II. «Tristia»
Изменение картины мира в сборнике «Tristia» (1915— 1921) обусловлено прежде всего тем, что поэзия О. Мандельштама этого времени становится историчной. В «Камне» доминировала характеристика времени-истории как «священной связи» разновременных событий и явлений, которая обеспечивает единство культуры и бытия. Теперь же события Первой мировой войны и революции с их трагическим звучанием разрушают подобное восприятие мира. В общелитературном контексте это время осознается как наступление подлинного XX в. Особенно ярко это выражено в «Поэме без героя» А. Ахматовой:
<...> А по набережной легендарной
Приближался не календарный —
Настоящий Двадцатый Век.
Выделение четкой границы между XIX и XX вв. порождено восприятием нового времени как смерти гуманистического сознания, о чем говорил А. Блок в своей статье «Крушение гуманизма» (1918), и одновременно рождением чего-то нового. О. Мандельштам усвоил это амбивалентное восприятие времени как «смерти — рождения». Двадцатое столетие казалось ему разгулом стихии, «скифским праздником» («Кассандре»). Однако историософская концепция О. Мандельштама не тождественна послереволюционным «скифским» настроениям А. Блока и А. Белого. Для поэта скифство и варварство являлись характеристиками Смутного времени, которое, постоянно повторяясь, становилось роком России. Это определило главенство в сборнике темы исторического круговорота или «бремя времени» («Сумерки свободы», «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы...» и др.), которая, однако, раскрывается по-разному.
Наиболее открыто эта тема звучит в стихотворении «На розвальнях, уложенных соломой...» (1916). Здесь происходит наложение сразу трех исторических образов, символизирующих три периода российской государственности: царевич Дмитрий (об этом свидетельствует упоминание «Углича» и «трех свечей»), Дмитрий Самозванец (как отмечает М.Л. Гаспаров, концовка стихотворения — «и рыжую солому подожгли» вызывает ассоциацию с рыжими волосами первого самозванца) и царевич Алексей (на это указывают «связанные руки» живого пленника и упоминания «Рима»). При этом стихотворение характеризует очень сложная авторская позиция. Лирическое «я» отождествляется с образом царевича, но это, в свою очередь, сопровождается эффектом «остранения», который возникает благодаря включению автобиографических и историософских мотивов. Это позволило поэту соотнести все временные пласты, включая современность, и выявить символический характер темы русской Смуты как рока.
В целом же такое открытое выражение данной темы для сборника не характерно. О. Мандельштам довольно редко прибегает здесь к историческим параллелям и аналогиям. Гораздо чаще тема исторического круговорота воплощается опосредованно через мотивы исторического инцеста и черного солнца, тесно связанные с мандельштамовским восприятием истории человечества.
В статье «Петр Чаадаев» история названа «воспитанием народов Богом». Она предполагает развитие «духа благодати» и практически не соотносится с социально-экономической сферой человеческой жизнедеятельности, которая трактуется О. Мандельштамом как прогресс. В таком понимании история становится основой существования культуры, поэтому она представляет собой совокупность нескольких, иногда полярных типов мироощущения: иудейство, эллинизм, христианство и т.д.
Если в «Камне» в связи с идеей единства культуры доминировала система уподоблений, то в «Tristia» О. Мандельштам уже жестко разграничивает эти этапы, устанавливая линейную шкалу времени. При этом возвращение от христианства к буддизму и иудаизму воспринимается поэтом как исторический инцест, ведущий к гибели54. Семантику гибели поддерживает лейтмотивный образ черного солнца, восходящий к творчеству В. Розанова, который писал о том, что аскетизм в русском православии был черным цветом «около Черного Солнца... Этому Черному Солнцу, великой мировой смерти, метафизике Смерти и поклоняются монахи, по самым одеждам своим именуемые «черноризцами»»55.
В творчестве О. Мандельштама мотивы инцеста и черного солнца также сопрягаются с темой смерти. Во многом этому способствует наличие автобиографического начала, которое особенно отчетливо звучит в стихотворении «Эта ночь непоправима...» (1916) (его ранний вариант имел подзаголовок — «На погребение матери»):
Эта ночь непоправима,
А у нас еще светло.
У ворот Ерусалима
Солнце черное взошло.
Н.Я. Мандельштам писала: «...именно под этим солнцем родился еврейский мальчик: “я проснулся в колыбели — черным солнцем осиян”. Судьба еврейства после начала новой эры была для Мандельштама жизнью под тем черным солнцем»56.
Историософская концепция поэта нашла отражение в первом же стихотворении сборника — «Как этих покрывал и этого убора...». В этом многозначном и многослойном произведении выявилось своеобразие новой ассоциативной поэтики О. Мандельштама. В отличие от «Камня», где господствует поэтика реминисценций, в «Tristia» поэт сознательно не дает читателям ключа к трактовке, тем самым предельно расширяя число смыслов, заложенных в образном строе стихотворения. Образы начинают просвечивать сквозь друг друга, вызывая сплетение поэтических ассоциаций. Устойчивой чертой образной ткани произведений О. Мандельштама становится сплетение биографической основы с мифологическими и литературными ассоциациями. Причем поэт нередко опускает связующие звенья между опорными образами.
Примером этого может служить уже упоминавшееся стихотворение «На розвальнях, уложенных соломой...», по поводу которого Е. Гинзбург писала: «В этом многоплановом стихотворении сливаются воедино царевич Дмитрий, убитый в Угличе, и Дмитрий Самозванец, который, в свою очередь, то отождествляется с автором, то отдаляется от него... Представим себе, что стихотворение сопровождается посвящением — Марине Цветаевой; оно сразу же перестает быть загадочным. Имя Марина дает ассоциацию с пушкинским “Борисом Годуновым” и ключ к скрытой любовной теме стихотворения. Она — Марина, поэтому он — Дмитрий, и в то же время он тот, кто пишет о Дмитрии и Марине»57.
