3.3. Оксюморонные качества жидких и эфирных субстанций (воды, крови и воздуха). Семантические парадигмы хлеба, соли, яблока
Семантические процессы, происходящие на синтагматическом уровне поэтики Мандельштама 1920—1930-х годов, дополняются парадигматическими процессами, исследование которых позволит представить позднее творчество поэта как некую динамически подвижную семантическую целостность. Давно отмеченное в критике тяготение Мандельштама к единству, к масштабным философско-историческим обобщениям инспирировало, особенно в позднем творчестве, наличие сквозных идей, мотивов и образов, которые становились «цементирующей» основой его миромодели. «Мандельштам, — пишет С.М. Марголина, — лирик с масштабным историческим мышлением. Картина мира не укладывается у него в рамки одного стихотворения. Он «проигрывал» мысль через разнообразные метафоры. Так возникал «цикл», «этап»103.
В то же время многие парадигматические образы, отражающие субстанциальные реалии в «Камне» и «Tristia», претерпевают в стихах 1920—1930-х годов значительные изменения. Эти изменения связаны с включением в парадигматические цепи интертекстуальных значений.
Зададимся вопросом: чем поэтические парадигмы отличаются от интертекстуальных заимствований? Н.А. Фатеева справедливо указывает, что «в так называемых поэтических парадигмах признак «общности» позволяет понимать высказывание без обращения к какому-либо уникальному индивидуальному контексту, <...> ибо повторение «модели», «идеи» и ее конвертируемость в данном случае не требует обязательного повторения слов. В отличие от па- радигматичности образов, развивающихся в широком контексте, интертекстуальная рецепция всегда ориентирована на «узнавание, повтор неповторимого контекста»104.
Изменения, прежде всего, коснулись образов, входящих в парадигму «земной тверди». Уже в «Стихах 1921 — 1925 годов» меняется семантическое наполнение образной парадигмы камня. Так, «Грифельная ода» посвящена метаморфозам камня как материальной основы природного и культурного бытия. В ней мы видим движение образов, имеющих явно двойную семантику: они относятся, с одной стороны, к геологической сфере, а с другой — к орудиям ученичества. Образы, входящие в каменную (и шире — в природносубстанциальную) парадигму, одновременно входят и в парадигму орудий письма, ученичества. Последние, таким образом, предстают в этиологическом и генезисном развертывании. Так, грифель — хранит память о своем «каменном» происхождении и в то же время он предстает как орудие письма, ученичества — «аспидная палочка, для писания на такой же доске»105; мел — «мягкий, мучнистый известняк; палочка для черчения или записи»106.
Мандельштам, пользуясь тем, что мел и грифель генетически связаны с каменными породами и — одновременно — являются орудием письма, обыгрывает их двойственную семантику, показывая перетекание природы в культуру, а культуры — для обновления последней — снова в природу («Обратно в крепь родник журчит / Цепочкой, пеночкой и речью...» (1, 149)). Более того, грифельная семантика письма освящена авторитетом Державина, введенного в смысловой контекст мандельштамовской оды интертекстуально — через эпиграф. «Через эпиграфы, — пишет Н. Фатеева, — автор открывает внешнюю границу текста для интертекстуальных связей и литературно-языковых веяний разных направлений и эпох, тем самым наполняя и раскрывая внутренний мир своего текста»107.
В стихотворении «Нашедший подкову» каменная семантика («камни дороги», «окаменелая пшеница»), как и в «Грифельной оде», дополнена кремниевыми коннотациями («высекать искры из кремня»), акцентирующими в парадигме камня начало твердости, прочности. В силу смысловой близости и повторяемости ключевых образов «Грифельная ода» и «Нашедший подкову» могут рассматриваться как миницикл.
Так, образ камня в этих двух стихотворениях смыкается с образом слова (с одной стороны, через ученичество, с другой — через обращение к статье Мандельштама, в которой он называет «каждое слово словаря Даля» «орешком Акрополя, маленьким Кремлем, крылатой крепостью номинализма, оснащенной эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории»). То есть кремень земля.
