Киршбаум Г.: «Валгаллы белое вино…». Немецкая тема в поэзии О. Мандельштама
3. 3. Немецкая тема в произведениях 1933–1937 годов

3.3. Немецкая тема в произведениях 1933–1937 годов

3.3.1. От Парацельса до Шпенглера:

немецкие культурные реалии в «упоминательной клавиатуре» «Разговора о Данте»

В 1932 году Мандельштам начал изучать итальянский язык и читать Данте. Вдова поэта вспоминала, что первое время он прибегал к подстрочным прозаическим переводам с немецкого, при этом предпочитая немецкие подстрочники французским, «потому что немцы, как переводчики, точнее французов» (Н. Мандельштам 1999: 288) [323].

«Разговоре о Данте» Мандельштам развивает свои автопоэтологические положения на большом культурном материале, в том числе и немецком: так, Одиссеева речь 26-й песни Комедии «обратима… и к дерзким опытам Парацельса» (III, 238). «Ключевой признак сопоставления — смелость, дерзкость опытов Парацельса и дантовских тематических и метафорических рывков». А характеризуя фоноритмику 32-й песни «Ада», Мандельштам говорит о том, что «все это приплясывает дюреровским скелетом на шарнирах и уводит к немецкой анатомии» (III, 250). Характерно, что даже в контексте Дюрера Мандельштам отсылает не к немецкой живописи, а к «анатомии». В мандельштамовской концепции немецкой культуры практически начисто отсутствует немецкая живопись. Исключения немногочисленны: мимоходом, в контексте размышлений о грузинском искусстве упомянуты немецкие ренессансные портретисты. Немецкую живопись Мандельштам знал, но целенаправленно не тематизировал. Для сравнения можно взять тему живописи в рамках «французского комплекса». К французскому импрессионизму как теме Мандельштам обращался как в стихах, так и в прозе («Импрессионизм», III, 64–65; «Путешествие в Армению», III, 198–200). Различные сферы культуры приобретают у Мандельштама национальный характер: живопись отдана Франции [324]. Практически исключая живопись из немецкой культуры, Мандельштам косвенно подчеркивал невизуальность немецкой культуры, тем самым выделяя ее музыкальную и литературную стороны, которые и тематизировал. Для «Разговора о Данте» характерны ассоциации с Бахом. Так, монументальность дантовской «Комедии» Мандельштам связывает с органной музыкой немецкого композитора:

«Задолго до Баха, и в то время, когда еще не строили больших монументальных органов, но лишь очень скромные эмбриональные прообразы будущего чудища, когда ведущим инструментом была еще цитра, аккомпанирующая голосу, Алигьери построил в словесном пространстве бесконечно могучий орган и уже наслаждался всеми его мыслимыми регистрами и раздувал меха, и ревел, и ворковал во все трубы» («Разговор о Данте», III, 225).

Характерен и сам принцип выстраивания дантовской «генеалогии наоборот». Явление более раннее определяется через более позднее, через «еще не». В контексте немецкой темы этот прием знаком нам по стихотворению «К немецкой речи», где время Христиана Клейста передается через еще не вступившего на литературную сцену Гете: «Еще во Франкфурте отцы зевали, / Еще о Гете не было известий…» Здесь по-своему действует мандельштамовская логика «радостных предчувствий». Причинно-следственные связи работают в оба хронологических направления. Таким образом, Мандельштам, выстраивая свою традицию преемственности, не сводит ее к простому эволюционированию.

Свое описание Данте Мандельштам выстраивает на образности, разработанной в стихотворении «Бах»: («ворковал во все трубы» в приведенном отрывке и «воркотня твоя» в «Бахе»), Но если в «Бахе» «воркотня» звучала негативно, то «ворковал во все трубы» — коннотировано позитивно. Оценки явления могут быть или могут стать у Мандельштама противоположными, но само явление описывается за счет метонимического углубления его константных признаков [325].

Мандельштам остается верен и идейному содержанию своих образов. В приведенном отрывке опять появляется проблематика аккомпанемента, соединения голоса и инструмента, поднятая в раннем «Бахе». По ходу «Разговора о Данте» Мандельштам вновь возвращается к Баху. Приведя в качестве примера «метафорических приемов» Данте отрывок из 26-й песни «Ада», Мандельштам замечает: «Если у вас не закружилась голова от этого чудесного подъема, достойного органных средств Себастьяна Баха, то попробуйте указать, где здесь второй, где здесь первый член сравнения, что с чем сравнивается, где здесь главное и где второстепенное, его поясняющее» (III, 236). Многосложность дантовских сравнений — продолжение того, что Мандельштам в «Бахе» назвал «органа многосложный крик». Бах выступает мастером полифонии.

«Бах» выступает не только как композитор, но и как носитель протестантской (метонимически-немецкой) эстетики. «Буйная рациональность» мандельштамовского Баха — одно из первых проявлений оксюморонности поля немецкого. В 1920-е годы, в ОВР и переводах из Бартеля, Мандельштаму в Бахе важно и интересно уже другое — соединение экстатики с монументальностью: в пространстве баховской темы сопрягаются барочная одичность и готика, поэзия и архитектура.

В своих рассуждениях о поэтике Данте Мандельштам прибегает к музыковедческой терминологии, которая тут же обрастает музыкальными метафорами и ассоциациями в духе нотных страниц «Египетской марки». Так, 33-я песнь «Ада» дана, по Мандельштаму, «в оболочке виолончельного тембра, густого и тяжелого» (III, 245). Музыкально-музыковедческая ассоциация подкрепляется «авторитетом»: «Виолончель задерживает звук, куда бы она ни спешила. Спросите у Брамса — он это знает» (III, 246). Музыковедческий метафоризм соединяется с литературоведческим: история Уголино — «балладно общеизвестный факт, подобно Бюргеровой „Леноре“, „Лорелее“ или „Erl König’y“» (III, 247). Баллады, которые Мандельштам вспомнил в связи с историей Уголино, — немецкие, романтические: с ними поэт уже работал: с «Лорелеей» — в «Декабристе», с «Лесным царем» — в «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» [326]. В качестве примера баллады Мандельштам берет такие пред- и постромантические баллады, которые были наиболее известны в русской литературе и стали для русского читателя образцами жанра. Бюргеровскую «Ленору», известную в русской поэзии в трех (!) переложениях В. Жуковского («Людмила», «Светлана», «Ленора»), Мандельштам, судя по всему, прочитал (или перечитал) в оригинале в начале 1930-х годов: по свидетельству вдовы поэта, Бюргер был первой «немецкой» покупкой Мандельштама во время возобновившегося, благодаря Кузину, интереса к немецкой литературе (Н. Мандельштам 1990а: 226).

Легитимируя жанровую параллель между историей Уголино и немецкими балладами, Мандельштам перечисляет «следующие элементы баллады»:

«…разговор отца с сыновьями (вспомните „Лесного царя“); погоня за ускользающей скоростью, то есть, продолжая параллель с „Лесным царем“, в одном случае — бешеный скок с трепещущим сыном на руках, в другом — тюремная ситуация, то есть отсчет капающих тактов, приближающих отца с тремя детьми к математически представимому, но для отцовского сознания невозможному порогу голодной смерти. Тот же ритм скачки дан здесь в скрытом виде — в глухих завываниях виолончели, которая из всех сил стремится выйти из ситуации и дает звуковую картину еще более страшной, медленной погони» («Разговор о Данте», III, 247–248).

Незнакомое подается через соединение знакомого: чтобы передать динамику и драматику истории дантовского Уголино, малоизвестную русскому читателю, Мандельштам, с одной стороны, литературными сравнениями и аллюзиями вызывает читательское воспоминание о сюжетно-жанровых особенностях романтической баллады (в ее русско-немецком варианте), с другой стороны, смешивает этот читательский, литературный опыт с музыкальным (Брамс).

«Разговоре о Данте» к Новалису. Предыстория упоминаний Новалиса в эссе Мандельштама не такая длинная. В статье «О природе слова» немецкий романтик был назван наряду с Шеллингом и Гофманом в числе тех авторов, которых открыли младшие современники Пушкина (I, 230). В «Письме о русской поэзии» и статье «А. Блок» Новалис был назван среди тех авторов, которых мандельштамовское поколение воспринимало через Блока. Для русского читателя Блок выступает адептом и «адаптером» «голубого цветка Новалиса» (II, 238, 254). А в статье «Армия поэтов» Мандельштам описал молодого поэта по сходству с Новалисом: «…голубоглазый, чистенький, с германской вежливостью, аккуратностью приказчика и шубертовской голубой дымкой в глазах. <…> в убогих строчках, косноязычных напевах — благородный дух германской романтики, темы Новалиса…» (II, 340). В этом отрывке Новалис выступает репрезентантом романтизма, признаки Новалиса смежны тем качествам и образам, которые у Мандельштама входят в семантическое поле немецкого романтизма. Явна лексическая параллель между «шубертовской голубой дымкой» — «голубым цветком» Новалиса. Вероятно памятуя о Новалисе как примере поэта-самородка, Мандельштам назвал Константина Вагинова новым Новалисом (ср. Герштейн 1998: 152). Теперь же, в «Разговоре о Данте», Мандельштаму, увлекшемуся благодаря Б. Кузину естественными науками, пригодилось не «самородство» и не принадлежность Новалиса к романтизму, а его «геологизм» и горно-инженерная профессия: «Прелестные страницы, посвященные Новалисом горняцкому, штейгерскому делу, конкретизируют взаимосвязь камня и культуры, выращивая культуру как породу» (III, 256). Сдвиги в культуре Мандельштам уподобляет геологическим сдвигам (III, 256) [327]. «Взаимосвязь камня и культуры», которую Мандельштам находит у Новалиса, автопоэтологична: тему и метафорику камня-культуры Мандельштам разрабатывал уже в своем первом сборнике «Камень». Таким образом, примеры, которые приводит Мандельштам в «Разговоре о Данте», произвольны и сообщают читателю больше информации о вкусовых пристрастиях самого поэта, нежели об объектах его эклектичной рефлексии. Происходит характерный для Мандельштама перенос собственных поэтологических воззрений на описываемого автора, в данном случае на Новалиса. На месте Новалиса мог бы быть и естествоиспытатель Гете [328].

В черновых набросках к «Разговору о Данте» Мандельштам говорит о фонетической полифонии дантовской речи: «Я вижу у Данта множество словарных тяг. Есть тяга варварская — к германской шипучести и славянской какофонии; есть тяга латинская…» (III, 403–404). Знаменательны в этом наброске как называние славянского и германского под общим знаменателем варварства, заставляющие вспомнить формулу германского и славянского льна из «Зверинца», так и предложение мужественно-грубой «Валгаллы» в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…». Словосочетание «германская шипучесть» пришло, по всей видимости, по ассоциации с «голубым пуншем» русско-прусской встречи на Рейне в «Декабристе».

Менее ясна другая аллюзия. Так, в черновиках «Разговора о Данте» вошедший в метафорический задор Мандельштам пишет: «Я позволю себе сказать, что временные глагольные формы изготовлял для десятой песни в Кенигсберге сам Иммануил Кант» (III, 402). Немецкой философии, в отличие от русской, Мандельштам не читал и знал ее, по всей видимости, понаслышке или по толкованиям в трудах символистов. Но понятие о категориях Канта Мандельштам имел, о чем говорят два беглых упоминания кантовских категорий в программных текстах 1910-х годов: со знаком плюс в туманном околосимволистском докладе о «Скрябине и христианстве», где «христианская вечность — это кантовская категория, рассеченная мечом серафима» (I, 205), и в статье «Утро акмеизма», в полемике с ценившими Канта символистами, которым «плохо, не по себе в клети своего организма и в той мировой клети, которую с помощью своих категорий построил Кант» (I, 179). В «Пшенице человеческой» Мандельштам говорил о «родной исторической земле» Европы, «носившей Канта и Гете» (II, 251). Гете представлял здесь немецкую поэзию, Кант — немецкую философию. Сравнение с кантовскими категориями в «Разговоре о Данте» тем более удивительно, что, согласно воспоминаниям вдовы поэта, «с германской философией явно не ладилось», и незадолго до начала работы над Данте Мандельштам «купил томик Канта, понюхал, сказал: „Наденька, это не для нас“ и закинул за книги, чтобы не соблазняться» (Н. Мандельштам 1999: 289). Томик Канта Мандельштам, по-видимому, купил под воздействием разговоров с Ю. М. Вермелем, другом и соавтором Кузина. Скорее всего, именно в разговорах с Вермелем Мандельштам освежил свои знания о Канте, если таковые имелись. В шуточных стихах к Вермелю Мандельштам писал:

Обыгрывание имени Канта наводит на мысль, что Кант всплыл в сознании Мандельштама в процессе работы над Данте не только по увязке «глагольных форм» с категорическим императивом — самым знаменитым понятием немецкого философа, но и по фонетической ассоциации имени Канта с итальянским Canto, Canti — песнями Комедии. Возможна также и другая фонетическая ассоциация: Кант-Дант-Сато [329].