голоса Федры, на что указывают слова из одноименной трагедии Расина: «как эти покрывала мне постыли» (действие I, явление 3), и партии хора, восходящей к традиции Еврипида. Пророческая интонация хора вводит тему близкой и неминуемой смерти как искупления кровосмесительной вины. Кроме того, партия хора, соотнося образ Федры с черным солнцем и ночью, противопоставленных белому дню, позволяет вывести этот образ за пределы сюжета источника и придать ему расширительный смысл:
— Будет в каменной Трезене
Знаменитая беда,
Царской лестницы ступени
Покраснеют от стыда,
И для матери влюбленной
Солнце черное взойдет.<...>
— Черным пламенем Федра горит
Среди белого дня.
Погребальный факел чадит
Среди белого дня.
Бойся матери ты, Ипполит:
Федра — ночь — тебя сторожит
Среди белого дня.
В статье «Скрябин и христианство» О. Мандельштам, вскрывая символический смысл смерти А.С. Пушкина и А.Н. Скрябина, обращается к образу Федры-России, губящей своих детей — пасынков: «Я вспомнил картину пушкинских похорон, чтобы вызвать в вашей памяти образ ночного солнца, образ поздней греческой трагедии, созданный Еврипидом, — видение несчастной Федры. В роковые часы очищения и бури мы вознесли над собой Скрябина, чье солнце — сердце горит над нами, но — увы! — это не солнце искупления, а солнце вины. Утверждая Скрябина своим символом в час мировой войны, Федра-Россия...»58 Сохранился отрывок из первоначального варианта данной статьи, проясняющий значение этого образа для историософской концепции О. Мандельштама: «Рим железным кольцом окружил Голгофу: нужно освободить этот холм, ставший греческим и вселенским. Римский воин охраняет распятье, и копье наготове: сейчас потечет вода: нужно удалить римскую стражу... Бесплодная, безблагодатная часть Европы восстала на плодную, благодатную — Рим восстал на Элладу... Нужно спасти Элладу от Рима. Если победит Рим — победит даже не он, а иудейство — иудейство всегда стояло за его спиной и только ждет своего часа — и восторжествует страшный противоестественный ход: история обратит течение времени — черное солнце Федры»59. Следовательно, образ «Федры-ночи», соотносимый с образом черного солнца, позволяет ввести в произведение мотив исторического инцеста. Кровосмесительный признак замкнувшейся в себе иудейской культуры переносится на российскую государственность. Подтверждением этого становится единство цветовой гаммы иудаизма и имперской России — «черно-желтый». Причем в отличие от «Камня» цветовое обозначение обладает здесь ценностным значением.
Гибельность исторического круговорота выявляется также в стихотворениях «Среди священников левитом молодым...»
(1917) и «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа...»
(1918) . В первом порочность временного круга раскрывается через образ храма, который включает в себя семантику иудаизма (этому способствует отсылка к храму Соломона: «И храм разрушенный угрюмо созидался») и христианства. Негативная авторская оценка этого замкнутого единства выявляется благодаря образу вновь совершающегося Распятия. Круг замкнут, свидетельством чего становится возвращение к «ночи иудейской» как ипостаси небытия.
(Г. Гейне). Образ двойника воспринят О. Мандельштамом в изначальном смысле как образ «пустого привиденья».
Круговорот истории оказывается всепоглощающим и вовлекает в свою орбиту как личность, так и государство. Неизбежность этого вновь подчеркивается образом черного солнца («Эта ночь непоправима...», «Вернись в смесительное лоно...», «Как этих покрывал и этого убора...» и т.д.). Гибель государства порождает разрыв преемственности культурного единства. Это определило некоторые особенности хронотопа сборника, в центре которого оказываются три основных топоса: Петербург, Москва, Таврида. Первые два ассоциируются с семантикой смерти («Мне холодно. Прозрачная весна...», «В Петрополе прозрачном мы умрем...», «На страшной высоте блуждающий огонь!», «Кассандре», «Когда в теплой ночи замирает...», «На розвальнях, уложенных соломой...» и т.д.).
Петербург в «Tristia» назван антично-пушкинским именем — Петрополь. Как отмечает Н.В. Шмидт, «Мандельштам подхватывает мифопоэтическую традицию интерпретации Петербурга как обреченного города и строит на этой основе свой собственный миф “конца”, в связи с чем Петербург меняет свое имя (Петрополь), в котором содержится и аллюзия на ситуацию наводнения в “Медном всаднике”»59.
С помощью автоцитации О. Мандельштам восстанавливает семантику образа, характерную для первого сборника — Петербург как преодоление пустоты небытия. Сравним:
В столице северной томится пыльный тополь,
Запутался в листве прозрачный циферблат,
И в темной зелени фрегат или акрополь
Сияет издали — воде и небу брат.
(«Адмиралтейство»)
и
На страшной высоте земные сны горят,
Зеленая звезда летает.
О, если ты звезда, — воды и неба брат, —
Твой брат, Петрополь, умирает.
