2. Стихи о Сталине
Пожалуй, ни на одном участке мандельштамовской поэзии содержательно-оценочный контраст не выразился столь наглядно, столь резко, как в стихах о Сталине. И не зря вокруг этих стихов ведутся неутихающие дискуссии, не без резона ломаются копья.
Одно из поаледних стихотворений Мандальштама начинается гипотетическим размышением: “Может быть, это точка безумия, / Может быть, это совесть твоя..." Гипотеза отсылает к творческой биофафии поэта: в ней есть моменты, где сходятся “безумие" и “совесть". Это — стихи 33 года “Мы живем, под собою не чуя страны". Они начинаются трагическим стакапо — двустишием редкостной смыаловой концентрации, передающим кошмар принудительно бесаловесного существования чаловечески всеобщего “мы"; затем трагическая интонация сменяется сатирической, пронизывающей последующее, занимающее четырнадцать строк, портретирование Сталина и его окружения. То было не просто неслыханно отважные, по тем временам, стихи — то был дерзкий, поистине безумный поступок, поскольку своей сатирой поэт подписал себе смертный приговор. Но к этому поступку неприложимы житейские мерки; высокое безумие поэта, подчинившего свое перо велению совести, принадлежит к сверхжитейской системе человеческих, нравственных ценностей.
Спустя четыре года Сталин вновь возникает в пространстве мандальштамовской лирики. И теперь его присутствием отмечено не одно, а группа стихотворений, разнящихся между собой по своему строению, по своим жанровым признакам (алятва, медитация, ода, стансы). Но они сходны в главном: все они славят Сталина, окружают его ореолом величия. Нечто прямо противоположное стихам 33 года. Несогласуемые, несовместимые подходы к одному и тому же (и еще какому!) объекту — как тут не удивиться, как не призадуматься.
различные доводы в пользу разграничительной точки зрения. Приведу основные, чтобы обозначить рамки полемики.
1. Центральное в этом ряду стихотворение, условно названное “Одой", объявляют художественно несостоятальным — "насильственным и искусственным продуктом" (Н.Я.Мандепьштам).і К вдове поэта присоединяется С.Аве- ринцев, правда, смягчая свое отрицание: “Это не совсем пустая версификация", моментами “Ода" “причастна ман- дельштамовскому гению". Понимай так: в общем-то
“версификация пустая", но в чем-то гениальная." Аргументы: “Это сумма мотивов сталинской мифологии". Каждый мотив доведен до нечеловеческой кристальности формы, как у египетского иероглифа, до завораживающей и пугающей абстрактности" (1,59). Не то похвала, не то хула, и непонятно, что такое “нечеловеческая (1) кристальность формы" — ужасно совершенное, что ли? Концы с концами не сходятся. А ведь не надо обладать сверхмерной прозорливостью, чтобы разглядеть в “Оде" мандель- штамовский стиль, его индивидуально-поэтический словарь. Кроме того, с “Одой" сближаются такие стихотворения, как “Средь народного шума и спеха", “Как дерево и медь — Фаворского полет" — даже самые строгие критики не решились вменить этим вещам в вину искусственность или версификаторство. Выходит, что стихи, сходные по заданию и тону, писались то отчужденно, то всерьез — ситуация, на мой взгляд, малоправдоподобная.
2. Панегирические строфы подверстывают к прагматической цепи — к попытке их автора спасти себя, оградить от дальнейших преследований. Эта версия тоже исходит от И.Я.Мандельштам, затем она стала чуть ли не общепринятой. Надежда Яковлевна считала “Оду" произведением “насильственным" именно потому, что сочинялась она, мол, по "заказу" — только не навязанному извне, а собственному, внутреннему. Возможно, “заказ" имел место, возможно, вепись разговоры на эту тему, но в то, что прагматика направляла руку поэта, верится плохо. По свидетельству Н.Я., работа над “Одой" протекала необычно — в традиционном варианте стихи рождались на ходу, записывались с “голоса", а на сей раз “каждое утро О.М. садился к столу и брал в руки карандаш", т.е. трудился сравнительно долго и систематически. Делается вывод: принуждал себя. Вывод, думается, небесспорный. Если взглянуть на творческий процесс не в мане рабочей привычки, а в аспекте полученного “продукта", то впору подумать: а не оттого ли нелегко давалась “Ода", что ее автор хотел войти в колею несвойственного ему жанра и при всем том не изменить себе, своим творческим заповедям? Будь намерения поэта чисто практическими, вряд ли потребовалось бы много времени и сил для их осуществления — сочинить казенный панегирик, по ходячему образцу, он сумел бы и не присаживаясь к столу: умения, опыта для такого дела ему вполне хватало. Так ведь не пошел Мандельштам этим путем. Кроме того, надежда на спасительное действие стихов не могла не вступить в противоречие со свойственной Мандельштаму трезвостью рассудка и умопостижения, неспособностью предаваться иллюзиям; пережитое, перенесенное опальным поэтом не могло не отвращать его от “утешительной лжи". Да и прецедентов спасения не существовало — ни единого. И придется повторить: если “Оду" поэт заставил себя
сочинять, то почему он не ограничился ею при воплощении заявленной темы, почему не раз и не два обращался к ней? Ведь многократность обращений никак не диктовалась прагматической целью.
" .2 Предполагается, что читатель знает высказывание в целом: “Он вечности заложник, / У времени в плену". По Сарнову, “пленение" было задумано самим Сталиным, и его дьявольский план принес свои плоды. Сохранив, после 33 года, Мандельштаму жизнь, коварный властитель запланировал сломить впечатлительного поэта, обезволить его давлением обстоятельств и в итоге — заставить внутренне преобразиться. Так оно и произо^то. Загнанный в “ловушку" поэт вынуждает себя сочинять прославления “державы" и ее хозяина — он действует под влиянием “самогипноза". Мастер (таким виделся Мандельштам вождю) сдался и, подобно многим другим, наступил на горло собственной песне. Только у других “плененных" перевоспитание происходило плавно, даже безболезненно, а Мандельштаму оно принесло мучительные терзания. Тем не менее отказаться от стихотворства “под гипнозом" наперекор себе он уже был не в силах. С тем поэт и ушел из жизни.
И.Я.Мандельштам, говоря о сочинении по “заказу", могла сослаться хоть на какие-то факты — на признания поэта, на способ его работы над “Одой". Б.Сарнову свою психологическую конструкцию (“плен" — "гипноз") подкРепить нечем — документальными подтверждениями душевного надлома, внутреннего переворота исследователь не располагает. А из анализа стихов, из суждений о качественной неравнозначности требуемые подтверждения добыть невозможно. Так что идея “заложника", вроде бы не вовсе безосновательная, повисла в воздухе; доказательства по аналогии, которыми широко пользуется Сарнов, малоубедительны, и особенно в истолковании скрытых механизмов творческого процесса.
А.Кушнер заменяет “самогипноз" увлечением — "гипнозом власти, сталинским гипнозом", и это тоже хоть и вероятное, но ничем не подтвержденное объяснение художнического поведения ( 1,587).
