия, как мифологема, именно в ее многозначности (полисемантичности) и иерархичности «покрываемых» ею значений. Однако в аналитических целях удобно выделить преобладающие значения, являющиеся смыслообразующими элементами данного цикла.
В мифах о потопе и космогонии «камень» изоморфен новорожденному, 8 что представляет определенный интерес в связи с наименованием первого сборника. Но для Мандельштама это значение вряд ли существовало как осознанное. Наиболее вероятные значения камня в поэтике Мандельштама восходят к иудео-христианской (европейской) культурной традиции, где они несут груз двухтысячелетней истории религии и церкви.
Ученик ХристаПетр по завету Учителя основал Церковь, и камень стал как метафизической, так и материальной основой христианства. Без Петра (камня)9, как организующего начала, немыслима церковная иерархия, воспроизводящая иерархию небесную, и невозможна архитектоника самого храма (да и любого здания: жилища и пр.). Камень, таким образом, предстает символом иерархии и культурной преемственности, которая осуществляется через воплощенное слово-Логос, становящееся основой здания поэзии подобно тому, как камень—природный материал — закладывается в фундамент культовой архитектуры (в секуляризованном смысле — культуры). То, что подобное значение не навязывается Мандельштаму, а соответствует его пониманию семантики «каменного», следует из контекста «Утра акмеизма», где словопоэта прямо называется камнем.
«Камень Тютчева есть слово. Голос материи в этом неожиданном падении звучит, как членораздельная речь».
Отождествляя «низвергнутый мыслящей рукой»каменьи слово, Мандельштам привносит и тютчевский смысл в эту мифологему.
По-видимому, тютчевская семантика «камня», восходящая к евангельской символике в стихотворении «Наполеон» («Но о подводный камень веры/ В щепы разбился утлый челн»), также ассимилирована мандельштамовской мифологемой.
Семантику «каменного» у Мандельштама справедливо связывают и с увлечением поэта идеями Вл. Соловьева.10
« ... камень есть типичнейшее воплощение категории бытия как такового, и в отличие от гегелевского отвлеченного понятия о бытии он не обнаруживает никакой склонности к переходу в свое противоположное. Камень есть то, что он есть, и он всегда служил символом неизменного бытия»!^
Если вспомнить «слово как таковое» (Утро акмеизма) и сравнить его с соловьевским «камнем как таковым», становится ясной возможность отождествления этих понятий на основе их изначальной неизменности, вещности, противопоставленных акмеистами развоплощенным, зыбким символистским словам-символам.
Тема «камня» связана также и с мифологией Петербурга, продолжающей традицию русской литературы ХІХв., и эта культурологическая линия — общеакмеистическая.
Иными словами, понятие «каменного» в поэтике Мандельштама нагружено комплексом культурно-исторических значений. При этом сама мифологема может относиться и к положительному, и к отрицательному ряду значений или вообще отсутствовать. Важно, что, отнеся ее к тому или иному ряду, поэт наделяет соответствующим знаком и весь набор значений «каменного».
В этой главе будет показано, каким образом данный маркер можно использовать для выделения циклов в творчествераннего Мандельштама и как сдвиги в его семантике обнаруживают границы циклов.
III
«Камень» ранних стихов (не включенных во 2-е издание сборника) синонимичен пустому, неодушевленному, нетворческому состоянию.
И безымянным камнем кануть
№ 457т
Я вижу каменное небо
№ 457у
И камнем прикинулась плоть
№ 457ц
Этот цикл по разработке тематики «каменного» существенно отличается от стихов в пределах сборника, где в самом начале (№№ 1-25) понятие «каменного» отсутствует. Как отмечали исследователи, мир раннего Мандельштама — это мир пустоты и малых количеств. '2 «Вещественный» материал мандельштамовской вселенной по сравнению с предыдущим циклом существенно облегчается. «Тяжелый» камень ранних стихов уступает место хрусталю, фарфору и другим «бьющимся» материалам.
И неживого небосвода
Всегда смеющийся хрусталь
№ 2
На бледно-голубой эмали,
Какая мыслима в апреле
Узор, отточенный и мелкий,
Застыла тоненькая сетка,
Как на фарфоровой тарелке
Рисунок, вычерченный метко
N°6
На стекла вечности уже легло
№ 8
Цветочная проснулась ваза
И выплеснула свой хрусталь
№9
Медлительнее снежный улей
Прозрачнее огня хрусталь
№ 13
И пены бледная сирень
В мутно-лазоревом сосуде
№ 14
Далее (№№ 26-31) снова появляется «каменная» тема, нос существенно иной семантикой, чем в ранних стихах (№ 457). На новом этапе происходит подготовка к «ознаменованию» вещей, и камень становится словом-Логосом, посредством которого поэт будет осуществлять словесное строительство.
И паутиной стань.
Неба пустую грудь
Тонкой иглою рань
№ 29
В стихах №№ 32-34 понятие «каменного» начинает ассоциироваться с темами вечности и творчества.
И вечность бьет на каменных часах
№ 32
Кто камни к нам бросает с высоты —
И камень отрицает иго праха?
№ 34
В дальнейшем, когда возобладает архитектурная тема, камень и его синонимы станут метафорами словесного строительства и утратят свое «элементарное» значение: мифологема снова будет выражать единство всех содержащихся в ней смыслов.