(«На страшной высоте блуждающий огонь!» — 1918)
Очевидно, что образ Петербурга в «Tristia» строится как абсолютно полярный по отношении к первому сборнику. Разрушается трактовка Петербурга как воплощения культуры, связи времен: «воск бессмертья тает» (образы пчел и воска традиционно соотносятся с понятием творчества). При этом семантика гибели культуры активизирует еще одну ипостась города — «театральную». «Она ярче всего отразилась в стихах “Чуть мерцает призрачная сцена” (1920), “В Петербурге мы сойдемся снова” (1920), “Веницейская жизнь”. Два первых стихотворения построены на антиномии “сценических подмостков” и “улицы”, “театрального легкого жара” и “советской ночи”, переходящей в зловещий образ “всемирной пустоты”. “Театральная ипостась” городского текста объясняется тем, что гибель культуры в результате революционного взрыва, парадоксально сопровождающийся в “Tristia” мотивом ее предсмертного взлета и цветения. И слияние семантических полей “гибели” — и “культуры”, и человека приводит к мотиву “праздничной”, театрализованной смерти (ср.: “На театре и на праздном вече / Умирает человек”)»60.
Эсхатологическая символика Петербурга определяет нагнетение в отношении данного образа признаков небытия. В первую очередь это относится к характеристике воздуха. Воздух и связанное с ним дыхание выступают уже как амбивалентные образы; они соединяют в себе два смысловых значения — основы жизни:
Отверженное слово «мир»
В начале оскорбленной эры;
Светильник в глубине пещеры
И воздух горных стран — эфир;
Не захотели мы дышать.
(«Зверинец», 1916)
и дыханье смерти:
Нет, не соломинка в торжественном атласе,
В огромной комнате над черною Невой,
Двенадцать месяцев поют о смертном часе,
Струится в воздухе лед бледно-голубой.
Декабрь торжественный струит свое дыханье,
Как будто в комнате тяжелая Нева.
(«Соломинка», 1916)
Как следствие этого возникает синкретичный образ «смертного воздуха», заполнившего пространство Петербурга:
В Петрополе прозрачном мы умрем,
Где властвует над всеми Прозерпина.
Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,
И каждый час нам смертная година.
(«В Петрополе прозрачном мы умрем...», 1916)
Пространство Петербурга осмысляется поэтом как зимнее / северное, о чем свидетельствует постоянное упоминание декабря и стужи («Соломинка», «Декабрист», «Когда на площадях и в тишине келейной...», «Кассандре»), и ночное. Последняя характеристика отчетливо выявляется через ряд культурноисторических ассоциаций в стихотворении «Кассандре» (1917), построенном на противопоставлении сегодняшнего времени («декабрь семнадцатого года») и «золотого века» (времени Александра), «зачумленная зима» контрастирует с «солнцем Александра».
Помимо этого происходит утрата органической связи пространства города и мира/природы. Оно становится соприродно небу/небытию с его «колючими звездами» («Мне холодно. Прозрачная весна...», «На страшной высоте блуждающий огонь...» и др.). Описание Петербурга и неба оказывается семантически однородным. Все это позволяет О. Мандельштаму охарактеризовать Петербург как царство Прозерпины в противоположность прежней характеристике — царство Афины:
Богиня моря, грозная Афина,
В Петрополе прозрачном мы умрем, —
Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.
Весьма показательным становится появление эпитета «прозрачный», характеризующего образ Петрополя; в определенной степени его актуализация может рассматриваться как продолжение полемического диалога с петербургской образностью «Камня». По замечанию Н.В. Шмидт, «...в имени (Петербурга. — Т.Б.) — через этимологию имени Петр (в переводе означающего камень) — как бы уже заложена семантика “камня”... <...> Именно мотив камня получает в “петербургском тексте” Мандельштама доминирующее значение. Петр — камень, следовательно, Петербург — это не только город, построенный Петром I в честь апостола Петра, но и Камень-город, каменный город»61. Следовательно, нагнетание эпитета «прозрачный» становится знаком преодоления бытийной символики «камня» и превращения петербургского пространства в пространство небытия: Акрополь — Петербург («Адмиралтейство») превращается в некрополь — Петрополь.
Пространство Москвы так же, как и пространство Петербурга оказывается зимним/северным («На розвальнях, уложенных соломой...», «Не веря воскресенья чуду...» и т.д.). Противопоставление юга и севера/зимы приобретает в «Tristia» особый смысл. Через земледельческий миф о Персефоне и цветовую гамму с преобладанием белого цвета («белый лен» — белый снег — белый саван) зимняя/северная характеристика Москвы ассоциативно связывает этот образ с семантикой смерти, причем смерти героической. В стихотворении «Когда в теплой ночи замирает...» (1918) появляется отождествление Москвы с
Геркуланумом — римским городом, погибшим вместе с Помпеями во время извержения Везувия. Это позволяет поэту создать образ мертвого города. При этом революционные события, стихия, движущая всем вокруг, в силу своей неосознанности уподобляются гладиаторским боям и природному катаклизму:
Это солнце ночное хоронит
Возбужденная играми чернь,
Возвращаясь с полночного пира
Под глухие удары копыт,
И как новый встает Геркуланум
Спящий город в сиянье луны,
И убогого рынка лачуги,
И могучий дорический ствол!
В целом «Tristia» свойственна героизация прошлого. Не случайно в стихотворении «Кассандре» героическая атмосфера Отечественной войны 1812 г. и пушкинский «золотой век» распространяются на всю эпоху Александра — «солнце Александра». То же самое происходит в стихотворении «Когда октябрьский нам готовил временщик...», написанном в этот же период, в котором героизируется личность Керенского.
Обреченность Москвы раскрывается в сборнике иначе, нежели Петербурга, в отношении которого доминируют мотивы тяжести, застывания как синонимы смерти: «морской воды тяжелый изумруд», «тяжелая Нева» и т.д. В образе Москвы главенствует мотив огненной гибели, испепеленности (образ пожара в стихотворении «На розвальнях, уложенных соломой...», сравнение с Геркуланумом в стихотворении «Когда в теплой ночи замирает...» и т.д.).
