Левин Ю.И.: Заметки о «крымско-эллинских» стихах О. Мандельштама
Цель этих заметок состоит в том, чтобы на конкретном материале — берутся девять стихотворений Мандельштама 1917-1920 гг. — проследить некоторые аспекты смысловой организации в поэзии Мандельштама, и прежде всего аспекты, связанные с локализацией, пространственной организацией «происходящего». Одновременно мы хотели на достаточно узком круге стихотворений продемонстрировать, как возникает то смысловое единство, которое позволяет (и даже заставляет) рассматривать все тексты поэта как единый текст, — идея, особенно настойчиво проводимая в последние годы А. К. Жолковским (см. например [1 ]).
В рассмотрение включены следующие стихи (из сборника Tristia): «Еще далеко асфоделей...» (ЕДА), «Золотистого меда струя...» (ЗМС), «Я изучил науку расставанья...» (ЯИН), «На каменных отрогах Пиэрии...» (НКО), «Сестры — тяжесть и нежность» (СТН), «Я слово позабыл...» (ЯСП), «Когда Психея-жизнь...» (КПЖ), «Возьми на радость из моих ладоней...» (ВНР), «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг...» (ЯХТ). Мы будем (условно) называть эту девятку стихотворений циклом. ...
Тематическая (и, как следствие, лексическая) близость этих стихотворений очевидна и не нуждается в доказательствах; лексико-семантические переклички необычайно многочисленны, бросаются в глаза и легко каталогизируются. Если какой-либо из общих этому циклу семантических пластов отсутствует в каком-либо стихотворении (например, в СТН отсутствуют античные имена и реалии), то тем больше общего у него с другими стихами в иных пластах (в СТН — темы смерти и времени, общность «пейзажа»).
Нам хотелось бы показать, что «действие» всех этих стихотворений происходит в некоем синкретическом пространстве, совмещающем в себе, прежде всего, черты Крыма и Эллады, но также одновременно и «царства мертвых», и, в более слабой степени, внутреннего психологического пространства2; причем порождается это синкретическое пространство именно циклом как целым; отдельные стихи, рассматриваемые сами по себе, создают лишь локальную картину, «уголок» этого пространства, где доминирует тот или иной его аспект (например, «крымское»), и лишь отсветы, отбрасываемые другими стихами, включают этот «уголок» в пространство целого.
Четыре названных выше компонента этого пространства неравноправны. Мы имеем в виду не столько различие в «удельном весе», сколько наличие между ними определенных отношений связи и подчинения. Именно Крым выступает как своего рода поверхностная реализация находящейся за ним более глубокой (не только во времени, но и онтологически) сущности — Эллады2. Но эта Эллада, будучи основанием (метафизическим) и колыбелью (исторической) европейской культуры, в силу этого своего базисного, парадигматического характера, причастна «миру идей» (платоновского типа: она создала «образцы» для всей последующей культуры, задала для нее не только структурную схему, но и ее живое наполнение), который, в свою очередь, соприкасается с «царством мертвых» (с другой стороны, Эллада сближается с царством мертвых как эмпирически умершая — «Архипелага нежные гроба», — хотя и вечно живая культура). Эллада выступает, таким образом, как своего рода архетип современности — Эллада, заметим, не столько истории, сколько мифа и мифологизированного быта, — а царство мертвых является другой ипостасью этого архетипа3. Но носителем архетипов является не только миф, но и глубинные, подсознательные слои человеческой психики, и отсюда возникает четвертый компонент этого синкретического пространства — психологическое пространство, арена блужданий «забытого слова».
1
В качестве предварительного примера рассмотрим развитие темы «теней».
В наиболее явном и, казалось бы, однозначном виде выступает эта тема в КПЖ: мы попадаем здесь в царство мертвых, и тени здесь — это тени умерших в Аиде, похожие на свой классический прототип (например, в Одиссее). Но и здесь обращают на себя внимание некоторые особые детали. Во-первых, это настойчивая «феминизация» теней («товарку новую встречая причитаньем», «кто держит зеркало, кто баночку духов — душа ведь женщина, ей нравятся безделки»). Во-вторых, тень здесь — это естественно — отождествляется с «душой», но она же — «Психея-жизнь»; таким образом, тень — это не только «мертвая тень», но и «живая душа» — Психея4.
Наконец — пусть это здесь и периферийно, — одна-две детали в этом стихотворении отбрасывают неожиданный луч в современность: это атрибут «беженка», отнесенный к тени, но слишком живо напоминающий о действительности 1920 года, — и, в меньшей степени, также современное (по своему употреблению) слово «сутолка» («вокзальная сутолка» и т. д. — что соотносится с «беженкой»).
человека в индивидуальной или же в обобщенной, метафизической ипостаси, (3) быть может, в частности — пусть даже в очень слабой степени — душа современного человека, «ходящая по мукам» современного исторического бытия5.
Отметим, наконец, пограничность и слитность жизни и смерти, «царства живых» — мифологически-эллинского и одновременно онтологического, относящегося к «первооснове жизни» («Психея-жизнь»), — и «царства мертвых», Аида, обитателям которого присущи атрибуты жизни (и вещественные — «зеркало», «баночка духов», и невещественные — «нежность»).
И вот рядом — стихотворение, парное к только что рассмотренному, почти что его вариант — ЯСП. Представляется несомненным, что «героиня» этого стихотворения тождественна с героиней предыдущего: обе они «спускаются к теням» (возвращаются в чертог теней), обе сопоставляются (или отождествляются) со слепой или мертвой ласточкой, обе «бросаются к ногам с стигийской нежностью и веткою зеленой» и т. д. Однако здесь это — уже явно названное «позабытое слово», «мысль бесплотная»; соответственно, и арена его (ее) блужданий — это подсознательная сфера человека, т. е. психологическое пространство, которое и явно («чертог теней», «стигийское воспоминанье»), и через соположение с КПЖ отождествляется с царством мертвых6.
ЯХТ принадлежит в числу трудных для истолкования стихотворений; трудность эта вызывается именно неопределенностью «действующих лиц» и локализации происходящего: о каком «хороводе теней», «милой тени», «легком теле» и «нежном луге» идет здесь речь? Оставляя пока в стороне пейзаж (отметим только, что «нежный луг» и «легкая весна» напоминают о «Еще далеко асфоделей прозрачно-серая весна...», то есть о царстве мертвых с его лугами асфоделей, — но одновременно и о Крыме, о котором явным образом идс і речь в ЕДА; «земли девической упругие холмы» — почти несомненный пейзаж восточного Крыма, Коктебеля), обратимся к теням. Несомненная близость между строками «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг, с певучим именем вмешался» и «Когда Психея-жизнь спускается к теням...» говорит о том, что это, как в КПЖ, тени царства мертвых, и что речь идет здесь снова о нисхождении в Аид. С другой стороны, сочетание «певучего имени» с «все растаяло, и только слабый звук в туманной памяти остался» напоминают о ЯСГТ с его мотивом «позабытого слова», — и «тени», стало быть, допускают толкование в сфере образов ЯСП — как «позабытые (или нерожденные) слова» и «бесплотные мысли». В том же направлении работает и мотив напрасного усилия, недостижимости (очень сильный в ЯСП: «О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд...», «все не о том прозрачная твердит...»): «тайный образ мне мелькает», «и ты гоняешься за легкою весной», «и так устроено, что не выходим мы из заколдованного круга»; и сопоставление «беспамятства» и «тумана» в ЯСП с «туманной памятью» в ЯХТ.
