Хорей у Мандельштама
Доклад мой никоим образом не будет иметь стиховедческого характера, однако я попытаюсь найти перспективу, в которой можно искать единство между некоторыми стихотворениями раннего Мандельштама, объединенными своей формой. Все стихотворения, о которых идет речь, состоят из четырех четверостиший; каждое из этих четверостиший состоит из четырех строк, в каждой из которых - четыре хореические стопы, причем клаузулы чередуются: женская - мужская, женская - мужская. Так написаны в 1914 г. «Посох мой, моя свобода...»; в 1915 г. - «И поныне на Афоне...» и «О свободе небывалой...»; в 1916 г. - «Эта ночь непоправима...», «Что поют часы-кузнечик». Еще раньше, в 1913 г., такую же форму четырех четверостиший с четырехстопными хореями имеет стихотворение «Дев полуночных отвага...» - и затем этот ряд замыкается в 1922 г. стихотворениями «Холодок щекочет темя...» и «Как растет хлебов опара...».
Вопрос о способе, которым в сборниках Мандельштама стихотворения соединяются в осмысленные единства, - как мне кажется, очень непростой. Все мы повторяем за Надеждой Яковлевной, донесшей до нас, бесспорно, что-то, шедшее от самого поэта, - что для его поэтического сознания важнейший категорией была книга; и это, несомненно, правда, но, так же несомненно, правда очень парадоксальная. Мы должны отдать себе отчет, на каком фоне Мандельштам выступил, только что прошла и приблизилась к своему завершению эпоха символизма, которая была во всеевропейском масштабе чрезвычайно энергичным возвращением к традиционному типу книги, поэтической книги, как цикла и системы цикла, тщательно перегруппированных в отвлечении от хронологии. Так еще до символистов писали столь важные для Николая Степановича Гумилева, «Теофиля принял в сонм богов» (как говорилось в известном фрагментарно дошедшем мандельштамовском сонете), французские «парнасцы». Еще ранее это принцип, значимый для Петрарки, для Гёте, вообще для немецкой классики и немецкой романтики. Как сказано, он был восстановлен с большой жесткостью «парнасцами»; но ведь и «безхарактерный Верлен», поэтический образец Мандельштама, противопоставляемый им не только в этом сонете Теофилю, был при всей своей импровизационной легкости, свободе и нерегулярности очень старомоден в группировке своих поэтических сборников. Достаточно вспомнить, что в числе этих сборников - «Para Uellement», где сам поэтический сюжет основан на регулярном контрасте между тем, что читатель читает на левой и на правой стороне книжного разворота.
Европейский символизм, как я уже сказал, был возвращением к повышенной, выявленной, наглядно данной читателю структурности и регулярности сборника (мы вспоминаем, например, сборники Рильке и Стефана Георге), и русский символизм, разумеется, не составил исключения. Традиция поэтической книги - очень важная традиция. Чтобы отвлечься от «малого времени» (по Бахтину), вспомним, насколько провокативной и обновляющей взгляд затеей является публикация гётевских стихотворений в хронологическом порядке, которая нынче практикуется немецкими издательствами, она рассчитана на то, чтобы быть неожиданностью для читателя Гёте, который привык к тому, чтобы каждое стихотворение, цитируя мандельштамовский образ, употребленный в несколько другом (впрочем, сродном по существу) контексте, как камень, дремлет замурованное в своем месте в своде.
И мы не можем отрицать, что у Мандельштама эта концепция явного, очевидного, то есть отчасти механического, порядка поэтической книги претерпевает очень резкий кризис. Кризис, как кажется, более резкий, чем у его сотоварищей по акмеистскому оформлению постсимволизма - у Гумилева и у ранней Ахматовой. Это заставляет нас спросить самих себя - по каким признакам мы должны искать более живые, жизненные и потаенные связи между стихотворениями, объединенными уже не простой принадлежностью к некоему подразделу внутри книги, разделенной на разделы и подразделы; внутри ситуации, когда соотнесенность стихотворений, лежащих друг против друга на противоположных страницах, перестанет быть обязательным и жестким сигналом их связи; когда снят также очевидный и выведенный на поверхность смысловой, тематический стержень, играющий столь важную роль у раннего Рильке, у Блока, вообще в нормальном символистском типе поэтической книги. И как кажется, когда мы ставим перед собой этот вопрос, один из возможных ответов на него может лежать в направлении, которое указывает на могущее быть случайным сходство формы этих стихотворений.
