II. Воплощение противоречия: Блок. Пастернак
Возникновение крайне субъективной лирики совпадает хронологически с началом нового столетия : в 1901 — 1902 г. появляются стихи Блока, отмеченные печатью программного символизма. И в них уже функционирует образность, насыщенная “темнотами". Преобразование лирической структуры совершалось явно и нацеленно. Но притом — в определенной москости и в не менее определенном объеме.
Блоковеды активно разрабатывали тему “учителя и предшественники". Сам Блок назвал своим учителем Владимира Соловьева, и эта версия не встречает у ис- еледователей возражений, а нередко ей отводится первостепенная роль. Оставим в стороне философские трактаты Соловьева, поеледуем за Блоком, ссылавшимся на соло- вьевскую поэзию. Часто, в качестве поучающего фактора, цитируется четверостишие:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами.
Слов нет: Соловьев угадывает в стихотворные строки ту тенденцию, которая как завет будет усвоена Блоком- символистом. Мыель об отражении ирремьного в ремьном
— закваска символистской лирики. Но формулирование мыои — еще не поэтический образ, не художественное построение. Соловьев высказывает, но не вомощает концептумьную идею — орудием структурных превращений она не становится. К приведенной выше цитате примыкает ряд компактных фраз-обозначений: “нездешний свет”, “сны наяву”, “высшая сила не знает оков”; концепция укрепляется, расширяется. И тем нагляднее разница между содержанием поэтического елова и его функционированием, поеледнее у Соловьева — в рамках традиции. Как поэт он идет по проложенному еледу, используя отработанные ндассикой формы ясного, логически стройного и последовательного высказывания. Оттого ему и удается, оставаясь лириком, повествовательно наметить философские точки отсчета. А Блок превратит философскую речь в вещество искусства: “ученик” не просто пойдет дмьше “учителя” — он пойдет другой дорогой.
Одно из своих стихотворений Соловьев озаглавил “Das Ewig-Weibliche” (Вечно Женственное); написанное по- немецки, заглавие должно напомнить читателю о своем происхождении — о заимствовании из Гете, из его “Фауста”. Есть и подзаголовок: “Слово увещательное к морским чертям”. Еели заглавие настраивает на возвышенный лад, то подзаголовком к возвышенному добавляется шутливая, ироническая нота. И стихотворение, действительно, строится на заявленном сочетании. По ходу фамильярной беседы с “морскими чертями” автор пророчествует о нисхождени на землю “вечной женственности”
— “красоты неземной”, притом в “теле нетленном”. Это пророчество как бы материмизуется в блоковских “Стихах о Прекрасной Даме”, где безаикая “новая богиня” принимает облик земной, но мистифицированной женщины
— она не “ты”, а “Ты”, не “жена,”, а “Жена”; пророчество переплавлено в напряженное образотворчество. И у Блока отсутствует шутливость; его цель — возвести в образ чувственно осязаемое, его задача — не известить о приходе Вечно Юной, а заставить читателя эстетически пережить этот приход. “Ученик” подхватывает философскую мыель “учителя”, но поэтически он мыелит иначе, чем “учитель”.
Того же рода взаимосвязь Блока с другими его предшествениками (не из разряда “учителей”). Среди них выделяется Константин Случевский, пользовавшийся у символистов особым авторитетом. Вяч. Иванов писал о нем:
".Твой дерзкий гений закликм
На новые ступни дерзновенья
И в крепкий стих враждующие звенья
Причудливых сметений замыкм.
Здесь есть и посвдка (“новые ступени дерзновенья”), и ее разъяснение (соединение резко противоположного). Что именно подразумевается под всем этим, сказать не возьмусь, но более других трактовке Иванова отвечает поэтический цикл Случевского, названный “Мефистофель”. Герой этого цикла, переходя из стихотворения в стихотворение, — а их счетом десять, — внутренне меняется, и порой именно “причудливо”; сам о себе он говорит: “И во всякое “да”, и во всякое “нет”,/ Невесом, я себя воплощаю”. То он издевательски проелавляет добродетель, то скрыто страдает, слыша звуки “забытой песни”, то создает прекрасный цветок — утешение для мертвецов, то признает свое бессилие перед нищими духом. “Причудливость” здесь — в непредвидимых поворотах темы, в “сплетении” разнородных интонаций: саркастической, драматической, патетической. Но, опять же, интонационнотематические смещения не ведут к структурным трансформациям, “крепкий стих” сохраняет традиционную по- вествовательность. Некое “дерзновенье” уловимо и в стихах за пределами рассмотренного цикла, например, в неожиданном сочетании отстоявшихся поэтизмов и сниженной лексики: “Есть, есть гармония живая /В нытье полуночного лая /Сторожевых в селе собак"; “Возросший в фудах перегноя /Очаровательный цветок". И это тоже идет от традиции, от Пушкина и Вяземского, разве что Случевский педелирует “враждующие звенья" еловесного ряда.