4. Кроме Сталина, были еще сталинисты, и они тоже обладали, как нас уверяют, почти что гипнотической способностью воздействия на поэтическое сознание. Такова чета Яхонтовых и прежде всего жена знаменитого артиста — Лиля Попова. Воистину роковая женщина: сталинистка по духу, по убеждению, она втянула Мандельштама в сферу притяжения своей веры. “Ода" и близкие к ней стихи датируются январем-февралем, началом марта 37 г., и, по предположению, тогда сталинская тема исчерпала себя. И вдруг рецидив: “С примесью ворона голуби", “Стансы", созданные в июне-июле того же года и прямо обращенные к Поповой. Более того: она — персонаж этих стихотворений, и автор ею восхищается: “Слава моя чернобровая...
", “дитя высокой жажды". Попова не просто приворожила поэта: "Стансы", по мнению В.Швейцер, могли быть непосредственно инспирированы ей, готовившей тогда, совместно с мужем, литературную композицию о Сталине.з Опять “заказ", уже не от себя, а от другого лица, опять намек на принудительное, отчужденное писание.
Просто пренебречь притягательностью обаятельной сталинистки я бы не отважился, но и нехитрая схема “она очаровала — он пошел за ней" меня тоже не устраивает. Эта схема, как и ей предшествующие версии, лишает поэта творческой самостоятельности, низводит его до положения стихослагателя, позволяющего рааличным внетворческим силам управлять им, руководить его деятельностью. Между тем в дифирамбической лирике наглядны приметы самоуправления. Июньско-июльские стихи соединены с январско-февральскими не только родственностью замыслов, но и лексическими перекличками, ясно-неясными семантическими вариациями, столь характерными для поэтики Мандельштама, — не есть ли это признак органичного движения художественной идеи — движения, несовместимого с сочинительством?
5. Наконец, версия о “болезни" поэта. Н.Я.Мандель- штам сообщает: про “приступ любви к действительности", выразившейся в “Оде" и ей подобных стихах, “0.М. потом сказал Анне Андреевне (Ахматовой), что он понял — ’это была душевная болезнь...’ На моих глазах этой болезнью переболели многие". Но у Ахматовой “болезнь" толкуется иначе. Восстановим целиком ее запись: Мандельштам
“утверждал, что стихи пишутся только "’. По логике рассуждения, под пережитой “болезнью" понимается “сильное потрясение", но ни в коей мере не патологическое отклонение. И сегодня слова “болезнь", “переболел" употребляются в аналогичном, по сути, метафорическом смысле (ер. “в детстве я переболел Жюль Верном"). Но у Надежды
" превращается в “душевную болезнь", а это уже патология, и соответственно “приступ любви к действительности" приобретает клинический оттенок. Следующий шаг делает С.Аверинцев. Он прямо заявляет: “И все-таки работа над “Одой" не могла не быть помрачением ума и саморазрушения гения" (1,59) — "все- таки", т.е. вопреки причастности “Оды" мандельшта- мовскому гению (путаница, отражающая желание сказать одномоментно “да" и “нет"). Какая уж тут метафора, “помрачение ума" — серьезное, медициной регистрируемое заболевание, психиатрический казус. “Помрачение" естественно ведет к “саморазрушению" — к умственному распаду, т.е. ставит поэта на край гибели. Спасло его переключение на другую тематику — "забота о собственной судьбе" (попытка спасения) уходит на второй план, и тогда пишутся “совсем свободные, совсем отрешенные стихи" (1,59). Хотелось бы знать: почему же поэт отказался от “попытки спасения"? И от чего он отрешился? И как быть со “Стансами"? Это повторное помрачение или что-то другое? Все эти вопросы Аверинцев обходит.
При всех своих различиях, версии, призванные отключить панегирические стихи от подлинно ценной поэзии, сходятся между собой, прилегают одна к другой и поддаются объединению. Примерно такому: Мандельштам, рассчитывая обезопасить себя, с одной стороны, и поддаваясь нажиму враждебных ему людей и обстоятельств, с другой стороны, в состоянии болезненного аффекта насильно конструирует чужеродные ему стихи; эти стихи только формально принадлежат Мандельштаму, а на деле они находятся за чертой его художественного универсума. И о том следует предупредить читателя и предостеречь его от ложных заключений. Разделительная трактовка должа стать для него стрелкой компаса.
Свои возражения я уже привел, теперь дополню их заметкой Л.Гинзбург: “...Ода Сталину 1937 года — замечательные, к несчастью, и в высшей степени его (Мандельштама) стихи. Значит, они соответствовали какому-то из несогласованных между собой поворотов мандельштамовского сознания".* Беспристрастный, точный вывод (вот оно, попадание в точку: “замечательные, к несчастью"), разумная, неопровергаемая мотивировка. Заметка в три строки перевешивает, по-моему, все, приведенные выше, варианты тезиса “не тот Мандельштам" — все, вместе взятые.
К декабрю 1936 г., т.е. к тому времени, когда начался последний период творчества поэта, длившийся немногим более полугода, относится письмо отцу, по-своему весьма примечательное. Вот отрывки из него: “Положение наше просто дрянь. Здоровье такое, что в 45 узнаю приметы 85летнего возраста", ‘".Пишу стихи. Очень упорно. Сильно и здорово. Знаю им цену, никого не спрашивая".7 Одновременно осознается убийственная безысходность, крайний упадок телесных (но не умственных!) сил — и мощный взлет духа, высота творческого успеха. А ведь тогда обдумывалась, в числе прочих, и сталинская тема, и, думается, с полным правом можно распространить на нее высокую авторскую оценку. И характерно, что поэт счел нужным подчеркнуть свою личную убежденность в значении достигнутого (“никого не спрашивая") — он словно предвидел будущие попытки оспорить его суждение. “Сильно и здорово" — сказано в письме, не в статье, без расчета на публичный отклик, но тем дороже заложенная в этих словах вера в свою творческую правоту.
", его статья не затрагивает; ее замысел — иного порядка. А для меня важно проследить именно продвижение поэта к стихам 37 г. и в принципе — развитие художественных настроений и тяготений, создававших “несогласованные между собой повороты мандельштамовского сознания".