Не исключено, что Мандельштам вышел на Канта через Шпенглера. Во время работы над «Разговором о Данте» он перечитывал Шпенглера, о чем косвенно говорят воспоминания Э. Герштейн (1998: 46). Отдельные страницы «Разговора о Данте» посвящены критике рецепции Данте в сознании модернизма. Так, Мандельштам полемизирует со шпенглеровским взглядом на Данте: «Шпенглер, посвятивший Данту превосходные страницы, все же увидел его из ложи немецкой бург-оперы, и когда он говорит „Дант“, сплошь и рядом нужно понимать — „Вагнер“ в мюнхенской постановке» (III, 230). «Мюнхенская постановка», по нашему мнению, возникла по ассоциации с постановкой в музыкальном театре Немировича-Данченко и Станиславского оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». По воспоминаниям Э. Герштейн, в антракте Мандельштам назвал оперу Шостаковича «вагнеризмом» (1998: 45). Перед нами лишнее свидетельство негативного отношения Мандельштама к Вагнеру, прослеживаемое с 1913 года («Валкирии»), Но Мандельштам не только критикует оценки Шпенглера, но и хвалит немецкого культуролога («превосходные страницы»). Так, в пятой главе Мандельштам говорит о волновом танце, вальсности «беспокойных, дергающихся гласных» 26-й песни «Ада». Сопоставление взято из Шпенглера, на что Мандельштам указывает в скобках (III, 239–240).

Исследователями уже отмечались источники «Разговора о Данте» [330]. Самым убедительным нам показалось предположение Тоддеса (1986: 78–79), что книга Мандельштама автопоэтологически развивает положения книги Ю. Тынянова «Проблема стихотворного языка». В свете «шпенглеровских» мест в «Разговоре о Данте» возникает предположение, что некоторые аналитические и повествовательные ходы мандельштамовской мысли восходят и к «Закату Европы». Так, рассуждения о взаимосвязи истории различных искусств (архитектуры, литературы, живописи, музыки, истории музыкальных инструментов) напоминают сознательное смешивание истории отдельных искусств и наук у Шпенглера. Эту константу (технику) мышления Шпенглера отмечал в своем рецензионном обзоре 1922 года Ф. Степун (2002: 330–331). Сама техника «упоминательной клавиатуры», возможно, восходит не только к Данте, но и к труду Шпенглера. Для мандельштамовской ars poetica точкой отсчета стал Данте, для Шпенглера им был Гете. Не исключено, что и Шпенглера Мандельштам начал перечитывать под воздействием своих гетевских штудий 1930-х годов.

«цитатной оргии» устраивает пробежку по всей «упоминательной клавиатуре» античности и средневековья (III, 220), Мандельштам для передачи особенностей дантовской поэтики и собственного восторга по этому поводу пробегается по «упоминательной клавиатуре» Нового, последантовского времени. Немецкая культура представлена художниками, учеными, поэтами, композиторами XVI–XIX веков. Для передачи монументальности дантовской «Комедии» Мандельштам напомнил искусствоведчески и музыковедчески подготовленному читателю слушательский и зрительский опыт переживания готики и органной музыки Баха, а для передачи сюжетно-фонетических особенностей 33-й песни «Ада» активировал этим литературно-музыкальным (и литературоведчески-музыковедческим) воспоминанием-напоминанием интеллектуальное и одновременно эмоциональное переживание немецко-русской баллады и музыки Брамса. Говоря об анатомизме дантовского языка, Мандельштам напомнил читателю опыты Парацельса и картину Дюрера, говоря о грамматике, — философию Канта. Деятели Нового времени оказываются не только в исторической, причинно-следственной зависимости от Данте. То, что произошло и было наработано в новоевропейских науке, литературе, искусстве, уже было заложено в дантовской «Комедии» — такова историческая легитимация кажущихся произвольными историко-культурных ассоциаций Мандельштама.

3.3.2. «Пульс толпы»: о функции немецких образов в «Восьмистишиях»

В 1933 году Мандельштам пишет «Восьмистишия», которые становятся идейно-поэтической лабораторией «темных» стихов второй половины 1930-х годов. В них и прямо и косвенно упоминаются немецкие культурные реалии. Начальный образ стихотворения «О бабочка, о мусульманка…» заставляет вспомнить мотылька из HP. Бабочка-мусульманка, которая «жизняночка и умиранка» (III, 77), — вариация гетевско-гафизовского образа моли-мотылька, летящего на губительно-живительный огонь. Образ косвенно подтверждает актуальность гафизовских ассоциаций при создании HP и стихов об Армении [331].

В восьмистишии «Шестого чувства крошечный придаток…» вторая строфа начинается строкой «Недостижимое, как это близко» (III, 77), в которой слышатся лексико-смысловые переклички с зачином стихотворения «Патмос» Ф. Гельдерлина: «Nah ist / Und schwer zu fassen der Gott» («Близок и недостижим [непостижим] Бог», Hölderlin 1953: 173). Невозможный в эстетике начала 1930-х годов «недостижимый Бог», вероятно, превратился в сознании Мандельштама в безлично-абстрактное «недостижимое». По свидетельству вдовы поэта (Н. Мандельштам 1999: 288), Гельдерлин появился в библиотеке Мандельштама как раз в начале 1930-х годов. Мы не берем на себя смелость обозначить гимн Гельдерлина как подтекст. Факт знакомства Мандельштама с Гельдерлином, к сожалению, не поддается детализации, и поэтому окончательной уверенности у нас нет.

В «Восьмистишиях» появляются и герои московских стихов 1931–1932 годов — Шуберт, Моцарт и Гете:

«считали пульс толпы и верили толпе», мотивировано, с одной стороны, ассоциацией с общей тягой немецкого романтизма, олицетворением которого для Мандельштама был Шуберт, к народной стихии (синтез народной и литературной песни в творчестве Шуберта); с другой стороны, конкретной контекстуальной привязкой Шуберта к московским гуляниям (Парк культуры и отдыха. Нескучный сад) в стихотворении «Там, где купальни, бумагопрядильни…» (1932), где «играют Шуберта в раструбы рупоров» (III, 61). Речной пейзаж стихотворения, связанный с центральной водной образностью «Прекрасной мельничихи» и других песен Шуберта, по-видимому, вызвал привязку романтического композитора к воде в «Восьмистишиях». Но Шуберт находится на воде и по подтекстуальным причинам: в немецком оригинале знаменитая шубертовская «Баркарола» на стихи Л. Штольберга называется «Auf dem Wasser zu singen» — «петь на воде»: Мандельштам «соединил имя композитора с началом… названия одного из самых популярных его сочинений» (Кац 1991а: 69). Не менее вероятен и отсыл к рефрену песни «Das Wandern» («Скитание»), которым открывался цикл «Прекрасная мельничиха»: троекратно повторенное das Wasser — «вода» [332].

Появление Моцарта среди тех, кто прислушивается и доверяется голосу масс, содержит намек на разножанровость творчества Моцарта, писавшего музыку и для церкви, и для двора, и для простонародных опереточных театров, например «Волшебную флейту», аллюзию на которую представляет собой «птичий гам» [333]. «Птичий гам» связывается в первую очередь с птицеловом Папагено из «Волшебной флейты». По убедительному предположению Б. Каца (1991а: 69), Мандельштам был знаком с книгой В. Д. Корганова «Моцарт» (1909b), где описано, что Моцарт держал у себя дома певчих птиц [334].

«птичьему гаму» просматривается и в связи с «птичьим воздухом» квартиры Парнока (II, 468), упоминание «птичьего воздуха» следует сразу же после сюрреалистического описания смерти Бозио, в которой «участвовал» Моцарт (II, 467). Характерно и то, что в стихотворении «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» Мандельштам связал Моцарта с «воробьиным хмелем» (III, 54). Предположителен и отдаленный намек на сцену с трактирным скрипачом в «Моцарте и Сальери» Пушкина.

В одном из вариантов первого стиха было: «И Моцарт на воде, и Шуберт в птичьем гаме». Такая перестановка показалась Ш. Симонеку доказательством того, что Моцарт для Мандельштама лишь заменимый («austauschbar») пример художника (Simonek 1993а: 16). Мы не согласны с мнением австрийского исследователя. Перестановка в одном из вариантов была вызвана не безразличием к Шуберту и Моцарту, а, как мы полагаем, желанием затемнить текст: мандельштамовская поэтика 1930-х годов предполагала сознательное усложнение образности, пропуск смысловых звеньев. Не случайно в основном варианте Мандельштам вернул Моцарту «птичий гам», а Шуберту — воду. Отказ от «перестановочного» варианта происходил, по всей вероятности, и по идейным соображениям. Излишнее затемнение смысла дискредитировало бы внетекстовую, интеграционную интенцию стихотворения: желание приблизиться к нуждам и чаяньям советского народа.

Если в HP Гете выступал наряду с другими немецкими поэтами одним из образцов этико-поэтической независимости, то в «Восьмистишиях» Мандельштам, ищущий пути выхода из обнажившегося противоречия между собственными поэтическими поисками и вкусами и чаяниями советского народа, включил Гете в список тех художников, которые «считали пульс толпы и верили толпе». Согласно высказыванию Мандельштама 1935 года, Гете в Италии «так непрерывно, так щедро, так искрометно радовался… популярности и заразительности искусства, близости художников к толпе, живости ее откликов, ее одаренности, восприимчивости», Гете «претила отгороженность искусства от жизни» («Молодость Гете», III, 298). Гете — авторитетный пример близости художника и «толпы». «Народническая» контекстуализация Гете имеет в русской эстетической мысли давнюю традицию. Среди актуальных для Мандельштама примеров укажем лишь на монолог «Писателя» в «На пиру богов» С. Н. Булгакова из нашумевшего сборника «Из глубины»: «Надо иметь мудрое благостное сердце, чтобы созерцать красоту стихии народной. Гете знал эту тайну, а уж его ли надо учить эстетическому мерилу жизни. Вспомните Фауста среди народа на прогулке с Вагнером, этот великолепный монолог: „Vom Eise befreit sind Strom und Bäche“» (Булгаков 1991: 334). Характерны не только переклички топики меры у С. Булгакова и О. Мандельштама, но и выбранный пример: фаустовская сцена «У ворот», которую Мандельштам тематизировал в стихотворении «Сегодня можно снять декалькомани…». Напомним, что в сборнике «Из глубины» после статьи С. Н. Булгакова следует статья Вяч. Иванова «Наш язык», с которой, по нашему предположению, Мандельштам спорил в «Вульгате». Факт знакомства Мандельштама с текстом С. Н. Булгакова — более чем вероятен [335].

«свищущий на вьющейся тропе», — Гете в Италии, Гете «Итальянского путешествия», с которым отождествляет себя Мандельштам. Во время работы над стихотворением Мандельштам писал «Разговор о Данте», перенося на Данте собственные поэтические установки. Во второй главе своего эссе он говорит о странствиях Данте «по козьим тропам Италии» (III, 219). Так в сознании Мандельштама, много путешествовавшего пешком по горным тропам Армении, образ бродящего по Апеннинам Гете наложился на Данте. Не исключено, что и Гамлет, замыкающий четверку (Шуберт, Моцарт, Гете), возник благодаря Гете. Напомним, что с Шекспиром Мандельштам познакомился в детстве в немецком переводе: Шекспир, идеал «Бури и натиска», стоял на одной полке с немецкими классиками в семейной библиотеке (II, 356) [336].