Что касается отношений тематических, то я сейчас ограничусь тем, что отмечу соотнесенность стихотворений «Посох мой, моя свобода...» - условно говоря, - с «католической» темой у раннего Мандельштама; «И поныне на Афоне...», столь же (или еще более) условно говоря, с «православной» темой и «Эта ночь непоправима...» с темой иудаизма.
Я рассматривал до сих пор стихи, вошедшие в «Камень» и «Tristia», но можно было бы отметить не вошедшую туда песенку, которая отличается еще и тем, что там нет чередования мужских и женских клаузул, а сплошные женские: «У меня немного денег, / В кабаках меня не любят». Но строгое соотношение четверицы четверостиший сохраняется. Четверицы четверостиший, которые всегда предполагают более-менее выявленную перемену интонаций или поворота темы ровно посередине стихотворения, на переходе от второго четверостишия к третьему, т. е. от первой половины стихотворения ко второму. Это наиболее очевидно в стихотворении «О свободе небывалой...», где звучат как бы два голоса. И заодно, позволительно отметить, что, я еще раз повторяю, очень условно говоря, «православная» тема сугубо опосредованно возвращается в стихотворении «Как растет хлебов опара», через упоминание о Софии.
Четырехстопный хорей - это размер, имеющий в истории европейской поэзии и русской поэзии судьбу, которую не будет преувеличением назвать уникальной. Разумеется, судьба эта необозрима для такого доклада. Я позволю себе, однако, довольно субъективно выделить некоторые моменты этой истории.
Предыстория размера - это предыстория еще античная. Речь идет о стихе, который назывался в Древней Греции и соответственно в Древнем Риме анакреонтовским стихом: это размер, который был известен любому гимназисту, потому что при изучении греческого языка со стихами Анакреонта о кузнечике человек, изучающий греческий язык, сталкивается в самом начале. Даже Осип Эмильевич, дойдя до слова [нрзб.], до этой формы, столь его потрясшей, мог как-то краем уха услышать ритм греческих стихов. И позднее этот стих имел довольно замечательную историю. Благодаря своей простоте он пережил кризис античной метрики и довольно широко применялся (о чем, наверно, не знал Осип Эмильевич, но мог знать, например, Вячеслав Иванов) в средневековой поэзии, в частности, для христианских тем. Это довольно тривиальный размер религиозной, но не богослужебной православной поэзии от Со- фрония Иерусалимского до Симеона Нового Богослова и дальше. Впрочем, и размер, вытесняющий все традиционного размера на переход от Византии к поствизантийской греческой народной и тривиальной поэзии, так называемый «политический стих», - это тоже явление, возникшее из силлабизации этого самого размера, как, впрочем, из его переработки, тоже связанной с разрушением античной метрики, возник и расхожий размер латинской средневековой поэзии вагантов.
в европейской культурной традиции. Я имею в виду, конечно, «Песнь к радости» («An Gefreude») Шиллера, которая положена на музыку в четвертой части Девятой симфонии Бетховена, что для Мандельштама, написавшего «Оду Бетховену» (как, между прочим, и для Вячеслава Иванова, написавшего четырехстопным хореем в молодости, в пору «Кормчих звезд», стихи о «Missa sdomnis» Бетховена), достаточно важно.
Что касается России, то в России этот размер был усвоен очень рано, почти одновременно с четырехстопным ямбом ломоносовской «Оды на взятие Хотина». Большую роль в этом сыграл столь несправедливо обиженный в известном мандельштамовском стихотворении Сумароков. Но, впрочем, и Ломоносов, введший четырехстопный ямб, сделал многое для усвоения русской поэзией также и четырехстопного хорея. И надо сказать, что абсолютно уникальным обстоятельством является то, что уже у Ломоносова этот размер был применен для поэтического перевода стихов Анакреонта. Иначе говоря, анакреонтический стих - это исторически наиболее рано усвоенный русской поэзией, так сказать, условно говоря, размер подлинника, первый случай перевода размером подлинника.