В цикле «1921 — 1925» семантика «стыка» в соединении с семантикой камня индуцирует образы хребта и его органических эквивалентов — позвоночника, хряща. Ср.: «Дети играют в бабки позвонками умерших животных...» (1, 147); «Тварь, покуда жизнь хватает, / Донести хребет должна, / И невидимым играет / Позвоночником волна. / Словно нежный хрящ ребенка / Век младенческий земли...» (1, 145); «И горящей рыбой мечет / В берег теплый хрящ морей...» (1, 146); «Ноша хребту непривычна, и труд велик...» (1, 141); «Захребетник лишь трепещет / На пороге новых дней...» (1, 145); «То ундервуда хрящ: косточку найдешь...» (1, 154) и др.
С.М. Марголина считает образ хребта, позвоночника у Мандельштама «архетипом подлинности, реальности бытия». «Введение этой мифологемы, — отмечает исследователь, — говорит о реальной угрозе уничтожения культуры и исторической памяти» (Марголина, 1989. С. 144). Перебитый позвоночник свидетельствует о прерванной связи времен в стихотворении «Век» («Но разбит твой позвоночник, / Мой прекрасный жалкий век!» (1, 146)).
Названные лексемы, в свою очередь, порождают семантическое поле остроты, колючести, костистости, распространяющееся на многие контексты цикла. Так, в стихотворении «1 января 1924» не случайно появляется образ «известкового слоя», твердеющего «в крови больного сына», «щучьей косточки», сюрреалистически проступающей сквозь «ундервуда хрящ», рыбы с атрибутами плавников, костей и пр.
На примере семантики «костистости» особенно заметно, что в поздней поэтике Мандельштама не только значения предметности порождают качества и свойства (типа камень — каменный), но и наоборот: качества индуцируют образы предметов. Именно такими производными образами являются, на наш взгляд, образы рыб или ежа, индуцированные семантическим полем костистости. Ср.: «... как рыба, / плавниками расталкивая сферу...» (1, 147); «Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом...» (1, 153); «И торчат, как щуки, ребрами / Незамерзшие катки..» (1, 155); «И вместо хлеба — еж ершей...» (1, 167) и т.п.
Семантика «колючести», «колкости» конденсируется в стихах 1920-х годов также в образах занозы, жала (ср.: «Как тельце маленькое крылышком...»), при этом заноза в лазури, с одной стороны, родственна семантике жала (ср.: «Как комариная безделица / В зените ныла и звенела.../ В лазури мучилась заноза» (1, 152)), а в стихах 1930-х годов — и семантике земной (мировой) оси. Если в раннем творчестве осевые значения реализовывались в образах «веретена», «посоха» (имплицитно соотносимых с мифологемой «мирового древа»), то у позднего Мандельштама ось воспринимается как семантический дериват хребта, позвоночника. Кроме того, осевая семантика воплощается собственно в образе оси, а также в фонетически и семантически сопряженных с ним словоформах «осы», «Осип / Ося / Иосиф» (ср.: «Вооруженный зреньем узких ос, / Сосущих ось земную, ось земную, / Я чую всё, с чем свидеться пришлось, / И вспоминаю наизусть и всуе» (1, 239)).
Отметим, что новая концепция слова, сформированная в теории акмеизма (гипостазированное слово, слово-Логос), в художественной практике Осипа Мандельштама, как впрочем и в поэзии Николая Гумилева и Анны Ахматовой, сказалась, прежде всего, в поэтике имени собственного.
В творчестве Мандельштама мы сталкиваемся с ситуацией, когда имя собственное оказывается не столько «означающим», сколько «означаемым», то есть неким шифром, который может быть разгадан «посвященными», но скрыт от неискушенных читателей. В частности, такими зашифрованными поэтонимами становятся имя и фамилия автора. Прав Владимир Микушевич, утверждая, что поэзия Мандельштама — во многих отношениях разветвленная проекция его имени и фамилии в ткань стиха».
При этом объектом художественного кодирования становятся разные варианты имени Мандельштама. Во-первых, это имя Иосиф, данное при рождении и оставленное при крещении поэта (крестившегося в Методистской Церкви в 1911 г.); во-вторых, это Осип110, имя, с которым Мандельштам вошел в русскую литературу и культуру; и наконец, Ося — имя, имеющее хождение в домашнем кругу.
