ЭРОТИКА СТИХА*
Paul Verlaine
Андрей Белый
Павел Флоренский
В 1922 году в статье “Литературная Москва” Мандельштам, нанося фехтовальный удар “женской поэзии”, писал: “Большинство московских поэтесс ушиблены метафорой. Это бедные Изиды, обреченные на вечные поиски куда-то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующей вернуть поэтическому образу, Озирису, свое первоначальное единство” (II, 257). Омри Ронен тонко и остроумно проанализировавший мандельштамовский выпад, указал, что он направлен против “богородичного рукоделия” Марины Цветаевой. Поэтический образ Озириса был восстановлен: ему была дана недостающая часть сравнения – его член, правда, деревянный.
Поэтическое рождение возможно только при наличии мужского и женского родительных начал – дитя-стих появляется на свет совместными усилиями пера и рифмы. Во всех живых европейских языках рифма – это “rima”. В латыни rima – “трещина, щель, скважина”. “Пьяцца Маттеи” Бродского начинается так:
А заканчивается:
(III, 207, 212)
Именно в итальянском rima – “рифма/стихи, поэзия” и одновременно “отверстие, щель”. Переносное значение слова “lingua” (язык, речь) – “коса, мыс”. И в поэме “Колыбельная Трескового мыса” Бродский описывает сам процесс стихописания. Поэт при этом находится на другом конце света, в другом языке. Основной призыв Бродского: “Тронь своим пальцем конец пера” находит отклик в “великих вещах”, оставляющих “слова языка” на карте мира. Человеческое тело располагается в океане времени:
(III, 90)
Мы попадаем в область какой-то общей поэтической топики, которую мы не без риска назвали бы классической. Батюшков в письме Н. И. Гнедичу от 1 ноября 1809 года: “Я еще могу писать стихи! – пишу кое-как. Но к чести своей могу сказать, что пишу не иначе, как когда яд пса метромании подействует, а не во всякое время. Я болен этой болезнью, как Филоктет раною, т. е. временем. Что у вас нового в Питере? ‹…› Что Катенин нанизывает на конец строк? Я в его лета низал не рифмы, а что-то покрасивее…”. Веселая сказка Пушкина о царе Никите – вполне вразумительное описание поэтического процесса. Слишком любопытный гонец собирает разлетевшихся “птичек”, как поэт нанизывает рифмы, естественным и доступным способом. Невероятное многообразие бесконечно длящегося поэтического свидания двух частей образного сравнения предъявлено тоже Пушкиным:
Эта шутка не была прижизненно опубликована. По воспоминаниям М. Н. Лонгинова, С. Г. Голицын, по прозвищу Длинный Фирс, играл в карты со своими должниками и на вопрос: “На какие деньги играешь, на эти или на те?” (под “теми” разумелся долг, под “этими” – наличные), отвечал: “Это все равно: и на эти и на те и на те, те, те”. Пушкинисты находили такое объяснение стихам разумным. В своей “Грамматике” (1780-е годы) А. А. Барсов предупреждал, что написание “ети вместо эти” может “вовлечь в некоторую непристойность в выговоре”. Превращая местоимение “эти” во вторящую россыпь “те, те, те и те, те, те”, Пушкин вовлекает нечувствительного читателя в непристойный выговор “еть, еть, еть…”. Самовластная красавица, дама, пленяющая сердца, сама оказывается игрушкой в руках Рока (рога, Длинного Фирса, члена). Она – рифма. Таким длинным и ловким рогом предстанет у Хлебникова тополь: “Весеннего Корана / Веселый богослов, / Мой тополь спозаранок / Ждал утренних послов” (III, 30). Удачливый удильщик весеннего утра так же ловит в “синей водке” небес слова-рифмы – посольские грамотки стиха. Тополь собирает в своем надмирном пространстве и поля земли, и речную зелень Примаверы-весны.
