2.4. Немецкая тема в автобиографической прозе
2.4.1. «Шум времени»
2.4.1.1. Оппозиция «еврейский хаос — немецкий строй»
–1921 годы статьями «Государство и ритм» и «Слово и культура» и пик которого пришелся на 1922-й и первую половину 1923 года, закончился к осени 1923-го. Одновременно с переводами Мандельштам приступает к работе над книгой воспоминаний «Шум времени», где обращается к событиям 1890–1900-х-годов, к своему детству и времени обучения в Тенишевском училище. В следующей главе мы коснемся тех мест автобиографических книг Мандельштама, в которых упоминаются немецкие реалии.
«Шуме времени» немецкие реалии еврейского детства поэта не только противопоставляются «еврейскому», но и частично рассматриваются изнутри «еврейского»:
«Как крошка мускуса наполнит весь дом, так малейшее влияние юдаизма переполняет целую жизнь. О, какой это сильный запах! Разве я мог не заметить, что в настоящих еврейских домах пахнет иначе, чем в арийских? <…> Уже отцовский домашний кабинет был непохож на гранитный рай моих стройных прогулок» («Шум времени», II, 354–355).
Чтобы адекватно оценить это высказывание Мандельштама, нужно избавиться от тех коннотаций, которые слово «арийский» приобрело в 1930-е годы. Еврейским домам в «Шуме времени» противопоставляются «арийские», под которыми следует понимать немецкие и русские. Так, противопоставление «арийского» (как «европейского») «еврейскому» занимало видное место в культурософских концепциях Вяч. Иванова (1994: 52), который, по-видимому, перенял его у Ницше [237]. Обозначение «арийский» Мандельштам применил до этого только один раз, в «Зверинце», прославляя общую «праарийскую колыбель» «славянского и германского льна».
— «стройные прогулки», заставляющие вспомнить «акмеистическую» прогулку в «Лютеранине». Характерно, однако, что Мандельштам противопоставляет «настоящие» еврейские дома, как, например, дом своих прибалтийских родственников, дому своих родителей. Родительский дом — уже не полностью еврейский:
«У отца совсем не было языка, это было косноязычие и безъязычие. Русская речь польского еврея? — Нет. Речь немецкого еврея? — Тоже нет. Может быть, особый курляндский акцент? — Я таких не слышал. Совершенно отвлеченный, придуманный язык, витиеватая речь… самоучки, где обычные слова переплетаются со старинными философскими терминами Гердера, Лейбница и Спинозы, причудливый синтаксис талмудиста, искусственная, не всегда договоренная фраза — это было все что угодно, но не язык, все равно — по-русски или по-немецки» («Шум времени», II, 361–362).
к сыну в 1920-е годы Э. В. Мандельштам писал на немецком языке. Характерна в связи с этим просьба поэта к отцу не писать ему по-немецки, потому что «половину не разбираю, по десяти раз перечитывая письмо» (IV, 52). Русским языком отец Мандельштама так до конца и не овладел. Согласно воспоминаниям Э. Герштейн начала 1930-х годов, Эмиль Вениаминович говорил по-русски «со своим странным немецко-еврейским выговором» (1998: 47).
С одной стороны, отец Мандельштама выступает носителем «иудейского хаоса» и «косноязычия», с другой —
«…отец переносил меня в совершенно чужой век и отдаленную обстановку, но никак не еврейскую. Если хотите, это был чистейший восемнадцатый или даже семнадцатый век просвещенного гетто где-нибудь в Гамбурге… Четырнадцатилетний мальчик, которого натаскивали на раввина и запрещали читать светские книги, бежит в Берлин, попадает в высшую талмудическую школу, где собирались такие же упрямые, рассудочные, в глухих местечках метившие в гении юноши: вместо Талмуда читает Шиллера, и, заметьте, читает его как новую книгу» («Шум времени», II, 362).
Германия и «немецкое» были для отца Мандельштама возможностью выхода из «иудейского хаоса». Для темы нашего исследования важно, что тот путь к европейской цивилизации из духовной атмосферы еврейского быта, который проделывает Мандельштам, путь, типичный для его генерации, был начат его родителями: матерью, тянувшейся к русской культуре и оберегавшей все русское, и отцом, с его немецкими интересами и приоритетами. Видимо, от отца Мандельштам и усвоил немецкий язык, впоследствии откорректированный в Тенишевском училище. Знание немецкого языка, причем с раннего детства, может быть даже как второго родного (не исключено, что с печатью идиша), отложило отпечаток на вкусовые ориентиры поэта.
Вместо Талмуда отец Мандельштама читает Шиллера. Это не намек на старомодность вкусов отца; Мандельштаму важно подчеркнуть, что отец всеми силами приобщается к немецкому, но не к современной немецкой культуре, а к тем ее образцам, которые уже получили статус искомой европейскости. Косвенно Мандельштам подчеркивает, что его собственная тяга к европейскому началась уже в предыдущем поколении. То, что в сознании Мандельштама некоторая ретроспективность вкусов отца не являлась свидетельством «отсталости», подтверждается парадоксальной перекличкой мотива чтения Мандельштамом-старшим Шиллера как книги новой, с мотивом чтения Библии из «Заметок о поэзии»: там немцы радовались «свеженькой», как газета, Библии (II, 300), здесь — отец читает немецких штюрмеров. Напомним, что первые главы «Шума времени» и «Заметки о поэзии» разделяют всего несколько месяцев. Так, на уровне мотива чтения старого как нового Мандельштам соединяет немецкое и еврейское под общим знаменателем тяги к мировой культуре и христианской цивилизации [238].
«Книжный шкап раннего детства — спутник человека на всю жизнь. Расположенье его полок, подбор книг, цвет корешков воспринимаются как цвет, высота, расположенье самой мировой литературы. Да, уж тем книгам, что не стояли в первом книжном шкапу, никогда не протиснуться в мировую литературу, как в мирозданье… Нижнюю полку я помню всегда хаотической: книги не стояли корешок к корешку, а лежали, как руины: рыжие Пятикнижия с оборванными переплетами, русская история евреев, написанная неуклюжим и робким языком говорящего по-русски талмудиста. Это был повергнутый в пыль хаос иудейский… Над иудейскими развалинами начинался книжный строй, то были немцы: Шиллер, Гете, Кернер — и Шекспир по-немецки — старые лейпцигско-тюбингенские издания, кубышки и коротышки в бордовых тисненых переплетах, с мелкой печатью, рассчитанной на юношескую зоркость, с мягкими гравюрами, немного на античный лад: женщины с распущенными волосами заламывают руки, лампа нарисована, как светильник, всадники с высокими лбами и на виньетках виноградные кисти. Это отец пробивался самоучкой в германский мир из талмудических дебрей» («Шум времени», II, 355–356).