Таким образом, только по двум признакам: наличию или отсутствию «каменной» темы и изменениям семантики «каменного» удается выделить четыре цикла: 0-й (стихи, не вошедшие в окончательный вариант «Камня» - № 457), 1 - №№ 1-25, 2 - №№ 26-31, 3 - №№ 32-34.13
0-й цикл
Стихотворения 0-го цикла можно рассматривать, как «пробу сил» в границах символистской поэтики. Особенно показательно стремление поэта к «воплощению» слова, отвечающее символистским представлениям о номиналистической, ознаменовательной роли поэта-жреца, дающего вещам имена.
Как облаком сердце одето
И камнем прикинулась плоть,
Пока назначенье поэта
Ему не откроет Господь.
Какая-то страсть налетела,
Какая-то тяжесть жива;
И призраки требуют тела
И плоти причастны слова.
Как женщины, жаждут предметы,
Но тайные ловит приметы
Поэт, в темноту погружен ...
№ 457ц
В ранних стихах Мандельштам стремится выразить свое понимание места религиозного чувства в жизни и творчестве поэта в русле символистской трактовки.
Когда укор колоколов
Нахлынет с древних колоколен,
И самый воздух гулом болен,
И нету ни молитв, ни слов,—
№ 457с
***
Убиты медью вечерней
И сломаны венчики слов.
И тело требует терний,
И вера — безумных цветов.
Упасть на древние плиты
И к страстному Богу воззвать
И знать, что молитвой слиты
Все чувства в одну благодать!
Растет прилив славословий —
И вновь, в ожиданьи конца,
Вином божественной крови
И храм, как корабль огромный,
Несется в пучине веков.
И парус духа бездомный
Все ветры изведать готов.
№ 457х
Неважно, насколько искренним было само чувство, рождавшее подобные тексты. Весьма вероятно, что экзальтация проистекала от неумения отлить ощущение в адекватную форму, и поэт довольствовался имеющимися образцами. Существенно при этом, на какие образцы он ориентировался.
Экстатическое состояние, по мнению Вяч. Иванова, является основой религиозного переживания. Изучая религию Диониса, он пришел к выводу, что дионисический элемент, как оргиастическое состояние духа, 14 вошел составной частью в христианскую религию, представляющую собой синтез ветхозаветных и эллинистических элементов, куда дионисические представления проникли через орфизм и греческую идеалистическую философию.
«Злободневность» исследований Вяч. Иванова о древнем культе заключалась в поисках «живой религии», характерных для общественной атмосферы на рубеже веков, когда достигла апогея разочарованность в неудачах исторического христианства, которое оказалось неспособным противостоять атеистическому напору. Сам символизм (а моногоо- бразная деятельность Вяч. Иванова была направлена на создание теоретических основ нового искусства) он рассматривал, как «религиозную реакцию национального гения против волны иконоборческого материализма».
Неудовлетворенность христианством в его застойных формах, не отвечающих многообразным проявлениям жизни, требовала оживления в нем религиозного прафеномена, в котором, как стремится показать Вяч. Иванов, не было антагонизма между духом и плотью. Религиозное переживание древности заключалось в бесконечных трансформациях оргийного начала.
« ... человек сознает себя единым со своим божеством только в состоянии экстаза».^
В период угасания религиозного чувства, каким виделась Иванову современность, необходимо «возрождение» древнего оргиастического культа, способного оплодотворить иссушенное аскетизмом христианство.
« ... и не тогда ли впервые будет обитать в нас Дух, когда мы склонимся к Земле, чтобы лобзать ее и благовествовать ей будем лоб- занием».’5
Идея совмещения в религиозном переживании двух сотворенных историческим христианством бездн: земли и неба, плоти и духа — стала центральной для целой группы мыслителей и художников, называвших себя представителями нового религиозного сознания. Наиболее значительные из них — Д. Мережковский, Н. Бердяев, В. Розанов, Вяч. Иванов, доказывали необходимость освятить творчество, снять с него печать греховности, признав за ним религиозную правду. Этой задаче, в частности, была посвящена знаменитая в свое время трилогия Д Мережковского «Христос и Антихрист»16. Историческое христианство, по мнению Мережковского, слишком исказило учение Христа в сторону аскетизма и страдания, разделив неодолимой пропастью дух и плоть, религию и искусство. Возникла настоятельная потребность воссоединить в религии духовную и тварную основы человеческой жизни; необходимо воскресение не только Христа, но и языческих богов, религиозное освящение любви и искусства.
« ... таинство нашего Бога не есть таинство только духа и слова, но также плоти и крови, ибо Слово наше стало Плотью»^
Идея христианского ренессанса — творческого развития христианства вопреки догматизму — требовала обосновать возможность нового откровения. Подтверждение такой возможности деятели нового религиозного сознания видели в теогонии Вл. Соловьева, по представлениям которого божественное откровение явилось не сразу, а открывается постепенно в исторической действительности, т.е. эволюционирует.18 Сначала осуществилось личное откровение Бога (Иеговы) еврейскому народу. Но предчувствия явления Христа были уже и в книгах пророков, и в эллинизме. Эти предчувствия, наконец, осуществились в Богочеловеке — Христе. Следующая стадия по пришествии Христа — заключают представители христианского ренессанса — откровение святого Духа, полнота которого еще не исполнилась, и поэтому надо содействовать его приближению.