На “новые ступени" автор “Мефистофеля" не поднялся, удачное выражение Иванова целесообразно переадресовать Блоку. И елова о “дерзком гении" — тоже.
" держатся на поеле- довательной мистификации, мистической мифологизации, доказывать не надо — это бросается в глаза. Необходимость анелиза появляется тогда, когда мы задумываемся над сущностью и строением мистифицированного образа.
с ней, потом расстается, ждет новой встречи. По этому кругу, уеловно очерченному, движется авторский голос, на этой круговой орбите располагаются предметные детели, сопутствуюшие движению, его стимулирующие. Движение заканчивается переиначиванием предметности: она остается земной и одновременно обращается в нечто неземное. Раздвоение предстает перед нами во многих обличьях, реелии сами по себе весьма неоднородны, преображение тоже — величина переменная, но все это — вариации единой еловесно-образной структуры. И это — первичное воплощение иселедуемого нами противоречия.
Проеледим, как зарождается блоковский образ. Вот
восьмистишие 1902 г.:
Ужасен холод вечеров,
Несуществующих шагов
Тревожный шорох на дороге.
Холодная черта зари —
Как память близкого недуга
Неразмыкаемого круга.
Первая строфа целиком предметна, запечатлен вечерний пейзаж, пронизанный тревогой. Источник тревоги четко указан: “холод”, “ветер”, “шорох шагов на дороге”. Вполне рекльная картина. И в то же время — нереальная, эффект нерекльности создается одним еловом, одним эпитетом — “несуществующих”. Он внешне никак не выделен, внешне равнозначен другим елагаемым строфы, перекликается с другими эпитетами (“ужасен”, “тревожный”). Он отличен от них только по содержанию, но этого достаточно, чтобы семантически расщепить строфу. Рекльное не вытесняется иррекльным, а опосредуется им. Смысл строфы затемняется, пейзаж окрашивается загадочностью. А разгадка не предвидится, вопрос “чьи это шаги?” вроде бы просится на язык, но задавать его бесполезно, ничто не несет ответа на возможный вопрос.
Вторая строфа тоже начинается с чувственно отчетливой подробности: “холодная черта зари”. Так и стоит перед глазами эта “черта”. Следующие три строки истолковывают последний элемент пейзажа — посредством сиг- нкльных елов “память” и “знак” толкованию придается символизирующее значение. Символика усиливает загадочность, поскольку максимкльно субъективна — неизвестно, что означают “близкий недуг” и “неразмыкаемый круг”. В символике отзывается примета сверхчувственности из первой строфы, и однако распространять смыел приметы на вторую строфу нет достаточных оснований. Картина: “мы” внутри “круга” — и представима, и непредставима, т.е. по предположению явление рекльно-ирреальное.
Герой в этих стихах формкльно отсутствует, но контекст книги заставляет поставить его в центр пейзажа и отнести к нему, к его индивидукльности ощущения, переживания, пейзажем навеянные. Первая строфа рождает ассоциации с исходной для лирического сюжета ситуацией ожидания.
" получило еледующее объяснение: “Эпизод встречи изображен так, что может быть истолкован либо мифологически, либо как метафора чувств, либо, наконец, как нуждающийся в биографическом комментарии. Но сами эмоции ожидания и бурной головокружительной встречи... наделены полной художественно-психологической реальностью и ни в каком ученом комментировании не ну- ждаются”,1 Здесь проведена граница между эпизодом (событием) и эмоциями; первый допускает раеличное понимание, ему присуща неопределенность, вторые художественно определенны (“реальны”). Иселедователь к месту фиксирует единство противоположного, однако его разграничение (и сама трактовка неопределенности) нуждаются, на мой взгляд, в поправках. Приведем первую строфу этого трехстрофного стихотворения:
Я долго ждал — ты выщаа поздно,
Но в ожиданьи ожил дух,
Ложился сумрак, но беселезно
Эмоция ожидания, действительно, достоверна, психологически несомненна, но несомненностью обладает и положение героя еели не в пространстве, то во времени (“поздно”, “ложился сумрак”). Принадлежностью к реальности поначалу отмечено столько же происходящее, сколько и переживаемое. А во второй строфе вступает в силу затемнение:
И елово к небу понеслось, —
Разбился лед, поеледний камень
И “темная речь”, захватывая события, затрагивает также и внутреннюю активность лирического “я". Понятному “сердце занялось” предшествует неясное “слово к небу понеслось” — если это “слово”, произнесенное героем, то каково его назначение? Его смысл? Третья строфа продолжает вторую, и вместе с тем в кульминацию события вносится отзвук реальности:
Ты в белой вьюге, в снежном стоне
Опять волшебницей всплыла,
И в вечном свете, вечном звоне
Она, ожидаемая, появляется, чудесны и атрибуты ее появления (последние две строки), и все же “звон церквей”, их “купола” хоть и опосредованно, но возвращают нас к земной ситуации свидания.