Данное четверостишие, в котором лирический герой (поэт) заручается поддержкой, своего рода поручительством близких ему деятелей искусства, не игнорировавших вкусы и чаяния народа, вписывается в тематическую традицию, в центре которой находится стихотворение Пушкина «Поэт и толпа». С одной стороны, Мандельштам подтекстуально полемизирует с Пушкиным, у которого поэт не потакает вкусам «тупой черни» (1957: III, 87); с другой стороны, сам выбор слова «толпа» («пульс толпы») с его негативным общеупотребительным и литературным потенциалом частично нивелирует предпринятую попытку интеграции. Выбор немецких художников как контраргумент Пушкину исторически оправдан: Пушкин с большим скепсисом относился к «германским увлечениям» своих младших современников.

Для нашей темы важно, что Мандельштам в качестве прецедентов чуткости художника к эстетическим навыкам «простого народа» называет четыре имени, три из которых немцы. Стихи были написаны в конце 1933 года, когда немецкие литературно-музыкальные увлечения, доминирующие в стихотворениях 1931–1932 годов, отходили в прошлое. 1933 год прошел под знаком итальянцев — Данте, Ариосто, Тассо. Тем не менее Мандельштам обратился именно к немецким «поручителям». Не исключено, что это связано с двумя обстоятельствами. Во-первых, в 1933 году главной темой политических прений и разговоров был приход к власти национал-социалистов. В 1933 году Мандельштам в разговоре с Липкиным косвенно провел параллель между Гитлером и Сталиным, советским строем и фашистским режимом (Липкин 1994: 31). Другое обстоятельство напрямую связано с семантическими константами немецкой темы в творчестве поэта. Амбивалентность семантического поля «немецкого» подходила для противоречивого решения Мандельштама вслушаться в искомый, но и устрашающий «пульс толпы», или, говоря словами мандельштамовского перевода из Бартеля, «органный голос масс».

3.3.3. Мотив альпийского путешествия: А. Белый

Памяти А. Белого был написан цикл «Стихов памяти Андрея Белого». «Мудрецов германских голоса» (III, 83) намекают на увлечение Белым немецкой философией. 5-е стихотворение цикла — «А посреди толпы, задумчивый, брадатый…» (III, 85) — в первом варианте стихов памяти Белого отсутствовало и, скорее всего, примыкало к «Восьмистишиям». На это указывает метрическая эквивалентность (6-стопный ямб) со стихотворением «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…», которое Мандельштам закончил в том же январе 1934 года. Ритмические совпадения сопровождаются лексическими: вновь появляется топика толпы. «Толпа» присутствует и в одном из вариантов третьего стихотворения цикла: «Ему (А. Белому. — Г. К.) Кавказские кричали горы / И нежных Альп стесненная толпа» (Мандельштам 1995: 492). «Нежные Альпы» — намек на швейцарское паломничество Белого к Р. Штейнеру.

«толпа». «Толпа» паронимически заменила «тропу». Логичней было бы: «И нежных Альп стесненная тропа…» У этой замены не только фонетическое оправдание (толпа — тропа, толпа — Альп), но и подтекстуальное, связанное с немецкой темой: в стихотворении «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…»: «толпа», к пульсу которой прислушивались немцы Шуберт, Моцарт, Гете, — рифмовалась с «тропой», по которой путешествовал Гете по Италии («И Гете, свищущий на вьющейся тропе…»).

Образ А. Белого, гуляющего по швейцарским Альпам, сопряжен с образами Гете, путешествующего по Италии, странствующего Данте, Карамзина и Тютчева, путешествующих по Альпам [337]. А. Белый, вслед за Чаадаевым, Герценом, Тютчевым, Карамзиным, — очередной персонаж мандельштамовского культурософского метасюжета «паломничества» на Запад. Внутренняя логика мандельштамовского стиха работала как по сходству на уровне мотивов (хождение по тропам Альп — Италии — Швейцарии), так и по смежности: Тютчев — Карамзин — Белый — деятели русской культуры, приобщающиеся к Европе, представленной как «историческая земля Канта и Гете» и локализованной в альпийском пейзаже. Ход мандельштамовских культурологически-поэтических ассоциаций можно проследить и далее: от карамзинских Альп намечается ход к Э. X. Клейсту — персонажу стихотворения «К немецкой речи», одним из героев которого был Гете. В стихотворении «К немецкой речи» описывалось бегство на Запад, в Германию. Еще один возможный ход — через Тютчева: альпийский путешественник Тютчев — проводник и переводчик Гете, одного из объектов рефлексии Белого [338]. Скорее всего, именно чрезвычайная сгущенность вышеуказанных метонимических ходов из одного мотивного комплекса в другой, объединенных немецкой темой, и руководила цепью мандельштамовских ассоциаций и связанными с ними поэтическими решениями.

3.3.4. Немецкая тематика в гражданской лирике второй половины 1930-х годов

3.3.4.1. Политический фон покаянных «Стансов» (1935)

Стихотворениями 1932 года, в первую очередь обращением HP, Мандельштам вновь обрел чувство личной свободы и значимости. В 1933 году он стал очевидцем голода на Украине и в Крыму. Впечатления от увиденного легли в основу стихотворения «Холодная весна…», в котором в некрасовской традиции описывается трагедия коллективизации Украины и Крыма. Как реакция на попытки приручения и травлю пишется «самоубийственное» стихотворение «Мы живем, под собою не чуя страны…». Согласно М. Гаспарову, «эпиграмма», направленная «не против режима, а против личности Сталина, должна была вернее всего привести поэта к подвижнической гибели» (1995: 360). В мае 1934 года Мандельштама арестовывают, но искомой казни не происходит. Поэта отправляют в трехлетнюю ссылку в Чердынь. В июне этот и без того мягкий приговор пересматривается и заменяется ссылкой в Воронеж. Измученный следствиями и пересылками Мандельштам — душевно болен. В Воронеже происходит переосмысление помилования:

«Несостоявшаяся смерть ставила Мандельштама перед новым этическим выбором, а благодарность за жизнь предопределяла направление этого выбора. <…> Ключевые стихи Мандельштама воронежских лет — это стихи о приятии: сперва режима, потом вождя» (Гаспаров 1995: 361).

Важнейшей вехой на трудоемком пути приятия советского строя являются «Стансы», написанные весной 1935 года, в которых Мандельштам осуждает «нелепую затею» эпиграммы и пытается слиться с исторической волей советского народа [339]. Одно из звеньев слияния — приятие тем, волнующих народ; среди них — отпор немецкому фашизму.

1935 год — год борьбы крепнущего и становящегося все более агрессивным национал-социалистического режима со своими внутренними критиками и противниками — социалистами и коммунистами, которых поддерживал Советский Союз [340]. В марте 1933 года Гитлер ввел всеобщую воинскую повинность, рейхсвер переформируется в вермахт (евреи до воинской службы в вермахте не допускаются). Этим актом Гитлер на законодательном уровне нарушил условия Версальского договора, до этого нарушавшиеся негласно. Гитлеровская Германия открыто демонстрирует агрессивность своих намерений. Ситуация накаляется. В Москве на всех парах идет подготовка VII Конгресса Интернационала, центральная тема которого — отпор фашизму. Главный докладчик — Георгий Димитров, которого на Конгрессе изберут генеральным секретарем Коминтерна, свидетель и участник немецких событий 1933 года (оправдан на процессе по поджогу Рейхстага). Осенью 1935 года Мандельштам должен был даже писать приветствие Коминтерну на немецком языке, судя по всему для воронежского радио (ср. Герштейн 1998: 158). По следам Конгресса Коминтерна в октябре 1935 года пройдет так называемая «Брюссельская конференция», на которой В. Пик будет избран председателем компартии Германии в изгнании (Э. Тельман — в тюрьме с 1933 года). В Париже в марте 1935 года организуется съезд писателей в защиту культуры от фашизма [341]. Антифашистскими стихами была наводнена советская пресса [342].

В качестве иллюстрации к антинемецкому пафосу общественных настроений 1935 года, которыми проникнуты «Стансы» Мандельштама, приведем обзор статей, помещенных в «Правде» в конце апреля — начале мая 1935 года, непосредственно перед написанием «Стансов», в которых нашли отражение актуальные политические события. В каждом номере «Правды» на международной, 5-й странице печатаются не только заметки и сводки из Германии, но и крупные статьи, посвященные «немецкой» угрозе. 20 апреля выходит статья берлинского корреспондента «Правды» «Создание массовой армии в Германии». 21 апреля происходит публикация воззвания коммунистических партий европейских стран «Против военных провокаций». 22 апреля «Правда» публикует заметку «Германские пролетарии против фашизма» и статью, посвященную двадцатилетию первой газовой атаки, осуществленной Германией во время Первой мировой войны. 23 апреля на первой странице «Правды», сразу же под девизом «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» печатаются первомайские лозунги. Среди них и касающиеся Германии: «Революционным пролетариям Германии братский привет! Да здравствует героическая коммунистическая партия Германии! Да здравствует товарищ Тельман! Вырвем его из рук фашистских палачей!». В том же номере «Правды» на международной, 5-й странице — сообщение: «Германия заготовляет военное сырье». В следующем номере от 25 апреля выходят сразу три статьи, касающиеся Германии, — «Господин Розенберг под защитой закона», «Валютные затруднения Германии» и «Германский флот — угроза Англии». В номере от 26 апреля — статья «Вооружения германского фашизма» с плакатом из первомайских лозунгов «Вырвем тов. Тельмана из рук фашистских палачей».

Номер от 27 апреля открывается статьей «Европейские державы и Германия», а на шестой странице — заметки об очередных «арестах германских коммунистов». 28 апреля — «Германия строит подводный флот» и «Убийство коммунистов в Германии». 29 апреля, на первой странице — «Строительство подводного флота в Германии». Тема вооружения Германии — постоянная в «Правде» весной 1935 года. В том же номере — статья «25 аэродромов в Германии» и «Инсценировка „национального подъема“ в Германии», посвященная «празднованиям» (кавычки «Правды». — Г. К.) Первомая в «Третьей империи» (кавычки «Правды». — Г. К.).

«фашизма и угрозы империалистической войны». На третьей странице — заметка «Массовые аресты в Германии», а на пятой странице — три статьи, прямо или косвенно освещающие события в Германии: «Германские вооружения — угроза Лондону», «Террористические акты национал-социалистов за границей» и «Собачья жизнь» — о Берлине накануне Первомая. 1 мая выходит статья О. Пятницкого «Новое в международном рабочем движении»; это «новое» — отпор германскому фашизму. Статья снабжена рисунком, на котором изображен немецкий пролетарий «под фашистским кнутом»; в том же номере статья Карла Радека «Голова в пасти льва» и заметка «Шесть германских подводных лодок спущены на воду».

1 мая 1935 года по всей стране проходят военные парады, демонстрирующие готовность СССР отразить возможную фашистскую агрессию. Статьи о немецкой военной угрозе создают фон, на котором особую актуальность получает вопрос о франко-советском пакте, призванном укрепить коллективную безопасность в Европе: в апреле — мае интенсивно, с перерывами и межправительственными консультациями идут переговоры между наркомом иностранных дел М. М. Литвиновым и французским премьер-министром П. Лавалем; вечером 2 мая 1935 года, после многонедельных прений и консультаций, был подписан Договор о взаимопомощи, о чем сообщали советские источники информации, газеты и радио [343].