Все эти варианты имени и фамилия Мандельштам становятся важными элементами культурно-поэтического кода. Мы пока оставляем в стороне вопрос о цели подобной тайнописи, а сосредоточимся на авторских приемах и способах кодировки имени, соблюдая хронологическую и логическую последовательность. Возможно, в процессе нашего анализа мы добудем некоторые ответы на поставленный вопрос.
Один из наиболее частотных приемов, который проявляется уже в раннем творчестве поэта, это прием анаграммирования110.
Анаграммирование, обретя онтологическую подоплеку, подкрепленную акмеистической теорией тождества, становится в художественном мире Мандельштама одним из важнейших принципов смыслопостроения. При этом приемы анаграммирования собственного имени Мандельштам все более и более усложняет, что в конечном итоге приводит к герметической «закрытости» некоторых текстов (которые при внешней смысловой прозрачности несут в себе тайные «каббалистические» значения). Существенную роль при подобной смысловой организации играет прием паронимического замещения, при котором автор оперирует образами, близкими по звучанию к внешней (реже — внутренней) форме собственного имени. Так, посох и ось, а впоследствии и оса — выступают как смысловые ассоциаты имени Осип (Ося)111.
Но вернемся в семантическим процессам в поэтике Мандельштама 1920—1930-х годов. Процесс затвердевания колючесть, ломкость, шершавость (ср.: «колют ресницы», «колючая речь араратской долины», «колючие ерши» как метафора звезд, «колючая, сухая... вода», «целлулоидные тернии» шиповника; «снег хрустит»; «хруст сторублевый»; «шершавая песня»).
***
В «Московских стихах» образы с семантикой каменного обогащаются дополнительными значениями державности, превращая камень в символ государственной твердыни (ср.: «порфирные граниты», «государственный звонкий камень»). Но парадигма «земной тверди» пополняется в «московском» цикле еще и глиняными образами. Если в «Tristia» семантика глины ничем не отличается от общеупотребительных узуальных значений материала, из которого сделана утварь («блюдо глиняное», «глиняные амфоры», «глиняная крынка»), то в цикле «Стихи 1921 — 1925 годов» глина становится онтологическим материалом, из которого лепится плоть жизни и речи. Ср.: «гончарные равнины», «книга звонких глин», «глина дорогая», «черной кровью запекшиеся глины», «города и др.
В результате глиняных трансформаций речь и жизнь обретают свойства глины: ломкость, хрупкость, непрочность. На пересечении семантики глины и жизни рождается мифологический образ Голема, то есть глиняного великана, «оживляемого магическими средствами» (Аверинцев, 1987. С. 308). Причем, с одной стороны, глиняная жизнь синонимична каменной жизни в «Грифельной оде». Но, с другой стороны, век-властелин — это глиняный истукан, имплицитно ассоциируемый с Големом (ср.: «Два сонных яблока у века-властелина / И глиняный прекрасный рот...» (1, 154)). Параллель века с Големом выявляет мифопоэтическую концепцию современной эпохи Мандельштама, согласно которой современный век (как и Голем) — порождение человеческой воли, и поэтому может выйти из-под власти человека, как и его мифологический прототип. И в то же время этот монстр, в связи с материалом, из которого он сделан, оказывается очень непрочным, хрупким.
Подобная амбивалентность глиняных образов отчасти сохраняется и в стихотворениях 1930-х годов. Однако там появляется еще один смысловой нюанс: глина становится синонимом культуры — рядом часто появляется гончар. Место Голема уже занимает ветхозаветный Адам, которого, согласно мифу, «Яхве лепит <...> из красной глины» (Аверинцев. 1987. С. 308). Семантика глиняного становится связанной с семантикой начала, первочеловека, первообраза, творения (ср.: «розовая глина», «розоватые глины», «красные глины»).
Более того, в 1930-е годы глина ассоциируется с органом речи и «орудием» поэзии — губами (ср.: «Я говорю за всех с такою силой, / <...> чтобы губы / Потрескались, как розовая (1, 181)). Лирическое «я», заменяя голоса всех, как бы объективируется, его органы речи готовы к метафорическому отождествлению с природными субстанциями.