Так что вернее говорить не о разграничении событийного эпизода и его эмоционального наполнения, а о смешении определенного (реального) и неясного (нереального) во всем составе стихотворения, при изменении меры этого смешения (“больше — меньше” по отношению к событию и переживанию). И варианты истолкования соответственно минимальны: предположимы либо мифологизированные, либо сверхъестественные значения изображения; ни “метафора чувств”, ни тем более “биографический комментарий” к выбору вариантов не относятся. Комментирование вообще находится вне предслов анализа, а “метафору чувств” небесполезно пояснить.
Суть в том, что метафора сама по себе не есть качественный показатель поэтической структуры; троп, наряду с прямым словом, может входить в строение как классически ясного, так и затемненного образа. Ведь в цитированном стихотворении выражения “ожил дух”, “сердце занялось” безусловно метафоричны, но при чтении мы этого не замечаем — настолько естественно для нас привычное иносказание. Включение же в число метафор описательных елагаемых некоего действия (“первый вспыхнул пламень”, “разбился лед”, “поеледний камень упал”) ничего не дает, ничего к толкованию не прибааляет
— ибо предполагаемая метафоричность заелоняется общей загадочностью высказывания. “Метафора чувств” — сомнительное определение, поскольку как раз чувство в изображении событийности не просматривается. Заодно коснемся и практики обобщения, когда заключают: “имярек
себя вряд ли оправдывает.
Плотность загадочной символики возрастает-уменьша- ется в широком диапазоне — от сплошного затемнения до преобладания предметной живописи. Стихотворение “Ты уходишь от земной юдоли” целиком покрывается мистифицирующей тенденцией, и даже, казалось бы, устойчивые признаки реального (“сумрак”, “дым”) тут явно распредмечены: “Предо мною — грань богопознанья, / Неизбежный сумрак, черный дым”. Напротив, восьмистишие “Белой ночью месяц красный” почти не тронуто затемнением, живописная миниатюра — с психологическим уклоном — не таит в себе загадки. Но контекст еловно сводит противоположности, погружая их в господствующую атмосферу двойственности, в коренную для книги со- члененность чувственного и сверхчувственного, ясного и затемненного.
Показательно, что ближайшие литературные спутники Блока, разделявшие с ним идеи символизма, отвернулись от символистской образности, содержащей “темноты”, и не кто иной как Белый в письме к Блоку задает ему вопросы на языке логики: является ли Она “туманной грезой” или “определенной личностью”? Как и кому может она явиться в мире? И в целом — “что Вы знаете о Ней и кто Она, по- вашему?”.2 Как видим, Белый предваряет иных читателей и интерпретаторов Мандельштама. И, как видим, гораздо легое принять программу обновления искусства, чем действительное вомощение этой программы, требующей перенастройки рецепторного механизма. Выше приводилось разъяснение новизны символизма, предложенное Брюсовым, и не парадокс ли, что Брюсов-поэт лишь в мдлой степени соответствовдл собственным суждениям о “поэзии намеков” и о ее творце, расстадляющем "вехи невидимого пути”; подобно Белому, Брюсов в своей лирике тяготел к устойчивой логичности. Тогда как “блоковская “невнятица” всегда противостояла любым попыткам рациондльного прояснения мистических концепций”з — и аналогичных им художественных построений.
После “Стихов о Прекрасной Даме” — и от нее ответвляющихся стихотворных циклов — мистификация ослабляется, и чем ддльше, тем заметнее; по-прежнему “душа чудесным занята”, и чудеса, как водится, таинственны, но уже не мистичны. “Лиловые миры” ускользают от точного названия. Таковы они, к примеру, в симптоматичном для Блока переходной поры (1907 — 1908) цикле “Заклятье огнем и мраком”. Стихи этого цикла на редкость экспрессивны, их наполняют постулированные откровения, заверения, призывы, они вмещают в себя напряженный обзор привязнностей и порывов лирического героя. Легким, едва раеличимым пунктиром намечено его реальное местопребывание: город, улицы, река, зато густо наслаиваются знаки неведомых вещей и пространств. Здесь снова “я” и “она”, снова он ждет, ищет, встречается, только теперь не на “грани богопознанья”, а в “крещенье огневом”, в чаду метелей, и если на грани, то яви и сна, озарения и наваждения. “И словно мечтанье, и словно круженье, / Земля убегает, скрывается твердь” — вот в этом смысл новой тайны, “пути окольного”.