В конце 30-х — начале 31 г. создается группа, условно говоря, ленинградско-московских стихотворений, проникнутых предощущением надвигающейся беды, смертельной грозы (“Ленинград", “Мы с тобой на кухне посидим’’, “Поеле полуночи сердце ворует", “За гремучую доблесть грядущих веков"); именно здесь зарницами вспыхивают образы неволи и гибели: “шевеля каядалами цепочек дверных", “запрещенная тишь", “чтоб не видеть кровавых костей в колесе". Не впрямую, но качеством своего содержания эти стихи подготавливают сатиру 37 года. Но и сатира не стоит особняком- ее предваряют (“Старый Крым") и за ней следуют (“Квартира тиха, как '6умаКГ7
произведения, таящие в себе политический вызов. Одно к одному. А спустя два года негативный взгляд не вытесняется, но все же заметно оттеняется позитивным, находящим поддержку в приметах новизны человеческих лиц и жизненного уклада. Поэта как будто бы привлекают люди в “красноармейских шинелях", ему слышится “в Арктике машин советских стук", а посещение близлежащего совхоза рождает еловно бы даже несоразмерный событию отзыв: “Трудодень земли знакомой / Я запомнил навсегда, / Воробьевского райкома / Не забуду никогда". Строки звучат несколько казенно, по-газетному, а между тем в них отложилось непосредственно увиденное — и уже далеко от Ленинграда, близ Воронежа, где поэт отбывал ссылку. Своему воронежскому приятелю, С.Рудакову, Мандельштам рассказывал: “Это комбинация колхозов и совхоза, единый район (Воробьевский) — целый Техас с очень сложной системой чересполосиц. Люди слабые, а дело делают большое, настоящее искусство — как мое со стихами, — там все так работают".9 иначе говоря, увидеть его “поэтическую сторону". что поразило поэта в эту минуту и в этом месте, о том и написал, — и написал так, как понял открывшуюся ему картину. Возникший здесь диссонанс — по отношению к ранее изображенному — его, по-видимому, нисколько не волновал. Быть последовательным Мандельштам никогда не зарекался, оттого, будучи ссыльным, поднадзорным, совершенно бескорыстно, не думая угодить какому-нибудь начальству, высказывал свою приязнь и даже радость по поводу того, что газетные передовицы именовали “победным шествием социализма" и что ему каялось, представлялось “большим делом" — животворным изменением действительности. И себя он тоже — в минуту подъема — соотносил с радующей его новью:
Я не хочу средь юношей тепличных
Разменивать последний грош души,
Но, как в колхоз идет единоличник,
Мы теперь знаем, как шел в колхоз единоличник, знаем, какое при этом применялось насилие, но поэт видит иное, видит единение людей в совместном полезном труде — и о том гласит его поэтически достоверное слово.
Некогда поэт дал себе обещание: “Не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи", и это обещание он ни разу не нарушил. Только постараемся не упустить из виду нередко субъективное — для поэта — понимание того, что есть правда и что есть ложь, и отсюда — семантически подвижное их сопоставление. Правдой в Ленинграде-Москве был “век-волкодав" и"хрип горожан". Но в Воронеже он захотел примериться к другой правде и увидел в единоличнике вкупе с “юношами тепличными" ложь, но не вообще, а в переживаемую им конкретную минуту.
На размышления наводит еще одна строка из уже цитированного нами стихотворения (приведено выше его начало): “Я должен жить дыша и большевея". По воспоминаниям Н.Я.Мандельштам, поэт связывал свой неологизм “большевея" с народными представлениями положительного свойства: “Сам большой, большой человек, большак... ‘Большеветь’ — почти что умнеть, становиться большим".1 0 " — оно тогда, что называется, носилось в воздухе (да и контекст лирического признания наталкивал именно на политическое прочтение неологизма). По сути поэтического рассказа, “большевея” координируется не с поумнением, не с духовным ростом, а с приближением к большевизму, идеологически трактованному. И вряд ли Мандельштам не предвидсл — и не принимал во внимание — такой возможности толкования своего словоновшества. Ведь тогда же, в 1935 г., пишется ряд стихотворений, где “большевик” уже не за текстом, а в тексте, притом это и обобщенная фигура (“Пластами боли поднят большевик — Единый, продолжающий, бесспорный”, “скрепитель добровольный трудящихся”), и автоапестация (“Я — беспартийный большевик, / Как все другие, как недруг этот”). И ведь в духе большевизма обрисовано “будущее советской старины” — ’’...ленинско-сталинское слово — / Воздушно-океанская подкова”. Не здесь ли подступ к дифирамбической лирике 37 года? Стихотворение, где “в колхоз идет единоличник”, где провозглашается: “Люблю шинель красноармейской складки”, “Моя страна со мною говорила”, “Я должен жить дыша и большевея”, носит название “Стансы”. Не предвещают ли “Стансы” 35 года так же названные стихи 37 года?
Знаменательны финальные строки первых “Стансов”: “И в голосе моем после удушья / Звучит земля — последнее оружье — / Сухая влажность черноземных га!” Как хотелось поэту жить, дышать полной грудью, как хотелось верить в излечение от “удушья” узничества! Но “земля звучала” недолго, и настроение подъема круто сменялось всплесками горечи, боли, отчаяния.
в которых вслед за известным нам — оптимистически звучащим — четверостишием идет поворотная строка: “Где я?
Что со мной дурного?" Взору открывается безрадостный пейзаж: “Степь беззимняя гола", “Только города немого / В гололедицу обзор."". Ударение на “только" — ведь “обзор" насильственно офаничен. Резкими контрастами пронизаны своего рода стихотворные путевые зарисовки 35 г. (“День стоял о пяти головах", “Кама"). В первой из них строки, приветствующие, скользя по фани иронии, появление пушкиноведов “в шинелях с наганами", обрамляется дважды повторенным, мучительным возгласом — порывом узника к свободе: “На вершок бы мне синего моря, на угольное только ушко!" Нам не разрешено отвлечься от того, что лирическое откровение, находящее опору в реальности, достойной приятия и признания, — это голос ссыльного, своей ссылки не приемлющего и самим фактом творчества ее отрицающего. Позитивная устремленность просоветских стихов осложняется, и весьма чувствительно, и однако не отменяется, не зачеркивается.
Так что хвала Сталину — "Ода" и смежные с нею стихотворения — появились не под давлением обескровливающего времени и не под диктовку спасительного расчета; к ним подводят поэтические раздумья предшествующих лет, и отложилось в них глубинное желание вникнуть в существо отношения эпохи-века и эпохальной личности — в одно из совокупности отношений, составляющих кругозор поэта. Мандельштам воскрешает в памяти миф о титанах, он допускает приход нового Прометея, которому “народ-Гомер хвалу утроит". Автор не мог отрешиться от того обстоятельства, что превозносила вождя не только официальная печать — ему воздавала почести как “отцу родному" и народная молва. А для Мандельштама мнение “народа-судии" значило немало.
" явно отсылает к жанровому канону, еложив- шемуся в XYIII в., на стадии классицизма; канон предписывал обязательное присутствие в пиндарической оде фигуры автора-одописца, коего “восторг внезапный ум пленил" и “чья лира восхищенна" жаждет “гласить велики имена". Восторг и восхищение — обязательные атрибуты елавоеловящего “я". Эти эмоции обосновывают собой патетику повествования, его пышную риторику. Новшеством, как полагают, отмечена державинская “Фелица", где автор, дабы усилить панегирик, предваряет его рассказом о своем беспечном, суетном — и однако для него любезном — времяпровождении. Свое “я" одописец тут объединяет с человеческим “мы" (“Таков, Фелица, я развратен! / Но на меня весь свет похож"), этим оттеняется единственность царицы — Фелицы, ее несравненное величие. Державин свел панегириста с горних высот на фешную землю, но лишь затем, чтоб взять разбег для еще более восторженного парения. Схема жанра, если и несколько видоизменилась, то основу свою сохранила; самоосуждение здесь обладает не меньшей заданностью, чем восхищение.