* * *
Центральный член семантической парадигмы «земной тверди» — собственно земля. В отличие от глины семантика земли в основном реализуется в двух образных вариантах. Земля выступает в виде «рождающего лона», тверди, непреложной основы всего существующего, поэтому в самой ее непросветленной мощи чувствуется потенциальная животворящая сила. Ср.: «притяжение земного лона» (1, 146); «И уже никогда не раскрою / В библиотеке авторов гончарных / Прекрасной земли пустотелую книгу, / По которой учились первые люди» (1, 165); «И в голосе моем после удушья / Звучит земля — последнее оружье — / Сухая влажность черноземных га!» (1, 218) и т.п.
Во втором варианте земля — это не рождающее, а поглощающее лоно, могила («То, что я сейчас говорю, говорю не я, / А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы» (1, 148); «Где я ищу следов красы и чести, <...> / Оставив тело в земляной постели...» (1, 204); «О, радужная оболочка страха! / Эфир очей, глядевших вглубь эфира, / Взяла земля в слепую люльку праха...» (1, 205); «И все-таки, земля — проруха и обух...» (1, 211)). Эта семантика образа соотносится с мандельштамовской концепцией смерти, близкой христианской трактовке. После смерти им подспудно ожидается воскресение:
Не мучнистой бабочкою белой
В землю я заемный прах верну —
Я хочу, чтоб мыслящее тело
Превратилось в улицу, в страну:
Позвоночное, обугленное тело,
Сознающее свою длину...
(1, 218);
Да, я лежу в земле, губами шевеля,
Но то, что я скажу, заучит каждый школьник:
На Красной площади всего круглей земля,
На Красной площади земля всего круглей,
И скат ее нечаянно-раздольный,
Откидываясь вниз — до рисовых полей,
Покуда на земле последний жив невольник...
(1, 308—309).
* * *
Образная парадигма земных «субстанций» (камня, глины, земли) находится в бинарной оппозиции к небесно-воздушной парадигме. В мифопоэтической картине мира раннего Мандельштама небу, как уже упоминалось выше, отводилась роль символа трансцендентальных, умопостигаемых сущностей, граничащих с небытием. В 1930-е годы концепция неба у Мандельштама изменяется. В «воронежском» цикле происходит переоценка «неба». Все чаще возникают положительные контексты употребления лексемы небо, в которых небо отождествляется с органами речи (ср.: «Я говорю за всех с такою силой, / Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы / Потрескались, как розовая глина» (1, 181)) и атрибутами творчества (ср.: «И он лишь на собственной тяге / Зажмурившись, держится сам, / Он так же отнесся к бумаге, / Как купол к пустым небесам» (1, 202)). Набросок также относится к бумаге, как купол — к небесам, то есть небо отожествляется с чистой бумагой, претворенной в «пространство лирики».
небо природы не просто сравнивается с небом искусства, а как бы заменяется последним. Ср.: «А небо, небо — твой Буонаротти...» (1, 211). Мандельштам делает темой стихотворений претворение в «небо искусства» неба реального (ср.: «Небо вечери в стену влюбилось...» (1, 247), и наоборот:
Я скажу это начерно, шопотом,
Потому что еще не пора:
Достигается потом и опытом
Безотчетного неба игра...
И под временным небом чистилища
Забываем мы часто о том,
Что счастливое небохранилище —
Раздвижной и прижизненный дом.
(1, 247).
Процесс освоения, одомашнивания чужого завершился, и теперь «небо» для лирического героя — «раздвижной и прижизненный дом».
Образ неба в стихах воронежского периода обретает амбивалентное звучание. Одна из особенностей его онтологической семантики — это синтезирование воздушно-небесной субстанции с землей и с камнем (см.: в «Чернеземе»: земля «вся в холках маленьких, вся воздух и призор» (1, 211); «Воздушно-каменный театр времен растущих...» (1, 233)).