Москве и Петербургу О. Мандельштам противопоставляет третий топос — Тавриду, который ассоциируется с «золотым веком», с греческими островами блаженных. Это единственная вневременная точка в современном мире, «где время не бежит». Таврида мыслится поэтом местом вожделенного покоя и равновесия («Золотистого меда струя из бутылки текла...», «Черепаха»), становится моделью идеального существования. Ю.И. Левин говорит о возникновении «крымско-эллинского» «цикла», относя к нему 9 стихотворений: «Еще далеко асфоделей», «Золотистого меда струя», «Я изучил науку расставанья», «На каменных отрогах Пиэрии», «Сестры — тяжесть и нежность», «Я слово позабыл», «Когда Психея-жизнь», «Возьми на радость из моих ладоней» и «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг». «...“Действие” всех этих стихотворений происходит в некоем синкретическом пространстве, совмещающем в себе, прежде всего, черты Крыма и Эллады... <...> ...Крым выступает как своего рода поверхностная реализация находящейся за ним более глубокой (не только во времени, но и онтологически) сущности — Эллады»60.
«Срастание» Крыма с Элладой на примере стихотворения «Золотистого меда струя...» исследователь комментирует следующим образом: «Отметим, прежде всего, что это стихотворение — определенно крымское, коктебельское. Но в современном (1917 г.) Крыму отбираются реалии, общие с Элладой: виноград и виноградники, золотистый мед, белые колонны, сонные горы, уксус и свежее вино; даже поза женщины — “через плечо поглядела” — может напомнить о греческой скульптуре (например, “Артемида с ланью” из Лувра) или вазописи, — или “вневременные”, но связанные с мандельштамовским пониманием эллинизма как бытового начала... <...> Если общие для Крыма и Эллады реалии способствуют созданию “общего”, крымскоэллинского пространства, то немногие современные (бутылка, шторы, подчеркнуто-русское “после чаю”) не дают нам забыть о том, что мы все же остаемся в современной России. Более непосредственным образом направляют нас в Элладу прямые называния: Крым (дважды) назван Тавридой; виноградарство — “наука Эллады”; помещения, связанные с виноделием, — “Бахуса службы”. Но наиболее характерны непосредственные смещения, как бы прямые переходы в эллинский мир — мир греческого искусства, быта и мифа: “... Я сказал: виноград, как старинная битва, живет, / Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке ... / ...Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена — / Не Елена — другая — как долго она вышивала? ... / ... Золотое руно, где же ты, .золотое руно? / Всю дорогу шумели морские тяжелые волны, / И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полный”. Интересно, что именно (и только) эти фрагменты подаются в живом авторском голосе (“я сказал ...”, “помнишь ...”, “где же ты ...”), — это, быть может, говорит о напряжении личной, живой авторской интенции, направленной на создание “панхронического” времени и синкретического пространства; в результате это время и пространство оказываются как бы лично пережитыми, пронизанными напряжением творческой воли. В том же направлении действует и отчетливо ностальгическое настроение последней строфы: сама тоска по безвозвратно ушедшему делает его как бы возвращенным. <...> Отметим два “противоречия” последней строфы: совмещение двух различных мифов, очень непринужденное (как будто Одиссей странствовал за золотым руном), и “неуместность” золотого руна, связанного в мифе с Колхидой, но отнюдь не с Тавридой. Но и то и другое способствует все той же “синкретизации” пространств и времен, возникновению “панхро- нии” и “пантопии”»61.
его статьях «Пшеница человеческая» и «Гуманизм и современность», написанных в начале 1920-х годов. XX в. ознаменован рождением бесчеловечной культуры, предтечей которой была культура Востока: египетская и ассирийская. Противопоставление Востока и Запада рассматривается поэтом в общелитературном контексте начала века как борьба двух культурно-исторических тенденций. Вслед за В. Соловьевым О. Мандельштам утверждает статичность Востока. Он держится «силой прошедшего» и потому становится воплощением порядка, включающего в себя косность, неизменность и застой. Именно с этой точки зрения поэт назвал XIX в. «проводником буддийского влияния в европейской культуре»: «Он был носителем чужого, враждебного и могущественного начала, с которым боролась вся наша история, — активная, деятельная, насквозь диалектичная, живая борьба сил, оплодотворяющих друг друга»62.
Усваивая это традиционное для культуры «серебряного века» противопоставление, О. Мандельштам наделяет Восток дополнительными смыслами. Древний Египет и Ассирия воспринимаются им как образ несвободы и потому становятся знаком конца истории как свободного пространства для выбора: «Ассирийские пленники копошатся, как цыплята, под ногами огромного царя, воины, олицетворяющие враждебную человеку мощь государства, длинными копьями убивают связанных пигмеев, и египтяне и египетские строители обращаются с человеческой массой, как с материалом, которого должно хватить, который должен быть доставлен в любом количестве»63.
XX в. мыслился О. Мандельштамом как возрождение и развитие «социальной архитектуры» Древнего Египта; они в равной степени не соотнесены с человеческой мерой. Поэтому главной целью становится стремление европеизировать и гуманизировать новое столетие. Это означало отказ от попыток обновить кровавый пафос государственности. По мнению О. Мандельштама, «политическая жизнь катастрофична по существу». Не случайно цветовая гамма иудаизма, воспринимаемого в данный период остро негативно, отождествляется с традиционными цветами русского самодержавия. Символам государственной «архитектуры» поэт противопоставляет «пафос всемирной домашности», «вселенский очаг», позволяющие рассмотреть мир как дом: «Ныне трижды благословенно все, что не есть политика в старом значении слова, благословенна экономика с ее пафосом всемирной домашности, благословен кремневый топор классовый борьбы — все, что поглощено великой заботой об устроении мирового хозяйства, всяческая домовитость и хозяйственность, всяческая тревога за вселенский очаг. Добро в значении этическом и добро в значении хозяйственном, то есть совокупности утвари, орудий производства, горбом тысячелетий нажитого вселенского скарба, — сейчас одно и то же»64.