До “Оды" равнение на канонический образец у Мандельштама не встречается, от этого он всегда был далек. И вот — столь неожиданное исключение. Во многом поэтому и старались представить “Оду" чем-то вроде бумажной розы, искусной, но ремееленной поделкой. Мне кажется, дело обстоит по-иному: и сам выбор жанра, и отсылка к канону предопределяются сугубо творческой задачей поэта; внетворческие импульсы, еели признать их наличие, могли быть лишь вспомогательным фактором. А творческая задача состояла в том, чтобы, еледуя видовому образцу, внедрить в него свое, индивидуально-поэтическое мировоприятие.
Лирический герой Мандельштама воалагает на себя обязанности живописца, взявшего в руки уголь “для высшей похвалы" — для того, чтобы начертать портрет современного титана. Так и положено одописцу. Но владеет им не предписанное каноном “упоение чувств", а иная гамма переживаний и раздумий. Герой-живописец приобщает читателя к своему деянию — трудному, мучительному поиску художественной точности (“Я б воздух расчертил на хитрые углы", “я б несколько гремучих линий взял", наконец, “я уголь искрошу, ища его обличья"). Читателю одновременно открывается рисуемая фигура и процесс рисования; портретиста не менее зримо воспринимаешь, чем портретируемого. Стихотворение насыщается своеобразной аналитичностью.
Герой идет и дальше; он строит еложное сопостааление “я — он". Вождь непомерно велик, живописец незаметен рядом с ним, и в то же время художник чувствует себя призванным “беречь и охранять бойца", окружить его “влажным вниманьем". Взгляд снизу вверх сочетается с горизонтальным взглядом — от лица к лицу. Аналитика “Оды" включает в себя психологическую динамику. Такого ода XYIII, конечно, не знала.
Сам портретируемый — соединение гигантизма и высокой человечности: “могучие глаза решительно добры", “зоркий елух, не терпящий сурдинок", “глазами Сталина раздвинута гора", “на всех, готовых жить и умереть, бегут, играя, хмурые морщинки". Получился портрет, близкий к изображению вождя на тех плакатах и панно, что тогда тиражировались миалионами. Но притом постоянное присутствие “я"-рисовальщика оживляет плакатно-идеальную фигуру; “Ода" наполнена той лирической напряженностью, которая плакатисту совершенно недоступна.
театрализованной (парады, марши, приемы в Кремле), мифологизированной (молва, культ).
Лирика Мандельштама по-особому преломляла в себе мозаику жизни, ее продольный срез, от глубинных пластов до наружных, от сущностного до показного, от повседневного трагизма до фикций, этот трагизм обволакивающих и оправдывающих. Через стихи о Сталине — и близкие к ним — проходит мотив “боя", “бойца", “обороны", обладающий переменчивым содержанием. На этом мотиве строится стихотворение “Обороняет сон мою донскую сонь"(1937), где есть такие строки: “И в бой меня ведут понятные елова — / За оборону жизни, оборону /
Страны-земли^." И тут же: “Необоримые кремлевские слова — / В них оборона обороны / И брони боевой..."
Для поэта — "понятные елова", а для читателя не вполне ясно: от кого надо обороняться, что значит “оборона обороны"? В лирике политического свойства Мандельштам верен себе, его еловесно-образная структура и здесь — затемненная, не свободная от загадочности. В “Оде" “бойцом" уже назван Сталин, но ведь и художник, призванный “охранять бойца", тоже включен, так сказать, в систему “обороны". Потом — "Стансы", обращение к Поповой, и там читаем: “С тобой, дитя высокой жажды, / И мы его обороним". Опять-таки — от кого? “Стансы" начинаются строками: “Вот ‘Правды’ первая страница, / Вот с приговором полоса", и в этой связи закрадывается мыель: а не отразилась ли в мандельштамовской “обороне" официально узаконенная трактовка террора — как расправы с “врагами народа", со “шпионами и диверсантами", кому сплошь и рядом инкриминировалась подготовка покушения на Сталина и его “соратников"? Догадке этой нет прямых подтверждений, но она, на мой взгляд, согласуется с непосредственной реакцией поэта: он мог вдохновиться желанием перевести страницу “Правды" с “приговором" в эмоционально насыщенную, метафорическую картину необходимой защиты страны и ее лидера. Поэт нацеливает свою работу “на борьбу с врагом" — с каким, неясно, но трансформированная связь поэзии и жизни финалом “Стансов" как бы закрепляется в сознании читателя.
Правда, однажды был предложен комментарий, отделяющий поэзию от реальности: “Иронически — может быть, неосознанно? — звучат последние строки ‘Стансов'. Ему ли, отторгнутому от общества^, бороться с врагом?”и Производится уже известная нам подмена творческой личности — биографической и таким путем написанное поэтом попросту аннулируется. Не стану повторять ранее сделанных возражений — добавить мне нечего.
" совхоза). В 37 г., как ив 35, душа поэта открыта для добрых предзнаменований, и в стихотворении “Средь народного шума и спеха" обещающе звучат строки: “Много скрыто дел предстоящих / В наших летчиках и жнецах"; в них елышится прямой отзвук “воробьевских" впечатлений. Но еели стихи 35 г. бши именно просоветскими, то теперь советское совмещается со сталинским; ему, Сталину, приписывались все достижения “страны Советов", и в это хотелось верить, поскольку пресса и молва возвели Сталина в ранг всеведущего, всемогущего лидера. А идея вождизма тогда владела не только массовым сознанием, но и независимыми, смелыми умами. Ее корни — в социологии XIX — начала ХХ века (“герой и толпа"), а еще более — в революционной теории большевистского толка, ленинского замеса (“вождь и массы"). Говорилось: массам нужен направляющий, впередсмотрящий, и если шествуют ведомые победоносно, значит, направляет их истинный вождь — уникальная, гениальная личность. А революция, говорилось, сотворила новый тип вождя, определяемый формулами “великий, но простой", “недосягаемый, но близкий". Формулы отвердели в образе Ленина, затем их перенесли на Сталина.