От стихотворения к стихотворению небо
В «Неизвестном солдате» небо предстает как «воздушная могила» и одновременно «неподкупный свидетель» происходящего и, наконец, «небо апокалипсиса» («Неподкупное небо окопное — / Небо крупных оптовых смертей — / За тобой, от тебя, целокупное, / Я губами несусь в темноте...» (1,244)). Эта амбивалентность образа неба приводит к тому, что оно начинает двоиться — речь идет уже о двух небесах: «Словно обмороками затоваривая / Оба неба с их тусклым огнем...» (1, 244).
Симптоматично, что финальные стихи «Воронежских тетрадей» посвящены небу как сакрально-гармонической целостности («Цветы бессмертны, небо целокупно...»), небу, истолкованному сквозь призму дантовской «Божественной комедии»:
Заблудился я в небе — что делать?
Тот, кому оно близко — ответь!
Легче было вам, Дантовых девять
Атлетических дисков, звенеть. <...>
И когда я усну, отслуживши,
Всех живущих прижизненный друг,
Он раздастся и глубже и выше —
Отзвук неба — в остывшую грудь.
(1, 248)
Это одновременно и прощание с земным небом, «раздвижным и прижизненным домом», и констатация прихода иных посмертных небес, еще чужих для лирического героя, поэтому он в них и заблудился.
В «воздушно-небесную» парадигму входят образы воздуха и дыхания. В циклах «Стихи 1921 — 1925 годов» и «Московские стихи» воздух насыщается миазмами «смуты» (ср.: «“О, этот воздух, смутой пьяный...” воздух выпили тяжелые портьеры <...> / Самоубийство решено...» (1, 304); «Весь воздух выпила огромная гора...» (1, 164)); становится смертельным, мертвым непригодным для дыхания (ср.: «И, спотыкаясь, мертвый воздух ем...» (1, 237)). Отсюда мотив задыхания, одышки, удушья: (ср.: «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит...» (1, 139)).
Однако начиная с «Восьмистиший» ситуация кардинально изменяется: дыхание становится не просто мерой жизни, но мерой творчества, преодолевающей костную материю. Причем Мандельштам таким образом организует текст, что из первого четверостишия, идентичного как в первом, так и во втором «восьмистишии», непонятно: идет ли речь о природных явлениях или о физиологических процессах:
Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Прийдет выпрямительный вздох.
(1, 200-201)
Из вторых строф обоих «восьмистиший» следует, что «выпрямительный вздох» является эквивалентом творческой победы — морского ветра дыхания — не суть важно. При этом дыхание оказывается мерой неба — в человеческой системе измерений, и в то же время оно оказывается неразрывно связанным с процессом творчества — как бы обретая статус физиологического эквивалента творческого ритма.
В «Воронежских тетрадях» образ воздуха двоится: с одно стороны, как физиологический эквивалент дыхания, он «дощатый», «мертвый», и в этом случае он символизирует состояние удушья поэта, находящегося в «неволе». Он «чреват смертью», отсюда образ «воздушной могилы», «воздушной ямы» (1, 242), объединяющий в себе землю и небо в «смертельном» оксюмороне.
Но с другой стороны, в онтологическом плане воздух — «свидетель», а также «участник» всего происходящего (ср. в «Неизвестном солдате»: «Этот воздух пусть будет свидетелем, / Дальнобойное сердце его, / И в землянках всеядный и деятельный / Океан без окна — вещество...» (1, 241)). Более того, воздух, дыхание — это жизнетворческая материя, внутренний ветер, соединяющий человека и небо.
* * *
Гармонизация «картины мира» в лирике Мандельштама 1935— 1937 годов сказалась и в трансформации «субстанциального образа» воды. Если в «Московских стихах» «вода» выступает как в положительном, так и в отрицательном регистрах (ср. с одной стороны, «кривая вода» — в «Мастерице виноватых взоров...»; с другой — «самая правдивая вода» — в «Отрывках уничтоженных стихов»), то в «воронежском» цикле она, безусловно, положительное начало мира (ср. описание доисторического, гармонического состояния мира: «И вода, говорящая «да» (1, 252)).