— на кончике поэтического пера. Но отсюда не следует, что Блок порывает с символизмом, с символистской образностью (хотя похожие суждения высказывдлись не однажды). Стихия сна, бреда, влечение к неведомому и незримому по- прежнему пронизывает собой стихи поэта. В заключительном стихотворении одного из поеледних поэтических циклов (“Кармен”) словно подтверждается верность себе, своему мировосприятию:
Здесь — страшная печать отверженности женской
За прелесть дивную — постичь ее нет сил.
Там
Рыдает, исходя гармонией светил.
Взгляд символиста проникает и в те стихи, где ему, каздлось бы, нет места, где поэт прямо обращен лицом к истории, к ее настоящему и будущему. Хрестоматийными стдли строки из стихотворения “В огне и холоде тревог”, строки-утверждения: “Я верю: новый век взойдет / Средь всех несчастных поколений”, “Презренье созревает гневом, / А зрелость гнева есть мятеж”. Это уже как будто некрасовская, а не блоковская речь, но в стихотворении цитированные пророчества сочетаются с иного склада прозрениями: “И всем — священный меч войны / Сверкает в неизбежных тучах”, “Запомним оба / Что встретиться сулил нам Бог / В час искупительный у гроба”. Строки явно не для хрестоматии, конкретнее говоря, контекст поэтического сюжета соединяет ясное лозунговое елово со еловом, причастным затемненной символике, а в стихотворении “Как свершилось, как елучилось” (1913) лирический герой строит свой самоотчет целиком в духе мифологемы, мифологозированной притчи, возвращая нас памятью к первой книге поэта — в структурном мане основополагающей.
В 1916 г. В.Жирмунский опубликовал статью “Преодолевшие символизм”. Полемически заостренное заглавие оправдывалось алободневностью исследования, прослеживающего процесс, как полагал автор, оттеснения символизма набиравшим силу акмеизмом. Статья приобрела популярность. Между тем двое из трех причисленных к акмеистам поэтов (Ахматова и Гумилев) с символизмом не были связаны и потому его в себе не "преодолевали”, третий же (Мандельштам) от символизма взял немногое и в общем-то несущественное. А главное — создавалось впечатление, будто символизм являл собой литературную школу со знаком минус и потому ее "преодоление” диктовалось насущными потребностями художественного прогресса. Минус — это мистика и индивидуалистическая замкнутость; отказ от того и другого, по логике иселедователя, раздвигал кругозор художника и, благодаря "изгнанию хаоса” из области формы, позволял ему снова — как в досимволистскую эпоху — стать "^афичным, четким и рассудительным”.* Односторонность рассуждений Жирмунского сегодня, думается, самоочевидна (да и прогнозы его лишь отчасти подтвердились). К сожалению, самоочевидное сплошь и рядом игнорируется, почему заложенная в рассуждении схема эволюции до сих пор находит поддержку у историков литературы ХХ века. И, понятно, затушевывается то обстоятельство, что Мандельштам — если подходить к нему со стороны образотворчества — не "преодолевал” Блока-символиста, а следовал за ним, но притом прокладывая собственную тропу. Определения "четкий и рассудительный” в приложении даже к первому сборнику Мандельштама (который и попал в поле зрения Жирмунского) мо^т быть серьезно оспорены.
Структурное противоречие — между "началом смыела” и невнятицей — воплощалось у Блока целенаправленно и сравнительно нееложными средствами. Сцеаление “здесь” и "там”, устремление от земного, реального в царство мнимостей разного толка, от мистифицированных до сно- видческих, формирует типично блоковскую изобразительность, а лирическое богатство реельно-нереельных живописаний делает их достоянием большого искусства. Нисходящая с горних высот Вечно Юная поэтически функционельна в не меньшей степени, чем безымянная, насквозь земная девушка (“На железной дороге") — персонаж горестной житейской истории, и только непониманием равноправия той и другой, только нежеланием или неумением отделить искусство от философии, от идеологии вызывается и поныне бытующее недоверчивое, подозрительное отношение к художественным мифологемам; только легкодумность могла породить мнение, будто Блок совершенствовелся, когда уходил от мистификаций, и будто для него вообще — чем яснее, тем лучше. Но если отделить от достижений Блока "Стихи о Прекрасной Даме", его поэзия лишится своей опоры, несущей конструкции, а история новейшей лирики — своего начельного звена, своего отправного пункта.