Сатира 33 года, выявляя сугубо личный познавательный опыт автора, вместе с тем таила в себе отголоски настроений столичной интедлигенцаи, потрясенной зрелищем укрепления тиранического, диктаторского режима. Дифирамб 37 г. породил изменение вектора художественного интереса. И поскольку возобладала в сознании поэта идея вождизма, постольку прежнее сатирическое изображение должно было ощущаться как ошибка, как неверный шаг. Стихотворение “Средь народного шума и спеха" не содержит имени Сталина, и тем сильнее ударение на интимизированных отношениях “я — он". Лирический герой прочитывает укоризну себе во взгляде с вездесущего портрета, и это дает ему повод для личного свидания, и вот концовка — фантастика встречи:
И к нему, в его сердцевину
Я без пропуска в Кремль вошел,
Разорвав расстояний холстину,
Мандельштаму достало мужества не скрыть от читателя затаенную готовность признать свою неправоту перед “кремлевским горцем" - не скрыть то, что способно было озадачить близкого ему читателя, а то и стать для него симптомом отступления и сдачи. Между тем, покаянный жест поэта неотделим от его сокровенного желания утвердиться в своем доверии к открывшейся ему позитивной реальности. Небезразлично, что на сцене свидания лежит эпический отпечаток: “я" вступает в хоромы властителя своевольно (“без пропуска") и тяжело склоняет “повинную голову" — ту, которую “меч не сечет". Для Мандельштама покаяние в открытую и по своей инициативе — достойный, а не унизительный поступок. И объективно он входит как необходимый элемент в совокупность противоречий, развивающих нетрадиционно традиционный мотив “поэт и царь".
" — признание из стихотворения “Как дерево и медь — Фаворского полет", но тут затушеван источник вины, и ее давление резко оелабляется предчувствием просветления: “я" вмещено в “расширенный до бесконечности час" площадей с “счастливыми глазами". И финал звучит оптимистически: “Я обведу еще глазами площадь всей / Этой площади с ее знамен лесами". И оптимизм поэтически не менее рен, чем драматизм концовки со сценой покаяния: и просветленность, и покаяние выражены безусловно по- мандельштамовски. Замечание Л.Гинзбург: “Когда поэты говорят то, чего не думают, — они говорят не своим языком". 12 Сказано это по поводу стихов Ахматовой, написанных ею для официозного журнала в надежде (напрасной, конечно) смягчить участь сына-узника. В овой, Мандельштам, углубляясь в сталинскую тему, по-разному ее интонируя, не переставал говорить “своим языком", не сбивался со своего голоса. Ибо говорил то, что думал, - в каждый фиксированный момент творческого действия. Узнаваемость неповторимо индивидуальной фактуры, конструкции художественного высказывания - верный признак его подлинности.
Период с декабря 36 г. по май 37 г. - необычайно интенсивный, поразительно продуктивный этап творческой биографии поэта. Бели судить по собранию сочинений, в течение полугода было написано примерно 60 стихотворений; подобной продуктивности прежде не наблюдалось, причем обилию сопутствует разнообразие. Многомотивная, многоаспектная, многозвучная — такова лирика той поры. Частые переходы, “несогласуемые повороты" убыстренно движущейся мысли — при неспадающей остроте структурных сложностей, столкновений ясности и невнятицы. И стихи, где прямо или косвенно присутствует сталинская тема, перемежаются со стихами, лежащими вне этой темы, правда, иногда наводящие на соотнесение с ней, но чаще существующие — и утверждающие себя — независимо от нее. С самого начала и далее дифирамбические строфы — не менее, но и не более чем слагаемое широкозахватного лирического полотна, может быть, превосходящее по удельному весу некоторые другие слагаемые, но в принципе не притязающее на сверхзначимость. И если читать стихи той поры не выборочно, а подряд, то постепенно укрепляется впечатление лишь отчасти возвратного, но по преимуществу неупорядоченного движения, направляемого чередованием глубинных стимулов.
приблизительно: “(первые числа) февраля — начало марта"). Начинается эта условно выделенная группа произведений миниатюрой (“Люблю морозное дыханье"), написанной терцинами; в ней — зимний пейзаж, наполненный раздумьем о себе, о своем нынешнем состоянии (“И я — в размолвке с миром, с волей - / Заране саночек мирволю"), горечь, прикрытая легким ритмом беглой зарисовки. Затем - слом, легкость сменяется строгой поступью, зарисовка — исповедальным воспоминанием в русле сталинской темы (“Средь народного шума и спеха”). Потом эта тема возводится на уровень суровой патетики, лирический герой произносит клятву на верность вождям, соединяя с их именами (Лениным и Сталиным) торжество “разума и жизни". Герой здесь надсляется необычайной для него силой и верой, гиперболизация отвечает энергии клятвенного порыва. Далее — снова слом: обнажается мучительное состояние ссыльного, зажатого в тиски “замков и скрепок", страдающего от изматывающего одиночества в застылом городе (“Куда мне деться в этом январе?"). Только что клятва открыла нам мощные резервы духа и тсла, и вот сжимающая сердце картина: тот, кто готов “запрячь десять волов" и “раскачать колокол стен", с трудом пробирается по замерзшим улицам: “И в яму, в бородавчатую темь / Скольжу к обледенелой водокачке / И, спотыкаясь, мертвый воздух ем". И в конце — не обещающее заверение (“Я упаду тяжестью всей жатвы"), а исполненный отчаяния крик: "Читателя! советчика! врача! На лестнице колючей разговора бі". Затем — вновь переход: стихотворение “Обороняет сон мою донскую сонь", прославление “страны-земли", защищенной “необоримыми кремлевскими словами", возвещающими свободу (“Рабу не быть рабом").
Тщетно мы пытались бы сцепить эти пять стихотворений какой-либо логической закономерностью, вычертить диаграмму переходов; упорядочивающему усилию лирика Мандельштама не подвластна. И вместе с тем со- держатсльно несогласуемые стихи связаны однородной образностью, безошибочно проявляющей специфику индивидуально-творческого мы^ения. В контексте единства различного и должны быть осмыслены стихи о Сталине и “Ода" — в первую очередь.
Этот контекст существовал уже тогда, когда писалась сатира 33 года. Тогда стихотворение о вожде не переросло в тематический комплекс, но смежные с ним вещи (“Старый Крым", “Квартира тиха, как бумага") подкремяли его, как уже отмечалось, заложенным в них неприятием мрачных сторон установившегося режима. Но пар^щсльно чеканились философски, природоведчески ориентированные восьмистишия, политической тематике совершенно непричастные, существующие в хронотопе бесконечного времени и пространства и от дня нынешнего, от его драм решитсльно и последовательно отстраненные.
Иные интерпретаторы, не удовлетворяясь наличием созданий, подкрепляющих сатирические стихи о Сталине, стараются найти последним некое подобие или продолжение. Такую роль отводят стихотворению “Внутри горы бездействует кумир" (1936). Если прежде отождествление “кумира" (явления, по идее, сугубо отрицательного) со Сталиным только мелькало в разговорах и попутных суждениях, то теперь мы располагаем специальной работой, призванной обосновать указанное тождество.із Исследователь соотносит стихотворение с “целым конгломератом" мифов и легенд, и из этих соотнесений — именно из них — извлекает искомый вывод. Сам текст, в его полноте и существе, не анализируется, лишь несколько раз автор статьи адресуется к отдельным, изъятым из своего окружения, словам и словосочетаниям. Ключевое слово текста, по логике статьи, — "гора", и для того, чтобы принять “гору" за лексическую метку Сталина, М.Мейлах цитирует уже известную нам строку из “Оды" 37 г.: “Глазами Сталина раздвинута гора". Но слишком очевидно рааличие поэтических функций одного и того же слова: в первом случае оно обозначает место заключения “кумира" (и употребляется неметафорически), во втором ему дано символизировать феноменальную остроту зрения (и тут оно — составляющее явной метафоры). Так что вторая “гора" никак не равнозначна первой и авторскую точку зрения, естественно, не подкрепляет. Не более убедительны отсылки к елову “кость"; у “кумира", вживе мертвеющего, “кость усыпленная завязана уалом", а в “Оде" нечто обратное: “И я хочу благодарить холмы, / Что эту кость и кисть развили” — "кость” знаменует собой полноценность телесного возмужания. Наглядное подтверждение того, о чем уже ^а речь: при переносе елова из одного текста в другой поэт изменяет его смыелообразующую направленность. Наглядна и опасность, которая подстерегает иселедователя, когда он решается утвердить свою концепцию при помощи операций с отдельно взятыми еловами.
