Черашняя Д.И.: Лирика Осипа Мандельштама - проблема чтения и прочтения.
Встречи-беседы в стихах о поэтах и поэзии 1932-33 годов

Встречи-беседы в стихах о поэтах и поэзии 1932-33 годов

Какой свободой вы располагали,

Какие вы поставили мне вехи?

О. Мандельштам

Ни до ни после в лирике О. Мандельштама не было такой концентрации поэтических имен, как в совокупности стихотворений этих двух лет: Батюшков, Стихи о русской поэзии, К немецкой речи, Ариост, «Не искушай чужих наречий...». И дело не только в обильном перечне великих имен, но в особом отношении лирического субъекта к поэтам как героям его высказывания, что выразилось в самих формах обращения к ним и общения с ними. Это не просто объектные герои или условные (риторические) адресаты, но слушатели и участники разговора («И отвечал мне оплакавший Тасса», «Дай Языкову бутылку», «Скажите мне, друзья», «Рассказывай еще»). Стихотворение «...из знака события само превращается в событие, из литературного факта — в факт жизни»¹.

Однотипным ситуациям непосредственного общения в форме ВСТРЕЧИ-БЕСЕДЫ придан (без утраты их высокого смысла и пиетета) характер бытового и отелесненного² взаимодействия.

Структурное единство усилено тем, что эти стихи объединены Я-поэтом, чем и обусловлена интонация дружеской беседы, ощущение говорящим раскованности и взаимопонимания.

Но, помимо приятности самого общения, каждая встреча имеет свою цель и глубинные смыслы, предопределившие выбор и роль собеседников, что мы и попытаемся прояснить, приняв за точку отсчета Я-поэта и ситуацию разговора.

Стихи, о которых пойдет речь, входят в пространство лирики с октября 1930 по ноябрь 1933: то есть от прорыва пятилетней поэтической немоты до создания трех самых опасных стихотворений («Холодная весна...», «Мы живем, под собою не чуя страны...», «Квартира тиха, как бумага»). Весь период пронизан и окольцован мотивом ЖИЗНИ-СТРАХА: от «Куда как страшно нам с тобой» до «Московского злого жилья...».

В 1931 г. поэт искал пути преодоления экзистенциального страха в молитвенных обращениях к Богу («Помоги, Господь, эту ночь прожить...») и к России («Уведи меня в ночь...», «Сохрани мою речь...»¹⁶⁷), но и в деятельном стремлении стать хронографом Москвы, ее летописцем и свидетелем («Не разбирайся, щелкай, милый кодак, / Покуда глаз — хрусталик кравчей птицы, / А не стекляшка! Больше светотени — / Еще, еще! Сетчатка голодна!» и др.). Сквозь объемную картину современности, организованную несколькими авторскими голосами¹⁶⁸, все настойчивее хочет пробиться голос Я-поэта:

то в виде цитаты-эпиграфа из П. Верлена («Ma voix aigre et fausse» — Мой голос пронзительный и фальшивый), что побуждает лирическое Я к перформативному высказыванию о себе «с последней прямотой» (2 марта 1931);

то в новой для Мандельштама мощи уцелевших строк: «Я говорю за всех с такою силой, / Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы / Растрескались, как розовая глина» (6 июня 1931);

то в образе парикмахера Франсуа⁵(Как будто) порождает иллюзию преодоления одиночества: «Холодным шагом ВЫйДЕМ на дорожку» (7 июня 1931);

наконец, в финале стихотв. «Еще далёко мне до патриарха...»: «И до чего хочу я разыграться, РАЗГОВОРИТЬСЯ, ВЫГОВОРИТЬ ПРАВДУ, / ВЗЯТЬ ЗА РУКУ КОГО-НИБУДЬ» (май - сент. 1931), — чем уже предвосхищены встречи-беседы 1932 г.

В 1931 г. пишутся также проза «Путешествие в Армению», статья «К проблеме научного стиля Дарвина» и <Записные книжки>, представляющие собой не только прикладной к прозе интерес. Более резкие выпады, более откровенные признания, более опасные фразы и полуфразы придают <Записным книжкам> значение эмоционального субстрата лирики, или — «питательницы стиха»⁶. Сам же Мандельштам свидетельствует о возникновении в его творчестве еще одного прозаического жанра подзаголовком к газетному очерку о Дарвине: Из записной книжки писателя (и тут уж неважно, существовала ли оная как вещ ь⁷).

Значимость данного указания Мандельштама видится нам в том, что на малом и наиболее потаенном пространстве текста вырабатываются правила «авторского поведения», которыми поэт будет руководствоваться в лирике. Пусть не смущает читателя естественнонаучный камуфляж газетной публикации (внешне, видимо, приуроченной к 100-летию начала кругосветного путешествия Дарвина на «Бигле»), равно как и тактический ход в виде эпиграфа из Дарвина: «Вспомнил, что это искусство ^{169 170 171} щелкуна (NB. — Д. Ч.) нигде не было описано как следует»⁸. Вот Мандельштам и дает автоописание Приведем навскидку некоторые основные черты его искусства из <Записных книжек> и газетной статьи:

— раз и навсегда изгнать красноречие, изгнать риторику, изгнать велеречивость из литературного обихода;

— скрещивать и селектировать факты, искать разнокачественные опорные точки;

— группировать несхожее, контрастирующее;

— серийно разворачивать признаки, протягивать координаты от примера к примеру — в ширину, в глубину, в высоту;

— быть кругозорным;

— протягивать корреспондентские нити к разным адресатам, видеть в них своих сотрудников, несущих ту же службу, ту же вахту <в других странах>.

В стихотв. «Дайте Тютчеву стрекозу» (май 1932) русские поэты предстают как живые, их вещам возвращена осязаемость, их поэтическим образам — исходная предметность, но это еще не беседа с ними самими, а, как мы выше отметили, их поминовение и раздача «блаженного наследства» в предчувствии собственной смерти.

Первая обоюдная встреча произойдет на улице Москвы.

БАТЮШКОВ

Словно гуляка с волшебною тростью,

Батюшков нежный со мною живет.

Он тополями шагает в Замостье,

Нюхает розу и Дафну поет.

Ни на минуту не веря в разлуку,

В светлой перчатке холодную руку

Я с лихорадочной завистью жму.

Он усмехнулся. Я молвил: спасибо.

И не нашел от смущения слов:

Ни у кого — этих звуков изгибы...

И никогда — этот говор валов...

Наше мученье и наше богатство,

Косноязычный, с собой он принес

Шум стихотворства и колокол братства

И гармонический проливень слез.

И отвечал мне оплакавший Тасса:

Я к величаньям еще не привык;

Только стихов виноградное мясо

Мне освежило случайно язык...

Что ж! Поднимай удивленные брови,

Ты горожанин и друг горожан,

Вечные сны, как образчики крови,

Переливай из стакана в стакан...

18 июня 1932

Я-поэта «с белорукой тростью» в 1931 году¹⁷². Как писал Батюшков, «здесь мы видим тени великих людей, которые <...> запросто прогуливаются по Москве». Так почему бы и в современной Мандельштаму Москве запросто не встретить любимого поэта? Вопрос — о смыслах этой встречи.

Наряду с открытым выражением любви к поэту («Батюшков нежный со мною живет») и к музыкальности его стиха («Ни у кого этих звуков изгибы»), наряду с благодарностью за то, что он оплакал Тасса^{173 174}, здесь всё более проступает ощущение человеческого и поэтического кровного родства, до «внутреннего самоотождествления» с ним, подобного тому, какое сам Батюшков испытывал по отношению к Тассу¹¹. Так, производные от слова нежный¹⁷⁵ высокочастотны в лирике самого Мандельштама (59 словоформ); о голосе же его еще в 1916 г. М. Волошин написал как, быть может, о «наиболее музыкальном и богатом мелодическими оттенками из всех современных поэтов»¹⁷⁶. В характеристике своего героя — «горожанин и друг горожан» — Мандельштам цитирует слова Н. С. Гумилева о себе как авторе «Камня»: «Силой вещей, как горожанин, он стал поэтом современного города»¹⁷⁷.

Но та же тема города дружбы, гибели друга и верности ему¹⁷⁸, так что возникает словно мерцание отождествлений и растождествлений:

Батюшков, как и Я-поэт, — горожанин;

Батюшков, как и Гумилев, — друг Я-поэта, или горожанина.