Эти идеи оказали значительное влияние на символистов. Например, А. Блок, длительное время связанный личными отношениями с Мережковскими, во многом пересмотрел свои религиозные представления под их воздействием и даже писал в одном из писем 3. Гиппиус, что разделяет их новые воззрения и хочет «поберечь свою плоть»^
Возвращаясь после этого отступления к ранним стихам Мандельштама, можно с большей уверенностью указать на «источник» семантики его экстатических переживаний. «Тело требует терний, страстный Бог, все чувства в одну благодать» — на этом языке изъяснялись символисты. Впрочем, на то, что работы Вяч. Иванова оставили заметный след в творчестве Мандельштама, указывает и написанная позже «Ода Бетховену» (1914), являющаяся поэтической парафразой статей Вяч. Иванова о религии Диониса и «Ницше и Дионис».
ноги, и загремит экстатическая молитва музыки, молитва Бетховена. Певцы будут рождаться для вдохновений, то есть экстаза, и его сладких звуков. Трагедия в союзе с музыкой опять воззовет героическое исступление и не даст угаснуть в сердцах горящему трепету мировой жертвы»20
Кто по-крестьянски, сын фламандца,
Мир пригласил на ритурнель
И до тех пор не кончил танца,
Пока не вышел буйный хмель?
О Дионис, как муж наивный
И благодарный, как дитя!
Ты перенес свой жребий дивный
То негодуя, то шутя!
«Должно было, чтобы Дионис раньше, чем в слове, раньше, чем в «восторге и исстушении» великого мистагога будущего Заратустры — Достоевского,— открылся в музыке, немом искусстве глухого Бетховена, величайшего провозвестника оргийных таинств духа»2|
Тебе монашеские кельи —
Всемирной радости приют,
Тебе в пророческом весельи
Огнепоклонники поют;
Огонь пылает в человеке,
Его унять никто не мог.
Тебя назвать не смели греки,
Но чтили, неизвестный бог!
№ 70
Сходные представления в докладе «Пушкин и Скрябин» (1915)22, где дионисические и «неохристианские» мотивы выражены достаточно отчетливо, позволяет предполагать неслучайность обращения Мандельштама к этому кругу мотивов.
Центральная идея статьи: окончательное торжество христианского искусства, явленное в смерти Скрябина. Смерть, полагает Мандельштам, есть высший акт творчества, который как бы задает масштаб, позволяющий оценить значение художника и его место в культуре. Смерть организует творчество, становясь его телеологической причиной.
«Я хочу говорить о смерти Скрябина, как о высшем акте его творчества. Мне кажется, смерть художника не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее заключительное звено. С этой вполне христианской точки зрения смерть Скрябина удивительна. Она не только замечательна как сказочный посмертный рост художника в глазах массы, но и служит как бы источником этого творчества, его телеологической причиной. Если сорвать покров смерти с этой творческой жизни, она будет свободно вытекать из своей причины — смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг солнца и поглощая его свет» (Пушкин и Скрябин).
Теософия утверждает иерархию богов, множественность миров. Вместо единой личности — цепь перевоплощенний, растворение "я" во множестве душ и жизней. Отрицанию единства, личности, времени, то есть того, что составляет суть исторического сознания, Мандельштам противопоставляет утверждение личностного начала, памяти и христианско-эллинской культуры. Воплощением чувства историчности в русской культуре для него является творчество Пушкина и Скрябина, в котором осуществился синтез эллинистического и христианского элементов.
Античности было присуще понимание смерти, как одного из моментов в космическом круговороте вечного обновления жизни — нераздельного единства бесконечной цепи умираний-рождений.
Христианство, с одной стороны, разорвало природный круговорот идеей греха и наказания, сообщив чувству смерти катастрофический характер, с другой, идеей искупления подарило человечеству возможность свободного выбора и преодоления смерти в иной, вечной действительности. Гармоническое осознание жизни, как вечного обновления, было в христианстве оплодотворено семенем смерти.
«Эллинство, оплодотворенное смертью, и есть христианство». Сама смерть в этом синтезе обретает эллинистический строй и гармонию, вступает в круг творческих превращений, и потому жизнь художника может вытекать из смерти, как своей причины.
И представители нового религиозного сознания, и Мандельштам в искупительной жертве Христа видят начало свободного творчества. Искусство «питается» искупленной, священной плотью Христа. Поэтому художник, отделившись от внеположного центра, становится к нему в равноправное отношение.
«В истории мира была единственная, неповторимая точка (разрядка моя — С.М.) сближения человеческого и божеского, в ней дана была невиданная и победоносная, богочеловеческая битва со смертью, с духом небытия за жизнь, за радость, за свободу, за вечность и полноту бытия. (Разрядка моя — С.М.).
Сам Бог умер и воскрес на кресте, чтобы открыть миру истину о всеобщем воскресении, об окончательной победе над смертью, о вечной, радостной и свободной жизн№>23^
«. . . Христианское искусство всегда действие, основанное на идее искупления. Это — бесконечно разнообразное в своих проявлениях «подражание Христу», вечное возвращение к единственному творческому акту (Разрядка моя — С.М.), свободное и радостное (разрядка моя — СМ.) подражание Христу — вот краеугольный камень христианской эстетики» (Пушкин и Скрябин).