Характерно противопоставление немецкого «строя», к которому «самоучкой пробивался отец», иудейским «развалинам». Немецкое выступает и как составная часть еврейского культурного быта, и как его культурный императив. Существенен и сам список книг: немецкая штюрмерская и романтическая поэзия. Как мы видели, анализируя немецкую тему у Мандельштама, именно этот период развития немецкой литературы наиболее интенсивно прорабатывался Мандельштамом. В этом выборе определенную роль сыграли детские воспоминания о немецких читательских увлечениях отца. Было бы слишком самонадеянно утверждать, что лишь в пронемецких вкусах отца лежат корни мандельштамовского интереса к немецкой культуре, но немецко-еврейское детство все же не могло не подготовить этот интерес. Впоследствии понимание того воздействия, которое немецкая предромантическая и романтическая поэзия оказала на развитие русской поэзии — главного объекта поэтической рефлексии Мандельштама, — формировалось у поэта уже вне еврейского контекста.
Не вполне ясен смысл следующего важного высказывания Мандельштама: описывая русские книги, поэт замечает, что Лермонтов никогда «не казался мне братом или родственником Пушкина. А вот Гете и Шиллера я считал близнецами. Здесь же я признавал чужое и сознательно отделял. Ведь после 37-го года и стихи журчали иначе» (II, 356–357). Не совсем понятно, к чему относится сознательное отделение «чужого»: к Гете и Шиллеру или, что более вероятно, к русским книгам, написанным после смерти Пушкина, то есть и к Лермонтову. 1837 год — год смерти Пушкина и выхода Лермонтова на сцену русской литературы: значит, разграничение касается до- и послепушкинской эпох русской литературы, а не русской и немецкой литератур [239].
Сближение Гете и Шиллера происходит и в другом пассаже «Шума времени». Так, «на Пушкинской, в очень приличной квартире, жил бывший немецкий банкир, по фамилии Гольдберг, редактор-издатель журнальчика „Поэт“» (II, 382). Гольдберг — графоман, который читает молодым поэтам, желающим опубликоваться в его журнале, свою «философскую поэму» «Парламент насекомых» — «по-немецки, а в случае незнания языка — в русском переводе»: «Особенно он дорожил одним мрачным поэтом, которого считал самоубийцей». У «наемного юноши», помогающего Гольдбергу составлять журнал, — «небесно-поэтическая наружность» (II, 382). Юношу, наделенного романтической наружностью, Мандельштам гротескно называет «шиллерообразным помощником» Гольдберга, тем самым придавая Гольдбергу статус Гете. Гольдберг и его помощник — пародия на веймарскую чету. Такой вид пародии, которую Мандельштам в «Шуме времени» называет «злой иронией» (II, 382), призван помочь рассказчику отстраниться от своего прошлого, от «глухих» 1890–1900-х годов. Чем неадекватнее элементы сравнения, чем гротескнее «сходство», тем сильнее комический эффект, усиливающий момент «отстранения прошлого», момент отчуждения памяти Мандельштама, которая «враждебна всему личному». С другой стороны, гротескно-скептическая ирония позволяет со стороны «следить за веком, за шумом и прорастанием времени», она передает тревожно-болезненную атмосферу 1900-х годов, или, говоря словами самого поэта, «невежественную ночь» и «мразь» духовных смут современности (II, 383).
«немецкое» в детстве Мандельштама, является обилие в «Шуме времени» немецких реалий. В описаниях Петербурга присутствуют не только «немецкие» персонажи (как Гольдберг и его помощник), но и «немецкие» места. Так, Мандельштамы «ходили гулять по Большой Морской», «где красная лютеранская кирка» (II, 350): немецкая церковь из неотштукатуренного кирпича на стыке Большой Морской и Мойки (Морозов 2002: 231) — своего рода биографический интертекст стихотворения «Лютеранин».
В немецкие тона в «Шуме времени» окрашена Прибалтика, где жили дедушка и бабушка поэта. По мнению Л. Ф. Кациса, «описание Рижского взморья и его курортов строится на противопоставлении музыки немецкой части курорта и какофонии „еврейской клоаки“» (2002: 217). Рига названа «немецкой» (II, 354), «в Майоренгофе, у немцев, играла музыка — симфонический оркестр в садовой раковине — „Смерть и просветление“ Штрауса. Пожилые немки с румянцем на щеках, в свежем трауре, находили свою отраду» (II, 364). В последнем предложении реминисцируется образ «заплаканных дам» из стихотворения «Лютеранин». Образ румяных немок можно интерпретировать как невольное указание на биографический источник образов «Лютеранина»: таким образом, в стихотворении 1912 года переплелись воспоминания о лютеранской церкви в Петербурге и прибалтийских гуляньях.
Местом встречи «немецкого», «русского» и «еврейского» элементов оказывается музыка [240]. У немцев играют «Смерть и просветление» Штрауса, у евреев — Чайковского:
«Как убедительно звучали эти… все же русские скрипичные голоса в грязной еврейской клоаке! Какая нить протянута от этих первых убогих концертов к шелковому пожару Дворянского собрания и тщедушному Скрябину, который вот-вот сейчас будет раздавлен обступившим его со всех сторон еще немым полукружием певцов и скрипичным лесом „Прометея“» («Шум времени», II, 364).
«Как убедительна музыка Баха!» («Утро акмеизма», I, 180). Скрытый «баховский» подтекст, перекликающийся с готической рассудочностью Баха, можно увидеть и в более ранних описаниях интеграционных движений отцовского поколения, когда Мандельштам говорит о «рассудочных» еврейских юношах (II, 362). Немецко-русская музыка, как и немецкая и русская литература в отцовской библиотеке, а также строй Петербурга олицетворяют европейский императив еврейства мандельштамовского поколения. Причем, говоря об этом, Мандельштам пользуется заготовками из арсенала немецкой темы. В 1910-е годы они использовались в его акмеистической полемике с символизмом, теперь — в сведении счетов со своим прошлым. Одновременно мандельштамовские «немецкие» музыкальные воспоминания объясняют ту привязанность к немецкой музыке, которую Мандельштам отстаивал против символизма в акмеизме.
«Шума времени», в которой описываются концерты Гофмана и Кубелика, Мандельштам говорит о том, что вся игра этих «маленьких гениев» была призвана «сковать и остудить разнузданную, своеобразно дионисийскую стихию». Мандельштам говорит о «рассудочной и чистой игре этих двух виртуозов» (II, 366). Характерны переклички с «дионисийскими» местами «Оды Бетховену». Разнузданность дионисийства напоминает чрезмерность бетховенской радости. С ней борется «способ игры» Гофмана и Кубелика:
«Я никогда ни у кого не слыхал такого чистого, первородно ясного и прозрачного звука, трезвого в рояли, как ключевая вода, и доводящего скрипку до простейшего, неразложимого на составные волокна голоса: я никогда не слышал больше такого виртуозного, альпийского холода, как в скупости, трезвости и формальной ясности этих двух законников скрипки и рояля» («Шум времени», II, 366).