То же можно сказать об эпитете косноязычный, в «Шуме времени» О. Мандельштама характеризующем семью автобиографического героя; а в стихотв. Н. Гумилева «Восьмистишие» — поэта вообще и в первую очередь его самого:

Высокое косноязычье

Тебе даруется, поэт (курсив мой. — Д. Ч.).

В сближениях и различиях нам видится из стакана в стакан» «вечных снов, как образчиков крови» (ср.: «Дант обозревает эту странную выставку фамильных гербов <...> мешочки ростовщиков даны как образчики красок»¹⁷⁹): упоминание одного поэта неизбежно вытягивает нити судьбы другого, третьего — в единстве стихотворного братства (отсюда координаты примера еще протянутся к «Ариосту»).

В элегии Батюшкова «Умирающий Тасс» (1817) герой говорит о себе и своих великих предшественниках: «Торквато вас исторг из пропасти времен. / Он пел — и вы не будете забвен- ны». Ровно век спустя Н. Гумилев напишет:

В этот мой благословенный вечер

Собрались ко мне мои друзья,

Все, которых я очеловечил,

Выведя их из небытия¹⁸⁰.

Но это же и мотив «Моих пенатов» Батюшкова, где лирический герой зовет к себе «тени / Любимых мне певцов», которые «Слетят на голос лирный / Беседовать со мной!.. мертвые с живыми... в хор един».

Сквозной в веках и связующий поэтов разных веков т е м а - тический мотив встречи конструктивно в стихах Мандельштама 1932 г. претворился — в форму теплокровного общения. При этом Батюшковым же в «Моих пенатах» предвосхищена следующая встреча- беседа 1932 года:

Что вижу? ты пред нами,

Парнасский исполин,

Певец героев, славы,

Вслед вихрям и громам <...>

То с лирой, то с трубой,

Наш Пиндар, наш Гораций, —

только на сей раз Державин оказывается в гостях у Я-поэта.

«Стихи о русской поэзии». В отличие от условно-поэтической «хижины убогой» Батюшкова, здесь ситуация приближена к реальной домашности. Тональность беседы меняется также и по сравнению с предшествующей уличной встречей Я-поэта. Да и повод для разговора иной.

СТИХИ О РУССКОЙ ПОЭЗИИ

1

Сядь, Державин, развалися,

Ты у нас хитрее лиса,

И татарского кумыса

Твой початок не прокис.

И подвинь ему бокал.

Я люблю его ухмылку,

Хмеля бьющуюся жилку

И стихов его накал.

Гром живет своим накатом

Что ему до наших бед? —

И глотками по раскатам

Наслаждается мускатом

На язык, на вкус, на цвет.

Капли прыгают галопом,

Скачут градины гурьбой,

Пахнет городом, потопом,

Нет — жасмином, нет — укропом,

Нет — дубовою корой!

2

Зашумела, задрожала,

Как смоковницы листва,

До корней затрепетала

С подмосковными Москва.

Катит гром свою тележку

И расхаживает ливень

С длинной плеткой ручьевой.

И угодливо-поката

Кажется земля — пока,

Шум на шум, как брат на брата,

Восстает издалека.

Капли прыгают галопом,

Скачут градины гурьбой

С рабским потом, конским топом

И древесною молвой.

3

С. А. Клычкову

Полюбил я лес прекрасный,

Смешанный, где козырь — дуб,

В листьях клена — перец красный,

В иглах — еж-черноголуб.

Там фисташковые молкнут

Голоса на молоке,

И когда захочешь щелкнуть,

Правды нет на языке.

В желудевых шапках все,

И белок кровавый белки

Крутят в страшном колесе.

Там щавель, там вымя птичье,

Хвой павлинья кутерьма,

Ротозейство и величье

И скорлупчатая тьма.

Тычут шпагами шишиги,

В треуголках носачи,

На углях читают книги

С самоваром палачи.

И еще грибы-волнушки

В сбруе тонкого дождя

Вдруг поднимутся с опушки

Так — немного погодя...

Там без выгоды уроды

Режутся в девятый вал,

Храп коня и крап колоды,

Кто кого? Пошел развал...

Восстают. Понять спеши:

До чего аляповаты,

До чего как хороши!

Типологически, как и в первом случае, ситуация соответствует образу жизни собеседника, манере поведения и его поэтическому портрету. Так, приглашение: «Сядь, Державин, развалися...» — выдержано в стиле державинского же стихотв. «Гостю» (1795)¹⁸¹:

Сядь, милый гость! здесь на пуховом

Диване мягком, отдохни...¹⁸² —

и других тематически близких его произведений: «Приглашение к обеду» (1795), «На рождение царицы Гремиславы. Л. А. Нарышкину» (1796). Причем, в духе подобных приглашений, гость зван не только ради пирушки («Дай Языкову бутылку...»), но и для разговора.

...Извольте вы мой толк прослушать

...Где можно говорить и слушать

Прямооценочные характеристики Державина («Ты у нас хитрее лиса, / И татарского кумыса / Твой початок не прокис») выражены на языке его же строк: «И в шутках правду возвещу; Татарски песни из-под спуду, потомству сообщу»¹⁸³ («Видение мурзы»).

Встреча с Державиным получит завершение в конце «Стихов о русской поэзии» в форме обращения к нему же и в той же речевой манере: «Понять спеши: / До чего аляповаты, / До чего как хороши!», — что вмещает трехчастный рассказ лирического субъекта в композиционную раму.

О чем же рассказ и какова доля участия в нем Державина? Тема грома, которой посвящены первые две части, сюжетно развивается в том же ключе, что и в стихотворении Державина «Гром» (1809), где гром небесный как проявление Божьей власти противопоставляется грому земному, надменному, дерзкому, чье величие — прах и кого поэт именует князем ада¹⁸⁴.

Двойная семантика державинского грома питает собою двоящуюся картину грозы в первых двух частях. Рассказ о «наших бедах», т е. о МОСКВе с пОдМОСКОВНЫМИ (что является анаграмматическим сравнением с образом бесплодной СМОКОВНИцЫ), представляет серийный разворот основных признаков:

страх —

Зашумела, задрожала, до корней затрепетала¹⁸⁵,

прыгают галопом, скачут гурьбой, древесною молвой

гнет —

Катит гром свою тележку / По торговой мостовой¹⁸⁶;

расхаживает, с длинной плеткой

унижение —

угодливо-поката, с рабским потом

вражда —

шум на шум, как брат на брата / Восстают

Заметим при этом, что картина Москвы как «наших бед» календарно сопоставима также с пожаром Москвы 1812 года (120 лет назад!) и с его отражениями, в частности, в стихотв. Батюшкова «К Д<ашкову>» (1813):

Трикраты с ужасом потом Бродил в Москве опустошенной, —

а также в пушкинских строчках, прозвучавших в 1815 г во время лицейского экзамена в присутствии высокого гостя: «Навис покров угрюмой нощи <...> На холмах гром гремел <...> Увы! На башнях галл Кремля <...> Москва в унынии, как степь в полнощной мгле» («Воспоминания в Царском Селе»). К этому эпизоду мы еще вернемся.

Третья часть цикла проецируется на иной державинский сюжет — «Евгению. Жизнь званская», где сначала «за круглым столом» происходит раздобар (от «тары-бары раздобары», что значит пустая болтовня, беседа) — о молве градской, крестьянской (ср.: «И древесною молвой»); или:

В задоре иногда в игры зело горячи

Играем, в карты мы, в ерошки, в фараон,

По грошу в долг и без отдачи, —

после чего хозяин Званки ведет гостей по своему имению и, словно ученый садовод, «останавливаясь между грядками и клумбами, дает им объяснение», или «как зоолог-любитель в питомнике, принимающий добрых друзей» (все сравнения — из <Записных книжек> Мандельштама 1931-32 гг.¹⁸⁷). Именно такое сюжетное развитие р а з д о б а р а мы видим в третьей части «Стихов», причем с той же лексико-синтаксической конструкцией (там... там... там),

Вслед за представленной в двух частях общей картиной «наших бед» в развороте их признаков, Я-поэт проводит гостя по советскому лесу (ср. в «Четвертой прозе»: «Nel mezzo del cammin di nostra vita — на середине жизненной дороги я был остановлен в дремучем советском лесу разбойниками»¹⁸⁸), регистрируя в форме отчета конкретные факты, редкостные и распространенные экземпляры его жителей (дуб и народец мелкий — в желудевых шапках все¹⁸⁹; перец красный и грибы- волнушки, в иглах — ёж-черноголуб и павлинья кутерьма, скорлупчатая тьма); он описывает образ жизни, круг занятий, интересов, нравы жителей леса: молкнут голоса, правды нет на языке, белок кровавый белки крутят в страшном колесе, тычут шпагами шишиги; На углях читают книги... палачи; без выгоды уроды режутся в девятый вал, деревья — брат на брата /Восстают.