Нельзя не отметить как концептуального, так и понятийного сходства обоих отрывков. Бердяев, излагающий в статье представления Дм. Мережковского, и Мандельштам с легкостью могли бы обменяться своими соображениями, если бы оба текста не разделяло десять лет. Эстетика, называемая Мандельштамом христианской, еще в начале века проповедовалась неохристианами, которые надеялись оживить религиозное чувство прививкой «бесцветной и умеренно рациональной культуре, аскетической и развратной» — оргийного начала, «трансцендентными нитями связанного с утверждением полноты бытия».24
По-видимому, воззрения неохристиан прочно утвердились в сознании поэта. Но работа «Пушкин и Скрябин» написана в период, когда в символистской среде нарастало ощущение катастрофичности европейской культуры, утраты ею «духа музыки». Свежие, нерастраченные силы молодого поэта-акмеиста были направлены на попытку оздоровления христианской культурной традиции, и эта попытка, как показывает анализ текстов, соотносится с более ранним импульсом, заданным движением религиозного ренессанса в начале века.
Страх конца культуры был в то время чужд Мандельштаму. В статье «Пушкин и Скрябин» он отвергает "теософское" малодушие перед трагическим ходом истории и настаивает на незыблемости христианской культуры, ее личностном и надвременном характере.
Именно благодаря свободному отношению религии к искусству, то есть возможности равноправной творческой деятельности, считает Мандельштам, «христианской культуре не грозит опасность внутренного оскудения».
« ...она неиссякаема, бесконечна, так как, торжествуя над временем, снова и снова сгущает благодать в великолепные тучи и проливает их живительным дождем» («Пушкин и Скрябин»).
Подтверждение «вечной свежести» и «неувядаемости» европейской культуры Мандельштам видит в особенностях христианской музыки, как голоса личности, устремленного в бесконечность.
«До чего сильна в новой музыке эта уверенность в окончательном торжестве личности, цельной и невредимой; она, эта уверенность в личном спасении,— сказал бы я,— входит в христианскую музыку обертоном, окрашивая звучность Бетховена в белый мрамор синайской славы». (Пушкин и Скрябин»).
Но в скрябинском творчестве Мандельштам отмечает и антихристианские тенденции.
«Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма, ... отмечает утрату христианского ощущения личности»
»Скрябин оторвался от христианской музыки, пошел своим собственным путем».
Итак, с одной стороны, музыкаСкрябина индивидуалистична, являясь тем самым выражением христианского самосознания. С другой, отказ от голоса ведет к утрате христианского ощущения личности. Две противоположные оценки на страницах одной работы. В чем смысл этого противоречия?
Реальность заключалась в двойственности феномена Скрябина, разложении христианских начал в его творчестве. Мандельштам, если бы он был «незаинтересованным» наблюдателем, должен был бы прийти к выводу об антиномичности, пограничности скрябинского творчества. Однако установка на незыблемость христианской культуры вынуждает его на той же странице, отбросив вскрытую им самим антиномичность, утверждать причастность Скрябина к христианству, тем самым сохраняя оптимистическое отношение к возможности дальнейшего развития искусства, несмотря на отход от принципов личностного начала.
« ... торжествует память — пусть ценой смерти: умереть значит вспомнить, вспомнить значит умереть ... Побороть забвение — хотя бы это стоило смерти: вот девиз Скрябина ...»
В этой очевидной противоречивости оценок, как представляется, выразился разлад между потребностью Мандельштама увидеть в Скрябине представителя христианского искусства и ощущением уклонения композитора с пути христианской традиции.
«Пушкин и Скрябин» — незаконченная работа, что особенно сказывается на полноте музыковедческого анализа скрябинского творчества. Тем не менее, в ней отчетливо прослеживается печать того «нового» понимания религии, которое привнесено волной христианского «возрождения»: проповедь соединения двух «бездн» — духа и плоти — в одном экстатическом переживании полноты бытия. Искусство при этом рассматривалось, как одна из форм религиозного творчества.
Идеи пересоздания жизни через ее творческое преображение в искусстве были восприняты Мандельштамом в период ученичества у символистов и отразились на семантике образов в стихах О-го цикла, в «Оде Бетховену».
окончательному откровению Св. Духа через освящение христианской истории и искусства.
1 и 2-й цикл
Неодушевленный «камень» было необходимо претворить в камень- Логос, придать ему творческий заряд. Такая задача стояла перед поэтом в начале пути. Но для ее реализации следовало обрести свободу самовыражения в преодолении канона учителей-символистов. Последние важнейшей задачей творчества считали наименование содержаний.