Все вы, вероятно, помните ломоносовское стихотворение или, вернее, маленький цикл, где он взвешивает нравственные ценности стоицизма и анакреонтовского гедонизма. И там есть перевод этого обращения к художнику - ана- креотического стихотворения.
Мастер в живописи первый,
Славный в родской стороне,
Напиши любезну мне...
Небезынтересно, что у Ломоносова в этом цикле прения с Анакреонтом четырехстопные хореи появляются в непосредственном соседстве с другим размером, по стиховедческим характеристикам вроде бы весьма отличным; речь идет о ямбе, притом не четырехстопном, а о трехстопном. Я позволю себе утверждение, что на уровне психологии восприятия есть что-то общее между этими размерами в их легкости, окрыленности, динамичности, как там звучат эти трехстопные ямбы, все наверное помнят: «Анакреон, ты верно / Великий философ. / Ты делом равномерно / Своих держался слов» и т. д.
Эти два размера появляются в некотором соотнесении парой, близко. Они оба подходят в «легкости» легкой поэзии, в которой здесь упражняется Ломоносов. Не каса- ясь сумароковских опытов и так далее, я напоминаю всем, что уже в XVIII веке этот размер был усвоен как размер легкой поэзии, поэзии книжной, литературной, именно из нее переходит в область народной песни. Вспомним песню XVIII века, приписываемую Параше Жемчуговой («Вечор поздно из лесочка я коров домой гнала»), песню, приписываемую Елизавете Петровне, этой русской бабе на престоле Российской империи. «...Все немило, все постыло, нет веселия ни в чем».
В этой связи хочется отметить еще вот что: как кажется, песенность, легкость, развязность и в потенции некоторая агрессивность размера сделали его несколько предрасположенным к двум направлениям, чрезвычайно характерным для размашистых и агрессивных заявлений, производимых в русской традиции, - эти две линии по своей примитивности вроде бы не могут называться «историософскими», но поскольку они предполагают очень широкую постановку вопроса о России вообще, они как бы и соотносимы с историософией. Случайно это или нет, но именно четырехстопные хореи отмечали наиболее известные и классические случаи эмоционального напора русской насмешки над русским, начиная с ломоносовского / Жаль, что ты не крещена, / и что тела часть срамная / Тем тебе предпочтена Но также, напротив, для классических выражений русофильства, начиная со стихотворения 1840 г. Федора Глинки о Москве «Город чудный, город древний» и включая все прочие подобные эмоциональные всплески «это русское раздолье, это родина моя» и т. д.
Переходя к кругу, более близкому у Мандельштама, первое, что мы должны очевидно сделать - это выделить у него прямые цитации, прямые отсылки к русским стихам, написанным этим размером. Наиболее несомненным случаем мне представляется дважды повторенная отсылка к стихотворению Хомякова «Широка, неудержима, бурной радости полна, / У ворот Иерусалима шла народная волна...». входит в канонический текст «Дайте Тютчеву стрекозу...»: «А еще, богохрани- ма, / На гвоздях торчит всегда / У ворот Иерусалима / Хомякова борода». неоспоримым. Стихотворение Хомякова интересно вспомнить еще потому, что контраст христианской радости и свободы и горестной замкнутости иудейского книжника, который христианства не приемлет, - тема не случайная для раннего Мандельштама и специально для стихотворения «Эта ночь непоправима». Но, может быть, интереснее другое.
Все помнят, конечно, письмо совсем молодого Мандельштама Вячеславу Иванову, второе из цикла сохранившихся и печатаемых писем, где Мандельштам, очень живо и со всей свойственной ему в таких случаях амбивалентностью, реагирует на пересказ определенного места из «Песни к радости» Шиллера в одной из статей Вячеслава Иванова. Вячеслав Иванов явно держал в уме место из Шиллера, где речь идет о человеке, который не мог слиться с общей радостью, объединяющей людей. «А кто этого не смог, тот пусть плача, прокрадется, прочь из нашего союза». Под влиянием этого места Иванов говорит (а Мандельштам с чувством повторяет в письме) о человеке, который не может принять такого торжества соборности, того выхода из келейности, которое Вячеслав Иванов в тот период предсказывал, и вот он, закрыв лицо руками, этот несчастный, - вольный пересказ шиллеровского образа, - остается один. Для Мандельштама это образ, апеллирующий к его симпатии, по крайней мере, равновеликий торжеству соборности: тот человек, который откажется от торжества общего слияния в общей радости. А ведь тема хомяковского стихотворения именно такова: вот эта народная волна, которая широко и неудержимо идет за Христом, - и книжник, который отказывается принять общее торжество. Разумеется, для Хомякова, как и для Шиллера, как и для Вяч. Иванова, ясно, кто прав, кто неправ. Столь же важно и столь же самоочевидно, что для Мандельштама это остается принципиально неясным, точнее, разворачиваемым в очень резко контрастирующих между собой вариантах. Когда Мандельштам говорит «И печаль моих домашних / Мне по-прежнему чужда», то здесь он принимает сторону толпы у ворот Иерусалима, отворачивающуюся от жестоковыйного книжника; но так решается вопрос внутри стихотворения, а не внутри поэзии Мандельштама в целом.