«земли девической упругие холмы лежат, спеленутые туго». И, более того, тень приобретает здесь черты определенного женского облика, связанного с Я личным отношением («угли ревности»): быть может, это одна из тех «теней прошлого», о которых упоминалось выше.
Таким образом, многоипостасность «теней», их соотнесенность с различными сферами в этом стихотворении еще усиливается.
Возвращаясь к более раннему (1917) стихотворению ЕДА, мы вновь встречаемся с мотивом нисхождения души в Аид7: «душа моя вступает, как Лерсефона, в легкий круг»; говорится здесь и о «царстве мертвых», и об асфоделиях — цветах смерти и подземного царства. И одновременно стихотворение четко соотнесено с Крымом («мыс туманный Меганом»). «Легкий круг» здесь поэтому снова двойствен: это тени в царстве мертвых (и тоща «душа моя» — душа, отлетевшая от тела), но в то же время «в царстве мертвых не бывает прелестных, загорелых рук», а здесь они, видимо, есть, — и становится хороводом живых (а, может быть, муз?).
В других стихах цикла «теней» нет (или они периферийны, как в ВНР: «не услыхать в меха обутой тени»)*, но тематическая непрерывность сохраняется: через темы смерти, памяти, женского (девичьего), сквозные для всего цикла, как бы просвечивают образы теней. В НКО это «водили музы первый хоровод» (ср. «хоровод теней» в ЯХТ, «легкий круг» в ЕДА), и «холодком повеяло высоким от выпукло девического лба» в сочетании с «нежными гробами» (ср. «с стигийской нежностью» в ЯСП и КПЖ); в ЯИН — «в простоволосых жалобах ночных» (ср. «сухие жалобы» в КПЖ); «словно пух лебяжий, уже босая Делия летит» (ср. «тело легкое» в ЯХТ), и сама тема «расставанья» (ср. расставание души с телом), и тема анамнезиса . Все повторится снова. И сладок нам лишь узнаванья миг» — ср. в противоположность этому, «душа не узнает прозрачные дубравы» в КПЖ); в СТН — женская персонификация «тяжести» и «нежности», сопряженных с темой смерти и т. д.
2
Проследим теперь на примере одного стихотворения — ЗМС, — какими средствами осуществляется «срастание» Крыма с Элладой9. Отметим, прежде всего, что это стихотворение определенно крымское, коктебельское. Но в современном (1917 г.) Крыму отбираются реалии, общие с Элладой: виноград и виноградники, золотистый мед, белые колонны, сонные горы, уксус и свежее вино; даже поза женщины — «через плечо поглядела» — может напомнить о греческой скульптуре (например, «Артемида с ланью» из Лувра) или вазописи, — или «вневременные», но связанные с манд ел ь- штамовским пониманием эллинизма как бытового начала (ср. об эллинизме в его статье «О природе слова»): сторожа и собаки, бочки (в сравнении), прялка (тоже), шалаш. Вообще все бытовое в стихотворении — не только предметы, но и обволакивающая их атмосфера неторопливого и весомого спокойствия, человеческие действия — дано как бы слегка сакрализованным, именно в духе манделыптамовской концепции эллинизма (см. подробнее в [2 ]).
Если общие для Крыма и Эллады реалии способствуют созданию «общего», крымско-эллинского пространства, то немногие современные (бутылка, шторы, подчеркнуто русское «после чаю») не дают нам забыть о том, что мы все же остаемся в современной России.
Более непосредственным образом направляют нас в Элладу прямые названия: Крым (дважды) назван Тавридой; виноградарство — «наука Эллады»; помещения, связанные с виноделием — «Бахуса службы».
Но наиболее характерны непосредственные смещения, как бы прямые переходы в эллинский мир — мир греческого искусства, быта и мифа:
...Я сказал: виноград, как старинная битва, живет,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке... ...Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена — Не Елена — другая — как долго она вышивала!..
...Золотое руно, где же ты, золотое руно?
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, Одиссей возвратился, пространством и временем полный.
Интересно, что именно (и только) эти фрагменты подаются в живом авторском голосе («я сказал...», «помнишь...» «где же ты....»), — это, быть может, говорит о напряжении личной, живой авторской интенции, направленной на создание «панхронического» времени и синкретического пространства; в результате это время и пространство оказываются как бы лично пережитыми, пронизанными напряжением творческой воли. В том же направлении действует и отчетливо ностальгическое настроение последней строфы: сама тоска по безвозвратно ушедшему делает его как бы возвращенным. Это подчеркивается и мотивом возвращения Одиссея, и тем, что он вернулся «пространством и временем полный», — очевидно, полный не только тем пространством и тем временем, что даны у Гомера: полнота эта вмещает в себя все времена и пространства.
Отметим два «противоречия» последней строфы: совмещение двух различных мифов, очень непринужденное (как будто Одиссей странствовал за золотым руном), и «неуместность» золотого руна10, связанного в мифе с Колхидой, но отнюдь не с Тавридой. Но и то и другое способствует все той же «синкретизации» пространств и времен, возникновению «панхронии» и «пантопии».
Сдвиги, пространственные и временные смещения и объединения вообще очень естественны и непринужденны у Мандельштама. Таков переход от крымского дома, где «в комнате белой, как прялка, стоит тишина. II Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала», — к «греческому дому», где вышивала «любимая всеми жена — не Елена, — другая...» Этот переход подготовлен всеми предшествующими «крымско-греческими» реалиями и предшествующим сдвигом к «курчавым всадникам» с античных ваз, и вводится непринужденно разговорным «помнишь...»; особенно хорошо готовит этот переход из крымского дома. Стоит обратить внимание и на ту атмосферу некоторой приблизительности, которая при этом создается: на самом деле Пенелопа не вышивала, а ткала; с другой стороны, непосредственно на воспоминание о Пенелопе наталкивает «прялка»; но она вводится лишь в сравнении, — а на деле не стоит в крымском доме — стоит там тишина; далее, прялка не соотносится прямо с названным с тексте вышиванием, она гораздо ближе (но тоже не точно) соответствует истинному занятию Пенелопы — тканью. Эта приблизительность, неточность налегания одного на другое (как внутри текста, как и между текстом и «подтекстом» — Одиссеей), расшатывая семантическую структуру целого, облегчает описанные выше сдвиги и смещения.
Обратим внимание и на «тягучий и долгий» пятистопный анапест, который, с одной стороны, как отметил еще Д. Сегал, напоминает об античных элегических размерах (то есть также ориентирует на Элладу), а с другой, как бы разыгрывает то течение времени, долгое, протяженное и заполненное, о котором эксплицитно говорится в стихотворении применительно как к современному Крыму («текла так тягуче и долго...», «как тяжелые бочки, спокойные катятся дни»), так и к древней Элладе («как долго она вышивала», «временем полный»). А это «долгое» и «полное» время, в свою очередь, моделирует тот остановленный миг, в который вмещается все содержание жизни и истории, тот панхронизм, о котором Мандельштам писал:
«Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени — сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его»;
и далее:
«Соединив несоединимое, Дант изменил структуру времени, а может быть и наоборот: вынужден был пойти на глоссолалию фактов, на синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий именно потому, что слышал обертона времени» («Разговор о Данте»).
