Экскурс 3. О стихотворении Мандельштама «Я не слыхал рассказов Оссиана...» (1914)
Это красивое и отчасти загадочное стихотворение Мандельштама всегда привлекало внимание читателей и исследователей поэта395. Именно из этого стихотворения взято, как указывает сам автор, название книги А. К. Жолковского «Блуждающие сны»396. Как на пример интертекстуальности в творчестве Мандельштама ссылается на это стихотворение О. Ронен397.
Вот его текст (5-ст. ямб — абаб, ЖмЖм)398:
Я не слыхал рассказов Оссиана,
Не пробовал старинного вина;
Зачем же мне мерещится поляна,
Шотландии кровавая луна?
И перекличка ворона и арфы
Мне чудится в зловещей тишине;
И ветром развеваемые шарфы
Дружинников мелькают при луне!
Я получил блаженное наследство —
Чужих певцов блуждающие сны;
Свое родство и скучное соседство
Мы презирать заведомо вольны.
И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет,
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.
399. На это указывает имя Оссиана в первой строке, которое служит «упоминательной клавишей», вводящей для читателя все это семантическое поле в зону поиска подтекстов и ассоциаций.
Время увлечения поэзией Оссиана — это конец XVIII — первая половина XIX вв. Начало популярности шотландского барда связано с именами Н. М. Карамзина400 и Г. Р. Державина, которого даже называли «росским Оссианом»401. Ю. Д. Левин пишет: «...на рубеже XVIII и XIX вв. к Оссиану так или иначе обращались крупнейшие русские писатели: Державин, Костров402, Карамзин. Дмитриев, Озеров403, Жуковский, Гнедич, Батюшков, Катенин...». Практически на излете интереса к Оссиану дань ему отдали А. С. Пушкин и М. Ю. Лермонтов — но по-разному.
После юношеских стихотворений — «Кольна (Подражание Оссиану» и «Осгар» (оба — 1814) Пушкин «с его безошибочным литературным чутьем, по-видимому, раньше других понял, что Оссиан устарел. Недаром зачин из “Картона” он использовал для обрамления своей шуточной поэмы-сказки “Руслан и Людмила” (1820):
Дела давно минувших дней,
Преданья старины глубокой404.
Нам представляется справедливым высказывавшееся уже предположение, что в “Руслане и Людмиле” имена Финна и Наины, содержащиеся в иронической вставной истории о герое, который безуспешно пытался завоевать сердце красавицы, пока она не превратилась в дряхлую старушонку, должны были ассоциироваться в сознании современников с Фингалом и Мойной — героями оссиановской трагедии Озерова»405.
В обращении же Лермонтова к оссианической теме — «Гроб Оссиана» (1830) и «Желание» (1831) — отразилось то, что О. Ронен назвал его «биографической чертой»406: взгляд на Шотландию как на свою далекую родину в связи с семейным преданием о том, что род Лермонтовых происходил от шотландского барда Томаса Лермонта.
Новый всплеск интереса к Оссиану, правда, очень короткий, — это уже начало XX века: Н. С. Гумилев «Оссиан» (1907) и О. Э. Мандельштам «Я не слыхал рассказов Оссиана...» (1914).
Таким образом, Оссиан в российской поэзии — это Карамзин и Державин в начале, Пушкин и Лермонтов — в центре, Гумилев и Мандельштам — в самом конце.
Тематически Оссиан был воспринят в русской поэзии трояко: как певец героических битв и сражений (Державин), как певец элегический, воспевающий славное прошлое и былые дни (Карамзин), и как певец любви, как правило, трагической (Пушкин). Легко заметить, что при всем различии стихотворений Гумилева и Мандельштама, актуальным для них остался лишь первый аспект. Правда, у Мандельштама «оссианическая» тема приобретает какой-то особо зловещий оттенок407.