М.Мейлах игнорирует тот факт, что"кумир" у Мандельштама — обобщенное лицо, и превращать его в лицо индивидуальное — значит подменять один замысел другим. У поэта многочиеленны стихи-"персоналии", героями которых выступают как исторические фигуры (Батюшков, Ари- ост, Бах, Бетховен), так и знакомые поэта (Александр Герцевич, Лиля Попова). И всякий раз прорисовываются черты внешнего и/или внутреннего облика, его индивидуализирующие, опеняющие его своеобразие. Относится это и к стихам о Сталине. В сатире: “толстые пальцы", “тараканьи усища", “бабачит и тычет", “елова, как пудовые гири"; сходство изображения с натурой несомненно, персонаж легко узнаваем. “Ода" уже цитировалась, там, как мы видели, детали нанизаны одна на другую, и еели они гигантизированы, то все равно очерчивают индивидуальность. Напротив, стихи-обобщения ни на какое сходство не намекают, они типологизируют, а не индивидуализируют. Их герои — "американка", “аббат", “декабрист" (из одноименных стихотворений), “большевик" (из восьмистишия “Мир начинался страшен и велик") — концентрируют в себе признаки той или иной социальной группы, профессиональной среды, и живописующие детали подбираются здесь с целью репрезентации типа. Таковы они и в стихах о “кумире". Их немного: “с шеи каплет ожерелий жир", “он улыбается своим тишайшим ртом", “когда он мальчик был, и с ним ифал павлин". Не то что на Сталина — ни на какого другого правителя абсолютно ничто не указывает; колорит и предметное содержание изображения обращают наш взгляд на восток (а не на Кавказ, как считает М.Мейлах, ап^елируя, опять-таки, не к тексту, а к мифу), ожиаляют книжное представление об азиатском аладыке, о его воспитании и окружении. Но настаивать на таком понимании образа не стану, оно не более чем гипотеза. Да и вообще “кумир" — воплощение не владыки, а владычества, ведущего к окостенению человеческой плоти. И это не наказание, вины на “кумире" нет, он не тиран, не эдодей, не палач, окостенение — его удел, ему самому тягостный (“И вспомнить силится свой облик человечий"). В гротеске 36 г. и в стихах о Сталине образы-персонажи рааличны по смыслу и по назначению, и тем менее правомерно их объединение.
тех и других не входит в мою задачу, отмечу лишь, что ни у кого из поэтов-лидеров не было в запасе, в столе чего-либо, подобного мандсльштамовской сатире (поэма Твардовского “По праву памяти" писалась гораздо позже); их восхваления не имели противовеса. Хвалебное, подсвеченное сатирическим, — случай уникальный; Мандельштаму здесь подобных не найти.
И все же одно сопоставление сделать необходимо. Не раз проводилась пар^ыель между Мандельштамом и Пастернаком, эта пар^щсль пересекает и сталинскую тему. У Пастернака мы тоже сталкиваемся с противоречивым восприятием личности и деяний вождя, с передвижкой оценочных акцентов, и, конечно, выразилось все это по- особому, на индивидуальный лад. Пастернак не только на словах, но и на деле заявлял себя противником режима репрессий; свидетельство того — его отказ подписать коалективное письмо писателей с требованием смертной казни для очередной группы “врагов народа" — в тех условиях, в 37 г., это был, безусловно, мужественный поступок. Он, казавшийся многим “небожителем", ока^лся отважнее своих собратьев по перу, среди которых бвдо немало любителей демонстрировать свою “фажданствен- ность". Только чудом Пастернак избежал ареста (как выяснилось позже, ему приписали участие в вымыленной диверсионной организации работников искусств, за “создание" которой поматились жизнью Мейерхольд и Бабель). Долгие годы поэт оставался поднадзорным, “органы" держали его на примете, и однако он продолжал действовать без боязни — энергично помо^л узникам сталинских лагерей, сибирским ссвдьным: переписывался с ними, отправлял им деньги и посшки, выполнял их, порой небезопасные, просьбы и поручения.
Откликнулся Пастернак и на арест Мандельштама (1934); уже окружен легендами его телефонный разговор со Сталиным, последовавший за арестом. Считают, что с этим разговором как-то связана смягчившая участь арестованного резолюция хозяина — "изолировать, но сохранить". С другой стороны, стихи 33 г., ставшие причиной несчастья их автора, Пастернак, видимо, не принял; сатира, в его глазах, бвда несовместима с лирикой. И какого-либо аналога мандельштамовскому изображению тирана, мандельшта- мовскому смеху сквозь ужас мы у Пастернака не найдем. Поэты сближаются на противоположном полюсе — там, где они увлечены намерением представить Сталина как сомасштабное историческому процессу явление. Сближаются, но не совмещаются. Пастернак по-своему понимает проблему “эпохальная личность и история".
Еели стихи Мандельштама о Сталине оставались в рукописи, то Пастернак, напротив, имел возможность опубликовать всю свою политическую лирику. В 1931 г. к читателю при^и стансы (“Столетье с лишним — не вчера"), а в 1936 г. — стихотворения “Мне по душе строптивый норов" и “Я понял: все живо"; все эти вещи несут в себе признание еложившегося уклада жизни. Признание, не свободное однако от оговорок и оеложнений.
" пишутся “Волны", где светится вера в свершения, обещанные революцией (“Ты рядом, ддль социдлизма", “необоримая новизна"); “Волнам" вторят предмайские стихи, детдлизирующие “новизну": мир “расцветет когда-нибудь коммуной", “Тугой задаток розы будет цвесть / Все явственнее прибывать здоровье, / И все заметней искренность и честь". Социдлизм, увиденный в нравственно-гуманистической перспективе. А еледующим годом датируются строфы с твердым заверением: “Мы в будущем" и с уточнением перспективной линии: “Время поспешит в ту даль, куда вторая пятилетка / Протягивает тезисы души". Но вот безболезненно елить свое “я" с “генердльным планом" автор не в состоянии; ему хочется быть в общем строю, но в этом ему отказано. Он — существо иного склада, иной породы. И он мучительно казнится, называя себя “кдлекой", “уродом". Пятилетка для него — мучительное испытание: “телегою проекта / Нас переехдл новый человек". С грустной иронией подводится итог: “А сильными обещано изжитье / Поеледних язв, одолевавших нас". Видимо, автору суждено оставаться среди “елабых", не принимающих органически, но разумом признающих правоту “сильных". В переплетение этих противоречий и входят стансы.