Ситуация экскурсии вроде бы та же, но сама картина отличается от державинской Званки. Может быть, это состарившаяся Званка? Как в «Старой усадьбе»¹⁹⁰ Ин. Анненского где тени дома, тени сада, «Сад старинный, всё осины — тощи, страх!»,

Что утрат-то!.. Брат на брата... Что обид!

Прах и гнилость... Некренилось... А стоит

Чье жилище? Пепелище?.. Угол чей? <...>

Не сфальшивишь, так иди уж <...>

Дам и брашна — волчьих ягод, белены...

[ср. со стихотв. О. Мандельштама «Неправда», 1931]

Только страшно <...>

Столько вышек (NB), столько лестниц — <...> Тсс... ни слова... даль былого — но сквозь дым Мутно зрима... Мимо, мимо... И к живым! <...>

Тени дома? Шума сада?... Не пойму... (NB)

[ср. у Мандельштама: Понять спеши (!)]

Многие общие приметы не могут заслонить качественно новых явлений, которые, при всей их гротескности, категориально укладываются в естественнонаучный стиль. Роль наблюдателя и хронографа уступает здесь место селекционеру фактов, группирующему и обобщающему их как изменчивость видов естественный отбор происхождение <новых> видов

О том, что люди изменились, Мандельштам неоднократно писал в стихах 1931 г: «И по-звериному воет людьё, / И по-людски куролесит зверьё»; «Бывший гвардеец, замыв оплеуху...»; «И не глядеть бы на изгибы Правды нет на языке»; «И деревья — брат на брата /Восстают» (метафорическое сравнение из 2-й части: КАК брат на брата — здесь реализовано)^{191 192}.

О естественном отборе с двойной семантикой Мандельштам писал в «Путешествии в Армению» в связи с арестом своего нового друга, молодого ученого-биолога Б. С. Кузина, в частности — о его руках, «...созданных для рукопожатия в минуту опасности и горячо протестовавших на ходу против естественного отбора»²⁹ (курсив мой. — Д. Ч). Пример подобного отбора в стихах 1931 г. («Где арестованный медведь гуляет — / Самой природы вечный меньшевик») год спустя в картине советского леса зафиксирован уже как явление массовое: «И белок кровавый белки / Крутят в страшном колесе»; «Тычут шпагами шишиги». Здесь же подводятся и некоторые итоги подобного отборамелкий»; «Там без выгоды уроды / Режутся в девятый вал».

Наконец, наблюдения Я-поэта над социальным селектиро- ванием и скрещиванием очевидно свидетельствуют о происхождении и появлении в лесу таких противоестественных видов, как вымя птичье; хвой павлинья кутерьма; На углях читают книги / С самоваром палачи» (ср. позднее: «Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов»).

Между тем обилие пугающих образов не подавляет читателя. не теряет дарвиновского добродушия³⁰. И это соответствует выработанной в <Записных книжках> стратегии поведения: чтобы факты не давили, а дышали, чтобы читатели не задохнулись в «натуралиях»; чтобы «читатель-середняк» (NB — коллективизация!) понял поэта: «Он несет читателям нечто насущное, социально необходимое, поразительно гармонирующее с их самочувствием»³¹.

В шутливом тоне (ср. у Державина: «И в шутках правду возвещу»), в ироничном восхищении: «До чего аляповаты, / До чего как хороши!» — мы видим адресованность текста рядовому читателю страны, и при этом — опору на его подсознание: на детскую память, отчего картина л е с а не кажется страшной, несмотря на «страшилки». Всем с детства известна песнь первая «Руслана и Людмилы», с дубом, и лесом и долом, видений полными, и всякой нечистью (которая потом еще перейдет в антисказку Вл. Высоцкого), и грозным (гроза, Иван Грозный) царем, и тьма)... Та же лексико-синтаксическая конструкция: там... там... там (на сей раз по принципу подобия), то же общее ощущение, что и в заключительном аккорде: «Там русский дух... там Русью пахнет!» (о чем еще пойдет разговор в «Ариосте»).

Добродушие, в меру приподнятое настроение самого Я-поэта подпитывается в тексте тем же повтором дейксиса там, благодаря чему возникает зазор между рассказыванием здесь («Сядь, Державин») и рассказом (там). Эта оценивающая дистанция включает в себя историческую перспективу (то, что прежде уже бывало и — преодолевалось), что меняет масштаб изображения эпохи и раскрепощает душу Я-поэта. А настоящее время его встречи с Державиным перетекает в в е ч н о е настоящее.

Повторим: сама ситуация, при которой «старик Державин» слушает младшего поэта, тоже узнаваема как переходный лицейский экзамен и благословение «молодому Державину»¹⁹³ (ср. у Мандельштама в 1931 г: «Как мальчишка / За взрослыми в морщинистую воду, / Я, кажется, в грядущее вхожу...»).

«К немецкой речи» (8-12 августа). В его непосредственном «лирическом соседстве» (термин В. А. Грехнева) со «Стихами о русской поэзии» (3-7 июля) можно увидеть тематический аналог двум рядом поставленным описаниям в очерке «К проблеме научного стиля Дарвина». Одно описание (из Палласа) — взято из Путешествия по разным провинциям Российского государства (NB) и в основных своих чертах до боли узнаваемо:

Азиятская козявка <...> видом кругловатая

с шароватою грудью <...>

голова медного цвета <...>

усы ровные, —

всё это вскоре уйдет в так называемую эпиграмму.

Другое описание (из Дарвина), почерпнутое ученым во время кругосветного (NB) путешествия, характеризует искусство щелкуна, в минуту опасности готовящегося к прыжку (в воздух, вверх). И, как пишет Мандельштам, небывалая свежесть этого описания так и просится на пленку кино. Динамически описывая «натуралии» советского леса, Я-поэт щелкун. В то время как в самом этом л е с у щелкунов не слышно: «правды нет на языке» даже у тех, кто захочет щелкнуть. Об искусстве щелкуна в обстановке либо всеобщей немоты, либо искаженности речи и говорится в стихотворении, которое названием своим обращено к чужой речи.

Б. С. Кузину

Freund! Versaume nicht zu leben:

Denn die Jahre fliehn,

und es wird der Saft der Reben

Uns nicht lange gluhn!

Ewald Christian Kleist

Себя губя, себе противореча,

Как моль летит на огонек полночный,

Мне хочется уйти из нашей речи

За всё, чем я обязан ей бессрочно.

Есть между нами похвала без лести

Поучимся ж серьезности и чести

На Западе у чуждого семейства.

Поэзия, тебе полезны грозы!

Я вспоминаю немца-офицера:

И за эфес его цеплялись розы,

И на губах его была Церера.

Еще во Франкфурте отцы зевали,

Еще о Гёте не было известий,

Слагались гимны, кони гарцевали

И, словно буквы, прыгали на месте.

Скажите мне, друзья, в какой Валгалле

Мы вместе с вами щелкали орехи,

Какой свободой вы располагали,

Какие вы поставили мне вехи?

И прямо со страницы альманаха,

От новизны его первостатейной,

Сбегали в гроб — ступеньками, без страха,

Как в погребок за кружкой мозельвейна.

Чужая речь мне будет оболочкой,

Я буквой был, был виноградной строчкой,

Я книгой был, которая вам снится.

Когда я спал без облика и склада,

Я дружбой был, как выстрелом, разбужен.

Бог Нахтигаль, дай мне судьбу Пилада

Иль вырви мне язык — он мне не нужен.

Бог Нахтигаль, меня еще вербуют

Для новых чум, для семилетних боен.

Звук сузился. Слова шипят, бунтуют,

Но ты живешь, и я с тобой спокоен.