Оксюморонное противоборство скупости, трезвости, формальной ясности и дионисийской стихии получает в силу качественной принадлежности (смежности) к немецкой теме тютчевское обрамление: причем к Тютчеву отсылает не только «альпийский холод», знакомый нам по стихотворению ОВР, написанному в том же 1923 году, но и чистое реминисцирование тютчевского стихотворения «Поток сгустился и тускнеет…» (Тютчев 2002: I, 132) с его образами бессмертной жизни ключа — холодного, но незамерзающего.
«немецкого» существенно следующее высказывание Мандельштама: «Но то, что было в их исполнении ясного и трезвого, только больше бесило и подстрекало к новым неистовствам облепившую мраморные стены, свисавшую гроздьями с хоров, усеявшую грядки кресел и жарко уплотненную на эстраде толпу» (II, 366). Это высказывание отсылает не только к виноградным гроздьям (атрибут германского) и галерке из антивагнеровских «Валкирий», но и к белому трезвящему рейнвейну из стихотворения «Когда на площадях и в тишине келейной…». Прежде всего обращает внимание близость синтаксическая — и здесь, и там поэт начинает с противительного союза «но». Родственна и семантика: сдержанность, попытка обуздать дионисийскую стихию (или сумасшествие «на площадях и в тишине келейной») приводит к еще большему взрыву этой необузданности, варварского бешенства. Вряд ли будет натяжкой увидеть в этом рассуждении Мандельштама, пусть и с оговорками, более общую характеристику всей немецкой культуры, по крайней мере на момент написания «Шума времени».
Один из героев мандельштамовских мемуаров — Юлий Матвеич — имеет внешнее сходство с Бисмарком: «Буйная радость охватывала нас, детей, всякий раз, когда показывалась его министерская голова, до смешного напоминающая Бисмарка, нежно безволосая, как у младенца, не считая трех волосков на макушке… Бездетный, беспомощно-ластоногий Бисмарк чужой семьи» (II, 373). «Буйная радость» вновь отсылает к «чрезмерной радости» из «Оды Бетховену»: упоминание немца Бисмарка влечет за собой лексические ассоциации, наработанные в рамках немецкой темы. Юлий Матвеич напоминает Мандельштаму Бисмарка не только внешне, карикатурно сходны и «общественные» функции Юлия Матвеича и Бисмарка. Косвенно, через описание Юлия Матвеича характеризуется и настоящий Бисмарк: «В конце концов, всякая семья государство. Он (Юлий Матвеич. — Г. К.) любил семейные неурядицы, как настоящий государственный человек любит политические затруднения; своей семьи у него не было, и нашу он выбрал для своей деятельности как чрезвычайно трудную и запутанную» (II, 373).
— годы обучения в Тенишевском училище, где преподавался и немецкий: «На уроках немецкого языка пели под управлением фрейлин: „О Tannenbaum, о Tannenbaum!“ Сюда же приносились молочные альпийские ландшафты с дойными коровами и черепицами домиков» (II, 368–369). Скорее всего, имеются в виду немецкие молочные шоколадки, на упаковке которых были изображены альпийские коровы. В то же самое время не забывается и альпийская «прописка» «немца» Тютчева. Благодаря образным ассоциациям получается переплетение мемуарной конкретики и культурософских аллюзий, при этом образно-семантический потенциал «немецкого», соприкасающийся с другими образно-семантическими комплексами («русское», «еврейское», «поэзия», «школа»), оказывается выгодным полем для этой нарративной техники Мандельштама.
В основе метафорических скачков мандельштамовской прозы (и поэзии), на первый взгляд недостаточно мотивированных, лежат метонимические наложения, проясняющиеся при контекстуальном анализе. Вот еще один пример, относящийся к немецкой теме: в «краткой портретной галерее» своего класса из Тенишевского училища Мандельштам упоминает «рыхлого немца» Ванюшу Корсакова и Леонида Зарубина: «Леонид Зарубин, — крупная углепромышленность Донского бассейна, сначала динамо-машины и аккумуляторы, потом — только Вагнер» (II, 369). Между крупной углепромышленностью и Вагнером существует метонимическая связь — крупность; тяжеловесность углепромышленности корреспондирует с той громоздкостью, которой Мандельштам наделил Вагнера в «Валкириях».
«Какая смесь, какая правдивая историческая разноголосица жила в нашей школе» (II, 375). Противоречивое, оксюморонное сочетание «смеси», «разноголосицы» и «правды» задним числом бросает свет на конфликтную «разноголосицу» «Баха», к образности которого Мандельштам вернулся в 1923 году в ОВР. То, что в 1913 году Мандельштаму, еще до конца не вышедшему из-под культурно-эстетической опеки символистов, казалось «кричащей разноголосицей», режущей слух диссонансностью, оказалось на поверку дня революционной исторической правдой. Вспомним аналогичное развитие мандельштамовских оценок «немецкого»: если в стихах 1917 года поэт отвергает «светлый образ северного мужа» за его грубость, то в статьях 1920-х годов он говорит об идеале совершенной мужественности как наиболее адекватном ответе современности на эстетические требования эпохи.
Заканчивая обзор одноклассников, Мандельштам замечает:
«А все-таки в Тенишевском были хорошие мальчики. Из того же мяса, из той же кости, что дети на портретах Серова. Маленькие аскеты, монахи в детском своем монастыре, где в тетрадках, приборах, стеклянных колбочках и немецких книжках больше духовности и внутреннего строю, чем в жизни взрослых» («Шум времени», II, 370).
«Шума времени» Мандельштам продолжает расширять оппозицию «еврейский хаос — немецкий строй»: в приведенном отрывке «строй», на этот раз «внутренний строй» «маленьких аскетов» — метонимически, через немецкие книги, оказывается атрибутом немецкого.
Наряду с воспоминаниями из раннего детства и с описанием обстановки в Тенишевском училище в «Шуме времени» Мандельштам заводит речь о своем «эсеровском» прошлом. Одним из стимулов обращения к этой теме явно послужили воспоминания поэта о пребывании в Грузии, которую осенью 1920 года посетила международная делегация социал-демократов, в ее составе были Каутский и Вандервельде [241]. В 1923 году в «Шуме времени» поэт возвращается к марксистским увлечениям своей тенишевской юности:
«…революционная накипь времен моей молодости, невинная „периферия“, вся кишела романами. Мальчики девятьсот пятого года шли в революцию с тем же чувством, с каким Николенька Ростов шел в гусары: то был вопрос влюбленности и чести. <…> Ночное солнце в ослепшей от дождя Финляндии, конспиративное солнце нового Аустерлица!» («Шум времени», II, 382–383).