В этом отношении особенно знаменателен зачин стихотворения с тягуче и долго текущим медом: как будто все, о чем говорится дальше, от чаепития и прогулки по саду до странствий Одиссея, — успело произойти за то время, что мед вытекал из бутылки.
3
Подобно тому, как в ЗМС происходит «воссоединение» Крыма с Элладой, так в ЕДА Крым становится царством мертвых. Реальная локализация здесь — крымская (назван «мыс туманный Меганом»), но через все стихотворение проходит тема смерти и похорон (во 2-4 строфах: урна гробовая, праздник черных роз, черный парус, похороны, хлопья черных роз, птица смерти и рыданья, траурная кайма, кипарисная корма). Однако при всей этой насыщенности чернотой и тра- урностью, дело шло бы здесь всего лишь о «похоронах в Крыму», если бы не чудо отождествления, создаваемое первой строфой:
Еще далеко асфоделей
Прозрачно-серая весна.
Шуршит песок, кипит волна.
Но здесь душа моя вступает,
Как Персефона, в легкий круг;
И в царстве мертвых не бывает
Прелестных, загорелых рук.
Вся строфа эта соткана из противоречий и отказов от ранее сказанного, но именно эта внутренняя противоречивость и создает благоприятную почву для того нарушения закона тождества (Крым=Крым, Аид=Аид), которое и составляет смысловой стержень стихотворения. «Весна асфоделей» это крымская весна и одновременно смерть. При этом она «еще далеко», и «пока еще» все происходит «на самом деле», т. е. в этом мире, на крымском берегу, где «шуршит песок, кипит волна». Но, хотя смерть «еще далеко», уже теперь, здесь «душа моя вступает, как Персефона, в легкий круг» теней, то есть спускается в царство мертвых; и тут же оказывается, что «в царстве мертвых не бывает прелестных, загорелых рук», а здесь они, видимо, есть, и мы снова возвращаемся в реальный Крым, а становится хороводом живых женщин. Все оказывается неопределенным и многосмысленным: весна одновременно является смертью; асфодели — и реальные весенние цветы, и символ царства мертвых; «душа моя» — и душа умершего, и живая душа, едва ли не элемент ходового фразеологизма (ср. «Туда душа моя стремится...», где актуализируется именно это значение); «как Персефона» может означать и «вослед за Персефоной», то есть по пути, пройденному Персефоной в Аид, и просто «античное» сравнение; «легкий круг» — живых женщин и мертвых теней; последние две строки могут подразумевать как то, что здесь есть «прелестные, загорелые руки» (т. е. «я» - «душа моя» — в Крыму), так и то, что «душа моя» — именно в Аиде, где их нет (* «не бывает»).
Одновременно с этим основным отождествлением, в стихотворении достаточно сильна и ориентированность на «живую» Элладу — см. об этом [3 ].
4
Чтобы продемонстрировать единство рассматриваемого круга стихов, мы возьмем стихотворение СТН, где нет никаких явных ссылок ни на Крым, ни на Элладу, и проследим его взаимосвязи (на лексико-семантическом уровне) с другими стихами цикла.
Семантическим стержнем стихотворения является амбивалентная тема тяжести-нежности (см. подробно в [4 ]). Оба компонента этой темы занимают важное место в нашем цикле, причем именно в СНТ происходит их синтез. Тяжесть выступает в СТН как в прямом смысле, причем исключительно в амбивалентных («тяжесть и нежность», «тяжелая роза» (bis), «тяжелые соты») или парадоксальных сочетаниях, так и в побочном, связанном с темной времени («времени бремя») и индуцирующем мотив медленно текущего («в медленном водовороте...»)у наполненного, чреватого времени. Ср. также «время вспахано плугом», то есть время плотно, как земля, и, как она, может быть «культивировано».
Первый, прямой смысл тяжести мало значим в цикле. Он связан с «неуклюжестью», характеризующей греческую архаику: «плотник дюжий», «сапожник неуклюжий», «нерасторопна черепаха-лира» (НКО); «лениво вол жует» (ЯИН). Зато важен оттенок этого смысла, связанный с полнотой, наполненностью (особенно отчетливый в «тяжелых сотах», а также и в «тяжелой розе»), и возвращающий нас к мотиву медленного и полного времени, высоко значимому во всем цикле: см. выше, в п. 2, об этом в ЗМС; ср. также в ЯИН («жуют волы, и длится ожиданье», «дорожной скорби гРУз», «лениво вол жует»), в НКО («нерасторопна черепахи-лира: едва-едва беспалая ползет»), в ЯСП в КПЖ («и медлит передать лепешку медную...»).
С темой тяжести и полноты связано прилагательное золотой («золотая забота, как времени бремя избыть»), сквозное для всего цикла: «золотистого меда струя», «золотые десятины» и «золотое руно» в ЗМС; «золотой жи-
вот» черепахи в НКО; «счастье катится, как обруч золотой» в ЯХТ.
Весь этот семантический комплекс тяжелого-полного- медленного-золотого тесно связан с Элладой, как мифологической (золотое руно), так и архаически-бытовой, но коренится в онтологических глубинах, в исконных свойствах пространства и времени, человека и культуры. В зависимости от той конкретной сферы, с которой мы сталкиваемся, он проявляет себя по-разному. Так, в современном Крыму он проявляется в спокойной наполненности времени («как тяжелые бочки, спокойные катятся дни»), в базирующейся на древнем опыте культивированное™ земли («наука Эллады... золотых десятин благородные ржавые грядки»), в ощущении связи времен; в психический процесс припоминания он привносит специфическое ощущение медленности и весомости: «То медленно растет, как бы шатер иль храм...»; в другое внутреннее переживание — ноту томления:
Другой компонент — нежность — связан в нашем цикле прежде всего с темой смерти («Архипелага нежные гроба» — и сразу же возникает соотнесенность с культурой Эллады) и теней («с стигийской нежностью», «в нежной сутолке», «нежный луг» — все это также отсылает к Элладе и царству мертвых, хотя, повторяем, все эти связи в СТН не эксплицированы). Как в узусе, так и, в особенности, в семантической системе Мандельштама, — главным образом через тему теней — нежное связано с легким («легкий круг» — ЕДА, «словно пух лебяжий, уже босая Делия летит» — ЯИН, «тела легкого дичился», «легкою весной» — ЯХТ); прозрачным («прозрачно-серая весна» — ЕДА, «прозрачная фигурка» — ЯИН, «с прозрачными играть», «прозрачны гривы табуна ночного», «все не о том прозрачная твердит» — ЯСП, — КПЖ, «в прозрачных дебрях ночи» — ВНР); а также слабым («руки слабые» — КПЖ, «слабый звук» — ЯХТ); робким («робким упованьем» — КПЖ); прелестным («прелестных, загорелых рук» — ЕДА); бесплотным («мысль бесплотная» — ЯСП). Соответствующее семантическое поле (см. более полно материал по нему в [5 ]) является как бы оборотной стороной вышеописанного комплекса, связанного с тяжестью. Но если «легкий круг» и «тяжесть урны гробовой» пребывали ранее (в ЕДА) в относительном разделении, то здесь, в СТН, соответствующие темы сливаются в единый амбивалентный комплекс, и это подчеркивается тем, что тяжесть и названы сестрами. Этот двуединый комплекс является своего рода семантическим стержнем всего цикла: именно в его рамках возникают категории, расчленяющие и классифицирующие мир, здесь описанный (точнее, создающие этот мир).