« ... первый акт творчества есть наименование содержаний; именуя содержания, мы превращаем их в вещи; именуя вещи, мы бесформенность хаоса содержаний претворяем в ряд образов».25
Последовательность актов наименований мыслится А Белым, как теогонический процесс, в котором возникает то, что названо, начиная с самого субъекта — «я» — через осознание существования Бога до создания мифа, рождающего историю. Так в символистской теории преломляется соловьевский миф о становлении мира.26
Поскольку Мандельштам следует своим предшественникам в понимании ознаменовательной функции поэзии, свою задачу он также определяет, как номиналистическую. По аналогии с соловьевско-симво- листской традицией Мандельштам творит миф о своем творческом «рождении». Этапы этого процесса и есть выделенные циклы (О—3), а границами служат моменты перехода от «названных» и уже «омертвевших» состояний (так характеризует «ставшее» понятие Белый) к новому, еще не проявленному.
«Установленные формы становятся средством намекнуть о том, что еще должно оформиться. Тут начинается особого рода символизм, свойственный нашей эпохе».27
Первый цикл «Камня» составляют тексты, в которых «я есмь» пока не осознано. Здесь поэт стремится к обретению собственного места в еще непознанном, «пустом» мире. Понятие «каменного», нетворческого состояния О-го цикла уже снято, так как происходит «рождение» мифа, но космос еще не явился, как гармоническое целое. Камень-Логос остается невоплощенным.
Я и садовник, я же и цветок.
В темнице мира я не одинок.
На стекла вечности уже легло
Мое дыхание, мое тепло.
Но раз появляется «я», значит, возникает и «другое», еще не заселенное именами, пустое. Поэтому «неодиночество» связано не с существованием «другого», а с инобытием самого «я», своим двойничеством.
В сущности, граница между «я» и пустым миром условны. «Я» всегда может кануть (как «звук плода, сорвавшегося с древа»), остаться невоплощенным или вернуться «в родимый хаос». Но космогоническая «тяга», неизбежный процесс становления требует обособления «я» от мира, отделения субъекта и объекта.
Сознание «Я есмь» в полной мере возможно лишь при осознании реальности «другого». Без этого мир останется хрупким, ненастоящим, игрушечным. Сопричастность такому миру дает лишь тревожное чувство разлада, незавершенности.
Твой мир, болезненный и странный
Я принимаю, пустота.
Если мир несоздан (неназван), то существование субъекта оказывается невозможным, ибо его самоопределение мыслимо лишь по отношению к внеположному центру.
Ты уйдешь в морские края.
И, несозданный мир лелея,
Я забыл ненужное «я».
«НужНое» я возникает лишь тогда, когда осознана граница между субъектом и объектом.
Я блуждал в игрушечной чаще
И нашел лазоревый грот ...
Неужели я настоящий,
И действительно смерть придет?
№ 25
Отк.рывшееся поэту знание о смерти отделяет его конечное бытие °т вечного—«другого»-мира. По отношению к вечности собственная бренность осознается, как подлинность мира, который перестает юстрини- маться как игрушечный, ненастоящий. Разделение субъекта и объекта приводит к ориентации по отношению к внеполтребность выразить которую задает начало нового эташ в мифе о «рождении» поэта.
Я вздрагиваю от холода —
Мне хочется онеметь!
А в небе танцует золото —
Приказывает мне петь.
ТоМись, музыкант встревоженный,
Люби, вспоминай и плачь,
И, с тусклой планеты брошенный,
Подхватывай легкий мяч!
Так вот она-настояшая
С таинственным миром связь!
Какая тоска щемящая,
Какая беда стряслась!
№ 28
Во втором цикле (№№ 26-31) вселенная уже «приготовлена» к заселению ее новыми именами. Первый шаг в ряду наименования содержаний, следующий за «я есмь» — «есть Бог». Поэт еще не сознает, кто водит его рукой. Он знает лишь, что есть некий внеположный центр, с которым он связан отношением подчинения («А в небе танцует золото/ Приказывает мне петь») и что связь эта мучительна, ибо не прояснена и неназвана.
Образ твой, мучительный и зыбкий,
Я не мог в тумане осязать.
«Господи!» — сказал я по ошибке,
Божье имя, как большая птица,
Вылетело из моей груди.
Впереди густой туман клубится,
И пустая клетка позади.
№ 30
Так называние по имени становится актом сотворения («есть Бог»). Не в первый уже раз Мандельштам произносит имя Господа. Но какая разница! «Пока назначенье поэта / Ему не откроет Господь» — книжная формула, заимствованное представление о том, что знание должно придти свыше, извне, через божественный глагол.
В стихотворении «Образ твой, мучительный и зыбкий» это знание возникает изнутри, из опыта, близкого, а может быть, и тождественного мистическому. Здесь нет и помину твердокаменной уверенности: есть Бог, он придет и сделает свое дело, одухотворит камень. Мистический опыт порождает прежде всего сомнение в истинности своих переживаний, и потому все зыбко, мучительно и страшно. Это страх метафизический, и нечем его снять, кроме как назвать то, что мучит, но и назвать невольно, «по ошибке»: Господи!
3-й цикл
Итак, стихотворение «Образ твой, мучительный и зыбкий», завершая 2-й цикл, одновременно открывает следующий этап в ряду наименований «Есть Бог». У Мандельштама, в отличие от А. Белого, в тот период не было уверенности в собственной непогрешимости. Сама возможность помыслить избранность осознается, как грех, за который последует наказание.
Что, если, над модной лавкою
Мерцаюшая всегда,
Мне в сердце длинной булавкою
Опустится вдруг звезда?