Большая часть образов в стихотворении Мандельштама относится к числу топики оссианической поэзии408. Это и арфа, которая встречается чуть ли не в каждом произведении нашей выборки, как инструмент, на котором играли Оссиан и другие барды Шотландии. Это и луна, в том числе «кровавая луна». Помимо вышеупомянутого гумилевского подтекста упомянем еще один — П. А. Катенин. «Песни в Сельме. Из Оссиана» (1810 — 6-ст. ямб, мЖмЖ):
Катись меж черных туч, кровавая луна!
Я вспомню страшну ночь, когда погибли чада...
Это и «поляна» в сочетании с «вороном», например: И. И. Козлов. «Поэт и буря. Из поэмы “Jocelyn” Ламартина» (1836 — 6-ст. ямб, ЖЖммЖЖ, александрийский стих):
О дивный Оссиан! мечтая о туманах,
И песнь твоя в душе, и с арфою в руках
Когда зимой бродил в дремучих я лесах,
Где буря и метель, бушуя, слух страшили
И, словно мертвецы, в поляне темной выли...
И ворон подымал над их снегами крик,
И мерзлый где туман с утеса веял мглою...
Это и «дружинники», см.: А. С. Пушкин. «Кольна. Подражание Оссиану» (1814 — 4-ст. ямб, ЖмЖм):
Там с верной, храброю дружиной
Полки врагов я расточил...
Даже в стихе «Мне чудится в зловещей тишине...» можно — правда с некоторыми колебаниями — усмотреть парафраз начала монолога героини драмы В. А. Озерова «Фингал» — Мойны: «В пустынной тишине, в лесах, среди свободы...»409.
Приведем еще пример стихотворения Н. И. Гнедича «Красоты Оссиана, или Песни в Сельме» (1804), где один из центральных эпизодов, «ужасная ночь», когда при свете луны несчастная Кольма обнаруживает тела убитых ратоборцев, среди которых ее брат и возлюбленный, являет собой как бы сгусток мотивов из стихотворения Мандельштама:
Покажи, луна, скорее ты
Хоть один рог из-за облаков,
Ах! хоть, звезды, появитеся
И излейте слабый, тусклый свет,
Приведите Кольму бедную
К тем местам, где друг души моей.
Ночь еще черней становится,
Там лиется пламя белое,
Гром ревет уж над главой моей;
Как и эту ночь ужасную
Вот — луна совсем явилася
И каких я ратоборцев зрю
Там, на поле распростершихся?
Или сон сомкнул зеницы их?
Отвечайте, вой храбрые!
Вы молчите? — Подойду я к ним...
Вот мечи — но черна кровь на них...
Ах, — мой брат, а это — мой Сальгар!
Горе-горе! оба мертвые...
Завершается же эта поэма весьма примечательным пассажем, имеющим много общего с текстом Мандельштама:
Тени бардов часто носятся,
Воспевая песни древние...
В «Последней песне Оссиана»410, опубликованной Гнедичем в «Северном вестнике» в 1804 году, этот мотив повторяется:
Так-то некогда придет сюда
Оссиана песни слышавший!...
Голос песней Оссиановых
Будет жить над прахом тления,
И над холмами пустынными,
Над развалинами сельмскими,
Пред лицом луны задумчивой,
Призовет потомка позднего
К сладостным воспоминаниям.
На фоне всех этих деталей, взятых из общего фонда осси- анической топики411, и отобранных или трансформированных так, чтобы образ Шотландии Оссиана приобрел оттенок устрашающего, зловещего кошмара, видения или сна412, «торчит» вторая «упоминательная клавиша» — лермонтовская, о чем пишет О. Ронен413.
Итак, начальная строка второго четверостишия — «И перекличка ворона и арфы» отсылает нас к тексту лермонтовского «Желания»:
Зачем я не птица, не ворон степной,
Пролетевший сейчас надо мной?
Зачем не могу в небесах я парить
И одну лишь свободу любить?
На запад, на запад помчался бы я,
Где цветут моих предков поля,
Где в замке пустом, на туманных горах,
Их забвенный покоится прах...
