Пастернак и Мандельштам - опыт сопоставления
Если мы будем описывать самую начальную пастер- наковскую поэтику, буквально в точке ее прихода к самой себе, скажем, в фазе стихотворений 1914 года «Цыгане» и «Мельхиор», нам придется прибегнуть к ряду утвердительных констатаций; в первую очередь важно, что у Пастернака есть.
Если мы будем описывать самую начальную мандель- штамовскую поэтику, поэтику стихотворений из писем 1909-191І годов к Вяч. Иванову и первых стихотворений «Камня», центр тяжести переместится на констатации отрицательные; крайне важно, чего у Мандельштама нет.
Словарь первых стихотворений Пастернака буквально перенасыщен словами, по тем или иным признакам бросающимися в глаза, - неологизмами, архаизмами, диалектизмами, вообще редкостными речениями всех родов, как бы яркими лексическими пятнами. Яркость их подчеркнута густо положенными созвучиями. Рифма используется как мощный компонент энергии стиха: «Храмовой в малахите ли холен, / Возлелеян в сребре ль косогор - / Многодольную голь колоколен / Мелководный несет мельхиор...»
Мандельштамовский словарь отмерен с поражающей скупостью. При наличии исключений, подтверждающих правило, он ориентирован на лексическую норму и не допускает одноразового употребления необычных слов. Ключевые слова и обороты переходят из одного текста в другой (в частности, из стихов в прозу). Это словарь, условно говоря, классический - как в «Записках о галльской войне» Юлия Цезаря или в трагедиях Жана Расина, словарь, доблесть и гордость которого в том, как тщательно он отобран. Соответственно исключены чересчур приметные рифмы, например экспериментальные. Мандельштамовская рифма - как правило, одновременно точная и намеренно бедная. Ни в словах, ни в рифмах нет красок. Прозрачность предпочтена красочности: «Стояли воины кругом / На страже стынущего тела; / Как венчик, голова висела / На стебле тонком и чужом...»
Любопытно, что в статье Мандельштама, в сущности, посвященной Пастернаку (окончательное заглавие - «Заметки о поэзии», вошла в сборник «О поэзии»), мы встречаем довольно неожиданные выпады против ограниченности словаря: «Воистину, русские символисты были столпниками стиля: на всех вместе не больше пятисот слов - словарь полинезийца. Но это по крайней мере были аскеты, подвижники. Они стояли на колодах. Ахматова же стоит на паркетине - это уже паркетное столпничество». Мандельштаму не пристали подобные выпады, он и сам был такой - «емлет звуки, опрятен и скуп», как будет сказано в воронежском стихотворении. Если, однако, верить свидетельству Н.Н. Виль- монта, Борис Леонидович еще в середине 10-х годов убеждал Гумилева и Мандельштама в порочности ориентации символистов на скудный словарь, - и тогда все становится на свое место: пассаж из «Заметок о поэзии», совершенно не соответствующий мандельштамовской поэтике, знаменует меру страстной, неразделенной, драматической влюбленности Мандельштама в Пастернака. Как отблеск строки Пастернака «С чем бы стал ты есть земную соль?!» - в мандель- штамовской прозе «Шума времени». Как эмоциональные всплески, воркотня, проговорки, сохраненные памятью мемуаристов. Чтобы написать этот пассаж, Мандельштаму нужно было на мгновение увидеть проблему поэтического языка глазами Пастернака. Его собственные глаза видели иначе.
Вернемся, однако, к нашей теме. Каждый из поэтов, о которых мы говорим, очень решительно сопротивлялся символистскому возведению поэта в ранг метафизика и теолога; выдавать их самих за метафизиков и теологов не следует. И все же трудно обойтись без старинной богословской терминологии. Традиция учит, что есть два пути познания Бога: катафатическое богословие, или via positiva («путь утвердительный»), и апофатическое богословие, или via nega- tiva («путь отрицательный»). В первом случае к Богу восходят от вещей в совокупности признаков последних, во втором - через последовательное отрицание признаков и столь же последовательное отрешение от вещности. Пастернак ближе к первому; Мандельштам ближе ко второму, и потому его собственное мастерство так часто приходится характеризовать, выстраивая цепочку отрицаний. Физическое ощущение от Пастернака - густота, от Мандельштама - разреженность. В одной повести английского писателя нашего столетия Чарльза Уильямса есть умный мистик, который имеет обыкновение при виде каждой новой святыни твердить про себя одну и ту же молитву: «И в этом - тоже Ты; и это - тоже не Ты». Кажется, что поэты поделили эту молитву между собой: Пастернак взял себе ее первую часть, Мандельштам - вторую.