В русском стихе гендерное разделение объектов происходит под диктовку, заданную мужским родом существительного “язык” и женским родом “речи”. В своей “Колыбельной…” Бродский цитирует Мандельштама, подчеркивая тем самым родовые свойства собственного текста (и имени – Бродский!), их непременную зависимость от происходящего у предшественника:
(III, 89)
Пастернаковскому эпиграфу из Сафо: “Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?..”, Бродский ответил бы: в бесплодный и скушный Эдем. Поэзия же приходит из грехопадения познания и истории. Пастернак был того же мнения. Рай – место, где нет регистрации брака языка и речи как равноправных родителей. Это место с ярко выраженным мужским началом – мыс, конус, нос. Бессилье – от отсутствия женского начала – перспективы, земли. От Бродского до Мандельштама ближе, чем от Адмиралтейского шпиля – до основания. Бродский цитирует мандельштамовский текст 1931 года:
Речь должна быть черна, как колодезная вода, а ее лад и сладок, и горек. Язык – грубое, мужское начало: “Небо как палица грозное, земля словно плешина рыжая…” (III, 50). Язык как игральная бита, рубящий топор. Он олицетворяет родовой, смертельно ударяющий конец – уд. Воспевание Сталина производится в “Оде” именно этим ударным означиванием окончания слова “кон-ец”. Будящий-губящий Землю Сталин – ее родовой Отец-конец. Отсюда нагнетание слов, рифмующихся с “концом” – близнец, отец, боец, мудрец, истец, жнец, чтец:
“Сохрани мою речь…” изначально заложена двойственность песни и казни. Речь-вода не только рождает, но и топит. Язык – не только перо, но и топор. Участие поэта в “железной каре” и “петровской казни” задано его песенным исполнением, двойным значением франц. execution – “исполнение, совершение”; “казнь, экзекуция” (и так от Анненского до набоковского “Приглашения на казнь”). Поэт хочет, чтобы его любили играючи, с прицельной силой зашибания – и разгульно, и ударно, ошибаясь и добывая смертельную фигуру городков, которая зовется “бабушкой в окошке”. Измазанные дегтем ворота есть знак “конца прекрасной эпохи”, знак неизбежной утраты девственной ее чистоты: “Пусть это оскорбительно – поймите: / Есть блуд труда и он у нас в крови” (III, 53). Полночь “буддийской Москвы” – горький ее конец, означиваемый все тем же производительным словом: “Как бык шестикрылый и грозный, / Здесь людям является труд…” (III, 35). Патриарх в народной семье – язык, сам отщепенец-поэт считает себя братом или блудным сыном. Песнь будет приходиться поэту дочерью, но в брачных узах стиха она станет ему… женой. Отношения поэта с льющейся стихией речи иначе как кровосмешением не назовешь:
(I, 143)
Русский поэт – иудей; его избраннице-речи предлагается вернуться к истокам, коль скоро она отвергла радостное солнце Греции, предпочтя еврея (“обратно в крепь родник журчит…”). Она утратит имя эллинской красоты – Елены и закрепит льющееся библейское начало – Лия. Но и тогда жене-речи останется только утонуть в муже, растворится в его крови, слиться с ним, войти в состав русского поэта. Она неизбежно станет его порождением, песнью, дочерью. Это неразмыкаемое венчальное кольцо вечного поэтического возвращения. Превращаясь в библейскую Лию, новобрачная сочетается узами с Иаковым и рождает ему шесть сыновей, братьев Прекрасного Иосифа. Реальный поэт Иосиф берет в жены женщину, чей отец – Иаков. Он как бы становится ее отцом и мужем одновременно. “Иосиф” в переводе означает “присовокупление, прибавление”.
Одна часть поэтического сравнения получила символическое имя “шестикрылого быка”, несущего в своем назывании число “шесть” (six/sex) – признак пола. На этом созвучии построено “Шестое чувство” Гумилева. Бальмонт писал: ““Чувство красивого – это божественное шестое чувство, еще так слабо понимаемое”… воскликнул несравненный Эдгар. Нужно ли жалеть об этом? Поэты, шестым этим чувством обладающие – и сколькими еще, не названными! – не тем злополучны, что у людей – сверхсчетных чувств нет или почти нет, а тем, что им, Поэтам, с ребяческой невинностью непременно хочется всех людей сделать Поэтами”.