8-12 августа 1932

Эпиграф из Э.-Х. Клейста в переводе означает:

Друг! Не упусти <в суете> самое жизнь.

Ибо годы летят

И сок винограда

Недолго еще будет нас горячить!

К кому же это обращение «друг» и как оно связано с текстом? Существуют разные мнения.

Поскольку между названием и эпиграфом есть посвящение Б. С. Кузину, строки Клейста можно воспринять как обращение Я-поэта к своему другу — под оболочкой «чужой речи». Биографически это подтверждается письмом О. Э. Мандельштама к М. С. Шагинян от 5 апреля 1933 г. (в дни, когда Кузин будет — ненадолго — арестован): «У меня отняли моего собеседника, мое второе “я”»; «Личностью его пропитана и моя новенькая проза, и весь последний период моей работы. Ему, и только ему, я обязан тем, что внес в литературу период т<ак> н<азываемого> “зрелого Мандельштама”»¹⁹⁴ (курсив мой. — Д. Ч.). Выходит, именно этой дружбой Мандельштам «был, как выстрелом, разбужен» после пяти лет «поэтической немоты». Так считали Н. Я. Мандельштам и сам Б. Кузин¹⁹⁵. Трудно с этим не согласиться. Но лишь отчасти.

Поставим вопрос иначе: чье обращение к себе как «другу» хотел бы более всего услышать Мандельштам? Убедителен, на наш взгляд, ответ в работе Г Амелина и В. Мордерер («Чьей дружбой был разбужен юный поэт Мандельштам, когда он “спал без облика и склада”? Кто поставил “вехи”? Кто “прямо со страницы альманаха, от новизны его первостатейной” сбежал “в гроб ступеньками, без страха”? Конечно, Гумилев»), аргументированный также «аналогией судеб» двух поэтов- офицеров и «разгадкой имен»: «нем. Kleister — “клей”, как и Gummi / Гумилев)»¹⁹⁶.

Но существует ли какая-нибудь связь между этими двумя предположениями, а также между ними обоими и упоминаниями о дружбе в тексте:

...И дружба есть В УПОР, без фарисейства...

...Когда я спал без облика и склада,

Я дружбой был, как ВЫСТРЕЛОМ, разбужен...

В однотипных сравнениях, сведенных вместе, мы видим наглядный пример характерной для лирики Мандельштама «обратимости поэтической материи», когда метафоры р е а л и з у ю т - с я и тем свидетельствуют о достоверном факте гибели друга от выстрела в упор. Иными словами: если слово «выстрел» реально напоминает Я-поэту о друге, то новую дружбу он метафорически измеряет той, как самой высокой мерой. Поэтому здесь нет ни аллюзии, ни подмены одного имени другим, а есть многозначность текста, включенность в него глубинных смыслов (в данном случае — вынужденно потаенных)¹⁹⁷.

То же можно сказать в связи с Клейстом, который, несомненно, и сам по себе дорог Я-поэту («Я вспоминаю немца- офицера...»), но вдвойне дорог тем, что и по «аналогии судеб», и по этимологическому родству имен можно, говоря о судьбе Клейста, одновременно сказать о том, кто не может быть назван открыто, и при этом помянуть обоих. Ведь дни написания стихотворения многоговорящи: 8-12 августа. Э.-Х. Клейст, участник Семилетней войны, был смертельно ранен 12 августа 1759 г.¹⁹⁸ Но в этих же числах 1921 года Н. С. Гумилева допрашивали в застенках ЧК. Кроме того, у обоих общая роковая дата — 24 августа: день смерти Клейста^{199 200}.

Вот почему о «соке винограда» как выражении творческого, поэтического дара (см. также: «Только стихов виноградное мясо...»; «был виноградной строчкой») говорится не только другом — другу, но и поэтом — поэту. В широком смысле (в поэтическом братстве) все поэты — друзья, но, в свете сказанного выше, строчками Клейста говорит тот единственный поэт-друг, отношения с которым Я-поэт уподобит нераздвоимой паре: Орест — Пилад («Дай мне судьбу Пилада...»).

Стихотворение пишется с мыслью о Гумилеве и выстраивается как разговор с ним. Ответом на его обращение «Друг!» и стало исповедальное слово Я-поэта в ситуации, когда ему нужно на что-то решиться: «Мне хочется уйти из нашей речи...». Уход из речи предполагает как ее антитезу — («Иль вырви мне язык»), что для п о э т а равнозначно смерти (себя губя). А уход «из нашей речи» означает: в чужую речь, — что Я-поэт ощущает как противоречие себе, поскольку именно нашей речи он обязан бессрочно за то, что он п о э т. В обоих случаях, стало быть, имеется в виду не физическая смерть; в этом как раз смысл сравнения с молью, летящей на огонек : оба варианта ухода — самообман. Но желание уйти выражает протест против того, что произошло с («правды нет на языке»), и неясность в выборе своей судьбы. Для того и разговор, чтобы принять решение.

Чужой опыт «серьезности и чести» говорит о том, что поэзии «полезны грозы». Представление о семилетних войнах создается варьированием тех же грозовых образов, что и в картине современной Москвы (как проявление в обоих случаях земной, а не Божьей власти):

...Капли прыгают галопом,

Скачут градины гурьбой

С рабским потом — конским топом...

...Слагались гимны,

И, словно буквы, прыгали на месте...

Но если в картине Москвы гроза была распознаванием современного зла, то здесь она — испытание для поэта и поэзии. Отсюда взаимоперетекание образов — реальных и метафорических (Слагались гимны; кони, словно буквы; Я буквой был). Так, в «Записках кавалериста» Н. Гумилева читаем: «Мое возбуждение передалось лошади. Едва я тронул ее шпорами, как она помчалась, расстилаясь по земле и в то же время чутко слушаясь каждого движения поводьев <...> И в такт лошадиной рыси в моем уме плясали ритмические строки: “Расцветает дух, как роза мая, / Как огонь, он разрывает тьму, / Тело, ничего не понимая, / Слепо повинуется ему”»²⁰¹. Отсюда же и перенесение судеб тех поэтов-офицеров в свою эпоху как точку отсчета Я-поэта: остаться поэтом до конца в меру своей свободы. Но чем или кем эта мера может быть определена: «грозами»? чужим опытом? или самим поэтом?

Круг участников разговора расширился до неопределенного обобщения: «Скажите мне, друзья, в какой Валгалле / Мы вместе с вами щелкали орехи...» (о щелкуне щелкунчике-солдате см. у В. Мусатова²⁰²; в отличие от скворца, заедающего жизнь «ореховым пирогом», он «...будет усердно трудиться для всех вас: его дело — аккуратно разгрызать твердые орехи»²⁰³). В этот круг имплицитно входят и Клейст, и Гумилев... Кто еще?..²⁰⁴ Немецкие реалии здесь переходят в субъектный (оценочный) план: в КАКОЙ Валгалле — и далее: КАК в погребок за кружкой мозельвейна. А на первый план выдвигается реальная судьба Гумилева — вся 6-я строфа как ответ на вопрос Я-поэта: «Какой свободой вы располагали...»:

Сбегали в гроб ступеньками, без страха...

²⁰⁵ русский поэт-офицер, уцелевший в мировой войне, сбегал прямо со страницы созданного им альманаха «Дракон» (март 1921), где была опубликована его статья «Анатомия стихотворения», в частности, и с нашей проблематикой: «Так как в каждом обращении есть некоторое волевое начало, то поэт, для того, чтобы его слова были действенными, должен ясно видеть соотношение говорящего и слушающего и чувствовать условия, при которых связь между ними действительно возможна»²⁰⁶ (курсив везде мой. — Д. Ч.).

Может быть, для того Я-поэт и просит себе судьбу, достойную той дружбы, что его и что была оборвана выстрелом. Он облекает свою мольбу в оболочку двух чужих имен — греческого Пилада (символа верности до готовности жертвовать собой) и немецкого Нахтигаля, «неканонизированного» бога поэзии, щелкуна, «...страдающего соловья, искупителя лесных (NB! — Д. Ч.) птиц в стихотворении Гейне “Im Anfang War die NachtigaU” (“В начале был Соловей”); перифраза известных слов св. Иоанна: “В начале было Слово” — оказывается особенно эффектной в предполагаемом русском подтексте из-за фонетического сходства слов “соловей” и “слово”»²⁰⁷.