И арфы шотландской струну бы задел,
И по сводам бы звук полетел...414
Однако настроение у Мандельштама совсем иное, чем у Лермонтова. У Лермонтова тема, которую Ронен характеризует как «биографическую черту» поэта (ср. также стихотворение «Гроб Оссиана»), определяет романтическую тональность описания. У Мандельштама не то — в двух первых строфах сгущается, буквально нагнетается мрачная атмосфера. Сон Мандельштама совсем не о том, что грезилось Лермонтову.
Мандельштам вступает в диалог с Лермонтовым, который можно назвать полемикой, и этот диалог предназначен для читателя, видим ему. Достигается это следующим образом. Стихотворение «Желание», которое, в сущности, не об Ос- сиане, а о Шотландии, встраивается в контекст русской «ос- сианической» поэзии, вызывая в памяти и другое стихотворение Лермонтова «Гроб Оссиана» (которое образует с «Желанием» единый «метасюжет»). Романтический образ Шотландии у Лермонтова сталкивается с ее суровым и зловещим образом, который соткан Мандельштамом из мотивов этой самой поэзии.
Тема соотношения стихотворения Мандельштама с русской «оссианической» поэзией была бы не завершена без характеристики размера, которым оно написано. В силу того, что «поэмы Оссиана» были изложены Джеймсом Макферсоном прозой, что было повторено и во французском переводе Летурнера, а также сделанном с него переводе Кострова, выбор размера оставался за поэтом, перелагавшим сюжет Оссиана.
В русской поэзии с оссианическими мотивами прочно были связаны несколько размеров, прежде всего ямбических:
— 6-ст. ямб (иногда белый, иногда александрийский стих), который восходит к упоминавшейся выше «Поэзии» Карамзина;
— разностопный (иногда вольный) ямб, который начинается с первого же стихотворного перевода Оссиана — стихотворения И. И. Дмитриева «Любовь и дружество» (1788).
Именно ямбом и написано большинство «оссианических» стихов, в том числе оба стихотворения Пушкина — «Кольна» (4-ст. ямб), «Осгар» (6-ст. ямб), а также стихотворение Лермонтова «Гроб Оссиана» (4-ст. ямб).
Кроме ямба, еще два размера связаны с «оссианической» традицией. Первый — 4-ст. хорей с дактилическими окончаниями, восходящий к незавершенной поэме «Илья Муромец» Карамзина, написанной этим «русским складом» или «русским размером». Этот размер явился, по выражению Левина, «результатом исканий конца XVIII в., направленных на сближение русской литературы с фольклором». Соединил его с «оссианической» темой Н. И. Гнедич, см. приведенные выше образцы, а за ним последовал ряд поэтов. Второй — амфибрахий (4-ст. или разностопный), которым писали стихи ряд поэтов. Можно упомянуть, в частности, балладу «Эолова арфа» В. А. Жуковского (1814). Прочие же размеры единичны.
Попытки соединить Оссиановы поэмы с русским фольклорным основанием дали некоторые опыты в неклассических размерах. Достаточно упомянуть драматическую поэму «Картон» (1790-е годы) В. В. Капниста. Кстати, лермонтовское «Желание» написано неклассическим размером. Это логаэды строчные (по терминологии Гаспарова) — сочетание строк 4-ст. амфибрахия (нечетные строки) и строк 3-ст. анапеста (четные строки) со сплошными мужскими рифмами и парной рифмовкой. Метрическим экспериментом, хотя и лежащим в русле «оссианической» традиции, может быть назван и размер «Оссиана» Гумилева — это очень необычный пятистопный амфибрахий со сплошными женскими рифмами и перекрестной рифмовкой.
На этом фоне размер мандельштамовского стихотворения явно ориентирован на доминирующую в оссианических стихах ямбическую традицию, выглядит подчеркнуто клас- сичным. Однако это первое впечатление оказывается обманчивым, поскольку 5-ст. ямбом «оссианические» стихи практически никогда не писали. Откуда же тогда размер?