Собственное революционное настоящее воспринимается Мандельштамом через «Войну и мир» Л. Толстого и описанные в романе события столетней давности. События первой русской революции Мандельштам косвенно сравнивает с новым Аустерлицем. Как мы помним, поиск параллелей между современностью и событиями первой трети XIX века был актуален и для историко-поэтических медитаций «Декабриста».
«невежественной ночи» революционно настроенной интеллигенции начала 1900-х годов был для Мандельштама «мир Эрфуртской программы, коммунистических манифестов и аграрных споров» (II, 383). Немецкий «социалистский» контекст революционных дебатов 1900-х годов побуждает Мандельштама использовать «немецкую» образность. Так, поэт говорит, что «бурная политическая мысль» Герцена, «патетического в своем западничестве», «всегда будет звучать, как бетховенская соната» (II, 384). Реминисцируется название «Патетической сонаты» (№ 8) Бетховена. Косвенно Мандельштам возвращается и к своим определениям Бетховена: патетическая «бурность» — один из основных признаков поля «немецкого».
Целая глава «Шума времени» так и озаглавлена: «Эрфуртская программа» — по названию программы К. Каутского и Э. Бернштейна, принятой на съезде социал-демократической партии Германии в 1891 году и ставшей основополагающей для всех социалистических и коммунистических программ на ближайшие 30 лет. В. В. Гиппиус, «формовщик душ и учитель», советует Мандельштаму прочитать «Капитал» Маркса, но будущий поэт продолжает, несмотря на уговоры учителя, читать пропагандистские брошюры, потому что «брошюра кладет личинку — вот в этом ее назначенье.
Из личинки же родится мысль» (II, 375). Политическая мысль марксизма (Каутский) — «красная полоска марксистской зари» (II, 375) — поглощается тенишевскими воспитанниками вкупе с протопопом Аввакумом и символистами.
Анализируя влияние революционной мысли Германии на свое мироощущение, Мандельштам приходит к выводу, что Эрфуртская программа, которую он называет «марксистскими Пропилеями», приучила «дух к стройности», дала «ощущенье жизни в предысторические годы, когда мысль жаждет единства и стройности, когда выпрямляется позвоночник века, когда сердцу нужнее всего красная кровь аорты» (II, 376). Свойства немецкой политической мысли перекликаются со свойствами немецких книг в родительской библиотеке: и там, и здесь речь идет о строе-стройности, носителем которой выступает «немецкое» [242].
«…для известного возраста и мгновенья Каутский (я называю его, конечно, к примеру, не он, так Маркс, Плеханов, с гораздо большим правом) тот же Тютчев, то есть источник космической радости, податель сильного и стройного мироощущенья, мыслящий тростник и покров, накинутый над бездной» («Шум времени», II, 376).
В данном отрывке знаменательно не только повторение топики строя («стройное мироощущенье») в «немецком» контексте Эрфуртской программы, но и тютчевский образ покрова над бездной, уже примененный Мандельштамом в связи со «стройным миражем» Петербурга, в который он бежал из «иудейского хаоса» (II, 354). Скрепленное воспоминанием о Коневском (II, 376) сравнение Каутского с Тютчевым как источником космической радости проливает свет и на признания поэта в письме к В. В. Гиппиусу в том, что его «первые… религиозные переживания относятся к периоду… детского увлечения марксистской догмой» (IV, 12). Марксизм в лице Каутского был, с одной стороны, носителем идеи строя, с другой стороны, источником религиозных чувств. Строй и эйфория составляют оксюморонное поле «немецкого». Интересно в связи с этим и то, какая лексика используется при подаче этой идеи: «источник космической радости» напоминает католическо-кафолическую «радость» мандельштамовского Бетховена (1990b: II, 159).
У немецких социалистов, в том числе у мастера революционной агитки Фердинанда Лассаля, сотрудника К. Маркса, Мандельштам учился и риторике. По воспоминаниям поэта, тенишевский друг Мандельштама — Б. Синани «зачитывался судебными речами Лассаля, чудесно построенными, прелестными и живыми, — это была уже чистая эстетика ума и настоящий спорт. И вот, в подражание Лассалю, мы увлеклись спортом красноречия, ораторской импровизацией ad hoc» (II, 380). Марксистские описания функционирования капиталистического хозяйства заложили личинки мандельштамовской концепции мира как «человеческого хозяйства», развиваемой в культурософских статьях начала 1920-х годов:
«Что может быть сильнее, что может быть органичнее: я весь мир почувствовал хозяйством, человеческим хозяйством, — и умолкшие сто лет назад веретена английской домашней промышленности еще звучали в звонком осеннем воздухе! Да, я слышал с живостью настороженного далёкой молотилкой в поле слуха, как набухает и тяжелеет не ячмень в колосьях, не северное яблоко, а мир, капиталистический мир набухает, чтобы упасть!» («Шум времени», II, 376).
Характерен в этом отрывке метафорический синтез реминисценций из марксистских описаний капиталистического хозяйства и тютчевского звонкого осеннего дня из стихотворения «Есть в осени первоначальной…». Тютчевские подтексты оказываются связующим звеном между семантическими полями «немецкого», «революционного» и «религиозного». Мандельштам возвращается к своей эсеровской юности с ее нелегальными сходками на финских дачах и чтением немецких и русских марксистов в поисках обоснования или оправдания изменений в своих культурно-политических установках. Описание обстоятельств того, как поэт проникся «космической радостью» Эрфуртской программы, начинается с реминисценции из Тютчева:
«В тот год в Зегельвольде, на курляндской реке Аа стояла ясная осень, с паутинкой на ячменных полях. Только что пожгли баронов, и жестокая тишина после усмиренья поднималась от спаленных кирпичных служб. Изредка протараторит по твердой немецкой дороге двуколка с управляющим и стражником и снимет шапку грубиян латыш. В кирпично-красных, изрытых пещерами слоистых берегах германской ундиной текла романтическая речка, и бурги по самые уши увязли в зелени» («Шум времени», II, 376).
Здесь мы имеем дело не просто с воспоминанием о восстании латышских крестьян против немецких землевладельцев: самые первые, марксистские стихи Мандельштама были посвящены этому восстанию. Первое поэтическое вдохновение и религиозное чувство вписываются в романтический пейзаж (развалины замка) и получают тютчевское обрамление. «Паутинка на ячменных полях» перекликается с образом «тонкого волоса» паутины на «праздной борозде» из стихотворения Тютчева «Есть в осени первоначальной…» (Тютчев 2003: II, 84).
— «германская ундина», «сестра» Лорелеи из «Декабриста». Важен и творительный падеж Ундины, русалки из повести Де ла Мотт Фуке, русскому читателю известной в подаче Жуковского: романтическая речка, метонимически представляющая весь романтизм, — является Ундиной-Лорелеей. Таким образом, косвенно Эрфуртская программа, подобно посленаполеоновской эйфории в «Декабристе», оказывается тем соблазном, на который поддалась Россия в лице поколения Мандельштама. Подспудно Мандельштамом артикулируется и немецко-романтическая природа самих идей социалистов.