Русский соловей-искупитель в каждом нашем (после 1921 г.) неизбежно ассоциируется с двумя именами. Сошлемся вначале на А. Ахматову: «А вот мы втроем (Блок, Гумилев и я) обедаем <...> на Царскосельском вокзале в первые дни войны (Гумилев уже в солдатской форме). Блок в это время ходит по семьям мобилизованных для оказания им помощи. Когда мы остались вдвоем, Коля сказал: “Неужели и его пошлют на фронт? Ведь это то же самое, что жарить соловьев”»⁴⁷ (курсив мой. — Д. Ч.).

Но в данном случае ближайшим претекстом нам представляется стихотв. Гумилева «Пьяный дервиш» (февраль 1921), где в слитности нескольких тем (друга, тайны гроба и громко запевшего на кипарисе⁴⁸ соловья, до сих пор не певшего ничего) нераздвоимы два образа: друга-соловья⁴⁹ и того, кто им разбужен. В концовке мы видим осуществление и надежды Гумилева на «того, другого» — «товарища от Бога, / В веках дарованного мне», который не променяет вечность на час; и пушкинской надежды: «Есть в мире сердце, где живу я», — которая перена- правленно звучит здесь как итог этой встречи: «Но ты живешь, и я с тобой спокоен», — то есть друг живет в сердце

Этим, однако, разговор не исчерпывается. Из Комментариев вдовы поэта известно, что «на вечере в Политехническом (а он состоялся, запомним, 14 марта 1933 года — Д. Ч.) О.М. прочел эти стихи, сказав, что они написаны до фашистского ^{208 209 210} переворота»²¹¹. Есть смысл восстановить ход германских событий, предшествующих созданию стихотворения, обращенного к немецкой речи.

В ноябре 1931 г. во Франкфурте был захвачен секретный план нацистского переворота. Возник скандал, но дело ограничилось разговорами [ср.: «Еще во Франкфурте отцы зевали...»]. <...> 31 июля 1932 г. на выборах в Рейхстаг за нацистов было отдано 13,75 млн голосов (в 8 раз больше, чем 2 года назад; такого прецедента не было в европейской истории). В первых числах августа Гитлер потребовал себе пост канцлера, но тогда этого не произошло. <...> В начале августа 1932 г. по Берлину прошло шествие штурмовиков²¹² [ср.: «для новых чум, для семилетних боен»].

По времени создания стихотворение «К немецкой речи» может быть прочитано и как непосредственный отклик на зарубежные новости дня, и в таком смысле оно предваряет развитие темы фашизма в «Ариосте», написанном в мае 1933 года, после прихода Гитлера к власти (январь 1933), ...за чем сразу последовали террор в январе-феврале; 27 февраля — поджог Рейхстага <...> тысячные аресты <...> и лавинный рост членов нацистской партии; 23 марта первое собрание нового Рейхстага — с фашистской символикой и в коричневых рубашках <...> 10 мая 1933 г. — акция «Сожжения книг»²¹³

(см. ранее в картине русского леса: / С самоваром палачи»); напомним также, что в Италии с 1922 г. установилась диктатура Муссолини (с его чернорубашечниками).

В такой обстановке пишется «Ариост».

АРИОСТ

Во всей Италии приятнейший, умнейший,

Любезный Ариост немножечко охрип.

Он наслаждается перечисленьем рыб

И перчит все моря нелепицею злейшей.

И, словно музыкант на десяти цимбалах,

Не уставая рвать повествованья нить,

Ведет — туда-сюда, не зная сам, как быть, —

Запутанный рассказ о рыцарских скандалах.

На языке цикад — пленительная смесь

Из грусти пушкинской и средиземной спеси,

Он завирается, с Орландом куролеся,

И содрогается, преображаясь весь.

И морю говорит: шуми без всяких дум,

И деве на скале: лежи без покрывала...

Покуда в жилах кровь, в ушах покуда шум.

О город ящериц, в котором нет души —

Когда бы чаще ты таких мужей рожала,

Феррара черствая! Который раз сначала,

Покуда в жилах кровь, рассказывай, спеши!

В Европе холодно. В Италии темно.

Власть отвратительна, как руки брадобрея.

А он вельможится всё лучше, всё хитрее

И улыбается в крылатое окно —

Ягненку на горе, монаху на осляти,

Солдатам герцога, юродивым слегка

От винопития, чумы и чеснока,

И в сетке синих мух уснувшему дитяти.

А я люблю его неистовый досуг,

Язык бессмысленный, язык солено-сладкий

И звуков стакнутых прелестные двойчатки...

Боюсь раскрыть ножом двустворчатый жемчуг.

Любезный Ариост, быть может, век пройдет —

В одно широкое и братское лазорье

...И мы бывали там. И мы там пили мед...

4-6 мая 1933

Для обсуждения и осмысления международной ситуации Я-поэту спешно потребовалась встреча-беседа с Ариостом (ср. в «Разговоре о Данте» 1933 г: «Разговор здесь необходим, как факелы в пещере»^{214 215}).

Однако сначала повествуется о самом Ариосте, словно бы для обоснования того, почему из возможных собеседников выбор пал на него. «Во всей Италии приятнейший, умнейший», Ариост сумел на языке рыцарских скандалов, завираясь и куролеся, сказать самое важное о своей эпохе. Современник череды Итальянских войн, длившихся с 1494 по 1559 год, он в течение 25 лет работал над поэмой «Неистовый Роланд» («Orlando furioso») — о герое, утратившем рассудок и, по мере возрастания безумия, крушащем всё и вся на своем пути.

Умнейший безумном герое, сам пребывая в обезумевшем мире: «О город ящериц, в котором нет души <...> Феррара черствая!»; «Солдатам герцога, юродивым слегка / От винопития, чумы и чеснока...». При этом процесс рассказывания о герое доставляет Ариосту двойственное чувство:

Он наслаждается перечисленьем рыб

И перчит все моря нелепицею злейшей

(для Мандельштама нелепица, нелепость⁵⁴ — синонимы и суть гротеска). В нелепице злейшей, в запутанном рассказе, в содроганьях, не знает сам, как быть, тоже — через его самочувствие — отражается само состояние современного ему мира, утратившего разумное основание.

И в наслаждении творчеством рождается пленительная смесь из грусти и спеси: «преображаясь весь»; «А он вельмо- жится всё лучше, всё хитрее, И улыбается в крылатое окно», «язык солено-сладкий». Созидательный «неистовый досуг» Ариоста амбивалентно сопрягается с разрушительным неистовством Орланда. И этот «двустворчатый жемчуг» невозможно «раскрыть», разделить, не уничтожив целого.

В отличие от предшествующих разговоров, здесь Я-поэт более пребывает в слушателях, причем к Ариосту вначале обращается он даже не лично, а в субъектной форме Мы-современники, Ч.) судьбище» (см.: О. Мандельштам «Опять войны разноголосица», 1923):

...Рассказывай еще — тебя НАМ слишком мало,

Покуда в жилах кровь, в ушах покуда шум...

...Который раз сначала,

Покуда в жилах кровь, рассказывай, спеши!

Стихи о русской поэзии, К немецкой речи и Ариост по существу предмета своего разговора свидетельствуют о том, что в трех странах мира установилась тирания. Формы ее разные, но равно во всех — «Власть отвратительна, как руки брадобрея»²¹⁶. Концовка «Ариоста» композиционно замыкает эту «трилогию», возвращая читателя к основным мотивам стихотв. «Батюшков»:

Шум стихотворства и колокол братства;

Вечные сны, как образчики крови,

Переливай из стакана в стакан, —

придав им всемирную актуальность.

Пленительная смесь (как упоение творчеством) и крылатое окно (как полет фантазии в поисках путей спасения мира — полет на Луну) в последних строфах сливаются в одно. В неистовом досуге Ариоста (т. е. творчестве в и в его бессмысленном языке Я-поэт видит как раз высокий СМЫСЛ, которым только и преодолевается в веках безумие мира и восстанавливается человеческое братство. Исходя из отмеченной выше стратегии авторского поведения, срочно необходима «солидарность с международной верхушкой», что придаст «стилю теплокровность, самоуверенность»; сообщит «аргументации силу дружеского рукопожатия»²¹⁷) — не фантастическим способом, а соединением усилий, переливанием вечных снов: «Сольем твою лазурь и наше Черномо- рье». (Образ акмеистически точный: Феррара расположена на берегу Адриатического моря, которое, как известно, через моря и проливы Средиземноморья сливается с Черным.) Сквозь лазурь => лазорье => Черноморье лукоморье с пушкинской концовкой, достоверно свидетельствующей: «...И мы бывали там. И мы там пили мед...»²¹⁸.