Для ответа на этот вопрос, или хотя бы для попытки ответа, стоит, на наш взгляд, присмотреться не к подтекстам данного стихотворения, а к его контексту в творчестве самого Мандельштама. Это обращение, возможно, подскажет ответ и на вопрос, почему единственный в своем творчестве раз поэт обратился к Оссиану именно в 1914 году. Выбор темы, как следует из вышесказанного, довольно необычный.
В том же 1914 году было написано стихотворение «Есть ценностей незыблемая скала...», имеющее тот же размер (5- ст. ямб — абаб ЖмЖм). Как пишет в комментарии к этому стихотворению М. Л. Гаспаров: стихотворение «посвящено полузабытому драматургу В. А. Озерову (1769—1816), чья патриотическая трагедия “Димитрий Донской” была с шумом поставлена в театре им. В. Комиссаржевской в 1914 году»415. Вероятнее всего, эта постановка и дала импульс к сочинению данного стихотворения. Напомним его текст:
Есть ценностей незыблемая скала
Над скучными ошибками веков.
Неправильно наложена опала
На автора возвышенных стихов.
И вслед за тем, как жалкий Сумароков
Пролепетал заученную роль,
Как царский посох в скинии пророков,
У нас цвела торжественная боль.
Что делать вам в театре полуслова
И полумаск, герои и цари?
И для меня явленье Озерова —
Последний луч трагической зари.
Поскольку другой знаменитой трагедией Озерова является, как мы упоминали, «Фингал» на сюжет Оссиана, то переход от Озерова к Оссиану выглядит вполне логичным и психологически мотивированным, и стихотворение «Я не слыхал рассказов Оссиана...» является в каком-то смысле продолжением размышлений о поэзии, начатой в стихотворении «Есть ценностей незыблемая скала...»416
Попытаемся теперь, после того как вся предварительная работа проделана, вдуматься в смысл разбираемого стихотворения, разобраться, что же именно хотел сказать в нем поэт. Укажем прежде всего, что смысловой водораздел в этом стихотворении, состоящем из четырех строф, проходит как раз посередине, между второй и третьей строфами417.
Первая часть (строфы 1—2) — это экспозиция, выдвигающая на первый план лермонтовский подтекст на фоне очень точно выстроенного фона «оссианической» поэзии418 и в контрасте с ним. Реальность, представленная фольклором (не имеет значения, что в данном случае подлинность этого фольклора под вопросом), противопоставлена грезе, видению, идиллии. Именно в этой части, о которой мы достаточно сказали выше, сконцентрированы все улавливаемые «ос- сианические» детали и образы.
Вторая часть (строфы 3—4) — это концептуальная часть стихотворения, изложенная ровно в четыре тезиса, каждый по две строки. Именно на нее обычно в первую очередь обращают внимание исследователи.
Итак, первый тезис — «Я получил блаженное наследство, // Чужих певцов блуждающие сны». Художник — наследник всего богатства мировой поэзии, он не ограничен кругом своей собственной, родной традиции. Тема эта варьируется и в статьях Мандельштама 1914—1915 гг. Приведем два отрывка, наиболее близко соответствующих разбираемому тезису419:
«Чаадаев именно по праву русского человека вступил на священную почву традиции, с которой он не был связан преемственностью» («Чаадаев», 1914).
«Так в поэзии разрушаются грани национального и стихия одного языка перекликается с другой через головы пространства и времени» («Заметки о Шенье», 1915?)420.