№ 28
Подобное самосознание вызывает сомнение в том, что названное «по ошибке» и есть истина. Но убедиться в достоверности своего знания поэт может только в творческом процессе наименований.
Пешеход
Я чувствую непобедимый страх
В присутствии таинственных высот,
Я ласточкой доволен в небесах
И колокольни я люблю полет!
И, кажется, старинный пешеход,
Я слушаю, как снежный ком растет
И вечность бьет на каменных часах.
Когда бы так! Но я не путник тот,
Мелькающий на выцветших листвах,
И подлинно во мне печаль поет;
Действительно, лавина есть в горах!
И вся моя душа — в колоколах,
Но музыка от бездны не спасет!
№ 32,1912
Отношения поэта и творца еще «не урегулированы». Он чувствует страх «в присутствии таинственных высот». Следовательно, небо для него уже не пусто. Но убедиться в истинности своей интуиции можно, лишь перейдя пропасть, отделяющую временное от вечного, рассеив тем самым «густой туман» сомнения. Временное—искус творчества, вечное — истинное знание.
П. Флоренский называл человека, жаждущего истины, путником, бредущим по мосту веры над бездной сомнения в страхе одновременно и напрасной жертвы (если впереди нет ничего), и пропасти между Истиной и знанием о ней, между рассудочным, дискурсивным доказательством и интуитивным постижением.
« ... между пройденною уже областью знания в понятиях, знания об истине, и предпологаемою, требуемою областью знания в интуиции, знания Истины... лежит бездна, которую нельзя обойти никакими обходами ... Мостом, ведущим куда-то, может быть, на тот, предполагаемый край бездны, к Эдему неувядающих радостей духовных, а может быть, и никуда не ведущим, является вера».
« .. .человек мыслящий уже понял, что на этом берегу у него нет ничего. Но ведь вступить на мост и пойти по нему! Нужно усилие, нужна затрата силы. А вдруг эта затрата ни к чему? Не лучше ли быть в предсмертных корчах тут же, у моста? Или итти по мосту, может быть, итти всю жизнь, вечно ожидая другого края?»28
Речь Флоренского насыщена метафорами, обличающими в нем скорее поэта, чем философа. Вера — мост, неверие — этот берег, сомнение — бездна, истина — Эдем неувядающих радостей (другой берег), человек, жаждущий истины — путник.
Если использовать образную систему Флоренского для интерпретации «Пешехода», смысл стихотворения станет более прозрачным. «Непобедимый страх» окажется страхом того, что «Господи» действительно названо «по ошибке». Пешеход (автор) — это «путник» Флоренского, то есть человек, ищущий истины. Пропасть — бездна неверия, гнущиеся мостки — слабая вера поэта.
Что позволяет сравнивать метафорические образы Мандельштама с извлечениями из богословского трактата П. Флоренского, изданного к тому же двумя годами позже? Только убежденнность в том, что и поэт в данном стихотворении, и Флоренский в своей книге были символистами, то есть сходные интуиции могли выражать в одной образной системе, воссоздавая тем самым «забытый язык утраченного богопостижения».29
Но поэт Мандельштам не столь однозначно решает антиномию временного и вечного, как философ Флоренский. В первых двух строфах Мандельштаму представляется, что он пешеход, готовый преодолеть бездну и устремляющийся к истине. А третья строфа отвергает эту кажимость: «Когда бы так! Но я не путник тот». Иными словами, художник хотел бы преодолеть пропасть, но знает, что задание ему не по силам. Ведь устремляясь к вечности, претендуя на высказывание истины, он всего лишь создает произведение искусства. Даже музыка колоколов, быть может, наиболее близкая «таинственным высотам» — «от бездны не спасет». Поэт осознает противоречивость своего бытия на грани двух миров. Песнь души устремляется в небо, но творит ее смертный. Подобная раздвоенность обличает в Мандельштаме символиста не в меньшей степени, чем стихотворение «Воздух пасмурный влажен и гулок», где «зеркальность» миров выражена более отчетливо. Однако оставаясь в рамках символистского мирочувствования в отдельных текстах, Мандельштам стремится преодолеть его.
И самый страх есть чувство пустоты.
Кто камень нам бросает с высоты —
И камень отрицает иго праха?
И деревянной поступью монаха
Мощеный двор когда-то мерил ты,
Булыжники и грубые мечты —
В них жажда смерти и тоска размаха ...
Так проклят будь, готический приют,
Где потолком входящий обморочен
И в очаге веселых дров не жгут!
Немногие для вечности живут,
Но если ты мгновенным озабочен —
Твой жребий страшен и твой дом непрочен!
№ 34, 1912
Страх падения в бездну неверия — это страх богооставленности, низменный, тварный, как сказал бы Флоренский, страх. Пространство «пустой клетки», покинутое духом, есть мертвящая пустота неодухотворенной материи. Паденью в этом контексте противопоставляется духовное строительство, и в основу его закладывается камень, «низвергнутый мыслящей рукой», камень-Логос (Утро акмеизма).