Название «сёстры» вводит в СТН мотив женского, женственного — высоко значимый для всего цикла. Характерно, что это именно сёстры, — ив других стихах цикла женское (чаще — девичье) выступает в асексуальном аспекте, например, как хоровод муз (НКО; заметим, что они тоже сестры) или теней (ЕДА, ЯХТ); обратим внимание и ча таках персонажей, как Антигона11 (сестра par excellence!) или Пенелопа (подчеркнуто, что «не Елена — другая», то есть эксплицировано отталкивание от эротики).
С женским (девическим) соотносятся жалобы (ЯИН, КПЖ), плач (ЯИН), гаданье (ЯИН), поэтическое вдохновенье («и холодком повеяло высоким от выпукло девического лба» — НКО) — всё не эротические атрибуты. Далеки от эротики и «прелестные, загорелые руки» (ЕДА) и «душа ведь женщина, ей нравятся безделки» (КПЖ); единственное исключение — «поцелуи» («...мохнатые, как маленькие пчелы, что умирают, вылетев из улья»). Даже Сапфо выступает не как эротическая поэтесса, а как носительница «пестрого сапожка». Можно сказать, что женщина играет здесь роль Психеи-души, но не Психеи — возлюбленной Эрота. Из сконструированного Мандельштамом античного мира Эрос практически исключен, Афродита даже не упоминается, ее место занимает Пер- сефона или Аониды. Мужское начало (мало значимое здесь) выступает преимущественно в воинственном («...где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке», «...что для мужчины медь. Нам только в битвах выпадает жребий...») или трудовом («плотник дюжий», «сапожник неуклюжий», «и покинув корабль, натрудивший в морях полотно, Одиссей возвратился...») аспектах; женское же связано со смертью, плачем и жалобами, гаданьем, поэзией. Мужское — телесно, женское — душевно и духовно.
Отметим более сжато другие семантические элементы, позволяющие включить СТН в рассматриваемый круг стихов и объединяющие эти стихотворения в «цикл».
А. Тема меда и пчел («медуницы и осы», «тяжелые со- пгы»), О смысле этой темы в эллинских стихах Мандельштама см. [3 ], [6 ]. Тема эта — сквозная в цикле: золотистый мед (ЗМС); воск (ЯИН), ионийский мед; мед, вино и молоко; на радость осам пахнет медуница (НКО); немного меда; пчелы Персефоны; маленькие пчелы; из мертвых пчел, мед превративших в солнце (ЯХТ).
Тема эта связана с тяжестью, полнотой и длительностью, со смертью (пчелы Персефоны и т. д.), с поэзией (ионийский мед и т. д.), с «эллинизированным бытом», — и является, таким образом, одной из центральных в цикле, скрепляющей различные сферы построенного тут мира.
Б. Тема смерти («Человек умирает. Песок остывает согретый, и вчерашнее солнце на черных носилках несут») — см. об этом в п. 1. Отметим, что «черные носилки», через «кипарисные носилки» в стихотворении «Веницейской жизни» (1920 г.), связываются с «кипарисной кормой» из ЕДА (кипарис — дерево смерти).
В. Тема тяжелого, заполненного, плотного времени («времени бремя», «время вспахано плугом»)
Г. Тема круга («в медленном водовороте», «двойные венки»), здесь появляющаяся лишь косвенно, также является сквозной: легкий круг (ЕДА), хоровод, колесо (НКО), ожерелье (ВНР), хоровод, обруч, заколдованный круг (ЯХТ). В древней Греции круг, как известно, рассматривался как совершенная фигура.
Д. Цветовая гамма: черное (также в ЕДА, ЯСП) и золотое (также в ЗМС, НКО, ЯХТ).
5
Можно говорить, видимо, и об известной общности пейзажа, реального «места действия» в стихах цикла. Это «общесредиземноморский» пейзаж: море (в ЕДА и ЗМС) и горы (неосвещенная гряда» в ЕДА; «сонные горы» в «каменистой Тавриде» в ЗМС; «каменные отроги Пиэрии» в НКО; «Тайгет» в ВНР; «земли девической упругие холмы» в ЯХТ), лес («дубы» в НКО; «полупрозрачный лес», «прозрачные дубравы» в КПЖ; «дремучий лес Тайгета» («луга Эллады», «простоволосая трава» в НКО; «нежный луг» в ЯХТ). Водное пространство может модифицироваться в водоворот (СТН), связанный с морем ЕДА через розы («хлопья черных роз», «праздник черных роз» — «в медленном водовороте тяжелые нежные розы»), в холодную криницу (НКО) или в сухую реку, в которой пустой челнок плывет (ЯСП) — что перекликается и с неприкрепленной лодкой (ВНР; тот же признак отсутствия^ недостаточности, указывающий на мир теней), и с черным парусом и кипарисною кормой лодки, которой (ЕДА; снова и эксплицитно — тема смерти). Другие компоненты пейзажа: песок (ЕДА, где он «шуршит» и напоминает о том, что «пока еще» мы живы, и СТН, где он «остывает», напоминая о смерти); цикады и кузнечики (НКО, ЯСП); сад и виноградники, замещающие лес и луг в ЗМС. Преобладающее время года — весна (ЕДА, НКО, ЯХТ), она «прозрачно-серая», «легкая», «бежит... топтать луга Эллады», и через эти свои атрибуты (а равно и узуально) связана с женским, девичьим (Сафо, «босая Делия») и, амбивалентно, со смертью (через асфодели). Эта весна — юность человечества и его культуры, но она уже чревата «нежными гробами», которые останутся от этой юности ее поздним потомкам, «правнукам далеким»12.
Происходящее на этом фоне несет в себе элементы торжественного и даже сакрального. Наиболее характерное — это хороводы13 муз (НКО) или теней (ЯХТ), легкий круг женщин или теней, свершающих «праздник черных роз»14 (ЕДА). Хороводы могут замещаться действиями или событиями, близкими им по тому или иному признаку (женского, сакрально-магического или праздничного, причастного кругу). В КПЖ — «нежная сутолка», «толпа теней», («кто держит зеркало, кто баночку духов»); в ВНР — снова торжественное дарение («Возьми ж на радость дикий мой подарок...»); в ЯИН «босая Делия летит» и «склонясь над воском, девушка глядит» (а «женский плач» и «простоволосые жалобы ночные» перекликаются с «причитаньем» и «сухими жалобами» в КПЖ); в СТН хоровод женщин заменен круженьем роз «в медленном водовороте»; в ЯСП вместо хоровода муз — «рыданье Аонид», вместо «босой Делии» — «безумная Антигона»; в ЗМС вместо гадания — вышивание (тканье Пенелопы, согласно «Одиссее», имеет, действительно, полуритуальный характер), вместо хороводов — медлительная и торжественная (несмотря на бытовой антураж) прогулка по саду и виноградникам.
«Высокий дом построил плотник дюжий», в нем — свадьба (НКО), — и это, через «греческий дом» Одиссея, перекликается с «белыми колоннами» и «комнатой белой», где «как прялка, стоит тишина. Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала» (ЗМС); шалаш, сторожа и собаки (ЗМС) — и «в сенях лениво вол жует» (ЯИН); акрополь (ЯИН) - и «чертог теней» и «шатер иль храм» (ЯСП).