1 отсылка в более поздних «Стихах о русской поэзии»: «Гром живет своим накатом» - к строке «Гром победы, раздавайся» из Державина. Вероятно, мы должны еще одну цитацию для нас, по нашим вкусам не совсем приятную, для меня по крайней мере - не очень: мне трудно поверить, что строка «На крутом зеленом склоне» из стихов «И поныне на Афоне» не имеет никакого отношения к строчке Городецкого «Крутосклоны зелены» и самого, вероятно, навязшего в ушах стихотворения «Стоны-звоны, перезвоны» Городецкого. Это отсылки, которые представляются мне очевидными: других вполне очевидных отсылок я не вижу. Однако мы должны искать дальше. Как каждый носитель русской поэтической традиции, Мандельштам, несомненно, держал в уме важнейшие пушкинские стихи, написанные этим размером. Напротив, я позволяю себе исключить или, по крайней мере, оттеснить на крайнюю степень удаления, на самую границу горизонта стихи Жуковского, переводы из того же Шиллера (прежде всего «Жалобы Цереры»), где динамичность размера у Жуковского очень сильно смягчена и остановлена. И тем более я исключаю из рассмотрения из творчества старших современников Мандельштама те случаи, когда размер уже совсем лишен вот этого своего качества подвижности. Скажем, формально говоря, с «компьютерной» точки зрения, у Сологуба тоже есть четырехстопные хореи, но уже то обстоятельство, что пунктуация и синтаксис Сологуба дробит строчки, допускает остановки посредине строчек, не оставляет ничего от некоего единства, которое существует между шиллеровской песней «An die Freude», между простодушными песнями, которые я цитировал, и вот этими же мандельштамовскими стихотворениями, - вносит корректив. Когда Сологуб писал «Затаился. Выждал. Вышел. Задрожал от страха враг» - то это написано по противоположности к потенции размера.
Сологуб вел свою игру, последовательно отрицая, в конце концов, именно шиллеровскую «Песню к радости».
У тех поэтов, которым некоторая песенность присуща как константа их творчества (скажем, у Блока это стихи Волоховой), хореи настолько же песенны, насколько это свойственно нормальному Блоку; и то же можно сказать о вышеупомянутом Городецком. То же можно сказать о Вяч. Иванове - периода Башни и в особенности того цикла, который связан с попыткой принять Городецкого за Диониса.
Все стихи эти помнят; там эти четырехстопные хореи идут, там они не выделяются. Напротив, у Вячеслава Иванова есть другие сборники, в которых четырехстопные хореи неожиданны: именно там они предстают в форме, заставляющей нас сразу же вспомнить мандельштамовское стихотворение - четыре четверостишия, четыре раза по четыре строки; контраст на фоне других размеров, подчеркнуто медлительных, очень ощутим.