Олицетворением новой «социальной архитектуры», в основе которой лежит принцип «всемирной домашности», становится для О. Мандельштама Таврида. В опыте эллинизма, понятого им как определенный культурный тип, освобожденный от временной зависимости, он видит способ гуманизации нового времени: «Эллинизм — это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом. Эллинизм — это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное его внутреннему теплу»65. Поэтому совершенно закономерным является противопоставление гражданина и мужа в стихотворении «Декабрист» (1917):
— Еще волнуются живые голоса
О сладкой вольности гражданства!
Но жертвы не хотят слепые небеса:
Вернее труд и постоянство.
Последние два качества осознаются поэтом как вечная нравственная основа жизни. Их олицетворением становятся для него образы Одиссея и Пенелопы, появляющиеся в стихотворении «Золотистого меда струя из бутылки текла...» (1917)66. Здесь имя Пенелопы не названо прямо, но подразумевается: «Не Елена — другая, — как долго она вышивала?» Сопоставление двух образов позволяет усилить значение домашности в образе Пенелопы. Возвращение Одиссея, которое оттеняется упоминанием «большого мира»: «Одиссей возвратился, пространством и временем полный», — окончательно утверждает культ вечной домашности, преодолевающей границы времени. Художественное время стихотворения органично объединяет житейски обыденный пласт настоящего, возникающий благодаря нагнетению самых обычных домашних предметов: «хозяйка», «мед», «чай», «виноград», «уксус», «краска», «комната белая», «свежее вино», «подвал», — и пласт вечного времени, бесконечно длящегося, который подкрепляется введением в произведении мифологических имен и образов. Образ дома, возникающий в начале стихотворения, постепенно трансформируется в мифологический дом Пенелопы и Одиссея. Аналогия «каменистой Тавриды» с Элладой утверждает вечные, фундаментальные начала человеческого бытия67.
В стихотворении «Черепаха» (1919) связь двух временных пластов реализуется иначе. Произведение наполнено реминисценциями из творчества раннегреческих поэтов, которые группируются вокруг центрального образа «черепахи — лиры». Здесь вновь звучит тема полноты и единства бытия: Эллада — «святые острова» перекликается с Тавридой.
Таврида как идеальное воплощение мирового дома имеет в «Tristia» несколько реальных проекций. Это причудливые картинки южных городов, возникающие в стихотворениях «Мне Тифлис горбатый снится...» (1920) и «Феодосия» (1920). В первом стихотворении утверждается гармоническая концепция бытия. Его центральный образ — образ вина, возрождая анакреонтическую традицию, символизирует сладость жизни, которая воспринимается как своеобразная служба Бахусу.
Во втором стихотворении живописная картинка Феодосии начинает просвечивать идеальным образом Тавриды. Этому способствуют мотивы домашности, доминирующие в первой строфе. Во второй строфе появляется упоминание «яблочка». Название бульварной песенки становится связующим звеном между вечным временем и современностью, возвращая читателя к «золотому веку» человечества:
На все лады, оплаканное всеми,
С утра до ночи «яблочко» поется.
Уносит ветер золотое семя, —
Оно пропало — больше не вернется.
Это предвосхищает образ зверинца, перекликающийся с одним из стихотворений сборника — «Зверинец», в ранних редакциях названном «Ода миру» или «Дифирамб миру». Здесь рисуется картина идеального существования:
Петух и лев, широкохмурый,
Мы для войны построим клеть,
Звериные пригреем шкуры.
А я пою вино времен —
Источник речи италийской —
И в колыбели праарийской
Славянский и германский лен!
Образ Феодосии в одноименном стихотворении представляет собой реальное воплощение этой утопии:
О, горбоносых странников фигурки!
О, средиземный радостный зверинец!
Вместе с тем безусловная ценность Тавриды и ее реальных проекций не отменяет значения того, что происходит в историческом мире с Петербургом и Москвой. С помощью мифологических ассоциаций процесс умирания этих топосов вписывается в циклическую концепцию бытия. Главенствующую роль при этом играет образ Персефоны как символа «смерти — возрождения» («В Петрополе прозрачном мы умрем...», «Меганом», «Когда Психея — жизнь спускается к теням...», «Возьми на радость из моих ладоней...», «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг...»68). Благодаря ему семантика смерти лишается однозначной трактовки и начинает рассматриваться как предтеча новой жизни.
Амбивалентность темы умирания подчеркивается также весьма значимым мотивом метаморфозы. Заглавие книги О. Мандельштама восходит к циклу Публия Овидия Назона «Tristia» («Скорбные песни»). Помимо основной поэтической эмоции, которая задается благодаря семантике заглавия, поэт усваивает некоторые мотивы творчества Овидия, прежде всего мотив расставания. Однако он интерпретируется О. Мандельштамом в более широком культурном контексте, включающем «Метаморфозы» Овидия и учение Ницше о «вечном возвращении». Современное состояние мира рассматривается поэтом как катастрофическое. Это заключительный этап политической, национальной, религиозной и культурной истории, во многом созвучный состоянию Трои перед падением («За то, что я руки твои не сумел удержать...»), упадку Венеции в XVIII в. («Вени- цейская жизнь») и т.д., но для поэта семантика гибели связывается воедино с семантикой будущего возрождения. Поэтому в стихотворении «Веницейская жизнь» тема умирания Венеции, указанием на которую становятся повторяющиеся образы венецианских зеркал69 и кипариса — дерева скорби70 («кипарисные носилки», «кипарисные рамы зеркал»), сочетается с утверждением духа благодати («словно голубь залетел в ковчег»)71, нисходящего на гибнущие культуры. Последние две строки произведения устанавливают взаимосвязь идеи «бремя времени» и возвращения, повторения:
Человек родится, жемчуг умирает,
И Сусанна старцев ждать должна.