Май 1932 – февраль 1934 (III, 77)
– женскому телу: “Des Weibes Leib ist ein Gedicht…” (У стихотворения женское тело). Неназываемый объект описан как придаток шестого чувства – чувства любовного. Предмет вожделения замещен рядом гомологичных символов – глазок, раковина, сжатый кулак. “Эротика, – писал Эйхенбаум, – отличается ‹…› тем, что она для самых откровенных положений находит остроумные иносказания и каламбуры, – это и придает ей литературную ценность”. В восьмистишиях речь все время идет о чем-то парном (как крылья бабочки-мусульманки, как створки улитки), как параллельные прямые, как знак равенства (=), но одновременно и созвучном, эхоподобном, мгновенно откликающемся, ответствующем. Речь идет о рифме. Бродский: “…Вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы” (III, 87). В мандельштамовском “Разговоре о Данте”: “Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд” (III, 250).
То, что каламбур отождествляет два разных слова, одинаково звучащих, – вполне тривиально. Каламбур – простейший способ замыкания языка на самого себя. Но каламбур, задавая два значения с помощью одной и той же языковой единицы, радикально различает в себе некий топос мысли, который не сводим к содержанию этих значений. Он фиксирует нечто само по себе, независимость некоторого состояния мысли от обозначаемых этим состоянием языковых содержаний. Раз “и то, и это” значит ни то, и ни это. Топос – это чистая форма. С внешней точки зрения игра слов проста и понятна, но ее формальный топос очень труден для понимания – он как бы вне языка.
В 1924 году Марина Цветаева пишет стихотворение “Приметы”:
Цветаева разыгрывает значения, по крайней мере, двух оборотов: “принести в подоле” и “гора родила мышь”. Телесная рифма рта и вагины, их выстраданное звучание, соловьиная трель расстрела звучит в ее стихотворении. Пахота – откровенно сексуальная метафора. У М. Волошина:
Глубоко выстраданное и личное цветаевское “Я любовь узнаю по щели..” Хлебниковым описывается на языке историософского шифра. Обновленный, омоложенный старец Омир, именующий себя Велимиром или “юношей Я-миром”, похваляется своей молодецкой удалью, мужской силой наследника древнего Рима: “Старый Рим, как муж, наклонился над смутной женственностью Севера и кинул свои семена в молодое женственное тело. Разве я виноват, что во мне костяк римлянина? Побеждать, владеть и подчиняться – вот завет моей старой крови” (IV, 35). Это выдача себе культурно-исторического “аттестата половой зрелости”, если прибегнуть к гимназическому языку “Золотого теленка”.
“Прекрасная форма искусства всех манит явным соблазном…”; “Или иначе: певучесть формы есть плотское проявление того самого гармонического ритма, который в духе образует видение”, – писал целомудреннейший М. О. Гершензон в книге “Мудрость Пушкина”. Он же резюмирует: “Красота – приманка, но красота – и преграда”. Рифма – приманка, “слово-щель” (Набоков). Она же преграда, или – в терминологии Пастернака – барьер, который необходимо взять. Как град или женщину. Белый говорил, что в поэтическом содержании “лад постигается не в гримасах умершего слова, а в уменье прочесть прорастающий смысл в самой трещине слова”. Марсель Пруст: “Так, всякий раз, как семя человека ощущает свою мощь, оно стремится вырваться в виде спермы из бренного человеческого тела, которое может не удержать его в целости и в котором оно может не утерять свою силу ‹…›. Взгляните на поэта в тот миг, когда мысль испытывает подобное стремление вырваться из него: он боится преждевременно расплескать ее, не заключив в сосуд из слов”. Слово есть “органическое семя” (Лосев).