" он свою молодость. В его мемуарном очерке “Люди и положения" сказано: “У Блока было все, что создает великого поэта, — огонь, нежность, проникновение, свой образ мира, свой дар особого, все претворяющего прикосновения„." Названо “даром" то, что мы называем особенностью, качеством, но — названо, специельно выделено. И делее мемуарист уточняет, что именно наложило на него «наибольший отпечаток»; приводятся отрывки из стихов о городе, где явственны метки неведомого («у подъезда шептелся С темнотой арлекин», «Мне кто-то руку подаёт и кто-то улыбается») и предлагается такое их объяснение: «".Прятки, взбу- дораженность, юрко мелькающие фигурки, отрывистость — как подходил этот стиль к духу времени, таившемуся, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвелов...» Стиль «пряток» для Пастернака соразмерен историческому моменту, и его не только не смущает затемнённая речь («сказуемое без подлежащих»), но, напротив, он находит её красноречивой — поэтически красноречивой. Он даже в мистике готов видеть «клочки церковно-бытовой реальности* и тем самым, проявляя генезис мистификаций, совместить ирреальное и исторически действительное. Не обязательно присоединяться к Пастернаку, достаточно признать продуктивное начало его нестандартных взглядов.
В тех же мемуарах Пастернак счёл нужным самообъясниться — означить то, с чем он вступал в литературу, свою изначальную творческую позицию: «Я старался избегать романтического наигрыша, посторонней интересности... Моя постоянная забота была обращена на содержание, моей постоянной мечтою было, чтобы стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мыель и новую картину*. Отстраняясь от искусственности, полноценно выразить содержательно новое — такова установка. Но ведь новизна (мыели, картины) бывает разной. С учётом этого общее определение конкретизируется: «Например, я писал стихотворение «Венеция* или стихотворение «Вокзал*. Город на воде стоял предо мной, и круги и восьмёрки его отражений плыли и множились, разбухая, как сухарь в чаю. Или вдали, в конце путей и перронов, возвышался, весь в облаках и дымах, железнодорожный прощальный горизонт, за которым скрывались поезда и который заключал целую историю отношений, встречи и проводы и события до и поеле них*5^ Пастернаковская новизна, судя по автокомментарию, коренилась в углублённой субъективности чувственного восприятия — такого, которое, отталкиваясь от наблюдаемого предмета, насыщалось предельно личными впечатлениями, переживаниями, то ли сиюминутными, то ли почерпнутыми из запасов души и памяти. А это оеложнен- ное восприятие потребовало и особой формы его воплощения. Субъетивность вела поэта к очеловечиванию всего неживого,в будь то вещь, постройка или явление природы, мало того: акт очеловечивания доводился до физического, физиологического уподобления, превышая меру объяснимой метафоры.
В комментарии к "Венеции” — внятные каждому водяные "отражения” ("круги и восьмерки”) каменных узоров городской архитектуры, а в стихах: "Большой канал с косой ухммлкой / Оглядывался, как беглец”, "Шли волны, доендая с тоски”, "Венеция венецианкой / Бросалась с набережных вплавь”. Неживое наделяется человеческой активностью — не только моторной, но и эмоциональной, духовной, обязанной своим происхождением глубинному своеобразию авторской восприимчивости. В комментарии к "Вокзалу” — знакомый любому "железнодорожный прощальный горизонт”, — а вот стихи: "Бывало, раздвинется запад в маневрах ненастий и шпал /И примется хлопьями цапать, / Чтоб под буфера не попал”. Видимое приближается к умозрительному: зрительно вырисовываются шпалы, хлопья пара, буферы, но у поэта все это — моменты действий "запада”, надо полагать, того пространства, которое разворачивается у пассажира по ходу движения поезда. Передача субъективного через крайне очеловеченное выражается порой в переворачивании привычных представлений; мы бы сказали: метель бушует вокруг поезда, поэт же живописует нечто противоположное: "И поезд метет по перронам / Глухой многогорбой пургой”. Новая мыель — это структурно обновленный образ, только так совершаются художественные открытия.