6
Остановимся еще раз на теме времени (ср. [7]). Выше (в п. 2) был акцентирован панхронический аспект этой темы. Эта панхроничность естественно возникает из основной установки цикла на совмещение прошлого и настоящего, пространств и времен. Средством такого совмещения является память, выступающая в цикле как в психологическом, так и в мифологизированно-онтологическом аспектах. Это может быть просто воспоминание, обращенное в прошлое: «И раскрывается о шуршаньем печальный веер прошлых лет», «огромный флаг воспоминанья» (ЕДА), — а может быть, и платоновский анамнезис: «Все было встарь. Все повторится снова. И сладок нам лишь узнаванья миг» (ЯИН). Ср. то же в негативном аспекте: «Душа не узнает прозрачные дубравы» «выпуклая радость узнаванья», «смертным власть дана любить и узнавать», «стигийского воспоминанье звона» (ЯСП), и, в негативном аспекте: «в беспамятстве ночная песнь поется», «среди кузнечиков беспамятствует слово». Память может быть направлена и противоположно, в будущее, выступая в виде ожидания, предчувствия (как бы память о будущем): «Нерасторопна черепаха-лира... Она во сне Терпанд- ра ожидает, сухих перстов предчувствует налет» (НКО).
7
Вернемся к механизмам создания синкретического пространства (или пространства-времени), которые были затронуты выше, в п.п. 2 и 3).
На поверхностном, фабульном уровне мы имеем дело, как правило, с некоторой определенной локализацией происходящего: в ЕДА и ЗМС это восточный Крым, в ЯИН — античный полис, в НКО — бытовая и мифологическая Эллада, в КПЖ — царство мертвых, в ЯСП — психологическое пространство. Однако уже здесь, на фабульном уровне, определенность нарушается за счет сдвигов и смещений. Крым становится царством мертвых (ЕДА, см. п. 3) или срастается с Элладой (ЗМС, см. п. 2); бытовое и мифологическое перемешиваются («на свадьбу всех передушили кур» — и «водили музы первый хоровод» в НКО; особенно характерна экспликация этого смещения в ЯИН: «и женский плач мешался с пеньем муз»); психологическое пространство приобретает черты фантастического пейзажа («Не слышно птиц. Бессмертник не цветет. Прозрачны гривы табуна ночного...» в ЯСП), а в царство мертвых вторгаются мелочи быта («кто держит зеркало, кто баночку духов» в КПЖ). Приемы, с помощью которых достигается это смешение, непринужденны и разнообразны. Здесь и прямое вторжение авторского голоса и воспоминания («Я сказал...», «Помнишь...» в ЗМС); и использование «посторонней» лексики, преимущественно имен собственных (там же); и введение реалий, общих для двух различных сфер (Крым и Эллада в ЕДА и ЗМС); и неоднозначность слова в ЕДА); и неопределенное употребление отрицаний, оставляющее открытым вопрос о существовании объекта («в царстве мертвых не бывает прелестных, загорелых рук» — ЕДА; «не услыхать в меха обутой тени» — ВНР; «Не слышно птиц. Бессмертник не цветет» — ЯСП); и другие виды неопределенных модальностей, например, вопросительной («Где же ты, золотое руно?» — ЗМС; «О где же вы, святые острова...?» — НКО); и прямая контаминация — различных мифов (аргонавты и Одиссей — ЗМС) или мифа и быта, даже современного («баночка духов» — КПЖ); и неопределенность денотата («святые острова» в НКО — Острова Блаженных или острова Архипелага доклассической эпохи?; «не нам гадать о греческом Эребе»: «мы» — мужчины [«для женщин воск, что для мужчины медь» «мы» — живущие в XX веке?) и т. д.
В результате этих смещений, смешений и двусмысленностей локализация в рассматриваемых стихотворениях теряет определенность, естестственно и органично возникает свое для каждого стихотворения сюжетное пространство, сочетающее в себе черты различных миров и эпох; а многочисленные переклички между разными стихотворениями, сквозные темы и мотивы объединяют эти «локальные пространства» в одно глобальное целое, причем это объединение облегчается расшатанностью семантики отдельных стихотворений, неопределенностью модального статуса, и в частности локализации происходящего. .
В других стихах цикла локализация (и «темпорализа- Ция») является неопределенной уже на самом поверхностном уровне. В ВПР «пчелы Персефоны» и,«дремучий лес Тайгета» как будто бы определенно указывают на Элладу. Однако стихотворение построено как лирический монолог, °бращенный к конкретному адресату (подобно близкому по вРемени «Я наравне с другими...»), и это — принимая во внимание невозможность стилизации кузминского типа в поэтической системе Мандельштама — указывает на локализацию hie et nunc, в современности. Результат — живое ощущение единства времени и пространства.
О неопределенной локализации в ЯХТ писалось выше (см. п. 1). При полном отсутствии явно античных реалий, это стихотворение энигматично и суггестивно концентрирует в себе едва ли не весь круг тем и образов «крымско-эллинского» цикла и может рассматриваться как итоговое, завершающее определенный период развития манделыптамов- ской поэзии — период Tristia. ЯХТ — образец многозначности, многослойное™, интерпретационной множественности, редкий даже для Мандельштама. Неопределенность и загадочность имеют здесь свою (квази) мотивировку — забвение: «...все растаяло, и только слабый звук в туманной памяти остался».
Наметим некоторые из возможных интерпретаций этого стихотворения.
A. В сфере поэзии: «хоровод теней» — ср. «водили музы первый хоровод» (НКО); «певучее имя» — поэтическое слово; — ср. из статьи «Слово и культура» о «слове-Психее» (см. сноску 6); «тайный образ мне мелькает» — ср. тему забытого (поэтического) слова; «Чужую волю исполняя» — вынужденность, непроизвольность творчества (ср. «Ион» Платона)15.
Б. В сфере психологии памяти ЯХТ можно рассматривать как близкую параллель к ЯСП, вариацию на ту же тему. «Хоровод теней» — забытые слова; «слабый звук в туманной памяти», «тайный образ», «заколдованный круг» — о том же; ср. также «счастье катится, как обруч золотой» — и «выпуклую радость узнаванья» (подчеркнута ощутимость, полновесность).
B. Стихотворение может рассматриваться и как парное к КПЖ (см. п. 1); тогда тени — это тени умерших, и мы находимся в царстве мертвых.
Г. В параллель с ЕДА («я в хоровод теней топтавших нежный луг с певучим именем вмешался», «ты гоняешься за легкою весной» и т. д. — «асфоделей прозрачно-серая весна», «душа моя вступает, как Персефона, в легкий круг» и т. д.), стихотворение можно рассматривать как крымское, чему способствуют и «земли девической упругие холмы», и личная, может быть любовная тематика.
Из этой многослойное™ возникает и синкретичность пространства, построенного в тексте, — оно совмещает в себе и внутреннее психологическое пространство, и мир идей, и царство мертвых, и Крым (или шире — Средиземноморье). Отметим и временную синкретичность: описанное можно рассматривать и как вневременное, и как происходящее в настоящем, и как прошлое, сохранившееся «в туманной памяти», и как циклически повторяющееся в духе концепции «вечного возвращения» (на что намекает и «и снова яблоня теряет дикий плод», и то, что «не выходим мы из заколдованного круга»).