2.4.1.3. «Протестантский дух русской интеллигенции»
В «Шуме времени» есть и театральные страницы, на которых вновь появляется немецкая образность. Но на этот раз Мандельштам пользуется не оксюморонными оппозициями «строй — хаос» и «строй — эйфория», а сталкивает оксюморонные образно-смысловые признаки, разработанные в рамках немецко-протестантской темы. Так, по Мандельштаму, «в Комиссаржевской нашел свое выражение протестантский дух русской интеллигенции, своеобразный протестантизм от искусства и от театра» (II, 385). В описании Комиссаржевской присутствует множество эпитетов, так или иначе связанных с эстетикой немецкого протестантизма. Комиссаржевская Мандельштама «недаром… тянулась к Ибсену и дошла до высокой виртуозности в этой протестантски-пристойной профессорской драме» (II, 385). Ибсеновская драма называется «протестантски-пристойной профессорской». Эпитет «пристойный» пришел к Мандельштаму из тютчевского стихотворения «И гроб опущен уж в могилу…», где почти «профессорская» речь ученого сановитого пастора характеризуется как пристойная. В связи с «Лютеранином» нами уже отмечался мандельштамовский синоним тютчевского эпитета «пристойный» — «приличный». Здесь, однако, Мандельштам настойчиво пользуется тютчевской характеристикой. Так, буквально в следующем предложении Мандельштам говорит о том, что «интеллигенция всегда не любила театра и стремилась справить театральный культ как можно скромнее и пристойнее» (II, 385). Пристойность, скромность драматического действия роднит интеллигентский русский театр и протестантский обряд (в описании Тютчева).
«протестантский» театр Комиссаржевской. Мандельштам пользуется религиозной терминологией («справить культ»). Конечно, здесь есть и ирония, причем камни летят как в сторону русской интеллигенции, так и в сторону протестантизма. В своем стремлении обмирщения театрального действа русский театр следует «протестантским» образцам: «для начала она (Комиссаржевская. — Г. К.) выкинула всю театральную мишуру: и жар свечей, и красные грядки кресел, и атласные гнезда лож. Деревянный амфитеатр, белые стены, серые сукна — чисто, как на яхте, и голо, как в лютеранской кирке» (II, 385). Деревянный амфитеатр, белые стены, серые сукна напоминают «доски вместо образов» в «Бахе» и приглушенный матовый колорит «Лютеранина». Характеристика «убранства» лютеранской кирки как голой восходит опять же к Тютчеву — подтекстуальному «собеседнику» Мандельштама в «Бахе» и «Лютеранине» («голая храмина» в «Я лютеран люблю богослуженье…»).
«немецкого протестантизма» находятся и дальнейшие характеристики Комиссаржевской. Мандельштам пишет об отличающей Комиссаржевскую «от всех тогдашних русских актеров, да, пожалуй, и теперешних» внутренней музыкальности (II, 385). Комиссаржевская «подымала и опускала голос так, как это требовалось дыханьем словесного строя; ее игра была на три четверти словесной, сопровождаемой самыми необходимыми скупыми движеньями» (II, 385). Движения Комиссаржевской — «скупые» (вспоминаются скупые «на приветы» участники похоронной процессии в «Лютеранине»), однако и самые необходимые. Аскетическая пластика и жестикуляция лишь «сопровождают» словесный «строй». Здесь очевидны параллели к эстетике лютеранского богослужения, когда аскетичная, «нулевая» обрядность призвана не заслонять внутреннюю работу со словом.
Характерен мандельштамовский совет-призыв, высказанный в статье «Художественный театр и слово» в связи с театром Мейерхольда за два года до «Шума времени», когда Мандельштам впервые подчеркнул культовую роль театра в жизни русской интеллигенции: «Сходить в „Художественный“ для интеллигента значило почти причаститься, сходить в церковь. Здесь русская интеллигенция отправляла свой самый высокий и нужный для нее культ» (II, 333–334). Мандельштам критикует чрезмерную театрализацию драматического слова и добавляет, что «в театре для того, чтобы двигаться, нужно говорить, потому что он весь дан в слове»: «Истинный и праведный путь к театральному осязанию лежит через слово, в слове скрыта режиссура. В строении речи, стиха или прозы дана высшая выразительность» (II, 335). Во МХАТе все было не так: МХАТ был «расплатой целого поколения за словесную его немоту, за врожденное косноязычие, за недоверие к слову», «слова не слышали и не осязали». «Вся деятельность Художественного театра прошла под знаком недоверия к слову и жажды внешнего осязания литературы» (II, 334). Комиссаржевская выгодно отличается от мхатовцев — у нее театральное действо не загораживает слово. И это, по Мандельштаму, роднит ее с логоцентризмом протестантизма. Оппозиция «протестантки» Комиссаржевской и «православного» культа МХАТа в рамках разговора о театре является своего рода продолжением мандельштамовского противопоставления монашеско-интеллигентского отношения к слову и поэтической работы Пастернака, Хлебникова и Лютера из статьи «Вульгата».
В очерке «Яхонтов» Мандельштам развивает идеи самодостаточности (драматического) слова из главы «Комиссаржевская» в «Шуме времени». Мандельштам находит в лице Яхонтова искомый вербализм театра:
«На примере Яхонтова видим редкое зрелище: актер, отказавшись от декламации и отчаявшись получить нужную ему пьесу, учится у всенародно признанных словесных образцов, у великих мастеров организованной речи, чтобы дать массам графически точный и сухой рисунок, рисунок движения и узор слова. Ничего лишнего. Только самое необходимое» («Яхонтов», II, 460).
«протестантизмом». Он показывает возможности «режиссуры», скрытой в слове. Не исключено, что, смежно касаясь немецкой темы, Мандельштам вышел в своих рассуждениях о Яхонтове на мотивы и сюжеты из арсенала немецкой темы:
«Показывая, как портной Петрович облачает Акакия Акакиевича в новую шинель, Яхонтов читает бальные стихи Пушкина… подчеркивая этим убожество лирической минуты. В тексте еще рукоплещет раек, но Яхонтов уже показывает гайдуков с шубами или мерзнущих кучеров, раздвигая картину до цельного театра, с площадью и морозной ночью. В каждую данную минуту он дает широко раздвинутый перспективный образ» («Яхонтов», II, 461).
Мандельштам почти дословно использует те образы и эпитеты, которые он применил в «Валкириях» («еще рукоплещет раек», «гайдуки с шубами», «мерзнущие кучера», разъезд морозной ночью).
«Валкириях» сам Мандельштам: вагнеровская опера сатирически контрастивно связывалась сюжетно-лексическими аллюзиями с первыми сценами «Евгения Онегина».