Вода в стихах финального периода коррелирует с жизненными потенциями роста, возрождения, что сказывается в метафорическом объединении дождя как «дрожжей мира», океана и детской улыбки (ср.: «Дрожжи мира дорогие: / Звуки, слезы и труды — / Ударенья дождевые...» (1, 230)).
В то же время вода становится символом свободы в образе моря, океана: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!» (1, 215); «Ходит по кругу ночь с горящей пряжей / И мощь воды морской зефир колышет...» (1, 205); «Лишив меня морей, разбега и разлета / И дав стопе упор насильственной земли...» (1,216); «И сосуда студеная власть / Раскололась на море и страсть...» (1, 252); «Мальчишка-океан встает из речки пресной / И чашками воды швыряет в облака...» (1, 246).
* * *
Особое место в парадигме образов, реализующих значение жизненной влаги, занимает лексема кровь. Кратко остановимся на ее значениях в раннем творчестве. В «Камне» семантика крови (впрочем, встречающейся редко) достаточно традиционна (ср.: «Зачем же мне мерещится поляна, / Шотландии кровавая луна?» (1, 98)), за исключением тех случаев, когда она символизирует сакральную жертву, которую следует принести как залог прочности созидаемого бытия (ср.: «Люблю изогнутые брови / И краску на лице святых / И пятна золота и крови / На теле статуй восковых» (1, 273); «Россия, ты, на камне и крови, / Участвовать в своей железной каре / Хоть тяжестью меня благослови!» (1, 88)).
В «Tristia» кровь <...> В моей крови живет декабрьская Лигейя...» (1, 111); «Что царской крови тяжелее / Струиться в жилах...» (1, 127).
Вместе с тем, кровь в стихах второго периода приобретает и ок- сюморонное качество сухости («Никак не уляжется крови сухая возня...» (1, 134)). Произошедшая метаморфоза позволяет Мандельштаму включать в один синонимический ряд лексемы кровь и дерево. Причем эти слова через «сухость» объединяются с семантикой «любви», «любовной страсти» (ср.: «Я больше не ревную, / Но я тебя хочу, / И сам себя несу я. / Как жертву палачу. / Тебя не назову я / Ни радость, ни любовь, / На дикую, чужую / Мне подменили кровь...» (1, 136)).
В цикле «Стихи 1921 — 1925 годов» мы видим новую стадию смыслообраза: кровь приобретает амбивалентное значение. С одной стороны, она служит мерой жизни в ее убывании, утекании, угасании — в соответствии с мифом конца, реализуемым в творчестве Мандельштама этого периода, а с другой стороны, кровь является строительницей и «скрепительницей» эпох. Приведем примеры, иллюстрирующие мотив угасания:
А ведь раньше лучше было,
И, пожалуй, не сравнишь,
Как ты прежде шелестила,
Кровь, как нынче шелестишь.
(1, 142)
И с известью в крови, для племени чужого
Ночные травы собирать.
Век. Известковый слой в крови
Твердеет...
(1, 152)
На круговом, на мирном судьбище
Зарею кровь оледенится,
В беременном глубоком будущем
Жужжит большая медуница
(1, 306)
Теперь выявим контексты, в которых ярко выражена жизнетворящая функция крови:
Чтобы розовой крови связь,
Этих сухоньких трав звон,
Уворованная, нашлась
Через век, сеновал, сон.
(1, 143)
Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью
Двух столетий позвонки?
Кровь-строительница хлещет
Горлом из земных вещей...
(1, 145)
В «Новых стихах» семантика «крови-строительницы» получает дальнейшее развитие, поэтому кровь нередко ассоциируется с земной перстью (ср.: «Всё не прочтет пустотелую книгу / Черной кровью запекшихся глин...» (1, 166)), расцветом всех жизненных сил (ср.: «Покуда в жилах кровь, в ушах покуда шум...» (1, 194); «Кипела киноварь здоровья, кровь и пот...» (1, 208)).
В то же время кровь нередко становится свидетелем кровавой эпохи, что отражается в сопутствующем эпитете кровавый: «Твоим нежным ногам по стеклу босиком, / По стеклу босиком, да кровавым песком...» (1, 210). Пролитая кровь по-прежнему остается залогом подлинности жизни (ср.: «Я бестолковую жизнь, как мулла свой коран, замусолил, / Время свое заморозил и крови горячей не пролил...» (1, 162)).