Пастернак, как и Блок, сообщает зримой картине — тому же городскому пейзажу — налет фантасмагоричности, но вне соприкосновения с "иными мирами”, а в руеле своего нисколько не мистифицированного, зато стихийночувственного созерцания, скажем, так: "На земле зима, и дым огней бессилен / Распрямить дома, полегшие вповал”, "Булки фонарей, и на трубе, как филин, / Потонувший в перьях нелюдимый дым”. У Блока не редкость зарисовки с натуры: "Веселье в ночном кабаке, / Над городом синяя дымка”, "В тени гробовой фонари, / Смолкает над городом грохот”; такие зирисовки Пастернаку несвойственны. Но на узнаваемые приметы места автор "Невидимки” (из нее — приведенные строки) еловно накидывает сверхземное одеяние: в городских кварталах появляется "на Звере Багряном — Жена”. Уклоняясь, поскольку возможно, от воссоздания преображенной натуры, младший современник Блока нисколько не продвигается в направлении чуда и тайны; родство пастернаковской и блоковской образности — именно структурного, а не семантического, не содержательного порядка.
"ночь, улица, фонарь, аптека” читается как пароль его лирического героя. Пастернаку город тоже не чужд, но ему ближе природа, и в самом городском пейзаже взор поэта ловит ее приметы (смену времен года, перепады погоды), а еще чаще он оставляет человека один на один со своим нерукотворным окружением — чтобы увидеть свое, человеческое во всем, что ему дано узнать и почувствовать. Начало стихотворения порой вводит в ситуацию с необходимой ясностью: “Пекло, и берег был высок”, “Душистой веткой машучи”, “Накрапывало”, "Все утро голубь ворковал / У вас в окне”. Но от этого зачина как бы берет разбег всеохватывающее иносказание, динамизирующее, гиперболизирующее каждую деталь ландшафта, каждый момент природного бытия; обыкновенное — дождь, ветер, снег — обращается в феерическое, узнаваемое событие — в непостижимое действо. И в этой антропоморфной гиперболизации пульсирует тот лирический напор, который и делает череду субъективных переосмыелений непреложным фактом искусства. "Июльской ночью елободы / Чудно белокуры, / Небо в бездне поводов, / Чтоб набедокурить”, "Скрипели, бились об землю скирды и тополя”, "В занавесках кружевных / Воронье, / Ужас стужи и в них / Заронен” — не надо доискиваться смыела всех этих метафор (из книги "Сестра моя — жизнь”), довольно того, что они воздействуют на нас как индикатор силы чуства, владеющего лирическим героем.
Проблемы понимания касается обмен мнениями между Горьким и Пастернаком, относящийся к 1927 г. Мнение Горького: “Простоты - вот чего от души желаю я Вам, простоты воображения и языка. Вы очень тэдантливый человек, но Вы мешаете людям понять Вас, мешаете, потому что “мудрствуете” очень”. И еще: “Много изумляющего, но часто затрудняешься понять связи Ваших образов и утомляет Ваша борьба с языком, со словом”. Пастернак отвечэд: ““.Я Вашего совета не могу оставить без поясняющего возражения. Осматриваюсть и вспоминаю. Мудрил ли я больше, чем мгновениями, в молодости? Нет, Алексей Максимович, как ни обманчива видимость, греха этого я за собой не сознаю. Напротив того, когда ни вспоминаю себя в проком и недавно минувшем в состоянии увлечения и собранности, везде и всегда это посвящено взрыву против мудрствования в мудреном, всегда отдано прямому и поспешному овладению мудреным как простым”.7
Горький подходит к стихам Пастернака с меркой читателя, воспитанного на классике, и потому, естественно, принимает понятную простоту за необходимое условие доброкачественности художественного создания; непонятное (или плохо понятное) расценивается отрицательно и получает наименование “мудрствования”, т. е. ложно направленного мыдоения и высказывания. Рассуждение по- своему вполне последовательное. Иначе выглядит ответ Пастернака. Упрек в “мудрствовании” он отводит, но признает свой интерес к “мудреному” — видимо, к содержательно непростому, труднопостигаемому — и утверждает свое намерение “овладеть мудреным как простым”. Тут поневоле задумаешься.
“овладеть” семантически уеложненным наравне с семантически простым? В любом случае ответ Пастернака вводит в его творческую лабораторию, в существо его замыслов, что, конечно, существенно, но сам результат творчества остается вне пределов “поясняющего возраженья". Отвергая упрек в “мудрствовании", Пастернак не касается упрека в непонятности, в недоступности — для читателя — "связи образов"; эту сторону дела его возражение обходит. Деликатная уклончивость? Возможно. Такому собеседнику, как Горький, не к месту указывать на ограниченность его понимания поэзии. Но, возможно, за умолчанием скрывалось признание “темнот" — и в языковой ткани стиха, и в области “связи образов".