Рифма – место слияния, соития брачующихся окончаний. “Не трудно заметить, – писал Хлебников, – что время словесного звучания есть брачное время языка, месяц женихающихся слов…” (V, 222). В статье “О современном лиризме” Анненский останавливается, в частности, на брюсовском стихотворении “Но почему темно? Горят бессильно свечи” (1905, 1907):
Анненский понимает метаязыковой характер брюсовской эротики: “Во всяком случае, если для физиолога является установленным фактом близость центров речи и полового чувства, то эти стихи Брюсова, благодаря интуиции поэта, получают для нас новый и глубокий смысл. ‹…› Не здесь ли ключ к эротике Брюсова, которая освещает нам не столько половую любовь, сколько процесс творчества, т. е. священную игру словами”.
В отличие от Бродского, Хлебников везде найдет себе место: можно вести карточную “Игру в аду”, а можно трудиться в раю, важен результат – виктория, победа:
(“Алеше Крученых”)
– это “мера мира”, но особая мера, которая есть искомая дыра, rima, в настиле мира, что прогрызают поэты, подобные мышам.
Ключевой для поэтической мифологии мыши в Серебряном веке явилась статья Максимилиана Волошина “Аполлон и мышь” (1911). Уже в “Поверх барьеров” Пастернака алчные стада грызунов активно вживаются в речную стихию речи, движутся кровяными шариками в артериях кровоснабжающейся системы поэтического тела. Они заняты строительством первоматерии, “Materia Prima”. Так и называется стихотворение 1914 года:
– основа для “Сестры моей – жизни”. Второе стихотворение сборника выступает в роли гида для читателя, отправляющегося в путешествие по всей книге, и рассказывает о специфических свойствах автора. Итак, “Про эти стихи”:
Чтоб истолковать эти стихи, потребуется присмотр к мельчайшим подробностям поэтического хозяйства. Нужно истолочь стих, как стекло, крошкой которого изводят грызунов. Но пастернаковские мыши в полном здравии и питаются крупой поэзии. Истолченным солнечным стеклом автор кормит… жизнь, которая открывается, распахивается из сырого и темного угла – в Рождество. И пока хозяин пьет и курит с Байроном и По, мыши, как первопроходцы, протаптывают тропку к двери, “к дыре, засыпанной крупой”. Только вооружившись горечью вермута, испытав муки ада (рай бессилен!) и проникнув первичным трепетом вселенной, поэт познает вершины Дарьяльского ущелья.
“Второго рождения” – того же рода. Ее “стать и суть” – в эротической природе стиха. Здесь, как и в стихотворении “Про эти стихи”, ингридиенты берутся пополам и по полам. Набоковский рассказ “Красавица”, написан летом 1934 года по стопам “двурушнического” “Второго рождения”. Его героиня – воплощение рифменного строя: “С жуткой легкостью, свойственной всем русским барышням ее поколения, она писала – патриотические, шуточные, какие угодно – стихи”. Живет она в Берлине на улице с аукающимся названием Аугсбургерштрассе, вяжет и преподает французский: “Она свободно говорила по-французски, произнося les gens (слуги) как будто рифмуя с agence и разбивая aout (август) на два слога (a-ou). Она наивно переводила русское “грабежи” как grabuges (перебранка”)…” . На вопрос приятельницы, много ли у нее поклонников, она откликается: ““ Нет, матушка, годы не те, – отвечала Ольга Алексеевна, – да кроме того…” Она прибавила маленькую подробность, и Верочка покатилась со смеху…”. Маленькая подробность касается вагины. Красавица – персонифицированная рифма, rima, эхо. Позже Набоков назвал свою “Красавицу” “занятной миниатюрой с неожиданной концовкой”. Вот этот финал: “Это все. То есть, может быть, и имеется какое-нибудь продолжение, но мне оно не известно, и в таких случаях, вместо того, чтобы теряться в догадках, повторяю за веселым королем из моей любимой сказки: “ Какая стрела летит вечно? – Стрела, попавшая в цель””.
* Это название мы позаимствовали из чудной статьи: С. Ю. Мазур. Эротика стиха. – “Даугава”, 1990, № 10.