«и вечность бьет на каменных часах» утверждает связь каменного с вечностью, а вечность в контексте «Пешехода» соотносится с желанной, но недостижимой благодатью, с преодолением сомнения. В «Паденьенеизменный спутник страха» камень (=булыжники, мощенный двор) уже оживлен «жаждой смерти и тоской размаха», это камень-Логос, на котором созидается храм. Из хаоса (небытия, праха, что в религиозном сознании тождественно страху) творится космос; преоделение страха достигается созданием духовных ценностей в творчестве, и в высшем творческом акте — смерти. Поэтому «жажда смерти и тоска размаха» равноправны в своих созидательных потенциях.
Первая и последняя строфы стихотворения логически вполне соотносятся: подвиг духа есть жизнь в вечности; жизнь суетная канет в небытие, в прах. Но третья строфа как будто выпадает из прослеженной логической структуры.
Так проклят будь готический приют,
Где потолком входящий обморочен
«Готический приют» (христианство) символизирует вечную жизнь, отрешенность от посюсторонних земных радостей. «Очаг, веселые дрова» (античность), по-видимому, метафоры тварного, преходящего мира. Но противоположность храма и очага, вечного и временного отчасти снимается последней строфой, «осуждающей» преходящие радости именно с точки зрения вечности: «если ты мгновенным озабочен» (а мгновенное эксплицируется через «веселые дрова»), «Твой жребий страшен и твой дом непрочен».
Так где же истина? В вечном или временном? Ни в том, ни в другом. Это стихотворение о том, что художник не может выбрать, иначе он перестанет быть художником, превратясь или в «монаха», или в бездуховную тварь (в религиозном смысле, конечно). Жить не для мгновения, но в стремлении к вечности. Для Мандельштама истина — в творчестве, в реализации внутренних потенций («жажды смерти и тоски размаха»). Иными словами, постоянный поиск истины и есть Истина поэта, которая не спасает от «бездны».
Сомнение, заданное в «Пешеходе», остается вечным сомнением — искусом греховного творчества, так же, как остается страх «неистинности» открытой творчеством истины.
И бездыханная, как полотно
30
№ 33, Казино
Стихотворением «Паденье» завершается 3-й цикл. Поэт не может разрешить сомнение, приняв догмат, и принужден искать истину, чтобы потом опять и опять говорить о своем сомнении: «Истина темна».
IV
Стихотворение «Паденье-неизменный спутник страха» завершает последовательность наименований, заданную символистским мифом о становлении поэта («Я есмь» — «Есть Бог»). Следующий этап — рождение из мифа истории. После сосредоточенности на себе, своих сомнениях и страхах начинается заселение «пустого» мира ку льтурно-историческими реалиями: архитектурными сооружениями, историческими событиями, современным городским пейзажем.
Эти тексты (следующие за № 34) также могут быть организованы в циклы, однако такой способ их анализа, в связи с утратой маркирующей функции «каменного», представляется малоплодотворным. Здесь «камень» становится метафорой созидательной деятельности, воплощенной в культовой и светской архитектуре, в свою очередь являющейся аналогом словесного строительства.
Становление творческой индивидуальности Мандельштама происходило в рамках символистского восприятия культуры. А символистская теория, как она мыслилась, например, А Белым, должна была стать выводом «многообразной работы всей культуры»31 и требовала переоценки эстетических, этических, религиозных и философских ценностей. Поэтому деятельность теоретиков символизма была направлена на изучение древних религий, мифологий, истории литературы. Особенность их фундаментальных работ в этой области состояла в стремлении обнаружить основы творчества, изначальные инварианты, как-то: символ, миф, единые принципы структурной организации текстов. С другой стороны, они стремились к «оживлению» ушедших культур, к переживанию искусства прошлого, как интимно близкого, сегодняшнего. В результате возникло специфически символистское чувство истории, «которое подразумевает раскрытие глубинных связей личности с мировым целым и человечеством через те или иные историко-культурные уподобления»^
Подобное переживание истории присуще и Мандельштаму периода «Камня ». Изучение цитаций и реминисценций у Мандельштама показало сознательную ориентацию на чужие тексты. Но «текст в тексте»зз не самоцель, а средство создания собственной картины мира из готовых культурных блоков. Совмещение исторических явлений с современностью ведет к их переосмыслению. Именно в этом плане символисты говорили о единстве и непрерывности творческого процесса:
«Новизна современного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошлого, разом всплывшего перед нами; мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации, прошлая жизнь проносится мимо нас».34
« ... акмеистический ветер перевернул страницы классиков, и они раскрылись на том самом месте, какое всего нужнее для эпохи» (О природе слова).35
Сообразно с таким пониманием истории, как уже зафиксированной в предществующих текстах, Мандельштам нередко строит свои произведения на осмыслении культурных фактов прошлого значимыми для него авторами. В.М. Жирмунский писал по этому поводу, что стихи Мандельштама можно назвать не поэзией жизни, а «Поэзией поэзии»:
«поэзией, имеющей своим предметом не жизнь, непосредственно воспринимаемую самим поэтом, а чужое художественное восприятие жизни. Мандельштаму свойственно чувствовать своеобразие чужих художественных индивидуальностей и чужих художественных культур, и эти культуры он воспроизводит по-своему, проникновенным творческим воображением». 36
Так, на «полемике» с Тютчевым построен «Лютеранин»,37 8
В этом смысле интерес Мандельштама к разнообразным эпохам и событиям прошлого можно считать отраженным, вызванным их актуализацией в культуре (литературе, поэзии, живописи) русского модерна. Лишь взяв в руки хрупкие и тяжелые тома «Аполлона», где начинал свой путь Мандельштам, перелистав почти рассыпающиеся желтоватые страницы, можно точнее представить себе акмеизм как попытку создания «книги отражений», которая в целом удалась, но совсем в ином плане. «Классические» стихи выглядели в журнале, благодаря соседству с изысканным оформлением и эстетскими статьями, более классическими, чем они были бы в отдельном издании или газете. Компонента «реализма» частично ускользала от взгляда современников. Ибо какой же реализм в «Аполлоне».