В СТН время дано подчеркнуто ощутимым, весомым, плотным: «времени бремя», «время вспахано плугом»; время здесь работает, творя («роза землею была») и разрушая («Человек умирает. Песок остывает согретый. И вчерашнее солнце на черных носилках несут»). И одновременно возникает ощущение вечности, всегдашности — воплотившейся в остановившемся мгновении («Медуницы и осы тяжелую розу сосут» и т. д. — сейчас и всегда). Соответственно, все, о чем здесь говорится, имеет одновременно и конкретный, и максимально обобщенный характер. Можно, конечно, возразить, что это отличительное свойство лирики вообще. Но для нас существенно то, что здесь сочетаются конкретность лирического переживания данного момента (вместе с конкретностью пространственного окружения: «тяжелые соты и нежные сети» и т. д. — они тут, рядом), ощущение текущего исторического времени («...я пью помутившийся воздух. Время вспахано плугом...») и погруженность лирического «я» в «пространство идей», вечных сущностей, где «сестры — тяжесть и нежность» как таковые существуют так же естественно, как в мире явлений — — здесь и теперь, конкретный человек; и одновременно обобщенно, чуть ли не как в учебнике логики, в силлогизме darii, где «все люди смертны». В результате и здесь возникает синкретическое пространство, сочетающее в себе мир вещей (все того же средиземноморского типа) и мир идей16.
8
Выше — в п. 7 и ранее — речь шла преимущественно о фабульных и сюжетных средствах создания синкретического пространства — об использованном материале, о том, что «происходит», что «описано» в том или ином стихотворении. Теперь же мы рассмотрим чисто семантические средства.
Едва ли не важнейшей особенностью манделыптамовской поэтики является то, что в [5 ] названо «высокой степенью системности в парадигматическом плане» и «высокой степенью структурности в синтагматическом плане». Мы имеем в виду примерно следующее. Большая семантическая насыщенность манделыптамовского поэтического текста (в частости, высокая смысловая нагруженность отдельных слов и словосочетаний), в сочетании с густой и отчетливо воспринимаемой сетью семантических перекличек между отдельными сегментами стихотворения (и между разными стихотворениями), приводит к явственному выделению в значениях слов отдельных семантических элементов (сем) — именно тех, по которым осуществляются семантические связи и переклички; эти выделяемые акцентируемые семы, находящиеся в определенных взаимных отношениях (оппозиция, контраст, близость и т. д.), образуют новую «тонкую» или «глубинную» структуру, вырастающую из текста, поднимающуюся над ним и снова накладывающуюся на него. Рискнем предположить, что именно эта структура остается в памяти читателя как «общее впечатление» от стихотворения, если текст его оказался забытым. Взаимосвязанные семантические элементы, образующие эту структуру, ввиду своей обобщенности, образуют своего рода «поэтические категории», с помощью которых членится поэтический мир. Наложение этого «пространства категорий» на «сюжетное пространство» (в частности, синкретическое пространство типа описанного выше) и создает — в окончательном виде — то, что мы понимаем в этой статье под синкретическим пространством, возникающим из поэтического текста.
Мы постараемся пояснить эти достаточно туманные соображения на примере ЯСП.
Стихотворение это насыщено словами со значением нехватки, недостатка, ущербности, отрицательности. Соответствующая сема может рассматриваться как своего рода оператор, применяемый к различным объектам: к памяти (позабыл, беспамятство, беспамятствует, забыл, не о том), зрению (слепая), слуху (не слышно), разуму (безумная) — вообще к жизни в разных ее проявлениях — плоти (бесплотная) , цветению (не цветет), полету (на крыльях срезанных), наполненности (в сухой реке, пустой челнок, зиянье). В результате этот семантический элемент (условно — для краткости — назовем его «ущербность») как бы получает самостоятельное существование, накладывая свой отпечаток на. всю семантику текста.
В отношении антитезы к нему находится сема «полноты» (или, слабее, «наличия»), выраженная, впрочем, значительно менее отчетливо. Она относится к тем же сферам: памяти (выпуклая радость узнаванья, любить и узнавать, воспоминанье), слуху (песнь поется, звук в персты прольется), зрению (зрячих пальцев).
Но отношения между этими двумя элементами «семантического пространства» являются антитезой лишь узуально и «сюжетно» («зрячих пальцев стыд» и т. д. противополагает- с я «беспамятству» через сюжетный ход — «о, если бы вернуть... »)\ на семантическом уровне они сближены почти до синтеза (с преобладанием «ущербности»); достигается это чисто синтагматическим (даже синтаксическим) путем — через близость в тексте, вплоть до синтаксической связанности; воспоминанье — стигийское, песнь поется — в беспамятстве, играть — на крыльях срезанных. Возникает комплексный амбивалентно-антитетический образ «ущербности- полноты».
Сходным образом строится другой такого же типа образ «смерти-жизни», близкий только что описанному. К теме смерти относится чертог теней (2), мертвая (ласточка), стигийская (нежность), (воспоминаниезвона), отчасти рыданье (Аонид); к теме жизни — ласточка (2), кузнечики, играть, нежность, с веткою зеленой, любить и узнавать, радость. И здесь узуальное противопоставление снимается синтагматически: ласточка — слепая или мертвая, нежность — стигийская, среди кузнечиков — беспамят- ствует слово, играть — с прозрачными (тенями). Техника создания амбивалентно-антитетического образа хорошо видна во фразе «бессмертник не цветет». Название бессмертник напоминает о бессмертии, т. е. находится в отношении антитезы со «смертью», но (1) наличие морфемы «смерть», в достаточной мере актуализированной, (2) сам характер цветка — сухого и как бы мертвого — уже приводят к объединению в значении этого слова и «смерти», и ее отрицания. Далее, «бессмертник не цветет», т. е. причастен смерти, несуществованию; но присутствие слова цветет действует «жизнеутверждающе» даже и вопреки отрицанию не. Таким образом, даже эта короткая фраза построена как цепь взаимопротиворечивых утверждений и отказов17смерть и цвет — находящиеся в отношении семантического контраста, при этом каждая из них снабжена отрицанием; или, на «логическом» языке: субъект «не-смерть» снабжен предикатом «не-жизнь».
Еще одна оппозиция, до некоторой степени изоморфная предыдущим и также конституирующая амбивалентно-антитетический образ, — «темное-прозрачное». С одной стороны — ночная (песнь), ночной (табун), черніяй (лед), также слепая (ласточка), может быть также туман и тени (тень — в основном значении слова — по природе темная); с другой .стороны — трехкратное прозрачная. И снова происходит сближение, и синтагматическое (прозрачны гривы — табуна ночного), и еще более тесно отождествляющее: пени и (субстантивизированное) называют °дин и тот же денотат. Психологические корни этого единства достаточно ясны: забытое слово, конечно, уходит во мрак, темноту; с другой стороны, оно бесплотное и, стало быть, прозрачное. Тень умершего — в античном понимании — является объектом, совмещающим оба эти призрака.