3.3.4.2. Две Лорелеи

о какой бы то ни было другой: за спиной был опыт бартелевских переводов, в которых многократно тематизировалось немецко-русское революционное братство. В первомайской атмосфере антифашистской пропаганды Мандельштам и пишет «Стансы», в шестой строфе которых касается актуальных событий:

«Немецкие братья» (ст. 36) — коммунисты, жертвы гитлеровского режима, с которыми вся страна демонстрирует солидарность. Как всегда, Мандельштам опирается на свои интертекстуальные ресурсы: воспоминание о немецко-русском братании в стихах и переводах начала 1920-х годов. Клятва памяти и верности «немецким братьям» («я помню») перекликается со стихом HP «Я вспоминаю немца-офицера». Метонимически и метафорически в число «немецких братьев» включаются и немецкие «друзья»-поэты из обращения HP. Выражение «сам-друг» (ст. 34) и «неправильное» выражение «работать речь» (34) отсылают к топике «чужой речи» в HP.

«Садовник и палач» (ст. 38) — Гитлер. Палач (обычно во множественном числе) — постоянное обозначение национал-социалистов в советской прессе 1935 года [344]. Гитлер — садовник: фюрер принимал участие в первомайских мероприятиях по посадке деревьев. В то же самое время образ садовника может иметь и сталинские корни. 29 апреля 1935 года, непосредственно перед написанием «Стансов», «Правда» выбирает одним из девизов номера выделенные крупными буквами, набранные вверху страницы, слова Сталина: «Людей надо выращивать заботливо и внимательно, как садовник выращивает облюбованное плодовое дерево» [345]. Не исключено, что эти слова Сталина многократно цитировались и по радио.

Тема казни немецких братьев (ст. 36–38) подается при помощи разработанного в «Декабристе» образа губительной Лорелеи. По мнению И. Месс-Бейер, «то, что объединяет Лорелею „Египетской марки“ с Лорелеей „Стансов“ — это их (имеющая мифологические корни) сопричастность палачеству» (1991: 277). В качестве примера исследовательница приводит сцены самосуда в Фонтанке-ундине-Лорелее из «Египетской марки». В одном из черновиков «Стансов» Лорелея названа «проклятой» (Мандельштам 1995: 493). Метафорика казни усиливается за счет «устрашающей» рифмы: шеи — гребень Лорелеи. Гребень Лорелеи выступает орудием казни, топором палача Гитлера. В поэтическом мире Мандельштама синонимической метонимией казни всегда выступают предметы, связанные с отрубанием головы, — например, «топорище» и «мерзлые плахи» в стихотворении «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…». И даже в стихотворении «Умывался ночью на дворе…» расстрел Гумилева преподносится в «топоровой» образности.

Актуальный политический фон: в конце 1934 года утес Лорелеи на Рейне нацисты объявляют тингом — местом древнегерманских сборищ и судилищ (Thingstätte). В связи с этим обращает на себя внимание лексическая близость «гребня Лорелеи» с выражением «гребень горы»: Лорелея — метонимия рейнского утеса Лорелеи.

«шеей» (Лорелеи — шеи) — стихотворение Пушкина «Из Пиндемонти»: «…для власти, для ливреи / Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи» (1957: III, 369). Звуковая связь «ливреи» и «Лорелеи» — паронимическая ослышка, очень вероятная для Мандельштама 1930-х годов. Масла в огонь интерпретаций покаянных (или эзоповых) «Стансов» подливает и возможная мотивировка реминисценции «Из Пиндемонти». Как и «Стансы» Мандельштама, пушкинское стихотворение тематизирует независимость поэта «от царя» (в цензурном варианте — «властей») и «народа». Для Мандельштама, в отличие от Пушкина, актуальной становится именно связь с народом. Здесь мы наблюдаем продолжение начатого в «Восьмистишиях» подтекстуального спора с Пушкиным: там Мандельштам, заручившись авторитетом Шуберта, Моцарта и Гете, слушал «пульс» ненавистной Пушкину толпы. Помимо этого Мандельштам полемически сталкивает пушкинские «интеграционные» «Стансы» и «сопротивленческое» «Из Пиндемонти». У самого Пушкина в подтекстах «Из Пиндемонти», возможно, присутствует «Изображение Фелицы» Державина. Стихотворения связаны не только идейно-тематически (поэт, народ, власть), но и рифменно: ср. державинскую «шею» в рифменной позиции (1958: 65). Как было показано ранее, державинское стихотворение «Фелица», продолжающее тему «Изображения Фелицы», присутствовало в подтекстах Н Р.

Еще один возможный подтекст — стихотворение «Германия» Н. Тихонова: «Но уже кровью пьяны Лорелеи, / Хрипя на площадях о том… <…> Кричат в ушах стальные Лорелеи, / Германский хмель…» (Тихонов 1958: 88). У самого Тихонова Лорелея — из мандельштамовских стихов 1917 года. Ср. тихоновское «на площадях» с мандельштамовским «Когда на площадях и в тишине келейной…». В качестве одного из подтекстов указывались уводящие к Пушкину примиренческие «Стансы» С. Есенина (Хазан 1991: 56; Ронен 1994: 194), с которыми «Стансы» Мандельштама связаны не только названием, но и ритмико-лексически (ср. Есенин 1990: 296–298) [346]. Со своей стороны отметим, что внешним толчком к актуализации есенинских подтекстов в сознании Мандельштама послужила, по-видимому, десятая годовщина смерти Есенина. Тот факт, что Есенин, автор «Стансов» (1924), покончил жизнь самоубийством, придает подтекстам мандельштамовских «Стансов» дополнительный драматизм и оксюморонность. Убийственно-самоубийственной оказывается не только подготовленная HP антисталинская эпиграмма 1933 года, но и, теперь уже себе противоречащая, губительная попытка примирения и интеграции.

Самый главный мандельштамовский контекст «шеи» — стихотворение «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…»:

направленность этих стихов сходится с волевой установкой на интеграцию в советскую современность в «Стансах». Там в качестве примера современности был взят «Москвошей», в «Стансах» — подвиги полярников и готовность к отпору фашистской угрозе.

«шеи» драматизируется дополнительно за счет звуковых отсылов к начальным строфам «Стансов»:

Знаменательны «шейные» паронимии в цепочке «юношей (ст. 1) — хороши (ст. 4) — шов (ст. 11) — большевея (ст. 13) — хорошея (ст. 14)», а также перекличка «проклятого шва» с «проклятым гребнем Лорелеи». Оксюморонность нарастает: «нелепая затея» эпиграммы легко оборачивается и «нелепой затеей» самих «Стансов».

Не до конца ясно, почему гребень Лорелеи — лиловый. Интертекстуальное объяснение: в мае 1935 года пишется стихотворение «Еще мы жизнью полны в высшей мере…». Размер стихотворения для Мандельштама редкий — 5-стопный ямб с женскими рифмами, в контекстуальном багаже которого — «Лютеранин» и HP. Последняя строфа стихотворения заканчивается образом «лиловых чернил»:

Перспектива чумной кометы перекликается с отказом Мандельштама участвовать в «новых чумах» в HP. Чернила, которыми пишут «злые» звезды, — лиловые. Именно этот свет — у гребня Лорелеи в «Стансах». Но существенно и различие: «толковые чернила» — скорее добрые, чем злые [347].

«Не чернилом водянистым / Я пишу — а красной кровью» (II, 164). Чернила — кровь, писать — жить. Лиловые чернила являются в данном случае дальнейшей метафоризацией идиомы «писать кровью» [348].

В «Декабристе» мотив Лорелеи появляется на фоне багряных сумерек свободы. Лиловый — цвет кровавого заката старого мира и революции. О метонимически-ассоциативной связи гребня Лорелеи с революцией свидетельствует образ гребня. О гребне революции Мандельштам говорил в связи с Бартелем и Барбье в предисловии к стихам немецкого поэта [349]. Среди отдаленных подтекстов — «лиловые миры» из статьи Блока «О современном состоянии русского символизма» (1962: V, 427). И. Месс-Бейер указывает на другие случаи употребления слова «лиловый» в поэзии Блока: «„магический лиловый свет“ у Блока — символический свет поэзии» (1991: 367, прим. 61). Исследовательница точно подметила лексическую перекличку немецких «братьев» с мандельштамовской характеристикой Блока как «русского романтика, умудренного германскими… братьями» (Месс-Бейер 1991: 366, прим. 61). Со своей стороны добавим, что актуальность блоковских ассоциаций еще отчетливее подтверждается реминисценцией: «Я помню все» — парафраза ритмически идентичной блоковской словоформулы «Мы любим все: парижских улиц ад…», которую Мандельштам цитировал в своих статьях (II, 238, 253). Характерно для гражданской лирики 1930-х изменение смысла блоковских слов: у Блока (и Мандельштама в 1922 году) это воспоминание и «торжественная клятва» верности европейской культуре (Париж французской поэзии, Венеция, готические громады Кельна), у Мандельштама 1935 года на место культурного наследства вступают актуальные политические события. Культурные ассоциации (Лорелея) — вспомогательны, косвенный укор Гитлеру, использующему культуру на потребу своей националистической политике.

«Железо», где фоносемантическое поле «железа» паронамастически обрастает «воздухом», «грезой», «жизнью на зависть», «завязью» и «поэзией» «в железе, слезящейся в родовом разрезе» (III, 96). Родовой разрез поэзии подхватывает как на мотивном, так и на фонетическом уровне тему разрезания жил из наброска «Это я. Это Рейн. Браток, помоги…». В беседе с автором данной работы М. Л. Гаспаров осторожно указал на возможность иконографического подтекста: раскрашенные фотографии-плакаты советских гидростроев, особенно Днепрогэса, на которых лиловые гребни дамб похожи на гребень с волосами. В подтверждение гаспаровской гипотезы укажем на то, что образ разрезания жил в соку можно истолковать как образ гидроэлектростанции, разрезающей реку [350].

Тематически к «Стансам» примыкает и уже упоминавшийся труднодатируемый отрывок (или даже черновик) апреля — мая 1935 года:

В апреле 1933 года Гитлер объявил — с советской точки зрения кощунственно — 1 Мая, День трудящихся. Праздником национального Труда (Feiertag der nationalen Arbeit) (Kammer / Bartsch 1992: 65). A 2 мая 1933 года были произведены обыски и аресты членов профсоюзов, что вызвало лавину негодования советской общественности. С 1934 года Первое мая празднуется в Германии как Национальный праздник германского народа (Nationaler Feiertag des deutschen Volkes). В наброске происходит разработка темы русско-немецкого или, точнее, советско-немецкого братства: «браток» — еще более народная, коллоквиальная форма «брата», связанная с «немецкими братьями» в «Стансах». Отрывок выстраивается как запутанный диалог или внутренний монолог поэта с немецкими братьями.

«Лорелеиным гребнем я жив» синонимичен концовке HP: «Но ты (бог Нахтигаль. — Г. К.) живешь, и я с тобой спокоен». Лорелеин гребень, бывший в «Стансах» орудием казни «немецких братьев», во фрагменте «Это я. Это Рейн…» оксюморонно становится символом и метонимией поэзии. Лорелеину гребню Гитлера (и, может быть, Сталина) в «Стансах» противопоставляется гребень Лорелеи как символ поэзии, которым «жив» Мандельштам. Такие взаимоисключающие семантические развязки образа, бывшие для раннего Мандельштама редкостью, в 1930-е годы становятся нормой. Мандельштамовская поэтика 1930-х годов — поэтика двойчаток и взаимоисключающих смыслов. В рамках немецкой темы достаточно вспомнить порицание Лютерова упрямства в стихах 1913 года, признание заслуг Лютера-переводчика в «Заметках о поэзии» и заимствование немного переиначенной лютеровской формулы «Здесь я стою, и нет со мною сладу…» в черновиках HP. В 1930-е годы фразы становятся еще более текучими, перекочевывая из стихотворения в стихотворение и, в зависимости от контекста, меняя свой смысловой потенциал до противоположного. В случае Лорелеи оксюморонность была во многом заложена изначально: в «Декабристе» Лорелея — историко-мифологический символ роковой гибели и историко-литературно оправданная часть заклинательной формулы единства России и Германии, вызывающая литературные ассоциации (русская и немецкая романтика) и исторические воспоминания (Рейнский поход 1813–1815 годов).