Д. Сегал, разбирая стихотворение, тоже делает акцент на этом тезисе. Он пишет: «...это свидетельство о своем культурном и историческом происхождении... Поэт здесь говорит о том, что европейское культурное наследие не принадлежит ему по рождению. Заметим, что говорит Я не слыхал, а не Я не читал — в детстве ему не были переданы устные предания и легенды европейской культуры. Это обстоятельство, однако, совершенно не мешает ему владеть всем этим богатством...»421
Второй тезис — «Свое родство и скучное соседство // Мы презирать заведомо вольны»422. Другими словами, получив в наследство все богатства мировой поэзии, мы можем отвернуться от своей традиции, от тех, кто был прежде, и тех, кто рядом с нами сейчас, опереться не на собственные, а на чужие корни. Хотелось бы подчеркнуть сразу, что эта предельно точная формулировка не всегда понимается адекватно. В ней сказано именно «вольны», т. е. «можем», но не сказано «обязаны». Более того, отношение к такой позиции самого поэта в самой формулировке никак не выражено, она есть простая констатация. Однако из общего смысла стихотворения ясно, что речь идет не о взглядах самого поэта. По сути, это и есть то положение, с которым полемизирует Мандельштам, с которым он не согласен, ради которого, может быть, и написано стихотворение. Спор с этим тезисом, связанным в первой части с лермонтовским подтекстом и всеми его обертонами, начата, как мы помним, уже там, причем начата чисто поэтическими, образными, а не логическими приемами. Здесь же ответ на него получает чисто логическое выражение. Таким образом, лермонтовская реминисценция в первой части имеет прямую параллель во второй в данном тезисе423. По сути дела, вся третья строфа — это не поиски своих истоков в чужой поэзии, она изначально вся дана в наследство, а утверждение того, что обращение богатства мировой поэзии не означает отказа от собственных поэтических корней424.
Подобное понимание третьей строфы, позволяет найти ключ к интерпретации четвертой строфы, точнее ее первых двух строк. Итак, третий тезис — «И не одно сокровище, быть может, // Минуя внуков, к правнукам уйдет». При внимательном чтении легко заметить, что в ней внимание поэта переключается с чужого наследства на свое сокровище, то, чем именно по праву родства обладают внуки и правнуки, то есть, в данном случае, русскую поэзию, единство которой обеспечивает, прежде всего, если не исключительно, «язык народа»425. Можно задаться вопросом, о каком именно сокровище конкретно идет речь, или же общность формулировки и не предполагает конкретного референта. Действительно, формулировка такова, что она, по сути, может быть отнесена как к прошлому, так и к будущему. Однако, скорее всего такой референт есть, хотя его можно попытаться угадать. Если верно наше соотнесение этого стихотворения с «Есть ценностей незыблемая скала...», то это, вероятно, Озеров как русская параллель к Оссиану с его как переводными, так и оригинальными трагедиями, которые столь высоко были оценены современникам, равно как и самим Мандельштамом, а ко времени Лермонтова — и уж точно символистов — были прочно позабыты. Второй возможный, на наш взгляд, менее вероятный, кандидат — это «росский Ос- сиан» Державин, и тогда это далеко не единственное произведение (достаточно вспомнить «Грифельную оду»), когда в стихах Мандельштама сквозь Лермонтова просвечивает Державин. В любом случае, речь идет о поэте той эпохи, когда в России был популярен Оссиан426. Если какое-то поэтическое поколение отвернулось от своего наследия в поисках чужих корней, то это наследие не пропадет, а перейдет дальше, к следующим поколениям427.
Четвертый, заключительный тезис — «И снова скальд чужую песню сложит // И как свою ее произнесет»428. Об этих заключающих стихотворение словах, в которых заключена суть того, что позднее получило название интертекстуальности, и суть творческого метода самого Мандельштама, сказано очень много. Мы ограничимся тремя цитатами:
«В этом скрытый пафос смысловой поэтики самого Мандельштама, которая основывалась... как раз на признании главенства принципа повторения — повторения буквального, модифицированного, трасформированного и т. п.»429.
своего метода, свидетельствует его эссе “Слово и культура”...»430
В вышеприведенном высказывании О. Ронен далее цитирует пассаж из статьи «Слово и культура» (1921), который мы приведем вслед за ним, в некотором сокращении:
«Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем оказываются сверху...
Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: Вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяют исторический Овидий, Пушкин, Катулл...
Итак, ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько радостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер...»431.
В статье мы сознательно ограничились цитированием только тех высказываний о данном стихотворении, которые имели прямое отношение к нашему разбору, завершить который мы хотели бы еще одной цитатой, из статьи «Выпад» Мандельштама:
танца; поэтически грамотный читатель расставляет их от себя, как бы извлекая их из самого текста»432.