очень заметно еще и потому, что оно составляет финал подраздела в «Кормчих звездах» с заглавием «Thalassia», где есть еще два стихотворения, тоже имеющих такой же объем - по четыре четверостишия. Зачем Вячеслав Иванов ушел к поэтике «Cor ardens», ее довел до предела, до исчерпания. Разумеется, сами по себе хореи для Вячеслава Иванова сохраняли знаковую соотнесенность с дионисийской темой. Недаром «Бурно ринулась Мэнада...» - это все-таки тоже хореи. Вячеслав Иванов хорошо помнил, что самое слово «хорей» образовано от греческого слова, обозначающего танец, он помнил (как Мандельштам упоминает в выше- предъявленном письме), что древние говорили о нелиричности ямба, о его рассудочности, приспособленности для сатиры и т. д. То, что стихотворение «Бурно ринулась Мэнада, словно лань, словно лань» было у всех на слуху (есть как будто свидетельство, что молодой Мандельштам, когда его в споре о Вячеславе Иванове некто Боцяновский попросил сказать, какие стихи Вячеслава Иванова он помнит наизусть, прочитал по памяти именно это). Все могут прочесть Боця- новского в приложении к изданию «Камня» в «Литературных памятниках» (с. 346-347). Дело, однако, не в этом. Вячеслав Иванов, архисимволист, оказался в 10-е годы перед сложной проблемой, которую я, разумеется, не берусь в докладе о Мандельштаме сколько-нибудь достойным образом описать; обобщая и упрощая, выразим это так: поэт исчерпал разработку некоторой темы, некоторого набора приемов, некоторой манеры своего поэтического жеста и своего появления перед читателем. Однако ему предстояло прожить еще четыре десятилетия, и к концу первого десятилетия нашего века он оказался перед проблемой: как ему, архисимволисту, продолжать быть поэтом в постсимволистскую эпоху.
«Нежная тайна» - сборник не очень однородный, вместе с тем не очень большой, как все помнят. Это вопрос, имеющий смысл и посреди сборника «Нежная тайна», сборника, который Владимир Вейдле, однажды оговорившись, назвал тоже принадлежащим к т. н. «петербургской поэтике». «Петербургская поэтика» - это не очень научное понятие. Владимир Вейдле, как помнят все читавшие эту статью, не предлагает никаких дефиниций, но если судить по примерам, которые он дает, в центре петербургской поэтики для него стоит акмеизм (скажем осторожно и шире - постсимволизм). По всему тому упоминанию «Нежной тайны» видно, Вейдле достаточно ясно дает читателю понять, что он делает исключение, именно ждя этого сборника Вячеслава Иванова. В середине этого сборника стоят два стихотворения, которые оба не совсем обычны для прежнего Вячеслава Иванова, особенно для Вячеслава Иванова непосредственно предыдущего, времени «Cor ardens»; скорее всего это возвращение к каким-то более трезвым истокам символизма, к поре, когда Вячеслав Иванов работал еще над «Кормчими звездами» и когда жив был Коневский.
Я прочту то стихотворение, которое любопытней всего с точки зрения нашей темы, потому что оно тоже написано четырехстопными хореями - и четверостиший тоже четыре. «Нежная тайна», как я напоминаю, была написана летом 1912 г. и в том же 1912 г. вышла. Стихотворение называется «Первый пурпур». Оно, мы не будем этому удивляться, «дионисийское», но оно необычно, наглядно и конкретно в своей образности. Трудно сказать, что можно было бы возразить против него с точки зрения стандартов акмеизма. Оно называется «Первый пурпур».
А у корня лист лозы
Хмелем крови и грозы.
Брызнул первый пурпур дикий,
Словно в зелени живой
Бог кивнул мне, смуглоликий,
Взор обжег и разум вынул,
Ночью света ослепил
И с души-рабыни скинул
Все, чем мир ее купил.
Обнажая бытие,
Слил с отторгнутым и кровным
Сердце смертное мое.
Интересно, что непосредственно за этим стихотворением в очень тщательно, как всегда у Вячеслава Иванова, составленном корпусе книги следует стихотворение, написанное четырехстопными ямбами, соседствовавшими с четырехстопными хореями еще у Ломоносова. « / В сентябрьской тишине» - не буду читать этого стихотворения. Но оно, кстати говоря, тоже состоит из четырех четверостиший.
Как все помнят, в составе «Камня», правда, не в непосредственной близости, но неподалеку, есть стихотворение, в котором, правда, не четыре четверостишия, а три (при наличии в черновиках еще двух вариантов). «Уничтожает пламень / / И нынче я не камень, / » ... и так далее.