Используя слова Л. Гинзбург (1999: 454) об «Оде» Сталину 1937 года применительно к 1935 году, можно отметить, что «Стансы» 1935 года явились не «камуфляжем», а «самовоспитанием». Обращение к актуальным «немецким» событиям если и не закономерно, то объяснимо: немецкая тема Мандельштаму была близка, в ней к 1935 году существовали метафорические и мотивно-тематические заготовки, которые поэт и использовал в новой ситуации [351]. Оксюморонная семантическая нагруженность образов Рейна и Лорелеи идеально подходила для передачи той двоякой ситуации, в которой оказался Мандельштам после «помилования»: палаческой Лорелее властей противостоит Лорелея как символ-талисман поэзии. Оксюморонность интертекстуальных коннотаций Лорелеи и других немецких образов из стихов апреля — мая 1935 года провоцирует и легитимирует двоякое прочтение палача-садовника. Таким образом, если обращение к немецкой образности в HP вывело Мандельштама на «положительные» немецкие качества (стойкость, бесстрашие), то в «Стансах» Мандельштам, используя и наращивая оксюморонный потенциал немецкой темы, вновь обратился к другому ее образно-семантическому арсеналу: к образу губительно-спасительного зова современности.

3.3.4.3. «Стихи о неизвестном солдате»

В завершение разбора немецких мотивов в «интеграционной» гражданской лирике позднего Мандельштама нам бы хотелось коснуться «Стихов о неизвестном солдате» (далее: СНС). О самом длинном и самом темном стихотворении Мандельштама — СНС — уже написано немало. Комментированием СНС занималась уже Н. Я. Мандельштам (1990а: 292–301; 1990b: 393–397). Поиск интертекстов и попытки интерпретации стихотворения продолжились в работах О. Ронена (1979), Ю. Левина (1979) и многих других ведущих мандельштамоведов [352]. Подлинной революцией в «солдатоведении» стали исследования по гражданской лирике позднего Мандельштама, проведенные М. Гаспаровым (1996). Гаспаров показал развитие агитационно-апокалиптической образности СНС от варианта к варианту. Ниже нам бы хотелось, не вмешиваясь в конфликт интерпретаций СНС, дополнить соображения Гаспарова примерами из немецкой темы.

–1890-е годы и погибшим в Первой мировой войне; с другой стороны, визионерский призыв к новой, последней войне против войн. В СНС Мандельштам продолжает антивоенную тему «Реймса и Кельна», «Зверинца» и ОВР [353]. Немецкая тема прочно связана у Мандельштама с военной и антивоенной, поэтому неудивительно, что в своих эсхатологических видениях он опирается на свой «немецкий» опыт.

–XX столетий: битвы народов под Лейпцигом, Ватерлоо, Верденом (1995: 500–501). Как было показано в предыдущих главах, русско-прусский поход против Наполеона неоднократно тематизировался в рамках немецкой темы («Декабрист», HP). Лейпцигская битва — часть Рейнского похода. Обращение к Наполеоновским войнам уже присутствовало в медитациях о военно-революционных событиях 1914–1917 годов. Тема чумы и войн в египетско-наполеоновской сюжетной ветке СНС перекликается с мотивом «новых чум и семилетних боен» из HP. Метонимическая ниточка ведет от Египта Наполеона к Аустерлицу в «Египетской марке». Там, в одном из набросков, Парнок должен броситься в «битву»: «Соленый ветер стратегической игры, ветер Иены и Аустерлица взвил его, как отклеившуюся от письма египетскую марку» (II, 571). В одном из вариантов СНС по смежности с наполеоновским и рейнским комплексом и появляется «огонек Аустерлица» (1995: 501). Стих «Хорошо умирает пехота» — связан, возможно, и с мотивом смерти X. Э. Клейста из HP. В контекстах мотива воскресения воинов после чистилища последней войны — чистый рейнвейн Валгаллы. Валгалла — рай воинов, рейнвейн метонимически связан с Лейпцигом и Наполеоновскими войнами. Чистое вино рейнвейна («Когда на площадях и в тишине келейной…») — необходимое безумие, сумасшествие, опьянение, которое призвано отрезвить: явны параллели к оксюморонной мотивировке «последней войны» [354].

— предвестники Вердена, ставшего уже во время Империалистической войны символом бессмысленного братоубийства. Сам Мандельштам во время Первой мировой с задачей написания «военных» стихов не справился. Об этом свидетельствует невключение Мандельштамом военных стихотворений («В белом раю лежит богатырь…», «Реймс и Кельн», «Немецкая каска», «Polacy!») в свои последующие издания. Но опыт «Зверинца» пригодился при написании ОВР, так же как и СНС, призывно тематизирующих мировую войну за мир. Но настоящим опытом поэтического изображения событий Первой мировой для Мандельштама стали переводы 1920-х годов. Поэтому неудивительно, что, вернувшись к теме Первой мировой в свете будущей мировой войны, Мандельштам в процессе написания СНС вспомнил о своих переводах из Бартеля и Толлера. С темой Вердена, присутствующей в образной ткани СНС, Мандельштам поэтически впервые столкнулся при переводе бартелевского «Вердена» (II, 180–182), с его окопами и ядами, которые инсталлируются в апокалиптический мир СНС. Само название «Стихов о неизвестном солдате» уходит корнями к бартелевскому стихотворению «Неизвестному солдату», уже содержащему мотив оплакивания погибших. Видимо, перевод бартелевского стихотворения «Неизвестному солдату» (II, 173), ритмически близкого к «Выхожу один я на дорогу…», инициировал и лермонтовскую тему СНС. Характерна и мандельштамовско-бартелевская «Военная песня», с ее военно-антивоенным призывом: «Война, последняя война, / Неотвратим удар твой. / Благословим дыханье бурь, / Последний бой пред жатвой» (II, 180).

Определенную перекличку можно обнаружить между строкой СНС «Миллионы убитых задешево» (1995: 273) со 2-й картиной драмы Э. Толлера, где банкиры и маклеры играют на бирже, продают и покупают «человеческое мясо». Торги на военной бирже Первой мировой у Толлера перекликаются с оптовыми смертями в СНС. В одном из последних монологов толлеровской Женщины звучал укор тем, кто послал умирать миллионы на поля мировой войны: «Кто мясом человеческих мильонов / Кормил алтарь безумных вычислений?» (IV, 351). В пьесе Толлера есть герой, человек массы — «Безымянный» — возможно, тоже один из прототипов «Неизвестного солдата». В своей агитационной речи Безымянный говорит о необходимости последней войны («последнего боя»): «Бессодержательный я заменяю лозунг стачки, / Тяжелым, веским лозунгом — война, / И революции я открываю двери… Мощь против мощи» (IV, 324–325). После последней войны настанет «вечный мир» (IV, 326).

боя пересекается с мандельштамовским переводом Интернационала, который поют в «Человеке-массе» у Толлера (IV, 342). Заканчивая разбор интертекстов из немецкой темы в СНС, заметим, что Мандельштаму в 1937 году вновь пригодилась бартелевско-толлеровская антивоенная тема, более 10 лет пролежавшая в «запасниках» немецкой темы. В новой «социально-поэтической» ситуации Мандельштам вновь обратился к революционному пафосу боевого братства. Тема последней мировой войны поэтически развилась из мандельштамовских переводов Интернационала, из военно-революционных утопий, с которыми он поэтически познакомился при переводах Бартеля и Толлера. В 1937 году Мандельштам вновь вспомнил и воспел революционно-экуменическую утопию Интернационала, последний и решительный бой, который положит конец всем войнам и принесет долгожданный эсхатологический мир.

3.3.5. Идентификации и проекции в радиопьесе «Молодость Гете»

«Молодость Гете» [355]. В своей радиопьесе Мандельштам пересказывает воспоминания Гете из «Поэзии и правды» и «Итальянского путешествия». По наблюдению вдовы поэта, звучащему как пересказ слов самого Мандельштама, в пьесе Мандельштам «подбирает эпизоды из жизни Гете, которые считает характерными для становления каждого поэта, поскольку и сам он пережил нечто подобное» (Н. Мандельштам 1990b: 199). Для нас в данной связи важна прослеживаемая с начала 1930-х годов идентификация Мандельштама с немецким классиком. Работу над радиопьесой Э. Герштейн метко определила как «монтаж о Гете» (1998: 103). Комментаторами Мандельштама уже были отмечены источники и разобраны временами дословные параллели с текстами Гете (Dutli 1991а: II, 273–276; Майерс 1994: 89–97). Поэтому в рамках нашей работы мы коснемся лишь тех мест текста, которые непосредственно касаются немецкой темы в творчестве Мандельштама.

Первый эпизод радиопьесы описывает Франкфурт до рождения Гете: свое повествование о Гете Мандельштам начинает с тех времен, когда, говоря словами HP, «еще о Гете не было известий». ВНР «купцы (отцы) зевали» — в «Молодости Гете» в первом эпизоде описывается купеческий быт Франкфурта, появляется и слово «купцы» (III, 281) [356]. Дом Гете строится на территории Конного рынка. Эту деталь Мандельштам включил в свое повествование, по-видимому, по ассоциации с HP, где во Франкфурте «кони гарцевали».

«Молодежь (среди которой и юный Гете. — Г. К.) подметила в беседке накрытый стол, вазы с фруктами и графины с искрящимся мозельвейном. К несчастью, Рейнеке увидал прелестную гвоздику с опущенной головкой и тронул ее рукой. <…> И Рейнеке снова коснулся гвоздики. Мозельвейн унесли обратно в погреб» («Молодость Гете», III, 289).

Очевидны образные переклички с HP: беседка Маляпорта — «беседка виноградная», «мозельвейн» и «погреб», на месте розы HP — гвоздики. Таким образом, Мандельштам для воссоздания гетевского (предгетевского) биографического контекста пользуется арсеналом HP. Сцена с беседкой из клейстовских черновиков HP становится в радиопьесе частью образа «ожидания Гете».

«Реймс и Кельн», «кельнские» цитаты из Блока). Скорее всего, поэт выстраивал параллель между своим переживанием готики и опытом Гете. Сохранившийся эпизод о Страсбурге связывается с готикой: описывая путешествие Гете по Заару, Мандельштам говорит о «стреловидных громадах готических соборов» (III, 294). Лексическая обработка темы реминисцирует словоформулы из собственных готических стихов: «башни стрельчатый рост» из стихотворения «Я ненавижу свет…» и «громады» — «священная громада» из «Реймса и Кельна». Конечно, Мандельштам помнил о том, что именно Гете назвал готику застывшей музыкой, по крайней мере по цитатам, — например, в степуновском пересказе мыслей Шпенглера (Степун 2002: 330).

«Поэзии и правде», Мандельштам выбрал те места, где Гете говорит о Клопштоке:

«Старика Клопштока называют божественным поэтом. Согласен. Он хорош уже тем, что не поглотил целиком древнегреческой колонны. Но поэма его — знаменитая „Мессиада“, пересказывающая Евангелие, так длинна, что понадобилось бы нанять носильщика, чтобы таскать ее с собой на прогулку. Речи святых персонажей усыпляют, как воскресные проповеди, но вдруг автор оживляется и обретает силу, огонь, краску, звучность. Бедный Клопшток! Он уже угадывает язык страстей, язык живой природы, — но слушать органную музыку и выжимать из себя слезы сорок восемь часов подряд! — Нет, спасибо» («Молодость Гете», III, 293).

Говорит Бериш, персонаж радиопьесы, но мы слышим Мандельштама. Что принимает и что отвергает в Клопштоке мандельштамовский Гете? [357] Клопшток — громоздок, его нельзя взять с собой на прогулку. Чтение предполагает, по Мандельштаму, определенную легкость, портативность поэтического материала. Клопшток утомляет как церковный орган, который невозможно слушать долго. Упрек Клопштоку родственен упреку Вагнеру в громоздкости в «Валкириях». В то же самое время Клопшток предчувствует, предугадывает грядущую стихию романтизма, его «язык страстей, язык живой природы». Здесь отсыл к страстям-страданиям того же «Вертера» и к натурфилософско-пантеистическому мирочувствованию романтиков. «Язык живой природы» — реминисценция из Тютчева («Не то, что мните вы — природа…»): «в ней (в природе. — Г. К.) есть язык» (Тютчев 2002: I, 169). Образ «старика Клопштока» перекликается и с «несговорчивым стариком» Бахом из одноименного стихотворения 1913 года, органная метафорика — с «баховской» топикой «проповеди». Таким образом, Клопшток вписывается в немецкую тему по нескольким каналам: немецкая поэзия, барокко (Бах), проповедничество.