«Шума времени» («В не по чину барственной шубе») характерно появляются образы из заставки «Валкирий» и звериного зева скифов: неуклюжие дворники, дремлющие у ворот (II, 386). «Глухим годам» России противопоставляется, с оговорками, поэзия XIX века:
«Больные воспаленные веки Фета мешали спать. Тютчев ранним склерозом, известковым слоем ложился в жилах. Пять — шесть последних символических слов, как пять евангельских рыб, оттягивали корзину; среди них большая рыба: „Бытие“. Ими нельзя было накормить голодное время… Отвлеченные понятия в конце исторической эпохи всегда воняют тухлой рыбой. Лучше злобное и веселое шипенье хороших русских стихов» («Шум времени», II, 388).
«Век», созданного незадолго до «Шума времени» (образ извести в крови), но и к образам голодного времени из «Сумерек свободы», статьи «Пшеница человеческая» и к шипучим, пушкинско-языковским бокалам встречи на Рейне из «Декабриста». Опираясь на образы «летейской стужи» и «гиперборейской зимы» из стихотворений 1917–1918 годов, Мандельштам заканчивает «Шум времени» характеристикой 1890–1900-х годов как звериного «зимнего периода русской истории», «непомерной стужи», «глубокой зимы» (II, 392).
2.4.2. «Египетская марка»
«Яхонтов», театрально-протестантскими сюжетными нитями связанный с последними главами «Шума времени», был написан в преддверии «Египетской марки», причем связь очерка с «Египетской маркой» не просто хронологическая. Яхонтовской техникой монтажа, которую описывает Мандельштам, поэт сам воспользовался, доводя ее до абсурда при создании «Египетской марки»: контрастивный монтаж, гоголевские фантасмагории, сама перипетия с визиткой, сюрреалистически дублирующая сюжет «Шинели», — яхонтовские чтения гоголевских повестей, в которые вкраплялись стихи Пушкина, являются, наряду с другими интертекстами (Белый, Шкловский), монтажно-сюжетным подтекстом «Египетской марки».
к уникальному опыту «Валкирий» [243]. В «Египетской марке» иронические описания Петербурга (образца 1890-х годов и лета 1917 года — времени действия повести), появившиеся в «Шуме времени», принимают все более гротескные сюрреалистические черты. Наработанные в контексте немецкой темы образы играют при этом не последнюю роль. Повесть начинается с «эскиза» герба для мандельштамовской семьи:
«Семья моя, я предлагаю тебе герб: стакан с кипяченой водой. В резиновом привкусе петербургской отварной воды я пью неудавшееся домашнее бессмертие. Центробежная сила времени разметала наши венские стулья и голландские тарелки с синими цветочками. Ничего не осталось. Тридцать лет прошли как медленный пожар. Тридцать лет лизало холодное белое пламя спинки зеркал с ярлычками судебного пристава» («Египетская марка», II, 465).
В этом описании проглядывают мотивно-образные контуры стихотворения «Когда на площадях и в тишине келейной…»: сравним образ тридцатилетнего пожара и холодного белого пламени с их эквивалентами из стихотворения «Когда на площадях и в тишине келейной…» — образами стужи, янтаря, пожаров и пиров, холодного белого рейнвейна. Что вызвало эту образную параллель? Судя по всему, свою роль при этом сыграла центральная для прозы Мандельштама стратегия отстранения от прошлого, беспамятства, сознательного забытья, впервые тематизированная в «летейском» цикле 1917–1918 годов.
«приплясывая в ужасе, поднимают кабинетный рояль миньон, как черный лакированный метеор, упавший с неба» (II, 465). Мандельштамовское мышление метонимично, одна «немецкая» ассоциация влечет за собой по цепочке следующую: Валгалла — миньон. Вряд ли будет натяжкой в пляске артельщиков усмотреть сходство с плясками гайдуков вокруг костров в «Валкириях». Напомним, что в том же 1927 году написана уже упомянутая нами заметка «Яхонтов», в которой реминисцировалась уличная заставка «Валкирий». Поводом для «немецких» ассоциаций является показанное выше идейно-образное родство авторских интенций 2-й половины 1920-х годов, представленных в «Шуме времени», с «летейским» комплексом 1917 года, который по признаку принадлежности к «немецкому» оживляет и другие немецкие образы.
Появление (по цепочке) немецкой темы в зачине «Египетской марки» предопределяет и ее присутствие в дальнейших фабульных (или, точнее, антифабульных) поворотах повествования. Так, уже на следующей странице, вслед за утверждением грандиозности домоправительства (эта гротескная грандиозность связана с крикливой громоздкостью «Валкирий»), следует ироническое: «Сроки жизни необъятны: от постижения готической немецкой азбуки до золотого сала университетских пирожков» (II, 466). Немецкий готический алфавит — метонимия детства (изучение немецкого) [244].
«Немецкие» ассоциации появляются и далее: «Все уменьшается. Все тает. И Гете тает. Небольшой нам отпущен срок» (II, 489). В этом отрывке, связанном с разобранной выше темой «срока» жизни, содержатся в своих истоках образы «Декабриста» (дважды повторенное «Все тает» — «Все перепуталось») и мотив таянья, в связи с чем вспоминается тающий воск бессмертия над черной скифской Невой из стихотворения 1918 года «На страшной высоте блуждающий огонь…», навеянного слухами о немецких бомбардировках Петрограда. Для нашей темы важно, что именно Гете метонимически представляет европейскую культуру, распадающуюся в хаосе революций [245].
«воздушные очертания арийской Европы», противопоставляемые «тупому сапогу Африки» и «невыразительной Австралии» (II, 466–467). «Арийское», вбиравшее в себя в «Зверинце» «славянский и германский лён» и противопоставлявшееся в «Шуме времени» «еврейскому», здесь метонимически переносится на всю Европу. У Мандельштама была контекстуальная альтернатива при метафоризации очертаний Европы: в стихотворении «Европа» (1914) он сравнил силуэт Европы со средиземноморским крабом и морской звездой. Но здесь он этим образным запасом не воспользовался. Причины две: во-первых, к моменту написания «Египетской марки» Мандельштам уже отказался от идей Рима и Эллады, а значит, и избегал средиземноморских, античных ассоциаций и сравнений, доминировавших в период «Камня». Во-вторых, «арийскую» ассоциацию подсказала вся предыдущая немецкая, а не «европейская» образность.