Образ Сусанны отсылает здесь не непосредственно к библейскому тексту, а к отражению этого сюжета в искусстве. Следовательно, распространение духа благодати О. Мандельштам продолжает связывать с неизменностью культурной памяти. Кризисные исторические эпохи казались ему временем преодоления жесткого принципа причинности, лежащего в основе эволюционной теории, по мнению О. Мандельштама, убийственной для литературы, к которой неприменима идея улучшения, потому что каждое приобретение сопровождается утратой и потерей.
В статье «Слово и культура» он сравнивал современную эпоху с комнатой умирающего, открытой для всех, так и «дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите. <...> Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков»72 времени, как пахарь, жаждет целины времени. <...> ...вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл»73.
В пределах сборника тема «вечного возвращения» органично раскрывается как через античный земледельческий миф, так и через библейскую символику (например, в стихотворении «В хрустальном омуте какая крутизна!» и др.). Соединение эллинизма и христианства для О. Мандельштама было вполне естественно; они составляют звенья одной цепи, отрицающей линейную временную зависимость: «Эллинство, оплодотворенное смертью, и есть христианство. Семя смерти, упав на землю Эллады, чудесно расцвело: вся наша культура выросла из этого семени, мы ведем летоисчисление с того момента, как его приняла земля Эллады»74. Такое сочетание позволяет избежать опасности исторического инцеста и способствует выявлению сущностной основы жизни, которую человек должен открыть для себя в каждый из периодов. Поэтому идея «вечного возвращения» одновременно связывается и с темой культурной памяти, и с культом «вечной домашности». Во многих произведениях она художественно воплощается посредством образов челнока, веретена, колеса, каждый из которых соотнесен с домашним обиходом, с «эллинизмом», как его трактовал сам поэт:
И я люблю обыкновенье пряжи:
Снует челнок, веретено жужжит.
Смотри, навстречу, словно пух лебяжий,
Уже босая Делия летит!
О, нашей жизни скудная основа,
Куда как беден радости язык!
Все было встарь, все повторится снова,
(«Tristia», 1918);
Поит дубы холодная криница,
Простоволосая шумит трава,
На радость осам пахнет медуница.
Где не едят надломленного хлеба,
Где только мед, вино и молоко,
Скрипучий труд не омрачает небо
И колесо вращается легко?
Вместе с тем в контексте данных произведений приметы неизменного домашнего обихода включаются в разветвленную литературную традицию. Так, одним из источников стихотворения «Tristia» стала элегия Овидия «Только представлю себе той ночи печальнейший образ...».
Мотив новой жизни, которой завершается смертная разлука, расставание пронизывает всю любовную лирику О. Мандельштама этого периода («Соломинка», «Я наравне с другими...», «За то, что я руки твои не сумел удержать...» и др.). Однако во всех этих стихотворениях любовная тема, преломляясь через мифологический или литературный контекст, определяет также своеобразие взаимодействия лирического «я» и мира. Особое значение при этом приобретает так называемая летейская тема, которая звучит в стихотворениях «Когда Психея — жизнь спускается к теням...», «Чуть мерцает призрачная сцена...», «В Петербурге мы сойдемся снова...», «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг...». Центральным образом во всех этих произведениях становится образ «блаженного, бессмысленного слова»75. Язык рассматривается теперь О. Мандельштамом как единственная величина, которая, бесконечно изменяясь, тем не менее остается внутренне единой и обеспечивает целостность культуры-жизни. В силу этого именно слово осознается поэтом как начало животворящее, обеспечивающее существование каждой национальной ветви культуры и устанавливающее внутреннюю преемственную связь с мировым целым.
В статье «О природе слова» поэт пересмотрел свое прежнее представление об оторванности России от «всемирного единства», высказанное им ранее в работе «Петр Чаадаев»: «У него (Чаадаева. — Т.Б.) <...> ...Чаадаев и словом не обмолвился о “Москве — третьем Риме”. В этой идее он мог увидеть только чахлую выдумку киевских монахов»76. Поэтому в сборнике «Камень» отсутствует всякое упоминание Москвы как воплощения многовековой истории России. В противовес ей Петербург в контексте «петербургского мифа» осмыслялся поэтом как создание творческой воли человека и наиболее полное воплощение идеи абсолютной нравственной свободы. Иными словами, Петербург, вписываясь в систему уподоблений, мыслился О. Мандельштамом образцом рукотворной красоты, являющей пример плодотворного скрещения культур. Теперь же, полемизируя с Чаадаевым, он провозглашает принадлежность России к «царству исторической необходимости и преемственности»: «Чаадаев ... упустил одно обстоятельство, именно: язык. Столь высоко организованный, столь органический язык не только дверь в историю, но и сама история. <...> Отлучение от языка равносильно для нас отлучению от истории»77.
Подобная трактовка языковой стихии обусловила восприятие слова как плоти и души, «язык стал ... звучащей и говорящей плотью». Поэтому в раскрытии образа «блаженного, бессмысленного слова» О. Мандельштам вновь актуализирует миф о Персефоне78. Процесс называния и забвения слов становится синонимичным вечному круговороту бытия. Слово отождествляется с образом «Психеи — жизни», умирающей и воскресающей вновь. Тема творческого возрождения в преломлении мифа о Персефоне звучит в стихотворении «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг...» (1920):
Сначала думал я, что имя — серафим,
Немного дней прошло, и я смешался с ним
И в милой тени растворился.