Наверное, каждый исследователь хотел бы оказаться тем самым поэтически грамотным читателем, которого имел в виду поэт. В сущности, ничего больше и не надо. Получилось ли на этот раз, судить не мне, однако все сказанное выше, безусловно, подтверждает характеристику стихотворения, данную ему О. Роненом, как образцового примера метода повтора и подтекста, или интертекстуальности.
Книга, насколько я могу судить, оглядываясь на уже написанный текст, получилась из комбинации очерков об отдельных стихотворениях, материалов о стихе Мандельштама и тематических очерков. Подводить итог комментариям к отдельным стихотворениям значит, по сути, повторить эти комментарии. Мы этого делать не будем. Остановимся только на трех сквозных темах данной книги.
Прежде всего, это характеристика круга самых ранних стихов 1906—1908 годов, включая тенишевские стихи, парижские стихи и петербургские стихи, написанные до встречи с Вяч. Ивановым. Хотя круг этот, как выяснилось, может быть очерчен только с известной долей вероятности, в силу многих проблем с датировками неопубликованных стихов, тем не менее материала оказалось достаточно, чтобы сделать некоторые выводы.
Прежде всего, стихи эти демонстрируют с самого начала удивительную зрелость. Нет, как считали иногда ранее, такого времени, когда это «еще не Мандельштам». Поэтика подтекстов и контекстов, столь характерная для Мандельштама, отчетливо видна уже в школьных стихах. Уже в них поэт виртуозно ведет диалог с поэтической традицией, искусно строя свою поэтическую систему из переплетения пушкинских и некрасовских ассоциаций. Еще более сложным оказалась смысловая и образная ткань «Саймы», сотканная из переплетения текста и разнородных подтекстов, когда все, включая метрику и рифмику, оказывается «упомина- тельной клавиатурой», которая ведет нас от подтекста к подтексту вглубь культур, русской, античной, библейской.
реальная метрическая эволюция ранней поэзии Мандельштама предстает совсем не похожей на ту картину, которая аккуратно была выстроена в «Камне», когда все начинается с 4-ст. ямба, ставшего основным размером поэзии Мандельштама, и постепенно репертуар пополняется все новыми и новыми размерами. Метрический репертуар этих ранних стихов, состоящий из трехсложников (дактиль, анапест) и длинного, 6-ст. и 5-ст., ямба, сильно отличается от метрических преподчтений Мандельштама, заметных в его поэзии после лекций Вяч. Иванова по стихосложению весной 1909 года, которая стала вехой первого крутого поворота в эволюции мандель- штамовского стиха.
Второй сквозной сюжет книги — это состав и композиция первой книги стихов Мандельштама. Материалом для исследования стали первое (1913) и второе (1916) издания «Камня». Результаты анализа можно суммировать в нескольких пунктах:
1) Уже первое издание «Камня» имеет сложную структуру, построенную на основе предшествующих журнальных публикаций автора, составляющих остов композиции, с добавлением ранее не публиковавшихся стихов. Это построение, которое начинается со стихов из первой публикации в «Аполлоне» (1910), а завершается стихами из публикации в том же «Аполлоне» (1913) в составе подборки стихов, имевшей характер поэтического манифеста акмеистов, непосредственно перед выходом книги, было призвано продемонстрировать эволюцию поэта от символизма к акмеизму. Соответственно, как об этом уже упоминалось в литературе, книга фактически делится примерно пополам на два раздела: ранний и поздний, и ее композиция имеет третью опорную точку — центральную, начинающуюся со стихотворения «Пешеход», состоящую в основном из новых стихов. Именно с этого стихотворения, открывающего акмеистический раздел книги, начинается «каменная» тема, соответствующая названию. Одновременно отбор для как опубликованных, так и не опубликованных стихов имел целью создать определенный облик поэзии автора, которая выглядит для раннего периода намного менее символической и значительно более классичной, по крайне мере в метрическом отношении, чем в реальности, если мы возьмем всю совокупность стихов данного времени.