Это сдвоенное мы многозначно: Мы-вместо-Я (как подавление своей гордыни); Мы-собеседники (Я и Ариост); Мы — поэтическое братство (мед!), благодаря которому когда-нибудь (быть может, век пройдет) не только поэты, но и все народы, распри позабыв...

Исчерпав себя как ступень роста авторского самосознания, литературные беседы завершаются разговором Я-поэта с самим собой:

Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть:

О, как мучительно дается чужого клекота почет:

За беззаконные восторги лихая плата стережет!

Ведь умирающее тело и мыслящий бессмертный рот

В последний раз перед разлукой чужое имя не спасет.

Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас,

Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?

И в наказанье за гордыню, неисправимый звуколюб,

Получишь уксусную губку ты для изменнических губ.

Май 1933

Казалось бы, те же имена (Ариост, Тасс), тот же круг образов (чужие наречия, чужого клёкота, чужое имя), та же пря- мооценочность (беззаконные восторги; обворожающие нас; неисправимый звуколюб), но Я-поэт сурово переоценивает себя в предощущении последней инстанции своего бытия (в последний раз перед разлукой): Не искушай, постарайся забыть, не сумеешь, не спасет; Получишь уксусную губку ты для изменнических губ. Что это — разочарование? разуверение? только итог? или начало чего-то иного?

своеобразен гений...». В противовес «беззаконным восторгам», певцу, по Баратынскому, «один закон: / Да не творит себе кумира он!» — и: «Восстань, восстань и вспомни: сам ты бог!». И восстал.

Стихотворения, появившиеся следом: «Холодная весна. Бесхлебный, робкий Крым» (лето 1933), «Мы живем, под собою не чуя страны» и «Квартира тиха, как бумага» (оба — в ноябре 1933), при их судьбоносном триединстве и при всем стилистическом несходстве с литературными разговорами, этими же разговорами порождены — как накопление и отдача; как щелчок, с которым из положения навзничь, напружинясь, щелкун вспрыгивает в воздух и, перевернувшись, возвращается на землю²¹⁹.

Холодная весна. Бесхлебный, робкий Крым,

Как был при Врангеле — такой же виноватый.

Комочки на земле. На рубищах заплаты.

Всё тот же кисленький, кусающийся дым.

Всё так же хороша рассеянная даль.

Деревья, почками набухшие на малость,

Стоят как пришлые, и вызывает жалость

Пасхальной глупостью украшенный миндаль.

Природа своего не узнает лица,

И тени страшные Украйны и Кубани...

Калитку стерегут, не трогая кольца.

Май 1933

Прямой преемственной связью: «В Европе холодно...» — «Холодная весна...» — исторически и географически масштабный образ «бесхлебного, робкого Крыма» включается в пространство всемирного похолодания. В то же время стихотворение это резко отличается от написанных в мае своей простотой и открытостью. Картина уничтожения крестьянства сопоставлением ее с Крымом при Врангеле, по закону обратимости поэтической материи, приравнивается к панораме войны (кстати, «’’рассеянная даль” была вначале “расстрелянной”»²²⁰).

Текст безличен. Словно действительность сама себя представляет воочию: короткими назывными предложениями, фиксацией застывших общих и крупных планов (как был, такой же, всё тот же, всё так же). Жизнь молчалива (робкий, виноватый), безглагольна, либо выражает себя в глаголах отрицания (не узнает, не трогая).

Вся совокупность изменчивости видов, противоестественного отбора и происхождения новых видов привела к глобальной катастрофе:

Нас заинтересовала недосказанность заключительных строк: «На войлочной земле голодные крестьяне / Калитку стерегут, не трогая кольца...». Как вспоминает вдова поэта, «...калитку действительно стерегли день и ночь — и собаки, и люди, чтобы бродяги не разбили саманную стенку дома и не вытащили последних запасов муки»²²¹. Но почему — «не трогая кольца»? По- видимому, обессиленные голодом люди калитку стерегли, лежа на земле. Что еще могли у них отнять? Если связать концовку со 2-й строфой:

Деревья, почками набухшие на малость,

Стоят, как пришлые... —

то можно предположить, что речь идет не только о беженцах с Украины и Кубани («бродяги» с протянутой рукой семантически не очень вяжутся с образом «деревьев, почками набухших...»), но и о спецпереселенцах из центральных районов страны: их организованно привозили для заселения вымерших от голода деревень²²². И, может быть, стихотворение Мандельштама — свидетельство очевидца о том, как «голодные крестьяне» лежа стерегли свое жилье от «пришлых», показывая, что еще живы. Поэт находит способ оставить в тексте свой автограф как свидетеля, несмотря на безличную форму речи: «и вызывает жалость / Пасхальной глупостью украшенный миндаль» (был вариант: «вчерашней глупостью»).

Автобиографичность этого образа мы связываем с этимологией фамилии (нем. Mandeln дает синонимию—Mandelstamm — ствол миндаля; Mandelbaum — миндальное дерево; а древесные образы у Мандельштама, в том числе в образе леса, восходят к дантовскому: «Мы были люди, а теперь деревья...»²²³).

«Пасхальной глупостью украшенный» — это пересмотр своих же майских стихов («Ариост»), когдаукрашенность речи еще не казалась глупостью. Кроме того, в данном тексте «миндаль» — единственное нестилевое (нерусское) слово; и роль его, как мы полагаем, не столько пейзажная (Крым), сколько в том, чтобы выразить умоперемену лирического субъекта: самая мысль о цветении миндаля как возможности его в о с к р е с е н и я теперь вызывает жалость (ср. с образом «кровоточащего терновника» в «Разговоре о Данте»²²⁴).

Известно, что стихотворение это «...фигурировало в “деле” О.М. 34-го года — клевета на строительство сельского хозяйства»²²⁵. Надо иметь в виду, что «в прессе не появлялось ни слова о голоде, и те, кто осмеливался упомянуть о нем, арестовывались за антисоветскую пропаганду и приговаривались к срокам до пяти лет в исправительно-трудовых лагерях»²²⁶. По справедливости уже в наши дни Борис Чичибабин отдаст предпочтение среди писательской братии только двум именам:

...Из всей древесности каштан

достоин тысячи поклонов,

а из прозаиков — Платонов,

а из поэтов — Мандельштам...

В стихотв. «Мы живем, под собою не чуя страны...» сгущаются, конденсируются, а в результате — резко заостряются основные мотивы рассмотренных выше текстов:

Наши речи за десять шагов не слышны,

А где хватит на полразговорца,

Там припомнят кремлевского горца.

Его толстые пальцы, как черви, жирны,

И слова, как пудовые гири, верны,

Тараканьи смеются глазища

И сияют его голенища.

А вокруг него сброд тонкошеих вождей,

Он играет услугами полулюдей.

Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,

Он один лишь бабачит и тычет,

Как подкову, дарит за указом указ:

Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.

Что ни казнь у него — то малина,

И широкая грудь осетина.

Ноябрь 1933

Связи могут быть подспудными, как между стихотв. «Холодная весна» и сохранившимся, более откровенным, вариантом: «Только слышно кремлевского горца / Душегубца и мужикоборца»⁶⁶. Но по большей части эти связи очевидны. Так, картины из «Стихов о русской поэзии» отозвались в ряде образов: «Там живет — «А где хватит на полразго- ворца»; «Тычут шпагами шишиги» — «Он один лишь бабачит^{227 228} и тычет», «за указом указ»; уроды — юродивых — полулюдей. Гротеск усилен перекличкой со «Сказкой» Н. Гумилева: «Кто храбрился, кто ныл, кто сердился»^{229 230}.