Возвращаясь после затянувшей оглядки на судьбы четырехстопного хорея в мировой и русской поэзии, я ограничусь тем, что поставлю вопрос о единстве, не поддающемся односложной формулировке, которое представляется мне связывающим вышеназванные стихотворения, объединенные общностью формальных признаков: общность, очень не случайная для Мандельштама. Мандельштам был по всему, что мы о нем знаем из его творений и из воспоминаний о нем, человеком необычайно чутким к моменту цитатности не столько в слове, сколько в ритме: один из многих примеров - это уникальный случай, когда цитирована не стихотворная даже, а музыкальная интонация в ритмическом сдвиге, - в одной из строк раннего стихотворения о Шуберте: «Это двойник, пустое привиденье...» - что воспроизводит отнюдь не ритм Гейне, но ритм шубертовской музыки. Я, к сожалению, абсолютно не способен напеть, «Still ist die Ncht, es ruhen die Gassen», но пусть все вспомнят, как начинается шубертовский «Двойник», с какой музыки. До какой степени, до какой, если угодно, гипертрофии чувствительность к цитатным ассоциациям вокруг ритмов была свойственна Мандельштаму, мы можем убедиться из того, что у него были сомнения касательно столь сильного позднего стихотворения, как «За гремучую доблесть грядущих веков...», - по той причине, что этот размер вызывал у него докучные ассоциации с Надсоном («Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат...»). Я кончил бы именно на знаке вопроса. Ни в какой степени не претендуя ничего исчерпать и ответить на вопрос, я предложил бы: во-первых, исходить в поисках интеллектуальных связей, сцепляющих строки Мандельштама с другими его строками и со стихотворениями других поэтов, - из ритма, в большей степени из ритма, чем из связей вербальных и предметных. Во-вторых, я думаю, что такой подход может как-то нас ориентировать в чрезвычайно смутном и сложном вопросе относительно большей или меньшей, условно говоря, «серьезности», которой обладают разные стихотворения в мандельштамовском корпусе. В общем-то это «проклятый вопрос», который отчасти и не может иметь ответа. Мандельштам потому и Мандельштам, что о мороженом говорится примерно с такой же степенью серьезности, как о Софии и Нотр-Дам; с другой же стороны, серьезность может прятаться за несерьезностью (как в стихотворении «Аббат» в каноническом тексте и в вариантах), но, как кажется, стихотворение «Посох мой, моя свобода...», очень условно говоря, «серьезнее» и существеннее, чем, например, «Поговорим о Риме»; это последнее стихотворение, очень медлительное, торжественное, важное, кончается, в сущности, шуткой рано лысеющего человека о «холоде католической тонзуры» на его голове. Еще раз повторяю, что это более чем условно и каждую секунду может быть оспорено, ибо самое существо поэтики Мандельштама - в том, что серьезность, но и несерьезность в равной степени поставлены под вопрос, остроспорны: без этого мандельштамовская поэзия не имела бы своей «гениальной физиологии», если перенести на нее то, что Мандельштам говорил о готике. И в-третьих, мне кажется, что следовало бы как-то демифологизировать вопрос об отношении между акмеизмом и символизмом. Разумеется, между поэтикой Вячеслава Иванова и поэтикой Мандельштама существует некоторая важная несовместимость. Разумеется, в обоих случаях поэтическую систему каждого поэта можно отвергнуть или «уничтожить», применяя к ней критерии, действительные для поэтики другого поэта; впрочем, великий поэт - это и есть поэт, который несколько изменил объем понятия поэта и объем понятия поэзии. Поэт, который не сумел изменить его, - это не великий поэт, это всего-навсего в лучшем случае хороший поэт, блестящий поэт. Но, с другой стороны, поэты жили в едином времени, дышали воздухом этого времени, решали задачи, данные этим временем. Потому поэзия постсимволизма в своем отношении к символизму не может быть описана чересчур однозначно. Ведь и старшие по-своему искали путей к несколько иной поэтике, чем та, которая звучала в обстановке, ну, скажем, 1905-1907 годов. То обстоятельство, что поэзия старшего поэта - всегда материал для младшего (как в средние века строили из развалин античных построек), материал, который пускается в дело, - это тоже очень естественно; а потому может ли быть, чтобы Мандельштам совсем не думал о стихотворениях, столь выделяющихся посреди корпуса «Нежной тайны» и написанных в таком временном соседстве с его собственными стихотворениями, притом точно воспроизводящими ту же формальную структуру четырех хореических четверостиший. 3