Еще раз вернемся к мемуарам Пастернака, к тому месту, где программируется “новая мысль или новая картина" как содержание стихотворения. Продолжим цитату: “Мне ничего не надо было от себя, от читателей, от теории искусства. Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал". Но Горький, наверное, не увидел того вокзала, который увидел Пастернак, — и, надо думать, не увидели многие. И это как бы учитывалось поэтом, не ублажавшим себя, но и не устремлявшимся навстречу читателю, — поэта заботила только полнота выражения “новой мысли", только это и ничего более. А читатель, свой читатель, предполагалось, найдется — не без умысла Пастернак припоминает вроде бы частную, но для него существенную подробность: “Строки “Бывало, раздвинется запад в маневрах ненастий и шпал"... нравились Боброву".8 Нравились стихи малопонятные, с отсутствием объяснимых смысловых связок (“маневры ненастий и шпал"). Это для поэта был добрый знак.
И все же Пастернак, сознавая свою поэтическую правоту, не мог не сознавать и дискуссионности избранного им метода. “Я не люблю своего стиля до 1940 года" — это из тех же мемуаров (написанных в 1956 г.). “Не люблю" не значит “отрицаю", и однако поздние стихи поэта написаны иначе, чем прежние — из поэзии изымается “темная речь". Приобретение или утрата? Об этом — позже. Путь Пастернака потребует сопоставления с путем Мандельштама. А здесь будет кстати привести признание Блока, сделанное в 1910 г., в пору его творческой зрелости: “Многие недоумевали и негодовали на мое описание “лиловых туманов" и были, пожалуй, правы, потому что это самое можно было сказать по-другому и проще. Тогда я не хотел говорить иначе, потому что не видел впереди ничего, кроме вопроса — "гибель или нет", и самому себе не хотел уяснить. Когда чувствуешь присутствие нездешнего существа, но знаешь, что все равно не сумеешь понять, кто оно и откуда, — не надо разоблачать его лица" (545*546). Финал этого рассуждения не сходится с его началом: если вначале Блок не исключает возможности иного, разъяснительного иаложения (“сказать по-другому и проще"), то в конце защищает необходимость, в определенной ситуации, использовать стиль, лишенный установки на прояснение. Затемненное лирическое слово утверждало себя энергично и дерзко, и тем не менее, сознание, стоящее за этим еловом, не было свободно от сомнений, от противоречий.
переосмыслению сущего: и там и тут — многообразие, множество вариаций, имеющих общий вектор. И границы субъек- тивизации примерно те же; оба поэта, нарушая внутриобразные сцепления в рамках строки, строфы, придерживаются логической связности в масштабе целого стихотворения (хотя Пастернак ее несколько оелабляет). Одного из современных ему поэтов Блок укоряет за то, что строфы его стихов допускают перестановку: "лишь часть из них потеряет в отношении так как последовательность зрительных впечатлений и образов — вполне произвольна" (138). Слово “логика" выделено; это для Блока синоним ценности на уровне лирического повествования. Для Пастернака большей частью — тоже. А Мандельштам пойдет дальше, субъективно-лирическое у него — и более широкого захвата, и более резко спорит с коммуникативной логикой.
К первой годовщине смерти Блока, в 1922 г., Мандельштам написал небольшую статью, где сжато, но четко выразил свой взгляд на блоковскую поэзию, на ее место в современной литературе. Блок характеризуется сквозь призму темы: “учителя и предшественники", но у Мандельштама этой теме сообщается непредвидимый поворот. Предшественники, по определению, предваряют того, кто продвинулся дальше них, кто, опираясь на накопленный опыт, обнаруживает склонность к новаторству. Но в мандельшьтамовской статье предлагается вывод, обратный ожидаемому. Вывод такой: “Блок был человеком девятнадцатого века и знал, что дни его столетия сочтены". “Век — барсучья нора, и человек своего века движется в скупо отмеренном пространстве, лихорадочно стремится расширить свои владения...", “вся поэтика девятнадцатого века — вот границы могущества Блока, вот где он царь, вот на чем крепнет его голос.." (2, 189). И заключение: “В литературном отношении Блок бш просвещенный консерватор. Во всем, что касается вопросов стиля, ритмики, образности, он был удивительно осторожен: ни одного открытого разрыва с прошлым" (2, 190). Иными словами, он не “порвал" ни с кем из тех, от кого отправлялся, чей “канон" чтил, — ни от Фета, ни от Соловьева, ни от позднее освоенных Некрасова и Пушкина.