" Пушкина и что таким образом пушкинское оправдание жестокостей петровской эпохи повторяется в приложении к эпохе стдлинской — доказывать нет необходимости, это — обнаженный нерв произведения. Пастернак заимствует у Пушкина и возможное понимание логики истории: мрачное начдло исторического этапа, согласно прецеденту, сменится “елавными днями" — торжеством добра. Поэт ХХ в. продлевает обнадеживающее соизмерение; было: Петр 1 — Николай 1, стдло: Петр 1 — Николай 1 — Стдлин. Позитив самоочевиден, менее заметен насме^ивый призвук: “И те же выписки из книг, / И тех же эр сопоставленье", и еели выстраивается “сопоставленье" в ауре высокой надежды, то финал снижает надежду до утешенья (“и утешаясь пар^щелью"). Поэт как бы оговаривает собственный оптимизм.
И Пастернака, и Мандельштама действительность облучала разнородными впечатлениями — мрачными и светлыми, жестокими и обнадеживающими/ и оба искренне отвергли участь одиночки-наблюдателя, обоих притягивало к себе то, что именовали тогда “революционными переменами" и что требовало от них активного участия — хотя бы вопреки внутреннему сопротивлению. У Мандельштама звучит нота внутреннего долженствования: “Я должен жить, дыша и большевея", “Ты, горловой Урал, плечистое Поволжье / Иль этот ровный край — вот все мои права, — / И полной грудью их вдыхать еще я должен". У Пастернака “хочу" растет из “предвижу": жизни “большие начала" поэт, как ему представляется, “не выбирал, а предвосхищал". И оба поэта были не в силах преодолеть себя, не смели отказаться от личного, личностного. Самосопротивление проявлялось неодинаково: Мандельштама мучила и терзала несвобода, и он не мог — не позволял себе — отвлечься от своей “окольцованности", оттого гордое “я в мир вхожу" стопорилось трагическим “куда мне деться?" Пастернак узничества не изведал, ему ставила преграды его природа — инт^шигентность, чуждая массовому энтузиазму. И ни тот, ни другой не изменяли себе, приступая к сталинской теме. В стансах 31 г. Пастернак проележивает “связь времен" ради объяснения
* Пастернак оставил нам многостраннчнос эпнстолярнос наследне, н оно дает почувствовать, что не все нз пережнтого и передуманного поэтом вошло в его стихи; происходила фильтрация и, в частности, отсеивалась “крайность мнений”. Хотя бы такой парадокс: “Ничего аристократичнее и свободнее свет не видал, чем эта голая и Хамская и пока еще проилинаемая и стонов достойная наша действительность^.” (Переписка Бориса Пастернака, М., 1990, с.142). — источник, но не непосредственный исток ряда стихов, строф 30-х в. современности; по-иному, но с той же целью большая история вводится в стихотворения 36 г. Как известно, телефонная беседа Пастернака со Стелиным завершилась предложением поэта “поговорить о жизни и смерти", Стелин положил трубку, отвлеченное философствование его не привлекело. Поэт же оставляет за собой право высказаться: философскую топику он развивает художественными средствами — и именно в проекции на исторически понятую личность своего невероятного собеседника.
Утверждают, что стихи 36 г. Пастернак написел по просьбе Бухарина, тогдашнего редактора газеты “Известия" (где они впервые и были опубликованы). Что ж, версия более или менее вероятная. Но вряд ли надо идти и дельше — вряд ли основательно предположение Л.Флейшмана, что поэт своими стихами ответил на пожелание редактора усовершенствовать панегирический жанр.14 Дескать, в по- еледние годы жанр находился в ведении акынов и ашугов, сочинявших однообразно-примитивные песнопения, хорошо бы поднять ero на более высокую ступень. Редактору — отягощенному культурой сталинисту — действительно могла прийти в голову постьщная идея насчет усиления аплодисментов вождю, но поэт, как показывает написанное им, послушным исполнителем редакторской затеи не стел. В двухчастной поэтической композиции момент панегиризма присутствует, этого отрицать нельзя, но присутствует в сочетании с другими, не панегирическими мотивами, что менее всего согласуется с задачей усовершенствования панегирика как жанра. Мандельштам свою оду сверял с каноном одописания в XYIII в., но у Пастернака следы каких-либо канонизированных образцов не просматриваются, его стихи 36 г., если быть точным, — внежанровое произведение.
еложность воззрений автора на предмет поэтического рассказа.
(Впоследствии сцемение не однажды разрывали, тексты печатали раздельно и даже в отрывках, нанося тем самым немалый ущерб авторскому замыслу).
нынешнего “века-властелина" с другими эпохами, веками (с античностью — Элладой, Римом, с Возрождением — временем Ариосто, Тассо и т.п.; характерны строки: “О Европа, новая Эдлада", “Любезный Ариост — быть может, век пройдет, / В одно широкое и братское лазорье / Сольем твою лазурь и наше черноморье"); разворачивается вереница сопоставительных мыслей, картин. И Сталин в “Оде" как эпохальная личность берется в одном соизмерении — с древностью, маркированной именами Эсхила и Гомера, с ее мифологией. Несколько иной угол зрения избирает Пастернак. Симптоматичны рассуждения героев его романа “Доктор Живаго". Вот одно из них: “Века и поколенья только после Христа вздохнули свободно. Только после него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти^." Вот другое: “Развитие человеческого духа распадается на огромной продолжительности отдельные работы. Они осуществлялись поколениями и следовали одна за другою". История для Пастернака — " теперешнего поколения; олицетворением этой “работы" становится эпохальная личность. Отсюда — сугубо пастернаковское определение Сталина: “Живет не человек — деянье, / Поступок ростом с шар земной". Величина деянья и выделяет ныне живущего вождя-гения (“гений поступка") из сонма вождей, занесенных в анналы истории.
В рамках дифирамба Пастернак, подобно Мандельштаму, ищет способа объединить титаническое и человеческое (стихотворение “Мне по душе строптивый норов"). Образ двоится: человек, хоть и поглощен “басноеловным делом", все же остается человеком, не чуждым обыкновенным человеческим увлечениям, например, охоте. Строфа о Стелине-охотнике неметафорична, негаперболична (“И еели, зайцу вперерез, / Пельнет зимой по лесосекам, / Ему, как вам, ответит лес"), тем не менее плакатности поэту избежать не уделось. Разве что ассоциируется дифирамбический образ не с собственно плакатом, а с наводнившими тогда массовую литературу о вождях рассказами- байками, иелюстрировавшими уже упоминавшуюся ранее формулу “великий, но простой".