Трудно удержаться от искушения пожать плечами, вспоминая, что учебники приписывают акмеистам особое внимание к пластической, осязаемой конкретности вещей. У Ахматовой, особенно ранней, вещи, разумеется, заметны - но скорее как обстановка разыгрываемой драмы, ее декорация и реквизит, как метафора очередной фазы психологического сюжета, построенного вполне «антропоцентрично». Сказанное относится отнюдь не только к знаменитой перчатке с левой руки, надетой на правую, но и к вещам иного масштаба, например к ландшафтам. «Замечаю все как новое. / Влажно пахнут тополя» - это не о тополях, а о так называемой лирической героине. Что до Мандельштама, он умел, конечно, чрезвычайно экономными словами вводить в свои стихи атмосферу быта, и дореволюционного, и советского, от эластичного сумрака кареты до белого керосина, сладко пахнущего на кухне, - но скупая дозировка таких образов для него принципиально важна (по крайней мере, в стихах, ибо «Египетская марка» написана иначе). Еще важнее другое: мандельштамовская поэзия тяготеет к выделению признаков, которые на языке традиции арис- тотелизма именуются «субстанциальными», сущностными, к отсечению случайных «акциденций». Напротив, символ веры Пастернака - уравнивание случайного с сущностным: «Чем случайней, тем вернее». «Вещам обихода» придан статус поистине космический: вспомним заокон- ные «стаканчики купороса», за которыми «ничего не бывало и нет». Дистанция между бытом и бытием у Пастернака до конца упразднена: не просто обиход, но, что особенно трудно для поэзии, интеллигентский обиход, например консерваторский, до «ковровой дорожки» и даже «московских светил» включительно, без малейшего препятствия становится у него равноправной составляющей лирической темы.
У Мандельштамов было характерное семейное суеверие: конкретная вещь, которая попала в стихи, должна погибнуть. Когда Мандельштам помянул в одном стихотворении «белорукую» трость, сопровождавшую его на прогулках, тросточка пропала. Когда он воспел зрачок глаза Надежды Яковлевны, та некоторое время ждала, что ослепнет. В шутку попробуем прикинуть объем разрушительных катастроф, которые разразились бы, будь такое действие у пастернаковских стихов! Неистово, взахлеб перечисляемые предметы планетарного масштаба - «Горы, страны, границы, озера, / Перешейки и материки» - у него такие же «вещи обихода», как те же стаканчики с купоросом. «Афиши, ниши, крыши, трубы...» Впрочем, никто разрушительного действия от этих перечислений не ждал, и это вполне характерно.
В конце своего пути Мандельштам, избегавший дотоле подобных заявлений, сказал о себе: «Всех живущих прижизненный друг». Мы помним, что эти слова введены в контексте мысли о смерти. Но хотелось бы подчеркнуть другое: Мандельштам говорит о дружбе со всеми живущими, то есть с людьми, с другими «Я». Раньше это называлось у него «сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия». «Сущие» - это человеческие личности, и фон для их личного бытия - ненавистная пустота. Но у Пастернака иерархия, выделяющая человеческое среди мира вещей, упразднена:
Попутно выясняется: на свете
Ни праха нет без пятнышка родства:
Совместно с жизнью прижитые дети -
Дворы и бабы, галки и дрова.
таковому, «абстрактному бытию», постижимому лишь через отказ от конкретного («любите существование вещи больше самой вещи»). У Пастернака, напротив, взгляд из близи, до полного погружения в вещи. Важен мотив снегопада - все близко, далей вообще не увидеть, физический контакт со стихией неизбежен. «Снежинки непрошенно валятся на руки». Стих Пастернака - поток, управляемый законами динамики, а потому исключающий симметрию и равномерность; движение возрастает, и этот переход потенциальной энергии в кинетическую мы ощущаем к концу каждой строки. Рифма - звучный разряд этой энергии. «А в саду, где из погреба, со льду, Звезды благоуханно разахались, Соловьем над лозою Изольды Захлебнулась Тристанова захолодь».
Напротив, Мандельштаму важно как раз сдержать движение потока - ради создания молчащей апофатичес- кой ниши в самом его средоточии. Поэтому его стих живет статикой, равновесием. И поэтому, как мы уже видели, - никаких рифменных взрывов.