Мандельштам через Блока дает нам представление о своих художественных намерениях (потому и неожиданны его суждения). Блок, действительно, переосмысляя традицию, сохранял ее отклик, ее отблеск в рааличных аспектах своего стихотворства; Мандельштам же хотел большего — "открытого разрыва" с традицией. Писать так, чтобы предшественники вспоминались, но в написанном непосредственно не чувствовались. Учитывать прежде сделанное, но не давать ему доступа в свой художественный ареал. “Просвещенный консерватор" — не конечная формула; словно поправляя себя, Мандельштам утверждает: “Литературная революция в рамках традиции и безупречной лояльности" (2, 190). Значит, “революция" все же совершилась, только не так, как это виделось Мандельштаму. Им овладела потребность, говоря его же языком, “нелояльной революции". Удалось ли ему достигнуть цели, должен показать специальный анализ, сейчас ограничимся констатацией ее наличия.
В статье “Буря и натиск" (1923) Мандельштам, обозревая новейшую поэзию, не упустил случая задержаться на всегда волновавшей его теме “писатель и читатель". Отграничив “деятельную поэзию" от поэзии “легко усваиваемой", где “не работа над словом, а скорее отдых от него", он рубежи первой обозначил именами Ахматовой и Блока. И пояснил: “Ахматова и Блок никогда не предназначались для людей с отмирающим языковым сознанием" (2, 228). Ведь вот как: “просвещенный консерватор", “лояльный революционер", а читатель ему нужен новый, обладающий способностью приобщиться к нелегко усваиваемой художественной речи.
согласиться, оно правомерно. И уж с “лиловыми мирами" Блока ахматовская лирика никак не соприкасается. Но не зря особо выделяют такую черту ее лирических повествований, как необъяснимые, немотивированные переходы внутри строфы — незатемненной, хочу подчеркнуть, строфы. Незатемненность скрадывает немотивированность, и все-таки поеледняя оставляет след в читательской рецепции. Вот строфы из первых сборников Ахматовой (“Вечер", “Четки"):
Я говорю сейчас словами теми,
Что только раз рождаются в душе,
Жужжит пчела на белой хризантеме,
Так душно пахнет старое саше.
И вспыхнул на воротах газ.
Мне только взгляд один запомнился
Незнающих спокойных глаз.
Бензина запах и сирени,
".
Он снова тронул мои колени
Почти недрогнувшей рукой.
Звенела музыка в саду
Таким невыразимым горем.
На блюде устрицы во льду.
Во всех этих строфах первое и второе двустишие логически не связаны, они разнопредметны, их соединяет глубинное настроение, но не движение еловесного потока. Мы преувеличим, если посчитаем смысловую нестыковку внутри ясной строфы за серьезное препятствие для читателя, ищущего прочных контактов с ахматовской поэзией. Тем не менее читательское восприятие (“языковое сознание") при встрече с Ахматовой побуждаемо к самоизменению, к известной перенастройке своего механизма. Мандельштам, не скажу имел, мог бы иметь это в уме, ставя рядом Ахматову и Блока.
Мандельштам возводит в норму трудно усваиваемые стихи, возникающие как результат напряженной “работы над еловом". Но такая “работа" в высшей степени показательна и для классики. Опого утверждение нормы сопровождается довольно решительным заявлением, адресованным читателю: “Кто смыслит в старом, тот обязан понимать и новое". Но на деле получалось по-иному: “смыслившие в старом" зачастую встречали новое недоумевающим или отрицательным жестом (Горький — тому пример). У Мандельштама оставлен в стороне тот факт, что “работа над словом" во времена “старого" и “нового" преследовала неодинаковые задачи. Классика тоже, разумеется, нелегкое чтение, но нелегко ее читателю не так, как читателю Блока и Пастернака. Да, обязан понимать “новое" всякий, кто привык не без постоянных усилий осваивать еловесность, но способен понимать лишь тот, кто эту привычку совместит с переориентацией читательских ожиданий. Может быть, такая переориентация подразумевалась в разговоре о “языковом сознании"? Не исключено.
Не будем забывать, что читающий стихи вне этого чтения имеет дело с бытовой речью, с обыденным общением, основанным на взаимопонимании говорящих, так что даже для подготовленного любителя и ценителя поэзии естественно желать понимания поэтического слова — это идет от повседневной жизненной практики. Разъяснительные, дешифрующие толкования вызваны к жизни аналитическим расчетом, но в них таится еще и непроизвольное — а, возможно, и неосознанное — влечение, своего рода уеловный рефлекс. Сбрасывать его со счета — при определении еложности отношений “писатель — читатель" — я бы не решился. Отказ от всепонимания, признание художественной значимости непонятного взывает не только к умственному, но и к волевому устремлению читателя- аналитика — ведь в чем-то приходится идти против самого себя.