Некоторые части «Молодости Гете» были утрачены. В потерянных или планировавшихся эпизодах Гете должен был встретиться с поэтом Клингером и «сумасбродом» Ленцем (III, 420). Интересно, что Мандельштам выделил именно эти встречи. Фридрих Максимилиан Клингер был выбран, по-видимому, не только по принадлежности к «Буре и натиску» — периоду жизни Гете, который Мандельштам многократно тематизировал [358]. По нашему предположению, не менее важным критерием выбора Клингера могла послужить и принадлежность «бурного гения» к русской культуре: Клингер с 1780 года жил в России, участвовал в антинаполеоновских войнах, дослужился до генерал-лейтенанта, был попечителем Дерптского университета [359].

«Буре и натиску», но и к русской культуре: Ленц был другом Карамзина. О нем Карамзин писал в «Письмах русского путешественника», через которые, как мы помним, Мандельштам вышел на Эвальда Христиана Клейста. Русской публике начала XX века о Ленце напомнила книга М. Н. Розанова (1901) [360]. Судьба и смерть Ленца могли заинтересовать Мандельштама. Ленц умер в сумасшествии и нищете в Москве, буквально под забором. В связи с этим напрашивается ассоциация со стихотворением «Это какая улица?..» о яме-могиле Мандельштама — стихотворение было написано в апреле 1935 года, в период работы над «Молодостью Гете».

В музыкальных вставках пьесы должна была звучать музыка немецких композиторов: «Времена года» Генделя и «Мельник» Шуберта. В радиопьесу вкраплены стихи самого Мандельштама, его переводы отдельных строк Гете и часть тютчевского перевода «Кто миру чуждым хочет быть…». Так, в этой радиопьесе, как и в HP, сплетаются различные немецкие мотивы и темы: поэтические и музыкальные. Тютчев выступает посредником, носителем этой немецкой романтической стихии.

Четверостишие «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…» Мандельштам включил в конец седьмого эпизода «Молодости Гете» (III, 295), где рассказывается о путешествиях Гете по Заарланду и Эльзасу. Здесь же упоминаются «цепи Вогезских гор» (III, 294). Но образ Гете, свищущего «на вьющейся тропе», легко вписывается и в «Итальянское путешествие» Гете. В связи с «гетевским» мотивом хождения по горам знаменательна и вставка эпизода, в котором сапожник подарил Гете «пару прочных, но некрасивых сапог» (III, 292). Другим композиционным решением оказывается введение Мандельштамом в музыкальные паузы «Молодости Гете» песен Шуберта. Тем самым проводится мысль об идейно-поэтическом родстве предромантики (ранний Гете) и романтики (Шуберт) [361].

В заметках вокруг «Молодости Гете» (III, 418) Пастернак, как и Гете, назван «человеком всепониманья»; Мандельштам же характеризует себя как «человека исключительного понимания». Запись интересна не только тем, что Мандельштам впервые прямо проговаривает связь и сходство пастернаковского и гетевского мироощущения, но и тем, что она представляет собой важный и единственный пример мандельштамовского дистанцирования от Гете: Мандельштам очерчивает границы своей идентификации с Гете. «Человек всепонимания» — намек на универсализм Гете (и Пастернака), в котором Мандельштам себе отказывает. Но почему и что значит эта исключительность понимания в противовес всепониманию? Исключительность предполагает и содержит экстремальность поэтического мышления. К 1935 году Мандельштам уже окончательно взял курс на дальнейшее усложнение образности, он продолжает работать в поэтике пропущенных смысловых звеньев и метафорических крайностей, выплескивающихся за рамки конвенциональной семантики. От «крайности» — один шаг к суперлативному толкованию исключительности как высшего проявления понимания. Полисемия слова «исключительный» затрудняет возможность окончательного ответа на этот вопрос. Для нас важно, что идентификация Мандельштама с Гете имела свои границы.

— летом 1935 года, одновременно с гражданской лирикой «Стансов» и радиопьесой «Молодость Гете», Мандельштам пишет ряд стихотворений, в которых продолжает и во многом суммирует композиторскую тему, начатую в музыкальных образах стихов первой половины 1930-х годов. Впечатления от концерта скрипачки Галины Бариновой 5 апреля и концерта 1 мая 1935 года легли в основу тематически и ритмически взаимосвязанных стихотворений «За Паганини длиннопалым…» и «Тянули жилы, жили-были…». Стихотворения уже были предметом обстоятельного музыковедческого комментария (Кац 1991а: 72–74), поэтому в своем разборе мы коснемся лишь тех текстовых элементов, которые связаны с немецкой темой:

«За Паганини длиннопалым…» — в музыке. Мандельштам просит «утешить» его музыкой Брамса, Шумана и обоих Штраусов [362]. Если Брамс и Шопен названы напрямую (ст. 11–12), то Шуман (ст. 13–14) и Штраусы (ст. 15–18) — косвенно, метафорически [363]. Б. Кац убедительно полагает, что метафорика этих двух «немецко-австрийских» строф во многом определена «названиями двух сочинений Шумана. Первое — это знаменитый „Карнавал“, посвященный Каролю Липиньскому (среди персонажей этого фортепьянного цикла появляются Паганини и Шопен)» (1991а: 74) [364].

Стихотворение «За Паганини длиннопалым…» сюжетно-тематически параллельно стихотворению «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», также описывающему впечатление от концерта. Там создавался метаобраз немецкой романтики, здесь — опьяненной музыкой Вены второй половины XIX — начала XX века. На смысловое родство обоих стихотворений указывает и «немецкая» рифма колыбель — хмель (ст. 18–19), примененная в обоих текстах. В рамках немецкой темы появлялись у Мандельштама и фейерверки (ст. 17). Метафорический ход «из гроба в колыбель» (ст. 18), перефразируя, выворачивает наизнанку побег в гроб «со страницы альманаха» в HP. В контексте стихотворения «вальс из гроба в колыбель» представляет собой «намек на композиторскую династию Иоганнов Штраусов» (Кац 1991а: 74).

«Тянули жилы, жили-были…», метафорика подкрепляется паронимической игрой словами: «чох — чех» (ст. 3): вероятность читательской ослышки становится конструктивным элементом поэтики. Фонетическими вариациями шипящих с их ореолом польскости (славянскости) Мандельштам «ономатопоэтически» передает игру-«горячку» «полячки» (ст. 8). Для темы нашей работы важна в данном случае «чемчура» (ст. 4), в которой слышится не только смесь «чуши» с «мишурой» и своего рода «конспект» фразеологизма «чем черт не шутит», угадываемый в доминирующей «чертовской» метафорике обоих стихотворений, но и паронимические возможности «чемчуры». В общем немецком композиторском контексте стихотворения в «чемчуре» угадываются «немчура» и «чума», пришедшие, по-видимому, по метонимическому родству немецкой темы с чумной [365].

Связь с немецкой музыкальной культурой в Воронеже не прерывалась. 14 октября 1935 года, по традиции мандельштамовско-кузинских «немецких» бесед, произошел «немецкий» музыкально-поэтический вечер. По свидетельству С. Б. Рудакова, флейтист немецкого происхождения Карл Карлович Шваб играл на флейте и «немного на рояле» «Моцарта и куски из Баха». Разговор между Швабом, Рудаковым и Мандельштамом шел «почти по-немецки», и Мандельштам «читал свои стихи, преимущественно где есть о музыке» (Рудаков 1999: 307) [366]. О К. К. Швабе Н. Я. Мандельштам писала: «Он был немец и страшно боялся за свою единственную флейту, присланную из Германии каким-то старым товарищем по консерватории. Мы не раз заходили к нему, и он… утешал О. М. Бахом, Шубертом и прочей классикой» (1999: 218). Характерен глагол «утешал», примененный вдовой поэта, непроизвольно реминисцирующий музыкальные «утешения» Шопеном, Брамсом, Шуманом и Штраусами в стихотворении «За Паганини длиннопалым…» [367].

Немецкие литературно-музыкальные мотивы, появившиеся в стихотворениях июня 1935 года («На мертвых ресницах Исакий замерз…» и «Возможна ли женщине мертвой хвала…»), связаны с работой над радиопьесой «Молодость Гете». Уже в 1932 году Мандельштам узнал о самоубийстве Ольги Александровны Ваксель (1903–1932), в которую был влюблен в 1924–1925 годах. Работа над Гете актуализировала воспоминания: «Мы взяли в университетской библиотеке несколько немецких биографий Гете. Рассматривая портреты женщин, Мандельштам вдруг заметил, что все они чем-то похожи на Ольгу Ваксель» (Н. Мандельштам 1990b: 200). Памяти О. Ваксель были написаны стихотворения «Возможна ли женщине мертвой хвала…» и «На мертвых ресницах Исакий замерз…», в которых воспоминание об О. Ваксель передается через образы Гете:

«Молодости Гете»:

«Чтобы понять, как разворачивалась жизнь и деятельность Гете, нужно также помнить, что его дружба с женщинами, при всей глубине и страстности чувства, была твердыми мостами, по которым он переходил из одного периода жизни в другой. <…> Маленькая дикарка с арфой — Миньона. Южанка, потерявшая свою родину. Воплощение тоски по цветущему югу, но не итальянка» («Молодость Гете», III, 295–297).

Косвенно происходит и самоидентификация Мандельштама с Гете, начавшаяся во время путешествия в Армению. Стихотворение «Возможна ли женщине мертвой хвала…» заканчивается образом Миньоны Гете, озвученной Шубертом. «Шубертовская» мельница, которая в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» «шумела», будучи частью летнего романтического пейзажа, теперь зимует в снегу. Снежный ландшафт, мельница в снегу и «рожок почтальона» — реминисценции из циклов Шуберта «Прекрасная мельничиха» и «Зимнее путешествие», песни из которых Мандельштам использует в радиопьесе «Молодость Гете» для создания предромантической атмосферы юности Гете (III, 290, 416).

«движенье» — ритмически точный и лексически адекватный перевод рефрена песни Шуберта «das Wandern, das Wandern, das Wandern», которую Мандельштам уже реминисцировал в «шубертовских» стихах начала 1930-х годов. Мотив движенья-полета, подтекстуально связанный с переводом «Гретхен у прялки» Э. И. Губера (Кац 1991а: 75), становится в стихотворении «На мертвых ресницах Исакий замерз…» атрибутом Шуберта. Л. Г. Панова отмечает (2001: 184), что зачатки поэтологической темы движения находятся в одной из первых статей Мандельштама — «Франсуа Виллон»: «Если б Виллон в состоянии был дать свое поэтическое credo, он, несомненно, воскликнул бы, подобно Верлену: Du mouvement avant toute chose!» (I, 174). Говоря о Вийоне, Верлене и Шуберте, Мандельштам говорит о себе: движение — его собственное поэтическое credo. «Движенье, движенье, движенье» — характеристика, формула Шуберта и всей музыкальной стихии немецкого романтизма. Она перекликается с автопоэтологическими определениями динамичности поэтического высказывания, сформулированными в «Разговоре о Данте»:

«„Inferno“ и в особенности „Purgatorio“ прославляет человеческую походку, размер и ритм шагов… Шаг, сопряженный с дыханием и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии. <…> У Данта философия и поэзия всегда на ходу, всегда на ногах. Даже остановка — разновидность накопленного движения» («Разговор о Данте», III, 219–220).