Таким образом, семантическое пространство стихотворения построено на трех парах оппозиций: ущербность — полнота смерть — жизнь темное — прозрачное
Возникающая здесь семантическая структура характеризуется следующими чертами:
(а) узуально оппонирующие; члены каждой пары, благодаря синтагматическим (и реальным) связям оказываются сближенными — иногда до слияния — в результате чего образуется комплексный амбивалентный образ; т. е. имеют место «горизонтальные» связи, как отталкивания, так и притяжения;
(б) эти пары изоморфны (или параллельны) друг другу, т. е. имеют место «вертикальные» связи;
(в) наконец, имеют место «перекрестные» связи; например, слепая ласточка связывает «темное» и «ущербное» с «жизнью»; тени-прозрачные сочетают «смерть» и «прозрачность» и т. д.18
Далее, основная в сюжете стихотворения тема «забытого слова», широко манифестированная лексически, создает свое «символико-коммуникационное» (условно говоря) поле и в семантическом пространстве. На лексическом уровне здесь можно выделить три слоя: (1) связанный с «коммуникационным» действием или состоянием — сказать (2), , воспоминание, зрячий, а также в негативном аспекте — позабыл, забыл, беспамятство, беспамятствует, слепая, не слышно; (2) «связанный с органами коммуникации» — пальцы (зрячие), персты (в которые звук прольется), губы (на которых горит стигийского воспоминание звона); (3) связанный с самим сообщением — слово, песнь, звук, звон (2), мысль, рыдание,. Важным является здесь то обстоятельство, что в роли средства коммуникации (точнее, восприятия сообщения) выступает осязание, синэстетически скрещенное со зрением («зрячих пальцев стыд») и слухом »). Осязание, выступающее как заместитель зрения и слуха, совмещает в себе и особую, интимную близость к объекту восприятия (его можно «пощупать»), и затрудненность, мучительную недостаточность (как бы «ощупью»). Здесь — один из семантических узлов стихотворения: «зря-
чие пальцы» — это пальцы слепого, что отсылает нас к слепой ласточке и вообще к теме «ущербности», «нехватки»; но именно эти «зрячие пальцы» дают «выпуклую радость узнаванья» — наиболее яркое в стихотворении воплощение темы «полноты», — еще один пример того, как создается у Мандельштама комплексный амбивалентно-антитетический образ.
Если отношения между членами вышеприведенной системы оппозиций описываются в терминах антитезы, контраста, близости, то связь «коммуникационного» поля с этой системой имеет иной характер. Это скорее отношение между субстанцией и акциденцией, материей и формой: «коммуникационное» поле, т. е. вся смысловая сфера, связанная с (не) порождением и (не)восприятием слова, служит как бы материей, которая оформляется с помощью «категорий», входящих в нашу систему оппозиций. Отметим, что грамматически эта «категоризация» происходит преимущественно с помощью прилагательных (слепой, срезанный, прозрачный (3), ночной (2), сухой, пустой, безумный, мертвый, стигийский (2), зрячий, выпуклый, бесплотный, черный) — ср. о роли прилагательных в поэтике Мандельштама в [5 ].
Вся эта сложно организованная семантическая структура может рассматриваться как своего рода пространство, существующее параллельно с «сюжетным» пространством и относительно независимо от него. Благодаря обобщенности и моделирующему, парадигматическому, организующему характеру его элементов, оно напоминает платоновский мир идей; но следует различать случай, когда оно — как в ЯСП — существует лишь имплицитно, возникая «над» (или «под») текстом, и случай, когда «мир идей» в какой-то мере эксплицирован в тексте — как в СТН (ср. п. 4).
Мы говорили о семантическом пространстве, опираясь только на текст ЯСП. Но оно представляет собой фрагмент более широкого пространства, связанного со всем творчеством Мандельштама, или — уже — с «крымско-эллинским» циклом. По этому поводу лишь упомянем, что элементы «локального» пространства ЯСП обогащаются в контексте других стихов. Так, слабо выраженный в ЯСП семантический элемент «женское» (Антигона, Аониды, подружка) обретает полноту в контексте КПЖ, где он является одним из важнейших; «стигийская нежность» (где совмещены «смерть» и «женское») приобретает дополнительные коннотации в связи с СТН (нежность, будучи сестрой тяжести, обретают «полноту» и т. д.); «радости узнаванья» дает полнознач- ность контекст (из ЯИН) «и сладок нам лишь узнаванья миг» обогащается благодаря соотнесенности с темой «неясности» в КПЖ (с недоумением, не узнает, туманный, полупрозрачный) и т. д.
9
Проследим теперь механизмы возникновения синкретического пространства как бы под лупой — на «микропримере», взяв первые три строки ЯСП:
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется,
На крыльях срезанных, с прозрачными играть...
характером 2ой; наконец, в 1-ой речь идет о внутреннем состоянии индивида, тогда как во 2-й — о чем-то совсем ином. Но именно эта всесторонняя контрастность и заставляет читателя — как в силу «презумпции осмысленности» и связности, так и ввиду наличия готовой «воспринимательной» модели параллелизма (фольклорного типа) — воспринимать 2-ую строку как параллельную 1-ой и устанавливать связи, исходя из этого параллелизма. И вот, одинаковая позиция (1-ое полустишие цезурованного 6-стопного ямба):
Я слово позабыл...
Слепая ласточка...
— позволяет отождествить «слепую ласточку» с «забытым словом», — чему способствует и узуальная соотнесенность слова с птицей, характерная для самых различных культурных традиций (ср. «слово не воробей...» или у Мандельштама: «Божье имя, ...»); далее, забытое, т. е. недостаточное, «ущербное» слово соотносится со слепотой ласточки: здесь уже действуют чисто семантические механизмы.
Параллелизм этот распространяется и дальше; полустишие: «На крыльях срезанных...» воспроизводит ту же семантическую схему: слово — ласточка — крылья (в этой тройке актуализируются семы «жизни» и «полноты»), позабыл — слепая — срезанный19
Возникающие таким образом связи создают прочное смысловое единство, которое как бы перебрасывается и на сюжетный уровень. Происходит сближение или даже слияние той психологической реальности, о которой идет речь в первой строке, с мифологическим миром следующих строк. Отметим важное обстоятельство: мы имеем здесь дело не с метафорой или сравнением, где замещающий объект (или «правая часть» сравнения) не обладают самостоятельным бытием, как бы ни был ярок и развернут троп. Например, обращаясь к тому же тютчевскому стихотворению (см. сноску 19), мы видим, что хотя «правая часть» сравнения жизни с подстреленной птицей занимает 3/4 текста, эта «птица» не обретает реального существования: полет и размах, прах и боль и бессилье относятся к жизни, и остаются чисто метафорическими. «Предметом изображения» в стихотворении Тютчева является единственно человеческая душа, «лирическое Я», — все прочее имеет лишь вспомогательное значение и лишено самостоятельного существования. Не то у Мандельштама, где ласточка и чертог теней так же реальны, как забытое слово (что выявляется, конечно, во всем дальнейшем развертывании стихотворения).
чертог теней и с прозрачными: с сюжетной точки зрения это подчеркивает, что прозрачные тени; в чисто семантическом плане здесь зарождается тот амбивалентный образ «темно-прозрачного», о котором была речь выше.
Отметим один контраст между миром «Я» и «чертогом теней». Если первый характеризуется напряженной интен- циональностью: «позабыл, что я хотел сказать», — то второй — раскованностью и свободой: «с прозрачными играть». Слово-ласточка, уйдя в подземный мир подсознания, как бы вырывается на свободу, словно рыба, сорвавшаяся с крючка и ушедшая в глубину.