2) В этом построении огромную роль играют стихи из первой публикации в «Аполлоне», которая перестроена таким образом (одно стихотворение отброшено, остальные переставлены местами), чтобы в своей совокупности представить определенную концепцию поэтического творчества, которая откликается эхом в стихах из последней публикации, завершающих книгу. В дальнейших изданиях «Камня» эта группа стихов теряет свою смысловую и композиционную роль, утрачивает свое единство и оказывается рассыпанной по тексту.
3) Второе издание «Камня» имеет иную структуру, но генетически связанную с композицией первой книги. Эта структура также двухчастна: первую часть составляют стихи из первого «Камня», вторую — новые стихи. В построении первой части снимается опора на предшествующие публикации, главной становится хронология, и стихи переставлены так, чтобы создать единый облик этого раздела. Зачин первой книги заменен на новый зачин, состоящий из трех четверостиший, датированных автором 1908 годом, который, хотя и составленный из других стихов, тематически и даже метрически воспроизводит структуру первого зачина.
был отодвинуть начало поэзии в до-символистское время, до знакомства с Вяч. Ивановым, как бы «реабилитировавший» стихи 1908 года, на самом деле искусственно выстроен так, чтобы представить это начало, пользуясь словами самого Мандельштама, «не таким, каким оно было, а таким, каким должно было быть». Причем датировка этих стихов в книге, где хронология, в отличие от первой книги, становится стержневым композиционным принципом, есть элемент композиции. На самом деле три начальных четверостишия (одно из которых к тому же позднее оказывается совсем не четверостишием, а фрагментом более длинного стихотворения) относятся к более позднему времени, самое раннее — к 1909— 1910 гг.
5) Как и в первом случае, тщательно и мастерски выстроенная композиция второго «Камня» оказалась актуальной только для этого издания, и в дальнейших изданиях она уже совсем иная. Таким образом, под названием «Камень» мы имеем, по сути, не один сборник, состав которого от издания к изданию рос количественно, но несколько книг, которые не отменяют друг друга, ибо каждая из них отражает поэтическое мировоззрение Мандельштама в определенный период.
Совокупность замечаний о стихе Мандельштама, которые, помимо отдельной главы, разбросаны по разным главам, а также метрические приложения отражают скорее начало работы автора над темой, чем ее завершение. Ограничимся поэтому лишь несколькими замечаниями:
1) Наши подсчеты, основанные на более обширном материале, в целом соответствуют статистическим параметрам метрического репертуара Мандельштама, как он предстает в публикациях К. Ф. Тарановского и М. Л. Гаспарова, и вряд ли можно ожидать, что цифры радикально изменятся в будущем, хотя если взять всю совокупность стихов, включая переводы, которые были органической частью метрической работы и метрических экспериментов поэта, стихи на случай и т. д., то неожиданности возможны.
2) Эволюционная схема, предложенная М. Л. Гаспаровым, выделяет для времени, которое было предметом нашего внимания, два периода:
остается по-прежнему актуальной как основа для рассмотрения эволюции стиха Мандельштама. Наш материал говорит о том, что возможны лишь некоторые дополнения и конкретизации. Так, методологически целесообразно выделить стихи 1906—1908 гг. в отдельный период (или подпериод), начальный, о чем речь шла выше. Тогда становится видно, что в эволюции раннего стиха Мандельштама есть два водораздела: один приходится на весну 1909 года и совпадает с лекциями Вяч. Иванова по стихосложению, другой лежит где-то между 1911 и 1912 годами и совпадает с переходом поэта на акмеистические позиции. Еще один вывод, который следует из нашего материала, состоит в том, что резкие изменения в области рифмовки начинаются примерно на год раньше, чем изменения в области метрики — в 1910, а не 1911 году.
Таковы некоторые общие итоги работы, проделанной автором, остальное — в самом тексте, который, хочется надеяться, окажется интересным читателям и полезным исследователям.