«Шубертовская» формула лексико-семантически перекликается с дантовской. Интересно, что приведенный пассаж о динамичности дантовской речи следует в «Разговоре о Данте» сразу же за описанием «козлиных троп Италии», по которым странствовал Данте. Как было показано при разборе «Восьмистиший», там Мандельштам на дантовский мотив наложил мотив Гете, «свищущего на вьющейся тропе». Там Данте сплелся с Гете, здесь — с Шубертом.

О том, что слово «движенье» было для Мандельштама одновременно и синонимом поэтической работы, говорит одно из замечаний С. Рудакова. В ноябре 1935 года Мандельштам и Рудаков намеревались напомнить о поэтическом существовании Мандельштама письмами в редакции журналов и литературных организаций (с приложением к ним стихов Мандельштама того периода, в том числе и стихов памяти О. Ваксель. Эта акция должна была «создать оживление (вокруг имени забытого Мандельштама. — Г. К.) вообще, а для О. (Мандельштама. — Г. К.) — „внутреннее движение“» (Рудаков 1999: 313). Кавычки явно указывают на принадлежность этих слов Мандельштаму.

«движенья», как пароля и заклинания, сигнализирует о его бесконечности — это движение без остановки. Ускорение движения происходит и за счет синтаксического параллелизма со вторым стихом четверостишия: «дыханье, дыханье и пенье». Талисман Шуберта — романтическое «без оглядки» — хранит героя стихотворения; сходным ангелом-хранителем в HP выступал бог Нахтигаль, а в «Это я. Это Рейн. Браток, помоги…» — гребень Лорелеи. Вокруг зима, еще более жесткая и жестокая, чем «летейская стужа» 1917–1918 годов. Но тогда, в период написания «Декабриста» и «Когда на площадях и в тишине келейной…», в «сумерках свободы» еще было время, мгновение для остановки дыхания, для раздумья на перепутье. Сейчас такого времени больше нет. Трижды повторенное «движенье» — единственная возможность согреться. Только двигаясь, можно согреться последним, шубертовским, колыбельным теплом.

Заканчивая разговор о стихотворении «Возможна ли женщине мертвой хвала…», хотелось бы обратить внимание не только на стих «Из гроба ко мне прилетели» (1995: 247), переворачивающий «побег» в «гроб» из HP и интертекстуально еще более уплотняющий немецкую топику текста, но и на стих «от шейки ее хорошея» (1995: 247); «шейная» образность знакома нам по «Стансам» (ср. «шейные» паронимии), возникшим в тот же самый период. С одной стороны, перед нами пример тесноты образно-лексической ткани позднего Мандельштама, с другой — полисемичной или даже оксюморонной функциональности одних и тех же образов. Если в «Стансах» «шейная» метафорика передавала драматику интеграции лирического героя в политическую жизнь страны, то в стихотворении «Возможна ли женщине мертвой хвала…» та же самая образность внедряется в описание миньоновских черт Ваксель. Немецкая тема в 1930-е годы обслуживает как интеграционную гражданскую лирику, так и стихи, которые можно условно обозначить как «внутреннюю тематическую эмиграцию». Не только общий метонимический знаменатель, но и сам двигатель этой оксюморонности — принадлежность к полю «немецкого».

Развитие немецкой темы в творчестве Мандельштама проливает свет на развитие всей его интертекстуальной поэтики. Так, стратегия реминисценций, поэтика тематизированной и самотематизирующей интертекстуальности, обнажающая свой прием (пример из немецкой темы — HP), — своего рода архаизм, охватывающий все уровни текста. В 1910-е годы он имеет новаторское воздействие: архаизм выступает неологизмом. Но в 1920-е годы он уже воспринимается как анахронизм, причем не только как анахронизм поэтический, но и как политический: «литературщина» оказывается синонимична «старорежимности». Мандельштам пытается, осложняя, обновить свою поэтику, но получается еще сложнее — структурированная архаика. В 1930-е годы интертекстуальный архаизм остается извне анахронизмом, но внутри системы Мандельштама оказывается герметичным пространством поэтического самосохранения. Опыт усложнения архаичности теперь используется для шифровки. Интеграционные «приступы» также приводят лишь к более усложненной архаике, Мандельштам теряется в собственных шифрах, попадается в собственные интертекстуальные ловушки [368].

«Римских ночей полновесные слитки…», герой которого — Гете:

Читатель призван вспомнить итальянские грезы юного Гете. Стиху «Римских ночей полновесные слитки…» в «Молодости Гете» соответствует описание «упругого воздуха» венецианских ночей (III, 298). При создании гетевско-итальянской атмосферы Мандельштам опирается на свой перевод бартелевского стихотворения «Гроза права»: там есть не только «недр материнская игра» (а в стихе «Хоть во сне — с тобой побуду!» — «цветочное лоно»), но и «счастья полновесный слиток». Стихотворение Бартеля «Гроза права» выстраивалось Мандельштамом на реминисценциях из Тютчева, который в сознании Мандельштама связуется с Гете. Именно тютчевские переводы поэт использовал в радиопьесе «Молодость Гете» [369]. Вспоминается и мандельштамовская привязка Бартеля (в предисловии к сборнику «Завоюем мир!») к «тяге старших немецких поэтов к Италии, к блаженному югу» (II, 422). Более отдаленные подтекстуальные ассоциации — жгуче-синее небо бартелевской «Утопии» и «купол лицемерной римской церкви» в переводе из Бартеля «Петербург». Подтекстуальный отсыл к Бартелю не случаен — в своем предисловии к книге «Завоюем мир!» Мандельштам подчеркнул генетическую связь Бартеля с символизмом и его «родоначальником Гете» (II, 421), а в статье «Выпад», написанной во время работы над бартелевскими переводами (1924), говорил о «широком лоне символизма» (II, 410). Метафора «лона» расширяется: Бартель вышел из «лона» символизма, символизм — из «лона» Гете, а самого Гете тянуло к «лону» Рима. Конкретная привязка Гете к «римским ночам» произошла уже в набросках к «Египетской марке»: «[Гете уменьшается.] Римские ночи» (II, 577).

В четверостишии Мандельштам играет с двусмысленностью устойчивых выражений «быть вне закона» и «поставить кого-либо вне закона»: ссыльный Мандельштам, поставленный вне закона, сохраняет ответственность как за свои прегрешения перед режимом, так и перед поэзией. Как в HP и «Восьмистишиях», Гете выступает авторитетным гарантом творческой независимости и одновременно свидетельствует о зависимости художника от окружения; константной остается тяга к Италии, Риму, блаженному Югу — тоска по европейской культуре.

В заключение разговора о музыкальных мотивах позднего Мандельштама хотелось бы упомянуть стихотворение «Я в львиный ров и в крепость погружен…», в котором поэт вновь синтезирует мотивы Шуберта и Баха (III, 122–123). Незадолго до написания стихотворения Мандельштам «слушал по радио Мариан Андерсон» (Н. Мандельштам 1990а: 289 и 1999: 216). Первое впечатление от этого концерта легло в основу строки о горькой траве морей, которая «длинней органных фуг» в стихотворении «Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева…» (III, 120). В репертуар М. Андерсон входили «арии из кантат Баха, исполнявшиеся в сопровождении органа» (Кац 1991b: 126) [370]. Отсюда — «вполголосная органная игра», заставляющая вспомнить «Баха» с его оппозицией голоса и музыки; оппозиция в разбираемом тексте снимается: гармония между голосом и инструментом найдена. Органная игра на фонетическом уровне обыгрывает «неограниченность» из первого стиха четверостишия. Неограниченность вызвала у Мандельштама ассоциации с «безмерностью» — эпитет музыки и мироощущения Бетховена; отсюда и воспоминание о собственном упоении («восторг вселенский»), Знаменателен и мотив «сопровождения»: «музыкальное сопровождение» арии превращается в философское. В строках «Богатых дочерей дикарско-сладкий вид / Не стоит твоего — праматери — мизинца» Б. Кац предполагает «отсылку к двум песням Шуберта, входившим в репертуар М. Андерсон, — к „Лесному царю“, где соблазн олицетворен в украшенных золотом и драгоценностями дочерях Лесного царя, и к „Аве, Мария“ (1825), где воспевается чистота Богоматери» (Кац 199 lb: 127). Отсыл клееному царю не вызывает сомнений: с мотивом лесного царя Мандельштам работал, начиная со стихотворения «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». Баховское (орган) накладывается на шубертовское (песня), как и там, где впервые они соприкоснулись: в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». Опять найдено искомое сочетание музыки и слова.

Мандельштама, были немцами и австрийцами. Поэтому вряд ли будет натяжкой утверждать, что музыка является в творчестве Мандельштама своего рода прерогативой немецкой культуры: не философия, а музыка: в философии Мандельштам не очень хорошо разбирался, о немецких философах знал понаслышке или в перетолкованиях символистов; недолгое время он увлекался лишь Бергсоном и эпизодически — русской религиозно-историософской мыслью.

— Баха, Моцарта и, прежде всего, Шуберта. Но и здесь она присутствует не в «чистом виде», а сопрягаясь с другими культурно-историческими элементами европейской эстетики: «музыкальная стихия» немецкого романтизма перекликается с главной темой Мандельштама — поэзией поэзии: немецкая поэзия выступает искателем и носителем синтеза музыки и поэтического слова. Поэзия и музыка — количественно (и качественно) доминирующие стороны-ипостаси немецкой культуры. Их соединению посвящено стихотворение «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», которое в связи с этим можно назвать для немецкой темы переломным. Не будет преувеличением сказать, что, по крайней мере хронологически, немецкая литература входит в мир Мандельштама позже музыки, а точнее, через музыку. Песни Шуберта оказываются связующим звеном. С этого момента интерес Мандельштама к немецкой поэзии и музыке только нарастал. Если немецкие герои «Камня» — отступник Лютер, дионисийствующий Бетховен, протестантская эстетика Баха, актуальные политические события, то в стихах 1930-х годов немецкая тема практически «ограничивается» поэзией, музыкой и их синтетическими сплавами.

Проблема количественного и качественного преобладания музыкальных и метапоэтических мотивов в рамках немецкой темы напрямую связана с вопросом о стабильности немецкой темы в творчестве Мандельштама; этот вопрос частично соприкасается с уже разобранным вопросом наложений различных тематических комплексов. Так, образы Лютера, Баха или Моцарта можно назвать тематически нестабильными: они на протяжении времени кардинально меняют как свою функциональную окраску, так и оценку. Образ Шуберта, несмотря на динамически развивающуюся тематизацию, оказывается, в сравнении с вышеуказанными примерами, стабильным. В этом смысле образ Шуберта представляет собой переход к стабильным фигурам немецкой литературной темы, главная из которых — Гете.

Примечания

105). Русских подстрочных переводов всего Данте не существовало.

324. Исключение — архитектура, общеевропейское достояние и достижение; в связи с предметом наших исследований достаточно вспомнить «германо-романскость» мандельштамовской готики.

— привязка, знакомая по формулам «Утра акмеизма»: «То, что в XIII (веке. — Г. К.) казалось логическим развитием понятия организма — готический собор, — ныне эстетически действует как чудовищное» (I, 179). Знаменательна не только лексическая перекличка «чудовищное» — «чудище», но и сама биологическая метафорика при описании готики и органа в «Утре акмеизма» и написанном двадцать лет спустя «Разговоре о Данте».

326. Впоследствии, в 1940-е годы, когда вдова поэта начала работать в школе и преподавать немецкий язык, она читала своим ученикам вслух именно «Лесного царя» Гете (Герштейн 1998: 275) — влияние вкусов мужа.

«сдвиг». Ср. прецедент «сдвига»: «здесь пишет сдвиг» в «Грифельной Оде» 1923 года — то есть в период интенсивного вбирания Мандельштамом идей опоязовцев.

328. Подтекстуальных следов Новалиса в творчестве Мандельштама нами не обнаружено. Примеры, приведенные в статьях Ю. Матвеевой (1999) и В. Терраса (Terras 1999), показались нам недостаточно убедительными.