«Египетской марке» «подразумевается», что портной Мервис, живший возле Лицея, «шил… на лицеистов», как «рыбак на Рейне ловит форелей, а не какую-нибудь дрянь» (II, 467). Ассоциация кажется немотивированной, но несколькими главами далее следует косвенное пояснение: «Вот и Фонтанка — Ундина барахольщиков и голодных студентов с длинными сальными патлами, Лорелея вареных раков, играющая на гребенке с недостающими зубьями» (II, 477). Фонтанка — в то время запруженная баржами грязная река — граница, отделяющая «блистательный» Петербург от Петербурга «маленьких людей». Портной отбирает у Парнока, героя повествования, с которым время от времени идентифицируется сам Мандельштам, его визитку (подобие гоголевской «Шинели»), а на Фонтанке (со всеми ее «достоевскими» ассоциациями) толпа, теряющая свой человеческий облик, вершит самосуд. По мнению И. Месс-Бейер, «вдохновлявшая немецких поэтов мифологическая Лорелея… оторвана здесь от своей романтической немецкой почвы и помещена в издевательский и страшный русский контекст» (1991: 277). Нам же кажется, что Мандельштам контекстуально логично применяет связанный с Лорелеей мотив соблазнения. Возможные двигатели мандельштамовской образности таковы: сам вид Фонтанки соблазняет (как и в случае с рейнской Лорелеей) на преступление, на самосуд (преступление в состоянии дикости, одичания — часть образных констант «немецкого»), аналогично скифско-германскому балу на берегах Невы в стихотворении «Кассандре». Произошло метонимическое смещение: вместо Невы — Фонтанка, образ же Лорелеи использован вполне традиционно, он связывается с соблазном и гибелью.
В «Египетской марке» описывается тетя Вера Пергамент — «лютеранка», подпевавшая «прихожанам в красной кирке на Мойке. <…> Ее тонкие лютеранские губы осуждали наш домопорядок, а стародевичьи букли склонялись над тарелкой куриного супа с легкой брезгливостью» (II, 486). Здесь реминисцируется «Лютеранин», но уже с наслоениями, отмеченными нами в комментарии «немецких» пассажей «Шума времени»: лютеранка тетя Вера осуждает домопорядок еврейского быта Мандельштамов. Здесь гротескно преломляется высказанное в «Шуме времени» противопоставление «немецкого» и «еврейского».
«Египетской марки» Мандельштам описывает впечатление от нотного письма Шопена, Шуберта, Бетховена, Генделя, Баха, Шумана и Листа. Подавляющее большинство композиторов — немцы и австрийцы. Саму «нотную страницу» поэт характерно обозначает как «революцию в старинном немецком городе» (II, 481). Знаменательно здесь не только сюрреалистически-ассоциативное сравнение нотного листа с немецким городом (мотивированное метонимической связью немецкого города с немецкими композиторами), но и сама привязка нотной страницы, pars pro toto представляющей музыку вообще, к «немецкому». «Немецкое» связывается с революционностью не только по ассоциации с антинаполеоновской эйфорией («Декабрист») и воспоминаниям об Эрфуртской программе. В этой характеристике сказывается как актуальный прогерманский настрой советской России (о чем уже говорилось в связи с ОВР), так и опыт переводов революционной немецкой поэзии.
«Нотный виноградник Шуберта всегда расклеван до косточек и исхлестан бурей» (II, 480): в пассаже о Шуберте Мандельштам прибегает к образам, уже разработанным в «шубертовском» стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». «Виноградник» — постоянный атрибут немецкого, метонимически уводящий ко всему рейнскому винному романтическому комплексу. «Голубоглазый хмель», который смеется «в песнях урагана» — и соответствие которому в тексте «Египетской марки» — буря, отсылающая ко всему поэтическому и историко-литературному «архиву» немецкого (сама романтическая образность «бури», «Буря и натиск», бурегрозовые символы-метафоры в переводах из Бартеля) [246].
«воинственных страницах Баха» (II, 481). Здесь примечательно характерное для поэтики Мандельштама смещение-совмещение идейных полей и образов. Воинственность, которой одновременно соответствовала и противостояла музыка Баха в ОВР, метонимически перешла и на самого Баха [247].
«Египетской марке» отведена особая роль. Хотя уже в письме Вяч. Иванову от 13. 8. 1909 года Мандельштам косвенно упомянул о том, что он слушал Моцарта (IV, 15), музыка Моцарта, в отличие от Баха, Бетховена и Шуберта, полноправно вошла в художественный мир Мандельштама лишь в 1920-е годы. В эссе «О природе слова» (1922) образ Моцарта появился в пушкинском контексте («Моцарт и Сальери») и служил иллюстрацией поэтических установок неоакмеизма: «идеалисту-мечтателю» Моцарту противопоставлялся «суровый и строгий ремесленник мастер Сальери» (I, 231). В «Египетской марке» Моцарт появляется в рамках рассказа о смерти итальянской певицы А. Бозио, причем его образ имеет амбивалентный характер: с одной стороны, упоминается партия Церлины из оперы Моцарта «Дон Жуан» (II, 490), входившая в репертуар Бозио; с другой стороны, музыка Моцарта, названная в одном ряду с «плюмажами» и «жандармами» (II, 467), — часть того сюрреалистического Петербурга, в варварско-бюрократической обстановке которого гибнет итальянская певица, воплотившая в себе образ хрупкой европейской культуры.
Судя по обилию и характеру немецких культурных реалий и реминисценций в прозе Мандельштама 1920-х годов (в первую очередь в «Шуме времени»), взятых из собственных «немецких» стихотворений, произошедшая в детстве «встреча» с немецкой культурой, скорее всего, оказала решающее воздействие на формирование культурно-литературной привязанности Мандельштама к Германии и к «немецкому». Эту свою привязанность Мандельштам пронес даже через «антигерманские» акмеистические годы. Тогда частично были заложены те семантические атрибуты и ассоциации, которыми, как было показано, обросло поле немецкого: соединение рассудочности и буйства, строя и эйфории. Конечно, здесь надо сделать скидку на то, что рефлексия «немецких» реалий детства происходит 20 лет спустя, на эстетическом языке совершенно другой эпохи. Поэтому вполне возможно, что на свои юношеские воспоминания Мандельштам накладывает наработанные в комплексе «немецкого» квалитативные константы по принципу смежности-принадлежности к немецкому образно-семантическому полю.
Пик немецких ассоциаций и реминисценций приходится на «Шум времени», в прозе второй половины 1920-х годов их количество уменьшается. Вероятно, это объясняется тем, что над «Шумом времени» Мандельштам работал по следам критических статей 1922–1923 годов, в которых постоянно обращался к немецким культурным и литературным реалиям. Возможно, катализатором немецкой образности являлись и переводы с немецкого. Свою роль сыграл и общий пронемецкий настрой в советской России первой половины 1920-х годов, связанный с чаяниями революционного интернационализма, который ослабел во второй половине десятилетия [248].
–54.
238. Косвенно, через культурософские хиазмы, еврейское — немецкое и Шиллер — Библия, Мандельштам тематизирует взаимодополняющие каналы культурообмена, сложное сплетение судеб христианской Европы и иудейской традиции.