Итак, мы имеем здесь, с одной стороны, психологическое пространство — внутренний мир индивида (1-ая строка), с другой — некое иное, мифологическое пространство — «чертог теней», где «слепая ласточка» играет «с прозрачными» — тенями. Они сосуществуют, будучи равно «реальными», — и одновременно слиты, чему способствует, в частности, возникновение третьего, семантического пространства, элементами которого являются более или менее абстрактные «смыслы» — «полнота, жизнь» и «ущербность», «темнота» и «прозрачность». Это семантическое пространство, наклады- ваясь на оба «реальных», как бы сцепляет их в одно «несли- янное и нераздельное» целое.
В заключение бегло проследим сложное и прихотливое поведение обоих «реальных» пространств при дальнейшем развертывании стихотворения.
беспамятство относится к внутреннему миру, но ночная песнь поется скорее в «чертоге теней» (но не только: может интерпретироваться как некая музыка, гул или ритм, еще не нашедший воплощения в слове, но ждущий и ищущий воплощения — и это относится к внутреннему миру).
2-ая строфа («Не слышно птиц...») как будто полностью переносит нас в мифологическое пространство; но семантические механизмы заставляют и этот «пейзаж» воспринимать двояко. В конце — снова контаминация: оказывается не ласточка, а слово.
В 3-ей строфе именно слово, т. е. — в контексте стихотворения — элемент внутреннего мира, прочно обосновывается в «чертоге теней», и ласточка выступает уже как элемент традиционного сравнения В 4-6 строфах преобладает, напротив, внутренний мир, личное, психологическое содержание: «зрячих пальцев стыд», «радость узнаванья», «я так боюсь....», «я забыл, что я хочу сказать» и т. д. — даже Аониды и сам «чертог теней» как бы интери- оризируются. Но где бы мы в данный момент ни находились в процессе чтения текста, — наложенные семантическим пространством скрепы не дают исчезнуть двуслойности: мы все время и «там», и «здесь», и во внутреннем мире Я, и в мифологическом мире.
В последних двух строках: — дается квазирациональное «объяснение» всему предшествующему: забытое мною слово (а может быть и я сам) побывало в подземном царстве20, и мои губы — орган речи — сохранили воспоминание об этом странствии.
Примечания
1 Можно предположить существование еще одной составляющей — своего рода «царства идей» в духе Платона, как бы фундирующего остальные компоненты этого синкретического пространства.
{«Недалеко до Смирны и Багдада»); для поэтики Мандельштама характерна именно эта тенденция к ориентированности одного на другое, к синкретизации.
3 Или, может быть, составной — хотя и самостоятельной — его частью: Аид так же принадлежит мифологической Элладе, как и, например, музы, водящие свой хоровод «на каменных отрогах Пиэрии».
5 Еще одна возможная коннотация — «тени прошлого» (довоенного, дореволюционного).
6 Вспомним прозаический текст Мандельштама, содержащий сопоставление слова и души: «Слово — Психея. Живое слово... свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела» («Слово и культура»). Насколько многозначнее эксплицирован этот круг идей-смыслов-образов в стихотворной двойчатке!
7 Настойчивость этого мотива в стихах Мандельштама периода революции и гражданской войны как и сопоставление — до неразличимости — царства живых с царством мертвых — напоминает о достаточно распространенных среди русской интеллигенции той эпохи эсхатологических настроениях (традиция, идущая от Вл. Соловьева), принимавших самые разнообразные формы — от религиозно-метафизических (например, у Н. А. Бердяева) до эсхатологизации быта (например, в «Пещере» Евг. Замятина).
8 Отметим двусмысленность этой фразы: то ли тень есть, но ее не услыхать, потому что она обута». — то ли ее «не услыхать», потому что ее вовсе нет.
9 Ср. разбор этого стихотворения в статье Д. Сегала [2].
10 С другой стороны, семантически подготавливается «золотистым медом» и «золотыми десятинами».
11 Заметим, что «безумная» Антигона в ЯСП — скорее всего из «Антигоны» Софокла, где Йемена называет ее безрассудной, говорит: «Мечта твоя безумна» и пр.; с другой стороны, связь с забытым словом, слепой ласточкой и т. д. заставляет скорее вспомнить «Эдипа в Колоне», где Антигона выступает как «дитя слепого старца» — Эдипа — и его поводырь; но и в «Антигоне» она причастна Аиду: «Ты жива, моя ж душа давно уж в гробу; умерших чтить пристало ей», — говорит она Йемене; ср. слова Креона: «Пусть там [в склепе] Аиду молится — его ведь она считает богом одного». Вообще переклички между ЯСП и названными трагедиями Софокла многочисленны и значимы.
12 Вообще, по Мандельштаму, женское (девичье) стоит и у колыбели и у могилы европейской культуры. Все начинается с того, что «холодком повеяло высоким от выпукло-девического лба», века пройдут, и блаженных жен родные руки легкий пепел соберут» («В Петербурге мы сойдемся снова», 1920). Ср. уже.в личной сфере: «Есть женщины... Благословлять умерших'и впервые приветствовать воскресших — (1937).
13 Ср. о хороводах в «Законах» Платона.
14 По предположению В. Терраса (см. [3]), это rosalia.
слои, в то время как стихотворение живо именно наложением и слиянием этих слоев, создающим синкретическое целое.
16 Ср. об отражении семантической двойственности этого стихотворения в его ритмической структуре в [5].
17 Другой пример из того же стихотворения: «...черный лед горит...», где каждое следующее слово отрицает предыдущее. Конструкции такого типа вообще характерны для поэтики Мандельштама: ср., например, или «ее влечет стесненная свобода одушевляющего недостатка». См. также в п. 3 о первой строфе ЕДА.
18 Ср. аналогичную семантическую структуру в стихотворении «Мастерица виноватых взоров» — см. [8]. Такого рода «пере- крестность», проявляющаяся, в частности, в синтагматическом сопряжении значений из разных сфер (не путать с оксюморно- стью) весьма часто встречается у Мандельштама; ср. в том же стихотворении хотя бы «зрячих пальцев стыд»
19 Ср. мотив «испорченных» крыльев как выражение крайней степени «боли и бессилья» у Тютчева: «И ни полета, ни размаху, — («О этот юг...»).
20 Обратим внимание на характерную «неточность»: теме забвения . лучше отвечало бы прилагательное летейский (Лета, а не Стикс, — река забвения). Ср. об аналогичных «неточностях» в ЗМС в п. 2.
[1] Ш А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов. К описанию смысла связного текста. Москва, 1971.
[2] Д. Сегал. Наблюдения над семантической структурой поэтического произведения. USLP XI (1968).
[3] V. Terras. Classical Motives in the Poetry of Osip Manderstam. Cm. наст, издание.
[4] Д. Сегал. Микросемантика одного стиховторения. — «Slavic Poetics: Essays in Honor of Kiril Taranovsky». The Hague, 1973.
[6] К. Тарановский. Пчелы и осы в поэзии Мандельштама. — «То Honor Roman Jakobson» III, 1967. «
[7] V. Terras. The Time Philosophy of Osip Mandel’stam. SEER XLIII: 109, 1969.
[8] Ю. Левин. Семантический анализ стихотворения. — «Теория поэтической речи и поэтическая лексиография», Шадринск, 1971.