Значение крови как связующего начала расширяется до смыслового показателя культурной преемственности: платоновские архетипы, оказывается, хранятся в образцах крови, по мысли Мандельштама, а не в каких-то бесплотных умозрительный конструкциях. (Ср.: «Вечные сны, как образчики крови, / Переливай из стакана в стакан...» (1, 190); «Здорово ли в крови Колхиды колыханье?» (1, 239)). И наоборот: отказ от крови является залогом процесса обратной эволюции, художественно представленного в стихотворении «Ламарк»: «От горячей крови откажусь, / Обрасту присосками и в пену / Океана завитком вопьюсь...» (1, 186).
Вот почему кровь служит символом преображения мира. Не случайно в «Слове и культуре» Мандельштам пишет: «Наша кровь, наша музыка, наша государственность — все это найдет свое продолжение в нежном бытии новой природы, природы-Психеи. В этом царстве духа без человека каждое дерево будет дриадой и каждое явление будет говорить о своей метаморфозе» (2, 168).
Симптоматично, что в «Стихах о неизвестном солдате» кровь становится предвестником грядущего апокалипсиса как всеобщей смерти, ознаменованной обескровливанием (ср.: «Я шепчу обескровленным ртом...» (1, 245)), и последующего воскрешения, символом которого становится образ наполнения кровью аорт (ср.: «Наливаются кровью аорты...» (1, 245)).
***
В ряду субстанциальных парадигм третьего периода становится значимой и семантика как онтологического материала бытия. Особенно проступают деревянные материи в антитоталитарных стихах («короб деревянный»), а также в стихах, связанных с темой строительства. На сквозную семантику дерева в «Московских стихах» обратила внимание Н.Я. Мандельштам: «Материл этого цикла — дерево: плаха, бадья, сосновый гроб, лучина, топорище, городки, вишневая косточка» (Мандельштам, 1990. С. 182).
В. Мусатов, анализируя семантические деривации «дерева», пишет, что «в стихах 1915 года появляется «дерево креста» с его символикой жертвы и спасения, надежды и гибели. Причем спасенье и жертва ассоциировались прежде всего с водой — в противовес пламени, уничтожающему «сухую жизнь».
В «Tristia» «пахучие древние срубы», по мнению исследователя, образуют «своего рода «колодец» — замкнутое, глухое пространство». В «Московских стихах» «колодец объединял значения дерева и воды тем, что в нем отражалась Вифлеемская звезда — символ рождения и спасения, искупительной жертвы и гибели. Кроме того, колодец — и символ смерти, поскольку представляет узкое, тесное, темное пространство, подобное «сосновому гробу», и символ утоления жажды. Поэтому он не только дремуч и опасен, но желателен и спасителен. А Вифлеемская звезда выступает как знак отщепенства и изгойства среди людей, но и как знак последнего, нерасторжимого единения с ними, поскольку ради них приносится жертва»112.
Наряду с онтологически значимыми образами, рассмотренными выше, заметную роль в лирике Мандельштама играют парадигмы с семантикой хлеба, соли, яблока и т.д.
Особенно значима хлебная парадигма, которая, с одной стороны, выступает в тесной связи с соломенной парадигмой, а с другой стороны — с семантикой слова. При этом если в «Камне» образ хлеба выступает как показатель сакральной еды, то в «Tristia» и в «Стихах 1921 — 1925 годов» — это атрибут Евхаристии и аналог слова-плоти. Ср.: «О, где же вы, святые острова, / Где не едят надломленного хлеба...» (1, 125); «А в Угличе играют дети в бабки / И пахнет хлеб, оставленный в печи...» (1, 110).
хлеба, по мнению Е.А. Тоддеса, «кодируются различные феномены культуры: 1) слово, поэзия («Как растет хлебов опара...»; «Нашедший подкову...»), 2) религия («Люблю под сводами седыя тишины...»), 3) слово и культура, то есть производное от 1) и 2); 4) будущее искомое состояние человечества («Опять войны разноголосица...»), 5) народ — не как нация, этнос, а как носитель культуры, причем культуры интерэтнической» («большая народность Европы»)113.