«русского» разграничения говорит и тот факт, что в следующем предложении своего эссе Мандельштам как раз и переходит к русской литературе середины XIX века: к Тургеневу и Достоевскому — то есть к литературе «чужой», после 1837 года. С другой стороны, Мандельштам считал Гете и Шиллера «близнецами», подобно Тургеневу и Достоевскому: «Внешность у них одинаковая, как у братьев» (II, 357). Разгадку того, где же Мандельштам проводит границу «своего» и «чужого», усложняет само сплетение воспоминаний о детских полубессознательных наложениях (Гете — Шиллера и Тургенева — Достоевского) и, как нам представляется, более поздней рефлексии — поиска собственной поэтической генеалогии. Мандельштамовская поэзия до 1920-х годов действительно подтекстуально больше связана с Державиным, Батюшковым, Пушкиным, Тютчевым, нежели с поэтами послепушкинской поры. В то же самое время 1922–1923 годы — время интенсивных интертекстуальных обращений к Лермонтову («Грифельная ода»). То же самое можно сказать и о Гете, которого Мандельштам также начал «приобщать» к своему поэтическому миру в 1920-е годы. Здесь Мандельштам еще разграничивает, сужает «родное» и «чужое»: в метапоэтических стихотворениях 1930-х годов «родной» станет вся русская поэзия XIX века.
«Латыши» в этом противостоянии и слиянии культурных элементов не участвуют: они «сушат и вялят камбалу» (II, 363) и т. д. Мандельштам помещает латышей в пушкинский топос «убогого чухонца» из «Медного всадника».
241. Воспоминания об этих событиях Мандельштам актуализировал в своей памяти в очерке «Меньшевики в Грузии» (II, 317).
«Марксистские Пропилеи» наслаиваются на образ позвоночника века, взятый из стихотворения «Век», написанного во время работы над «Шумом времени».
243. Обращаясь к сатире, Мандельштам идет в ногу со временем: адекватное понимание «Египетской марки» возможно лишь при рассмотрении всего контекста юмористической и сатирической советской литературы 2-й половины 1920-х годов. Напомним, что в 1927 году, когда Мандельштам работал над «Египетской маркой», И. Ильф и Е. Петров пишут «Двенадцать стульев», Ю. Олеша — «Зависть», М. Булгаков — после «Дьяволиады» и «Роковых яиц» (1925) — «Зойкину квартиру», М. Зощенко — «Нервных людей».
выше «типографические» ассоциации в «Шуме времени» там, где Мандельштам говорит об отце.
106–107): Симонек связывает таянье Гете и конькобежную тему с одой Клопштока «Der Eislauf»; ссылаясь на воспоминания Надежды Мандельштам, он говорит о знакомстве Мандельштама с Клопштоком и об упоминании его в гетевском контексте в «Молодости Гете». Но «Молодость Гете» была написана в 1935 году, тогда как «Египетская марка» — в 1928-м: взрыв интереса к Гете произошел позднее, во время путешествия в Армению (см. главу 3.1.1). Конкретных (лексических) интертекстуальных совпадений австрийский исследователь не приводит, говоря о тематических параллелях (1994b: 109). Однако косвенно Симонек, как нам кажется, точно обратил внимание на некоторую амбивалентность самого образа таянья — оттепели у Мандельштама. Среди возможных интертекстов — вошедшее в поговорку Гераклитово «Все течет. Все изменяется». На место Гераклитова течения-изменения в русской, чаадаевской интерпретации пришло течение-исчезновение: «все течет, все исчезает, не оставляя следов ни вовне, ни в вас» (Чаадаев 1991: 324). Чаадаевская формула из Первого философического письма была на слуху у современников Мандельштама: так, ее процитировал Якобсон в своей инвективной статье «О поколении, растратившем своих поэтов». Ср. Якобсон / Святополк-Мирский (1975: 12).
246. Уже в статье «Армия поэтов» (1924) в сжатом описании «благородного духа германской романтики» присутствует «шубертовская голубая дымка в глазах» (II, 340), подхватывающая образ «голубоглазого хмеля» из «шубертовского» стихотворения 1918 года. В «Армии поэтов» она косвенно связывается с центральным символом-образом йенского романтизма — «голубым цветком» Новалиса. В ненаписанной повести «Фагот», согласно плану Мандельштама, должны были происходить «поиски неизвестной песенки Шуберта», что дало бы возможность «дать в историческом плане музыкальную тему (Германия)» (II, 603).
«ленивый Шуман развешивает ноты, как белье для просушки, а внизу ходят итальянцы, задрав носы» (II, 481), наиболее трезво и исчерпывающе на сегодняшний день ответил Б. Кац: на открытке, которую Мандельштам собирался отправить из Детского Села в Ленинград пианистке И. Д. Ханцин, «выписана рукой Мандельштама нотная цитата из… Второй сонаты Шумана… Взглянув на начало Второй сонаты Шумана, даже не знакомый с нотной грамотой читатель может, думаю, убедиться, что ноты мелодии (на верхних строчках двустрочной фортепианной записи) далеко отстоят друг от друга, словно размещали их и впрямь с ленцой, а повторяющиеся на нижних строчках фигуры аккомпанемента вполне могут ассоциироваться с поднятыми кверху носами. При чем здесь итальянцы? Видимо, при том, что в несколько измененном виде использованные Шуманом фигуры аккомпанемента известны в теории музыки под названием „альбертиевы басы“ — по имени итальянского композитора Доменико Альберти (1717–1740). В отличие от классических „альбертиевых басов“ в шумановской сонате вторая нота каждой фигуры чересчур высоко вздымается над первой. И если ноты мелодии, объединенные сверху дугообразной линией лиги, превращены поэтом в белье, развешанное на веревке, то почему бы находящимся внизу „альбертиевым басам“ не превратиться в итальянцев, задирающих носы?» (1991а: 69). Нельзя, однако, упускать и более бытовое объяснение. Ср. итальянскую «традицию» сушить белье, натягивая веревки высоко между домами.
«Четвертой прозы»: «Ходит немец шарманщик с шубертовским лееркастеном (шарманкой. — Г. К.) — такой неудачник, такой шаромыжник. <…> Ходят армяне из города Эривани с зелеными крашеными селедками. Ich bin arm — я беден. А в Армавире на городском гербе написано: собака лает — ветер носит» (III, 179). Образ подтекстуально отсылает к шарманщику из «Зимнего путешествия» («Winterreise») Шуберта и контекстуально — к образу бродяги-неудачника в собственном стихотворении «Шарманка» (Кац 1991а: 76). Характерна последняя фраза, повторенная по-немецки и по-русски, да еще от первого лица: «Ich bin arm — я беден», паронимически обыгрывающая фоническую цепочку «arm — армяне — шарманка — Армавир» (III, 179). Немецкий макаронизм усиливает абсурдный сюрреализм московских картинок «Четвертой прозы».