329. Конечно, Мандельштам помнил и о пародировании понятий Канта и неокантианства в «Урне» А. Белого, которое он отметил в своей статье «Буря и натиск» (II, 291). Ср. по теме Мандельштам — Белый: Dutli (1995: 61–80); Кацис (2000: 301–327); Орлицкий 2001. Проблемным и требующим дополнительной аргументации представляется нам предположение Меца (2007: 365), что стихотворение «Вермель в Канте был подкован…» написано Б. Кузиным.

«Бабочки» со многими стихами об Армении (с их гафизовской линией) — трехстопный амфибрахий.

332. Ср. и барочный жанр «музыки на воде», музыки на открытие фонтанов, например, у Генделя (отмечено Мецем: 1995: 596).

333. Образ «волшебной трости» в стихотворении «Батюшков» в сочетании с мандельштамовским обращением к поэту («гуляка» — ср. в пушкинском «Моцарте и Сальери» о Моцарте: «гуляка праздный»), возможно, содержит отсылку к опере Моцарта «Волшебная флейта»; ср. разновидность флейты — тростевая флейта (устное наблюдение О. А. Лекманова).

334. Несущественные контраргументы: если допустить, что Мандельштам прочитал книгу о Моцарте, то когда? Тогда же, когда он прочитал коргановскую биографию Бетховена, то есть в первой половине 1910-х годов? Но тогда Моцарт раньше дал бы о себе знать в стихах поэта. Однако Моцарт — позднее музыкальное увлечение Мандельштама. В статье о природе слова Моцарт появляется вместе с Сальери в пушкинском контексте и служит лишь для иллюстрации акмеистических установок. В «нотных страницах» «Египетской марки» Моцарта нет. Значит, если Мандельштам и знал биографию Моцарта, то читал ее уже в 1930-е годы, причем не обязательно коргановскую.

«толпе» использовался и позднее. Ср. соображение другой современницы Мандельштама, Л. Я. Гинзбург, о том, что «большие поэты не думали о „самовыражении“. Они слишком полны тяжестью общего, которую приходится им нести». В качестве примеров названы Пушкин, Блок и Гете (Гинзбург 2002: 275).

336. Ср. также упоминание Гамлета и Фауста «на одном дыхании» в стихотворении Пастернака «Елене», в котором герои и сюжетные ходы пьес Шекспира переплетаются с образами «Фауста» («Фауста, что ли, Гамлета ли…»). А в «Темах и вариациях» стихотворение «Шекспир» следовало сразу за стихотворениями «Маргарита» и «Мефистофель». Ср. также цитату Гете о Шекспире, приведенную в книге Тынянова «Проблема стихотворного языка» (1993: 25), — напомним, что, именно отталкиваясь от этой книги Тынянова, Мандельштам развивал свои положения в «Разговоре о Данте», написанном одновременно с «Восьмистишиями». О гетевской трактовке «Гамлета» задумывался уже Блок (1963: VII, 438–439).

337. Белый сам писал по образцу «Итальянского путешествия» Гете. Ср. у Белого (1921: 71–73, 88–90).

338. В связи с этим вспоминается и «Патмос» Гельдерлина, герой которого переходит через горы времени. Но различие существеннее, чем сходство: у Гельдерлина герой отправляется из Европы в Азию, у Мандельштама же — в обратном направлении.

«И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…».

немецкого гражданства), прошел в клубе имени Э. Тельмана, где собирались немецкие политические эмигранты в Москве. См. Копелев (1966: 233). Косвенным выражением антинемецких настроений 1935 года можно считать и так называемое дело по Большому немецко-русскому словарю, в ходе которого в марте 1935 года были арестованы многочисленные филологи и переводчики (А. Г. Габричевский, М. А. Петровский, Д. С. Усов, Г. Г. Шпет, Б. И. Ярхо и др.). Главный пункт обвинения — сочувственные настроения к фашистской Германии. Ср. воспоминания Г. Г. Шпета (1989: 7).

341. О подготовке советской делегации к парижскому конгрессу и участии в нем Пастернака см. Флейшман (2005: 313–360).

342. Из репрезентативных примеров назовем лишь стихи поэта и будущего автора сценариев фильмов «Свинарка и пастух» и «В шесть часов вечера после войны» В. Гусева «Сердце земли», опубликованные в «Правде» 6 января 1935 года с их антифашистской концовкой и выражением солидарности с товарищем Тельманом (Гусев 1955: 129).

«„Я к воробьям пойду и к репортерам……“ Поздний Мандельштам: портрет на газетном фоне». Toronto Slavic Quarterly, N25/2008: http: //www.utoronto. ca/tsq/25/lekmanov25.shtml.

344. Среди пассивных подтекстов не исключается — часто реминисцированный Мандельштамом «Карл I» Г. Гейне с его образом палача (Heine 1913: III, 22–23).

«Стансы» Пушкина в 1930-е годы послужили отправной точкой и для так называемых «Стансов» Пастернака («Столетье с лишним — не вчера…»). О пастернаковских «Стансах» см. подробнее у Д. Л. Быкова (2007: 442–443).

«Еще мы жизнью полны в высшей мере, / Еще гуляют в городах Союза / Из мотыльковых, лапчатых материй / Китайчатые платьица и блузы» (III, 96) — все движется к смерти, к казни, но мы еще живы. Если в 1932 году Мандельштам черпает свободу («какой свободой вы располагали») из чувства принадлежности к поэтическому братству (немецкие поэты в HP), то в 1935 году — из приобщения к общественно-политической воле советского народа. Личное поэтизированное «я» сменяется всеобъемлющим общественным «мы». Жизнь исполняется по «высшей мере». «Китайчатые», читай: буддийские платьица и блузы жителей Союза сделаны из «мотыльковых» материй — ткани гетевско-гафизовских мотыльков, которые летят на огонь полночный, «себя губя, себе противореча» (HP).

348. В том же переводе из Бартеля доминировали оттенки красного: «Петербург! Багряный факел / Всем народам полыхает. / Петербург! Народ в России, / Как стихи, судьбу слагает» (II, 165). Судьбу слагают, пишут, как поэзию. Образ — смежный писанию кровью — лиловыми чернилами. Таким образом, лиловый гребень Лорелеи — кровавый.

349. Ср.: «Если бы не война и не русская революция, мы бы никогда не увидели Бартеля во весь рост. История оставит за ним имя поэта германского „Марта“, поэта 19-го года, подобно тому, как Барбье был вынесен на гребне революции 1830 года» (II, 422).

— выцветший красный нацистской геральдики: красно-лиловое обрамление свастики?

«немецкую» тему возмужания, которой Мандельштам уже оперировал в политических стихотворениях о «приятии» (частично в «Когда на площадях и в тишине келейной…», сильнее в «Сумерках свободы», в предисловии к Толлеру и т. д.).

352. См. статьи Вяч. Вс. Иванова (1990), Л. Кациса (1991; 1994), В. М. Живова (1992) и др. Из актуальных «солдатоведческих» работ обращают на себя внимание заметка О. Лекманова (2006b) и статья А. Морозова (2006).

353. Ср. Гаспаров (1996: 19).

354. Среди вероятных, но труднодоказуемых подтекстов — русские переводы-переложения из Цедлица: (Кацис 1994: 121–126; Rothe 1994: 316, прим. 10). Среди возможных подтекстов оптовых смертей и черепа — хлебниковское «И когда знамена оптом / Пронесет толпа, ликуя, / Я проснуся, в землю втоптан, / Пыльным черепом тоскуя» («Иранская песня»; Хлебников 1986: 49). Возможные иконографические подтексты: «Апокалипсис» Дюрера, о котором Мандельштам писал в «Разговоре о Данте», и антивоенная живопись и графика немецкого экспрессионизма, О. Дикса и других художников, воспроизводившаяся в советских изданиях 1930-х годов (ср. Левин 1979; Гаспаров 1996: 21).

— начало июля, о чем говорят июльские записи (письма) С. Рудакова и, косвенно, упоминание Гете (и Тютчева) при критике Заболоцкого (Рудаков 1999: 298–299).

356. Ср. также франкфуртскую «скамью почтенных бюргеров» в «Молодости Гете» (III, 281) с «отцами-купцами» HP и упоминаниями сцены «У ворот» из «Фауста».

357. Противопоставление Гете Клопштоку в «Молодости Гете» — не редкость в русской гетеане. Ср., например, статью 1936 года «Традиции Маяковского» И. Эренбурга (2002: 241) и характеристику Клопштока как поэта «тяжелого», «с распаленным воображением», которую дает Л. Тик в разговоре с В. Кюхельбекером в «Кюхле» Ю. Тынянова (1986: 95).

358. Эти сведения Мандельштам мог почерпнуть из любой хрестоматии или хотя бы из книги В. М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика» (1996: 92, 102).

«Жизнь Фауста, его деяния и гибель в аду» («Fausts Leben, Taten und Höllenfahrt»), вошедший в обширную фаустиану штюрмерства, впервые вышел в Санкт-Петербурге (1791).

«Карамзин слышал из уст Ленца много рассказов об его жизни. Ему известны и лифляндские его родственные отношения, и дружба с Виландом и Гете, и то, что Ленц подружился с Гете в Страсбурге» (Розанов 1901: 486). Дополнения к книге Розанова о дружбе Ленца и Карамзина см. у X. Роте (Rothe 1968: 70) и Ю. М. Лотмана (1997: 52–53, 99).

361. Песня Шуберта закономерно появляется в четвертом эпизоде радиопьесы, описывающем встречу с прототипом Гретхен (III, 287–288).

362. Мандельштам знал и ценил и другого Штрауса, Рихарда. По воспоминаниям М. Карповича, он и Мандельштам в 1908 году в Париже присутствовали «на симфоническом концерте из произведений Рихарда Штрауса под управлением самого композитора»: «Мы оба… были потрясены „Танцем Саломеи“, а Мандельштам немедленно же написал стихотворение о Саломее» (1995: 41). По замечанию Тименчика, «Иоканаан, отсылающий к „Саломее“ О. Уайльда, для ближайших современников Ахматовой был связан с опусом Рихарда Штрауса» (1989: 60). По воспоминаниям Г. Адамовича (1995: 184), Р. Штраус бывал в петербургском кафе «Бродячая собака», завсегдатаем которого был Мандельштам.

«за Паганини длиннопалым» бегут знаменитые скрипачи: чех Ян Кубелик, о котором поэт писал в «Шуме времени», Кароль Липиньский и Йозеф Иоахим (1831–1907), родившийся в Венгрии, но живший в Германии. О нем, помимо музыковедов, писал и Гейне. «Иоахим был близким другом Брамса и автором скрипичных переложений его „Венгерских танцев“» (Кац 1991а: 74).

364. По предположению исследователя, у «Мандельштама карнавал — „мучной“, возможно, потому, что первым персонажем шумановского цикла является Пьеро, чье лицо вымазано мукой, а „потный“, видимо, в результате непрерывного танцевального движения. Второе сочинение Шумана, менее известное, имеет русское название „Венский карнавал“ („Faschingsschwank aus Wien“)» (Кац 1991а: 74).

«Тянули жилы…» описывается негативное впечатление от концерта Бетховена. Бетховен — «полузлодей», глухота немецкого композитора переносится на полупустой зал (возможно, имеются в виду майские концерты под открытым небом, входившие в программу первомайских праздников). Вряд ли есть смыслоприбавляющие точки пересечения между впечатлением от первомайского концерта Бетховена и «врагами», празднующими Первое мая в отрывке «Это — я. Это — Рейн…», разве что германство Бетховена.

366. Музыкальные переживания, связанные с игрой К. Шваба, преломившись, возможно, и через «Волшебную флейту» Моцарта, составляют контекст стихотворения «Флейты греческой…» (Н. Мандельштам 1999: 218). 27 октября 1935 года Мандельштам и С. Рудаков были на концерте в воронежском Музтехникуме, где «на 2-х роялях» исполняли Моцарта и Грига (Рудаков 1999: 309).

368. Здесь уже просматриваются и будущие пути рецепции мандельштамовской интертекстуальности: в 1950–1980-е годы, когда «архаизм» будет восприниматься как антисоветская культурная память.

369. Картина ночного Рима уводит и к тютчевскому стихотворению «Рим ночью».

–106.