Поскольку слово ассоциируется с плотью, то возможна и обратная зависимость: хлеб утоляет, по Мандельштаму, «не только физический, но и духовный голод» (ср.: 2, 168). Отсюда сакрально- логосные ассоциации в стихах 1920-х годов, метафорическое отождествление хлеба (зерна, колобка) — со словом, верой; каравая — с церковью; церкви — с амбаром, зернохранилищем, ригой, житницей, закромами. Ср.:
Как растет хлебов опара,
Поначалу хороша,
И беснуется от жару
Домовитая душа.
Словно хлебные Софии
С херувимского стола
Подымают купола.
Чтобы силой или лаской
Чудный выманить припек,
Время — царственный подпасок —
Ловит слово-колобок...
(1, 142);
Соборы вечные Софии и Петра,
Амбары воздуха и света,
Зернохранилища вселенского добра
И риги Нового Завета...
Зане свободен раб, преодолевший страх,
И сохранилось свыше меры
В прохладных в глубоких закромах
Зерно глубокой, полной веры.
(1, 137—138)
Не трудно заметить, что пшеница, хлеб в приведенных контекстах служат метафорой церкви, единения людей, исторической и религиозной памяти. Знаменательно, что отождествление хлеба со словом, воплощенное в приеме обратимой метафоры, распространяется и на всю словесно-хлебную парадигму: слово может быть черствым, утолять голод, иметь припек; черствым может быть назван и поэт- аутсайдер, не востребованный временем (ср. «И свое находит место / Черствый пасынок веков — / Усыхающий довесок / Прежде вынутых хлебов» (1, 142); «То, что я сейчас говорю, говорю не я, / А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы...» (1, 148)).
В позднем творчестве хлеб хлеб и снег Эльбруса...» (1, 233); «И снег хрустит в глазах, как чистый хлеб безгрешен...» (1, 231).
Солома же в «хлебном» контексте является своего рода антиподом Подобное противопоставление особо значимо в цикле «Стихи 1921 — 1925 годов». Но это не единственная «ипостась» образа. Солома в том же цикле — глобальный символ мироздания, в котором все субстанциальные элементы оказываются в спутанно-хаотическом и состоянии. Ср.: «Распряженный огромный воз / Поперек вселенной торчит. / Сеновала древний хаос / Защекочет, запорошит» (1, 143); «Раскидать бы за стогом стог, / Шапку воздуха, что томит...» (1, 143). Напомним, что еще в «Tristia» солома символизировала процесс усыхания бытия. В частности, в цикл «Соломинка» имплицитно введена семантика сеновала — через образ спутанности
* * *
Таким образом, движение семантических парадигм, включающих важнейшие образные составляющие картины мира позднего Мандельштама (камень, землю, глину; небо, воздух; воду, кровь; хлеб, солому, дерево), критике «мифом конца» и «мифом начала».
Парадигматическая семантика свидетельствует о том, что в позднем творчестве поэта, с одной стороны, завершаются начатые еще в «Tristia» процессы «перепутывания» качественных характеристик бытийственных начал. Это выражается в глобальных процессах отвердения и иссушения жидкостных и эфирных субстанций ( и воздуха), что изменяет их природу, придавая не свойственные им качества.
Мандельштам показывает демоническое преображение самых простых органических вещей в свои монструозные противоположности. Подчас демоническим метаморфозам подвергаются и сакральные в онтологической системе Мандельштама субстанции. Подмены нередко касаются и хлеба (в том числе как символа Евхаристии), воды, крови, а также других жизненных и творческих субстанций («...И вместо хлеба — еж брюхатый» (1, 156); «...И вместо ключа Ипокрены / Давнишнего страха струя...» (1, 198)).
С другой стороны, в поэзии третьего периода процесс метамор- фозного обмена признаками связан, как и в «Камне», с отождествлением природных и культурных явлений, что становится свидетельством тенденции гармонизации субстанциальных начал.