И снова яблоня теряет дикий плод,
И тайный образ мне мелькает...
Из заколдованного круга.
Земли девической упругие холмы
Лежат спеленутые туго.
Забытое слово уподобляется теням, населяющим царство Аида. Главенствующей характеристикой становится указание на прозрачность, бестелесность. Поэтому появляются образы «прозрачных голосов» («Когда Психея — жизнь спускается к теням...»), «теней ... прозрачных» («Ласточка»).
слово с вещью... с предметом, который оно обозначает? Разве вещь хозяин слова? Слово — Психея. Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела»79. Следовательно, слово, и в этом заключается отличие от «Камня» с его пафосом молчания, становится единственным проводником, позволяющим восстановить целостность бытия. Даже забытое слово сохраняет энергию творческого созидания, противостоящую хаосу исторической смуты. Непроизнесенное слово характеризуется как «лес безлиственный прозрачных голосов», его окружение отмечено приметами небытия — «бессмертник не цветет», но в то же время образ слепой или мертвой ласточки, символизирующий забытое слово, неизменно наделяется двумя приметами, отсылающими к теме «бессмертной весны»:
Слепая ласточка бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.
(«Когда Психея — жизнь спускается к теням...», 1920);
С стигийской нежностью и веткою зеленой.
(«Ласточка», 1920)
В интерпретации С.Н. Бройтмана категория нежности, постоянно повторяющаяся в «Tristia», олицетворяет собой легкое, духовное начало, связанное с еще несозревшей и потому слабой жизнью.
Еще отчетливей животворящая энергия забытого слова раскрывается в стихотворении «Чуть мерцает призрачная сцена...»
«Ты вернешься на зеленые луга». Стихотворение полностью реализует ассоциативную поэтику О. Мандельштама этого периода. Любовная тема (произведение обращено к Ольге Арбениной) мифологизируется с помощью отсылки к образу Эвридики, который вводит в стихотворение мотив нисхождения в царство мертвых. Включение этого мифологического контекста в бытовое обрамление («Черным табором стоят кареты, / На дворе мороз трещит...», «Понемногу челядь разбирает / Шуб медвежьих вороха», «Кучера измаялись от крика, / И храпит и дышит тьма») позволяет воспринять картину современности как мертвое пространство. Возможность его оживления связывается с образом «живой ласточки», включающим в себя символику культуры, знаком которой в данном произведении становится творчество Глюка.
В «Заметках о поэзии» О. Мандельштам характеризовал Глюка цитатой из А.С. Пушкина: «Когда великий Глюк / Явился и открыл нам новы тайны», — тем самым подчеркивая его значение пророка высокой культуры. Упоминание имени композитора в этом произведении наполняет особым смыслом театральные мотивы. Каждая из строф контрастно сочетает детали театральной реальности и современного мира. В характеристике первой подчеркивается ее отгороженнось от остального пространства: «Захлестнула шелком Мельпомена / Окна храмины своей». Особое значение при этом приобретает указание на материал занавеса — шелк. В данном сборнике он становится приметой жизни, передавая ощущение живого дыхания, говорения. В стихотворении «Твое чудесное произношенье...» голос возлюбленной раскрывается как струение шелка: «Скажу ль: живое впечатленье / Каких-то шелковых зарниц», «И далеко прошелестело: / — Я тоже на земле живу», «И столько воздуха и шелка / И ветра в шепоте твоем...».
Помимо этого в раскрытии театральной реальности неизменно подчеркивается легкость, невесомость, прямо противостоящая тяжести окружающего мира:
Модной пестряди кружки и мошки,
Театральный легкий жар,
И тяжелый валит пар.
«Легкость» в данном случае выступает синонимом «нежности» и соотносится с духовным миром: «Из блаженного, певучего притина / К нам летит бессмертная весна...»80 Она осмысляется поэтом как потенциальная жизненная энергия, которая еще должна быть реализована. Таково общее восприятие культуры О. Мандельштамом в этот период. Не случайно, в статье «Слово и культура» поэт устанавливает четкую границу между старым миром, воплощающим собой культуру, и новым временем. Поэтому он становится «не от мира сего».
Вместе с тем О. Мандельштам стремится подчеркнуть взаимозависимость театральной реальности и картины современности (это выводится на уровень поэтической декларации в стихотворении «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы...»). Поэтому образы «голубки Эвридики» и «живой ласточки», преодолевая границу, непосредственно вводятся в картину русской стужи и ночи: «Ничего, голубка Эвридика, / Что у нас студеная зима», «И живая ласточка упала / На горячие снега». Если образ «живой ласточки» символизирует слово, «говорящую плоть» языка и потому обеспечивает возрождение жизни, то образ «голубки Эвридики» соотносится с духом благодати, восстанавливающей непрерывность бытия.
<...> ...поэт мыслил революционную эпоху по аналогии с апостольской...»81 Этим обусловлена новая самоидентификация героя. Лирическое «я» начинает осознаваться как «я» поэта, задачей которого становится «узнавание» слова. Не случайно в стихотворении «Ласточка» появляется образ зрячих пальцев слепого:
О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья...
Именно поэтому любовная тема в стихотворениях О. Мандельштама, как правило, перерастает в размышление о «блаженном слове», способном преодолеть хаос современности и соединить новый мир со старой культурой, тем самым преодолев его катастрофичность. Особенно ярко это проявилось в стихотворениях «Соломинка» и «В Петербурге мы сойдемся снова...» (1920).