Индивидуально-конкретным становится образ власти: «отвратительна, как руки брадобрея» => «Его толстые пальцы, как черви, жирны». Конкретика эта (в контексте всего творчества Мандельштама 1931-33 годов) была подготовлена также рядом прозаических фрагментов; см. об упомянутой выше «азият- ской козявке», с ее «твердокрыльями гладкими, лоснящимися» (ср.: «И сияют <...> Грудь сильная, развитая в лодочку. Головка незначительная, кошачья»⁶⁹. Ряд однотипных метафорических сравнений в том же году предуказан характеристикой Фарина- ты («Разговор о Данте»), который своей Тоскане «увы! — был слишком в тягость»: толстые пальцы, как черви; слова, как пудовые гири; как подкову, дарит (вариант — кует) за указом указ; Что ни казнь у него — то малина.

Такова картина жизни страны. По мнению Э. Герштейн, «стихи написаны уже не от своего лица, а от лица всех, судьбы их уравнены. Не “я” говорит о своей жизни, а “мы”»²³¹. Но такая трактовка вступает в противоречие с содержанием стихотворения, из которого следует, что «мы» вообще не говорят (или кого-то хватает на полразговорца). Между тем сами стихи открытым текстом ив полный голос говорят как раз о том, о чем все боятся даже думать.

Понуждаемый эпохой, поэт готовится к принятию решения — к слову-поступку, в чем творчески важную роль сыграли рассмотренные нами встречи-беседы

Вопрос, от чьего лица выступает в стихотворении поэт, в мандельштамоведении продолжает обсуждаться. Конкретнее: именно о содержательном смысле субъектной формы МЫ. Простой перебор вариантов широкого использования Мандельштамом этой формы в его лирике и примерка их смыслов к данному тексту ведет к очередному гадательному ответу. А сложность в том, что стихотворение организовано не одним авторским голосом. Форме МЫ принадлежат только первые две строки:

МЫ живем, под собою не чуя СТРАНЫ,

НАШИ речи за десять шагов не слышны... —

в которых открыто зафиксирована пространственно-временная позиция говорящего: вся «страна» (про-стран-ство, земля под нами) в длящемся настоящем времени («живем»). Тот, кто называет себя МЫ, ощущает себя частью всех. В то же время на прямооценочном уровне текста (не чуя, за десять шагов не слышны) говорящий от лица всех проявляет себя как понимающая часть этого МЫ (подобно лермонтовскому: «Печально Я гляжу на НАШЕ поколенье»).

В 3-й строке пространственная позиция резко сужается, что свидетельствует о смене авторского голоса, на сей раз грамматически не выявленного: «А где хватит... там...». Узость, случайность и эпизодичность места и времени — пусть даже не «речи», а хоть «полразговорца» — пресекается напоминанием этого голоса об источнике всеобщего страха. В отличие от лермонтовского Я, этот лирический субъект не называет себя в тексте, но он обозначает явную дистанцию между собой и теми немногими, кого хватает только на полразговорца. Тем самым обозначается его позиция как единственного из всех. Это форма имплицитного авторского Я, которое в полный голос произнесет то, о чем другие боятся не только слушать, но и думать.

Возникает узнаваемый словесный портрет, с преувеличениями и негативными эпитетами, снижающими (до и таракана) сравнениями, после чего появляется «вокруг него» сброд тонкошеих вождей на фоне его толстых пальцев, вдвойне обесцененный их звероподобием (полулюдей, кто свистит, кто мяучит...) и тем, что среди них «он один лишь бабачит и тычет».

Он один и расширяет затем пространство, но не территориально, а бесчисленностью людских судеб. Прежде слитное «Мы живем» дробится на неопределенное и многократное КОМУ — определенно и многократно индивидуализирующее человеческую телесность. «Что ни казнь у него...» — свидетельствует о множестве загубленных человеческих жизней (если не «малина», то решетка и конвой).

Перед нами в сжатом виде — разномасштабная картина эпохи в ее главной и страшной сути (для чего и потребовались разные авторские ипостаси). На подобную прямоту в эпохе больше никто не решился.

Тем значительнее тот факт, что Мандельштам оставил следователю автограф этого стихотворения, а заодно продиктовал ему не менее опасное — «Холодная весна. Бесхлебный робкий Крым...» — о голоде, вызванном коллективизацией.

Доводов и мнений относительно мотивов такого поведения Мандельштама существует много. Но, как мне представляется, логика и сама их тональность зачастую предопределены опережающим знанием того, что на момент допроса не знали ни Мандельштам, ни его близкие и друзья, ни следователь: будет не высшая мера, а ссылка, причем не худший вариант — Чердынь, а потом и вовсе — Воронеж...

истязание бессонницей и ярким светом, подсадных «наседок», психологическое давление, неведение о том, что с женой... И — большую вероятность либо «вышки», либо лагеря.

Всё это обостряло его восприятие, внимание к деталям и к задаваемым вопросам — и он понял главное, что текста стихотворения в его «Деле» нет. Есть слухи о нем, есть, может быть, отдельные строки (помня о не вызывавшем доверия Дли- гаче). Настойчивое выяснение следователем, кому он читал эти стихи, можно было понять как поиск самих стихов.

В связи с этим логику и тональность многих доводов и мнений мы бы объяснили также тем, что к Мандельштаму прилагаются мерки «с чужого плеча».

Есть логика тирана: хочу — казню, хочу — милую (в его прихотях исследователи тоже иногда пытаются что-то понять). Есть логика любого человека с естественным для него желанием избежать смерти. И есть логика поэта, «портного с хорошей головой»: «С себя он мерку снял»... Но как знать, какова «мерка» гения...

Мандельштам назвал имена самых близких ему людей (вычеркнув из первоначального списка — чужого), понимая, что они следствию и без него известны. И он мог предположить, что, получив искомый текст, следователь не станет их допрашивать. А, кстати, так и произошло: никто из названных Мандельштамом друзей не был ни привлечен, ни арестован ПО ЭТОМУ ДЕЛУ, и если трое впоследствии попадут под колесо Большого террора — не Мандельштама в том вина.

Получается, что он осознанно оставляет следователю автограф, признает свою вину и соглашается с обвинительным приговором, что «пасквиль может быть истолкован как контрреволюционная агитация».

Из понимания того, что ни на Лубянке, ни за ее стенами текста стихотворения нет, тогда как вероятность получить если не высшую меру, то лагерь была высокой («волчий цикл» и др.), следовало, что вместе с ним стихи исчезнут. Значит, будучи арестованным за э т и стихи, он погибнет зазря, как масса других людей. Он один, сказавший о них и об эпохе главную правду. Попытаемся же в его поведении уловить логику гения...

Ему, смертному человеку, предстояло сию минуту решить свою судьбу как судьбу поэта. Коли терять «хорошую голову», то хоть не даром... Или иначе — какую цену он готов заплатить за эти стихи?.. Выходило, что сохраниться они могут только в архиве НКВД... Так оно и произойдет в реальности!!!

А решение его человеческой судьбы зависело совсем не от него и не от его ответов следователю (что и показали дальнейшие события). Получается, что «до сих пор живой» в притче о портном

Он ждет сокровенного знака,

На песнь, как на подвиг, готов... — в 1910-м;

Бог Нахтигаль, дай мне судьбу Пилада

Иль вырви мне язык — он мне не нужен... — в 1932-м;

И когда я наполнился морем,

Мором стала мне мера моя... — в 1937-м.

Вот он и подошел к той черте, за которой исключительно от него зависело, не обратятся ли его стихи («Всё это», по Пушкину) — в слова, слова, слова...

В той эпохе стихотворение было, конечно, САМОубийственным. Но и тогда, и впоследствии оно звучало убийственным приговором самому режиму. Стало общим местом сводить его к плакату, политическому шаржу¹¹, к эпиграмме против личности Сталина⁷². Но вот факт: по Делу 1934 г (в связи с этими тремя стихотворениями) Мандельштам будет реабилитиро- ^{232 233} ван только через тридцать с лишним лет после развенчания культа личности Сталина: перед самым падением Советской власти. Пройдя еще не отмененную тогда советскую цензуру, стихотворение впервые появится в нашей стране в многотиражке (NB!) московского вуза «За автодорожные кадры» (7 января 1988). Вот что такое классовое чутье...