Дифирамб предваряют строфы о художнике — "артисте в силе", со “строптивым норовом", стяжавшим свой “поздний опыт" в “бореньях с самим собой". Художник не есть лирическое “я", он формельно — постороннее лицо, но его характеристика пронизана несомненной исповедельно- стью, побуждающей отождествлять художника с автором. Характеристика замкнута и обособлена, чем оттеняется независимость существования “артиста". И потому в последующих дифирамбических строфах угадывается подспудное соотнесение персонажей: “художник — Стелин". А финельное восьмистишие отмечено вторичным появлением творческой личности (уже названной не “артистом", а впрямую “поэтом"), и соотнесение из подтекста переходит в текст; поэт, подтверждая свое восхищение титаном-гением, соединяет MaJoe с великим мыслительным взаимодействием: “Он верит в знанье друг о друге / Предельно крайних двух начел". Панегирическое повествование завершается сентенцией философского плана. Художник у Пастернака, как и у Мандельштама, отстаивает — даже вопреки заданному самоумелению — свою автономность, свою самоценность.
Это еще сильнее чувствуется при чтении соседнего стихотворения. В нем непосредственно реелизовано понимание прогресса как преемственности “трудов без разгиба", измеряемых веками (“Спасибо, спасибо / Трем тысячам лет"), и эти “труды" уравнивают и разных, в личностном измерении, людей, и разные, сменяющие друга поколения (“Спасибо предтечам, / Спасибо вождям" и тут же “И мы по жилищам / Пройдем с фонарем / И тоже поищем, / И тоже умрем"). Знаменательное “тоже" — смерть подводит необходимую черту под всеми жизнями, под всеми судьбами, исключительными и безымянными, фиксируя рубеж перехода от эпохи к эпохе, от “предтечи" к “предтече" — и через современность — к “новым годам" (а, значит, и новым “вождям"). Только однажды — ближе к финалу — упоминаются имена Ленина и Сталина, притом в общем ряду и в поле восприятия поэта, сопрягающего разнородные величины; имена “великих" — строка перечисления, они соседствуют со “смехом у завалин", “мыслью от сохи" и “этими стихами".
", а люди живут, чтобы, исполнив свое назначение, умереть, но это и есть залог непрерывного “развития человеческого духа". Элементы панегиризма в этом стихотворении сведены к минимуму, преобладает историческая концепция, сополагающая всех и все перед лицом жизни и смерти. А ведь Пастернак так думал и писал тогда, когда “нашим вождям" всячески пророчили бессмертие, и набальзамированный труп Ленина, положенный навечно под своды мавзолея, словно удостоверял возможность не то что духовного, а физического присутствия среди живых некогда умершего человека (феномен “живого неживого"). Потом в тот же мавзолей положат Сталина, но не надолго — политические перемены одним махом перечеркивают магическое действие бальзама.
Однажды Пастернак сказал: “История — это ответ жизни на вызов смерти с помощью времени и памяти". 14 Коалективная память противостоит уходу в небытие отдельного человека — в этом суть. Очень сомнительно, чтобы такой разговор “о жизни и смерти" (вспомним телефонную заявку Пастернака) мог понравиться Сталину, в ту пору уже обожествленному.
Стихи 36 г. не имели продолжения, более того, Пастернак на какое-то время вообще отстраняется от лирики, и не в поеледнюю очередь потому, что его взгляды сдвинулись влево (“единение с временем передо в сопротивление ему"і5) и выразить их открыто, исповедельно, т.е. соответственно требованиям лирического искусства, он не мог, а писать, подобно Мандельштаму, без надежды опубликоваться, не умел — или не хотел. Свое время и свой телант поэт отдает переводам. А позже вызревает замысел большого романа (поеледняя редакция — "Доктор Живаго"), в котором автору виделся, среди прочего, противовес своей поэзии 30-х г. и выражение жизнепонимания, свободного от иелюзий и переоценивающего пробое. И одновременно роман возвращел читателя к лирике, поскольку включел в себя стихи (приписанные его заглавному герою), и в них вновь оконтуривелась фигура, соразмерная векам, истории человечества, но уже лишенная гигантизма и отвергающая “всемогущество и чудотворство" во имя бескровного суда над жизнью ‘‘сынов человеческих". Это — Иисус Христос. У Пастернака нет ни прямого, ни даже косвенного сравнения Христа и Стелина, но само изображение легендарного спасителя заставляет думать, что стихами, опирающимися на Евангелие, поэт оканчивел спор с самим собой — со своим доверием к “державному миру", к его “правопорядку". Спор, стоит сказать, ведется в границах тонельно богатой, многоцветной, но ни в коей мере не причастной сарказму лиричности. Схождение- расхождение Пастернака с Мандельштамом сохраняется на всем протяжении их единонаправленных творческих исканий.
собой людскую массу невыполнимым обещанием “рая на земле". И ежов- ских костоломов здесь упреждают римские легионеры, выбивающие из волхвов, пришедших к колыбели Христа, нужные им показания; уже тогда, по Галичу, “новые настали времена" - кровавый путь к “бутыркам" и “тремблинкам" начинается с Рождества Христова. Едко, напористо еретически переосмыеляет историко-легендарную тему поэт- протестант, взглянувший на настоящее и пробое так, как еще не смотрели его предшественники, — сквозь колючую проволоку сталинских лагерей. но это уже другая полоса, другой этап развития русской поэзии ХХ в.
" по избранному им историческому пути. В 30-е — 50-е г. иные подходы к объяснению творимой истории еще не выработались. А для шестидесятника Галича лидерство уже теряет кредит, для него прогресс непредсказуем и не предполагает обязательного достижения благой цели. Сегодня этот скепсис находит себе многочиеленные подтверждения.
Сталинская тема, по моему твердому убеждению, — необходимый компонент лирической системы Мандельштама и Пастернака. Изъятие или дискредитация стихов, эту тему развивающих, чреваты упрощением, обеднением творческого пути двух крупнейших поэтов ХХ в. А что касается Мандельштама, то в его поэзии на фигуре Сталина — персонаже сатиры и оды, на меняющемся восприятии тирана-титана, на бескомпромиссных самопроверках лирического “я", то ведущего отсчет от своего “прямого дела", то склоняющего свою “повинную голову", — на всем этом отпечатались коренные противоречия авторской позиции, ее внешне непредвидимая, но внутренне мотивированная подвижность. Как-то Мандельштам заметил: “...Современная наука не располагает никакими средствами, чтобы вызвать появление тех или иных желательных писателей" (2,310). И “никакими средствами" не удается подогнать самого Мандельштама под мерку “желательного писателя".
Большой поэт не ' нуждается в извинениях и в отпущении грехов. Мандельштам внес в русскую поэзию не только новую образность, но и утвердил новые “зсте- тические отношения искусства к действительности", и если мы намерены стать вровень с поэтом, то нам предстоит прежде всего научиться читать то, что сказано и изображено, не прибавляя к читаемому ничего лишнего, постороннего, не пытаясь подменить чтение-размы^ение претензией на всеразъясняющее истолкование текста, желанием сверить данное с должным.