Тот же контраст остается в силе, когда мы от масштаба отдельной строки переходим к масштабу стихотворения в целом. Для Мандельштама характерна стабильная интонация, выдерживаемая от начала до конца - разумеется, при движениях голоса, который явственно понижается, например, при переходе от первого четверостишия «Ламарка» ко второму. Напротив, для Пастернака почти правило - если стихотворение кончается на forte, оно должно начать с piano, и обратно. Скажем, звучный торжественный финал:
И это ли происки Мэри арфистки,
Что рока игрою ей под руки лег
Бессмертья, быть может, последний залог,
В дни съезда шесть женщин топтали луга. / Лениво паслись облака в отдаленьи. / Смеркалось, и сумерек хитрый маневр / Сводил с полутьмою зажженный репейник...
Напротив, если в начале стоит:
Чтобы хозяйка утыкала / Россыпью звезд ее платье, / Чтобы ко всем на каникулы / Съехались сестры и братья, - и так идет дальше, вплоть до последней строки (о раннем закате зимнего солнца):
Село, истлело, потухло.
«Мы втаскиваем вседневность в прозу ради поэзии, - писал Пастернак в "Охранной грамоте". - Мы вовлекаем прозу в поэзию ради музыки». Если у Мандельштама проза- измы и вульгаризмы демонстративно брошены в поток «высокой» интонации («Нет, не спрятаться мне от великой муры...»), а у поздней Ахматовой используются для лексических коллажей, то и дело перемежаясь с оборотами старой поэзии, то у Пастернака их функция - иная: создавать музыкальные diminuendo, идущие большими волнами.
Замкнутость мандельштамовской и разомкнутость пастернаковской поэтики отчетливо выражается в употреблении имен собственных.
что в них нет щегольства, хвастовства нехитрым блеском фонической экзотики, как у Брюсова, Волошина или Гумилева; но стыдливости, окружающей каждое имя собственное у Мандельштама, здесь тоже нет. Они вводятся, как в самом обычном интеллигентском разговоре:
...До слез Чайковский потрясал Судьбой Паоло и
Франчески.
В составе стихотворения от называния имени ничего особенного не сдвигается. Никакой сакраментальности. Имя - непосредственная апелляция к реальности, лежащей вне стихотворения, где Чайковский, Паоло и Франческа - некоторые опознаваемые для современников персонажи, и все. Такому «мирскому» обращению подвергнуты и сакральные имена:
Ноги я твои в подол уперла, Их слезами облила,
Имя собственное приравнено к имени нарицательному, или, может быть, напротив, имя нарицательное возведено в ранг имени собственного; ибо всякий предмет у Пастернака живет, пользуясь терминологией Бубера, в «мире я- и-ты», не в «мире я-и-оно».
Полный контраст пастернаковскому подходу - стремление Мандельштама табуировать или ритуализиро- вать введение имени собственного. Основа мандельштамов- ской поэтики - ветхозаветное представление о непроизносимом имени Божия всуе; характерно, что в раннем стихотворении о Голгофе Иисус остается неназванным - от начала до конца лишь местоимение «Он». Не так просто назвать даже имя человеческое. «Легче камень поднять, чем имя твое повторить...» По черновым вариантам видно, как Мандельштам при работе над своими стихами исключал уже введенные имена.
Напротив, у Пастернака имя собственное предстает как частный случай того вполне непринужденного достоинства, которым обладает любое слово. В этой демократии слов сословия упразднены.
И в заключение - несколько слов о попытках обоих поэтов стать, что называется, созвучными своей эпохе. Глубоко утешительно, что попытки эти в обоих случаях не удались. Связность, цельность поэтического взгляда на вещи продолжает держать оборону и тогда, когда поэт как биографический персонаж пытается совершить ошибку. Сама поэзия ему этого не позволяет.
Мандельштама спасает глубоко присущая ему установка на дистанцию, на взгляд издали. В своей «Оде Сталину» он словно бы каталогизирует мотивы сталинистской мифологии, наподобие того, как можно было поступить с мифами цивилизации, окончившей свое бытие тысячи лет тому назад (например, как писал он сам о египтянах и ассирийцах). Пастернак сделал нечто противоположное: он предпринял попытку еще раз обратиться к «ты», к партнеру в диалоге, окликнуть с одного полюса мироздания - другой полюс.
...Он верит в знанье друг о друге Предельно крайних двух начал.
И экспериментально выясняется, что на другом конце провода - однажды, как известно, метафора провода материализовалась! - нет собеседника. Что обращаться не к кому. Что у всемогущего носителя власти отнята данная самому последнему из людей способность: ответить на слово в разговоре.