Вскоре после обнародования стихотворения его убийственную для режима силу сумеет выразить, в частности, рок-группа «Магнит» в цикле «Dies irae» («День гнева»). Как пишет в сопроводительной заметке к диску («Мелодия», 1989) М. Зимина, художественное решение Александра Боброва подсказано поэтическим материалом:

страны». Композиция начинается бодрящей маршевой темой «Песни о Родине» Дунаевского (для молодого поколения уточню: «Широка страна моя родная: / Много в ней лесов, полей и рек. / Я другой такой страны не знаю, / Где так вольно дышит человек». — Д. Ч), которая в данном контексте звучит трагическим диссонансом. Внезапные выстрелы — и гимнический напев превращается в траурное шествие. Этот театральный «жест» вызывает ассоциации с симфонической музыкой ХХ века — сочинениями Малера, Шостаковича, Шнитке. Лирическим центром трагедии становится идущая встык «интродукция и ария» на тему II части Концерта для гобоя Бенедетто Марчелло, композитора рубежа XVII-XVIII веков.

Таков был еще один прыжок щелкуна, достигший воздуха другой (нашей!) эпохи.

Э. Герштейн вспоминает об отношении первых слушателей к стихотв. О. Мандельштама «Квартира тиха, как бумага...» как о четырех разных мнениях: бытовое (житейское): «Сволочь! Ему дали квартиру <...> а он так отблагодарил»; эстетское: «Некрасовщина», «Мандельштам деградирует». Как будто поэт «обязан кому-то играть» то, чего от него ждут. Для характеристики поздней поэтики Мандельштама наиболее точное, на наш взгляд, слово найдет Ю. И. Левин: «неконвенциональность»⁷³; тематическое: «Это вся наша жизнь»; эмоциональное (по самочувствию поэта): образ замкнутости, изоляции и безысходности.

Квартира тиха, как бумага,

Пустая, без всяких затей,

И слышно, как булькает влага

По трубам внутри батарей.

Имущество в полном порядке,

Лягушкой застыл телефон,

Видавшие виды манатки

На улицу просятся вон.

А стены проклятые тонки,

И некуда больше бежать,

И я как дурак на гребенке

Обязан кому-то играть.

Наглей комсомольской ячейки

И вузовской песни бойчей,

Присевших на школьной скамейке

Учить щебетать палачей.

Пайковые книги читаю,

Пеньковые речи ловлю

И грозное баюшки-баю

Какой-нибудь изобразитель,

Чесатель колхозного льна,

Чернила и крови смеситель,

Достоин такого рожна.

Какой-нибудь честный предатель,

Проваренный в чистках, как соль,

Жены и детей содержатель,

Такую ухлопает моль.

И столько мучительной злости

Таит в себе каждый намек,

Как будто вколачивал гвозди

Некрасова здесь молоток.

Давай же с тобой, как на плахе,

За семьдесят лет начинать —

Тебе, старику и неряхе,

Пора сапогами стучать.

И вместо ключа Ипокрены

Давнишнего страха струя

Ворвется в халтурные стены

Ноябрь 1933

В самом деле, современная поэту жизнь («наши беды») представлена здесь во всем спектре конкретных проявлений и в продолжение их мотивного разнообразия в предшествующих стихах: от «голодных крестьян» и «бесхлебного Крыма» — к «колхозному баю» и «колхозному льну»; от «расхаживает ливень / С длинной плеткой ручьевой» к: «Давнишнего страха струя / Ворвется»; от: «На углях читают книги / С самоваром палачи» — «Учить щебетать палачей» и «пайковые книги».

Из «Четвертой прозы» сюда перейдут мотивы: «Наглей комсомольской ячейки / И вузовской песни бойчей». Новая реалия — партийные чистки, порождающие честных предателей. Происходит замещение культурного, духовного слоя знаками лишения и деградации: вместо щелкнуть, щелкали, Нахтигаль, клекот => учить щебетать палачей; «Дай Языкову бутылку» => «И слышно, как булькает влага / По трубам внутри батарей»; вместо «Вечные сны, как образчики крови, / Переливай из стакана в стакан» и «Сольем твою лазурь и наше Черно- морье» => «Чернила и крови смеситель».

Композиционно важен и многозначен кольцевой образ стен: движение его от: «стены проклятые тонки» — к: «Халтурные стены / Московского злого жилья». Помимо общего смысла непрочности стен как мельчания и понижения всей личной жизни человека; и в то же время — замкнутости от внешнего мира, за- пертости в четырех стенах (некуда больше бежать).

Но, возникнув первоначально как образ личного жилья, квартира постепенно наполняется реалиями всей современной жизни, укрупняясь и становясь со-масштабной образу буддийской Москвы в белых стихах 1931 г и образу советского леса в 1932 г. В этой своей обобщающей сути стихотворение является прямым продолжением соседнего: «Мы живем, под собою не чуя с т р а н ы », — о чем говорят и образные соответствия: «Наши речи за десять шагов не слышны» => «И слышно, как булькает влага»; «Пеньковые речи ловлю».

Отличает же эти два стихотворения субъектный, то есть собственно , план текста, который организован Я-поэтом. Не приемля навязываемой ему роли наставника палачей или изобразителя, он раздвигает «халтурные стены» эпохи, создает свой образ пространства, включающего в себя историческое и духовное измерения. Кроме отмеченных О. Роненом некрасовских претекстов (с упоминанием о гвоздях), Я-поэт дает читателю еще один ориентир: «За начинать». Что бы он значил?

Подчеркнем: Мандельштам всегда точен в датах, а тем более в 30-е годы, когда он берет на себя роль свидетеля и хронографа. Если в 1931 г он написал, что «всего лишь семьдесят лет тому назад здесь продавали крепостных девок»²³⁴ сочетание с именем Некрасова побуждает нас открыть стихи 1863 года. И тогда в «мучительной злости» Я-поэта проявится родство с «образчиком крови» другого поэта:

Надрывается сердце от муки,

Внемля в мире царящие звуки

Барабанов, цепей, топора <...>

Заглуши эту музыку злобы!

А кроме того, в соседних некрасовских стихотворениях 1863 года обнаруживается ряд претекстов «Холодной весны»:

...Стала мне эта дорога показывать

Тени погибших людей.

Бледные тени! Ужасные тени!..¹⁶

...Снова ловят мужиков

В крепостные сети...²³⁷

«Явно родственны с землей...»

Стихотворению того же года «Пожарище» (ср.: синоним — «Погорельщина» Н. Клюева) настолько близка картина умирания деревни у Мандельштама, что можно было бы привести его целиком.

Некрасова отведена двойная роль: объектная — историческое углубление образа «бесхлебного Крыма» и развитие колхозно-крестьянской темы в самом стихотворении «Квартира тиха, как бумага...»; и субъектная — переливание вечных снов, как образчиков крови.

Актуализируется тема ухода, но теперь — не «ИЗ нашей РЕЧИ», а ОТ «наших РЕЧЕй», выражающих всеобщий страх, и ОТ «пеньковых РЕЧЕй», составляющих (т. е. удушающую или удушенную²³⁸) суть «московского злого жилья».

Уход естественно предполагает дорогу: «Видавшие виды манатки / На улицу вон» и «Тебе, старику и неряхе, / Пора сапогами стучать» (напомним в белых стихах 31 г.: «для того ли разночинцы / Рассохлые топтали сапоги, ²³⁹).

Этот уход близок тому, о котором в 1916 г. писала М. Цветаева:

Когда-нибудь и я,

Устав от вас, враги, от вас, друзья,

И от уступчивости речи русской

<...> тихо тронусь в путь

По старой по дороге по Калужской²⁴⁰.

Общее у них в том, ОТ ЧЕГО уход. Но если Калужская дорога ведет в Оптину, то которая предстоит Я-поэту (читай: Мандельштаму), народ зовет «проторенной цепями»⁸¹.

плахи («Давай же с тобой, как на плахе, / За семьдесят лет начинать»), несущего в себе не только тему казни, народную тему⁸².

Последняя строфа выражает трагическое понимание Я-поэ- том того, что С ЕГО УХОДОМ в жизни образуется (как предвидел он еще в стихотв. 1925 г: «И некому молвить...»):

И вместо ключа Ипокрены

Давнишнего страха струя

в халтурные стены

Московского злого жилья.

Но вспомним еще раз о Траектория его прыжка представляет собой дуговую рас- тяжку⁸³.

Стихотворения «Холодная весна...», «Мы живем, под собою не чуя страны» и «Квартира тиха, как бумага», написанные после встреч-бесед так же относятся к квартире- бумаге, пустой и без всяких затей,

Как купол к пустым небесам.