к написанию этого произведения: «По начальной редакции стихотворения мы сравнительно легко можем восстановить по крайней мере три момента в его жизненном субстрате. Во-первых, видно, что имя героини здесь переделано в прозвище “Соломинка”; из других источников мы знаем, что изобретателем этого прозвища был поэт С. Рафалович. Во-вторых, видно, что поводом к стихотворению была ее жалоба на бессонницу. (Снотворные были популярным средством самоубийства, отсюда метонимия «всю смерть ты выпила» и все дальнейшее разворачивание смертной темы.) В-третьих, видно, что основное содержание стихотворения — выражение сочувствия и жалости... <...> Все эти три мотива стремительно гиперболизируются: имя заклинательно повторяется вновь и вновь, бессонница вырастает в описание огромной и тяжелой спальни, желанный сон — в смерть, испытываемая жалость — в “Что если жалостью убиты все слова?”. Из этой гиперболизации и возникает стихотворение»82. Однако в окончательной редакции стихотворение уже «строится как загадка, разгадываемая в два приема: не Саломея, а Соломинка, не Соломинка, а Лигейя...»83
Иными словами, жизненный материал и сама любовная тема переводятся поэтом во внетекстовое пространство, что позволяет расширить смысловые границы этого произведения. Главным при этом становится мотив «блаженного слова», который раскрывается через ряд имен, соединенных звуками и поэтической эмоцией: «Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита». Своеобразным кодом, позволяющим интерпретировать стихотворение, выступает имя Лигейи. По наблюдению М.Л. Гаспарова, оно является производным от имени героини — Саломея «раздваивается на «Соломинку» (имя, вводимое в стихотворение с первой же строки) и «Лигейю» (имя, возникающее лишь по ходу стихотворения)»84, однако именно оно оказывается для произведения главным. Отсылая к новелле Эдгара По, имя позволяет обратить внимание на два значимых момента. Во- первых, оно вводит тему романтической любви, преодолевающей смерть, тогда как отождествление Саломеи с соломинкой («Не Саломея, нет, соломинка скорей!») подчеркивает ее хрупкость как примету наступающей смерти. Это определяет выбор эпитетов — «звонкая», «сухая», «неживая». Кроме того, хрупкость соломинки выявляется благодаря контрасту с окружающим миром, в характеристике которого господствуют мотивы застывания, тяжести и холода.
Однако тема романтической любви оказывается вспомогательной; она позволяет перейти к мотиву слова-имени. В новелле Э. По есть строки, дающие возможность выявить заклинательную силу имени: «...лишь этим сладостным словом — Лигейя! — воскрешаю я перед своим внутренним взором образ той, кого уже нет». О. Мандельштам делает эту характеристику имени основной и благодаря этому противопоставляет милой хрупкости плоти творимую вечность культуры. Поэтому стихотворение начинает строиться из двух частей, состоящих во многом из одних и тех же слов и строк, но эмоционально контрастных. Если в первой части доминирует эмоция нежности, жалости, то эмоциональная атмосфера финала характеризуется уже торжественностью: заклинательная сила имени избавляет героя от томительных переживаний.
которое О. Мандельштам считал «вершиной исторической поэтики Блока». Строка — «только злой мотор во мгле промчится» — перекликается со строфой А. Блока:
Пролетает, брызнув в ночь огнями,
Черный, тихий, как сова, мотор,
Тихими, тяжелыми шагами
В дом вступает Командор...
Однако тема умирания культуры разрешается посредством образа «блаженного, бессмысленного слова», способного возродить ночное погребенное солнце. Последний образ интерпретируется большинством исследователей как символ культурного наследия закатившейся эпохи. К. Тарановский разделил два образа, которые использовал в своей книге О. Мандельштам, — это «черное солнце», символизирующее пагубную страсть и исторический инцест, и «ночное солнце» «закатившегося света культуры и духа».
Преодоление исторической смуты, демонического характера современности было прямо заявлено в ранних редакциях этого произведения. Здесь вновь появлялся образ Орфея и голубки:
Где-то хоры сладкие Орфея
И родные темные зрачки
Падают афиши — голубки.
В окончательном варианте тема возрождения культуры представлена более опосредованно, в основном через театральные мотивы, которые начинают проецироваться на картину современности. Появляется косвенное указание на занавес: «В черном бархате советской ночи, / В бархате всемирной пустоты...». Эти строки повторяются дважды и каждый раз связываются с упоминанием пения «блаженных жен» и цветением «бессмертных цветов». Образ «блаженных жен» можно возвести к блоковской «стране блаженной, незнакомой, дальней».
Однако если в стихотворении А. Блока «блаженства звуки» и «неземные сны», составляющие ее содержание, связаны с образом умершей Донны Анны, а «жизнь пуста, безумна и бездонна» и находится во власти дурной бесконечности, то в произведении О. Мандельштама оформляется синтетический образ «блаженных жен», концентрирующий в себе звуковые и зрительные впечатления («все поют блаженных жен родные очи», «все поют блаженных жен крутые плечи»), который в дальнейшем разворачивается в картину театральной реальности, вбирающей современность. Это достигается произнесением героем слова, соединяющего прерванную связь времен. Причем к теме судьбы культуры поэт идет от любовной темы. Как писал М.Л. Гаспаров, «...перед нами рассчитанная двузначность: в одном плане речь идет о любви, в другом — о судьбе культуры»85.
Таким образом, основным в сборнике «Tristia» становится апология иррационального, органического слова. Семантика «блаженного, бессмысленного слова» оказывается поистине неисчерпаемой. Если в акмеистическую эпоху О. Мандельштам утверждал концепцию слова-камня как наиболее полного воплощения организации, то теперь он следует верленовскому принципу «музыки без слов». Исследование глоссалии сближает его творческие поиски с опытами А. Белого и В. Хлебникова. «Блаженное, бессмысленное слово» становится единственным способом очеловечивания, гуманизации окружающего мира, восстановлением единства культуры-жизни.