Между тем, мандельштамовская «книгаотражений», книгаего поэзии в целом, стала настоящим свидетельством противостояния человека и эпохи «оптовых смертей». Индивидуалисту-эстету аполлоновского периода удалось отразить в своей поэзии «не календарный, Настоящий двадцатый век».з9
И не в последнюю очередь это произошло благодаря ценностям, усвоенным в юности.
1 «Этап — понятие мировоззренческое». — Н.Я. Мандельштам. Воспоминания. (Глава «Цикл»), Нью-Йорк, 1970, с. 200
2 Л.Я. Гинзбург. О старом и о новом., М., 1982, с. 369
3 Р.Д.: Тименчик. «Текст в тексте» у акмеистов. Труды по знаковым системам, Тарту, вып. 14, 1981
4 Д. Сегал. «Сумерки свободы»: о некоторых темах русской ежедневной печати 1917-1918 rr. — «Минувшее». Исторический альманах., Париж, 1987, т. 3, с. 131-198; Omry Ronen. An approach to Mandellstam. Harv. Univ., 1983.
6 В. Шкловский. Гамбургский счет, Л-д, 1928, с. 112
7 Ср. установку Мандельштама на лингвистический анализ своих текстов, строящихся как автометаописание: Левин Ю.И. и др. (5).
8 О.М. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра, Л-д, 1936, с. 156
9 Петрос (греч.) — камень
11 Вл. Соловьев. Собр. соч., т. VII, СПб, 1903, с. 198
12 Е. Тоддес. Мандельштам и Тютчев. International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, 1974, Vol. XVII.
13 Ниже будет показано, что семантика «каменного» контаминирует даже те тексты, где отсутствует само слово. Один наиболее яркий пример «Нет, не луна, а светлый циферблат» (1912), стихотворение, которым, согласно биографическим свидетельствам, Мандельштам разрывает с символизмом. Смысл его в том, что поэт овеществляет нематериальное, сообщая ему вещную конкретность — концепция, противопоставляющая «реалистическую» поэтику акмеизма стремлению символистов к дематериализации и субъективизму. Творчество рассматривается как работа с материалом, камнем-Логосом.
14 Вяч. Иванов. Религия Диониса. — «Вопросы жизни», № 7, 1905, с. 133.
16 Мандельштам принимал деятельное участие в заседаниях РелигиозноФилософского общества. В 191О г. С.П. Каблуков записал в своем дневнике: «Бывал он (Мандельштам — С.М.) и у Мережковских и в РелигиозноФилософском обществе, членом-соревнователем которого числится и теперь». Одновременно Мандельштам сближается с Вяч. Ивановым и посещает занятия его поэтической «Проакадемии» — А. Морозов. Мандельштам в дневниках С.П. Каблукова. — Вестник РХД, т. 129, с. 131-155.
18 Вл. Соловьев. Чтения о Богочеловечестве., т. 3, Б/г, с. 150.
19 А. Блок. Собр. соч. в 8 тт., т. 7, М.-Л., 1963, с. 53.
21 Вяч. Иванов. Ницше и Дионис. Собр. соч., Брюссель, 1971, с. 715.
22 Статья представляет собой отрывки из доклада, подготовленного для выступления в Религиозно-Философском обществе и по каким-то причинам не состоявшегося. — N. Struve. Ossip Mandel ’Istam, Inst. d'Etudes Slaves, V. LX, Paris, 1982, р. 115.
23 Н. Бердяев. О новом религиозном сознании. — В сб.: Sub specie aetemitatis, СПб., 1907, с. 346.
24 ibid, с. 354.
26 З.Г. Минц. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов. — Блок. Сборник, III, 1979, с. 86.
27 А. Белый. Луг зеленый. — В. сб. «Луг зеленый», СПб., 191О, с. 10.
28 П. Флоренский. Столп и утверждение истины., М., 1914, с. Ш.
30 Возникает ощущение, что «Казино» есть выражение попытки отвлечься от метафизического страха, заданного в предыдуших стихотворениях. И среди утех небогатой, «тварной» жизни можно забыться, но лишь ненадолго, лишь «в
31 А. Белый. Символизм и современное русское искусство. — В сб. «Символизм», с. 29.
32 3. Минц. Символ у Блока. — «В мире Блока»., М., 1980, с. 175.
33 Р.Д. Тименчик, ор. cit. (3).
34 А. Белый. Эмблематика смысла, с. 143.
36 В.М. Жирмунский. Преодолевшие символизм. — Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л-д., 1977, с. 123.
37 Е. Тоддес, ор. cit. (12).
39 А Ахматова. Поэма без героя. — Стихотворения. Л., 1979, с. 367.