Приглашаем посетить наш сайт

Мандельштамовская энциклопедия.
О.Э. Мандельштам. Иконография


Предыдущая страница	Оглавление	Следующая страница

О.Э. Мандельштам. Иконография

Иконография

Корпус персональной иконографии складывается из изображений двух различных классов - художественных изображений (скульптура, живопись, графика) и фотографий.

Формирующиеся несхожим образом, не вполне совпадающие по условиям и задачам портретирования, способу построения образа, характеру выразительности и степени документальности, степени публичности и условиям бытования, они требуют различных способов описания и анализа. В составе персональной иконографии эти два класса изображений могут существовать достаточно обособленно, но могут и частично смешиваться, образуя взаимопересекающиеся иконографические ряды.

И фотография, и художественное изображение обладают, хоть и проявляющейся по-разному, документальной и верифицирующей ценностью, они могут быть способами репрезентации и саморепрезентации персоны, отражают степень востребованности модели в культурной среде, свидетельствуя о круге общения данной персоны.

Живописные и графические изображения

Первый из известных портретов поэта (1913) выполнен в салоне Чудовских¹ художницей А. М. Зельмановой, близкой к кругу редакции журнала «Аполлон». Вместе с созданным ею же портретом А. А. Ахматовой он образует своего рода миниатюрную портретную галерею авторов, близких к «Аполлону». Портрет экспонировался на выставке «Художественное бюро Н. Е. Добычиной»², проходившей в Петрограде с 26 октября по 7 декабря 1914 года³. Оригинал не сохранился, портрет известен в фотокопиях, о колорите оригинала позволяет судить лишь свидетельство А. А. Ахматовой в «Листках из дневника»: «Она написала его портрет на синем фоне». В поколенном профильном изображении дается в целом салонная трактовка образа; традиционные формы парадного портрета трансформированы в стилистике модерна: подчеркнутая роль силуэта, монотонное, насколько можно судить, цветовое решение живописных плоскостей, открытый штрих, иногда сохраняющий эскизный характер.

Первые критики, при всей полярности оценок, отмечали в работе Зельмановой именно диссонанс между традиционной реалистической основой изображения и непривычностью художественной манеры: «Нельзя путать графику с живописью, как делает она это в портретах Мандельштама и Ахматовой. В пору передвижникам разлиновывать все узоры на манжетах и обводить контура»⁴. Или: «...особенно удачен портрет поэта О. Мандельштама, несколько резкий по краскам, но характерный, очень хорошо взятый и рисованный. Чудовская-Зельманова интересно и искусно как бы маскирует новизной приемов, самой фактуры, свою большую умелость чисто реалистического обобщения»⁵. Художественные «эффекты» портрета отмечает также М. В. Бабенчиков⁶.

Литературно-художественный кружок «Квартиры р № 5»⁷ объединял художников различных творческих устремлений. П. М. Митурич, роль фактурного момента в создании живописного цвета и его отношений. <...> ...В рисунках П. В. Митурича («Поэты», «О. Мандельштам») фактурный прием обнажен и подчеркнут. Цветовые планы и отношения даются, как чисто фактурные отношения различного рода пятен и штриховок»¹. Портрет работы Митурича - жестко закомпонованная монументальная работа на натурной основе с картинным решением пространства. М. А. Че- годаева подчеркивает отличие этой работы от большинства рисунков Митурича 1914-1915 гг.²

Его товарищ по сообществу «Квартиры № 5», художник Л. А. Бруни, в 1916 г. также пишет портрет Мандельштама. Эта работа продолжает колористические эксперименты художника, реализованные в портретах Н. А. Клюева и К. Д. Бальмонта, где экспрессивное действие цвета выводит образ за пределы реалистического изображения. В портрете О. М. сближенная гамма облегчает неоклассическое построение формы, впрочем, проведенное непоследовательно. По отзыву художественного критика А. Я. Левинсона, в работе «...мы встречаемся с реалистической по существу трактовкой, но передающей сходство в преувеличенной манере героической и монументальной экспрессии»³.

Свидетельством признания О. М. полноправным участником литературного процесса является присутствие изображения поэта в составе сформированного цикла. Таков силуэт, исполненный Е. С. Кругликовой для обширного авторского комплекса (в полном объеме неопубликован); портрет О. М. напечатан в альбоме «Силуэты современников. [I] Поэты»⁴.

В отдельную группу принято выделять шаржи и групповые карикатуры. Являясь свидетельством, а отчасти и косвенным результатом борьбы литературных группировок, они отличаются большим объемом нарратива, и часто могут быть соотнесены с конкретной ситуацией или событием. Так, тема исполненного художником М. Ле-Дантю в 1914 г. многофигурного шаржа «Поход на Берлин», где среди участников «Цеха поэтов» присутствует Мандельштам, - патриотические настроения русских литераторов в первые месяцы Мировой войны. Но при этом есть основания соотнести детали изображения с вечером поэтов Петроградского Парнаса, состоявшимся 21.11.1914 в литературно-художественном кабаре «Бродячая собака»⁵.

Шаржированный портрет О. М., находящийся в числе других в папке анонимных рисунков с заглавием «Коло- морье», предположительно, связан с литературным вечером в редакции «Нового журнала для всех» 30.3.1915; авторство шаржа приписывается С. М. Городецкому⁶.

Групповой шарж 1916 г. с условным названием «Портреты поэтов», исполненный предположительно М. А. Волошиным⁷, на котором О. М. представлен вместе с В. Ф. Ходасевичем и самим Волошиным, по всей видимости, связан с выступлением изображенных на вечере в Городском театре Феодосии 18.7.1916⁸.

Существует определенная проблема в разграничении шаржа и изображения, содержащего элементы утрирования и деформации натуры, но к шаржам не относящегося. Так, промежуточное положение занимает рисунок С. Полякова, условно датированный 1916 г., где О. М. изображен читающим стихи на эстраде кабаре «Привал комедиантов»⁹.

Гротескные рисунки А. М. Ремизова, не являясь собственно шаржами, представляют собой самостоятельное явление, уникальное по степени взаимопроникновения изображения и письма, формирующего единое синтетическое целое. Известен портрет О. М., датированный 1920 г. (в составе парной композиции: Мандельштам и Клюев), в тетради Ремизова с портретами писателей; существует и второй рисунок Ремизова, сохранившийся сегодня в фотокопии, и его позднейшая авторская перерисовка в письме Ремизова к Н. В. Зарецкому от 28.6.1949¹⁰.

Одно из ранних свидетельств отчуждения О. М. от формирующейся в послеоктябрьские годы новой советской литературы - многофигурная карикатура Б. Ефимова «Пленарное заседание российской литературы» (1923), где Мандельштам представлен в виде крошечной фигурки на периферии изображения.

Нарастающая изоляция от официального писательского сообщества сказывается и на особенностях иконографии, формируя своеобразные формы изображения - криптопортретирование. Так, в иллюстрации Ю. И. Пименова к очерку О. М. «Я пишу сценарий» (1926) узнаваемыми портретными чертами О. М. наделено изображение героя повествования.

Еще одно неподписанное изображение поэта появляется в многофигурном шарже Н. Э. Радлова «Сумасшедший корабль» (1930) к публикации фрагмента одноименного романа Ольги Форш⁹. Не имеющий прямой связи с текстом, портрет О. М. аппелирует к событиям недавнего прошлого, памятного современникам, - свидетелям и участникам описываемых событий. Еще один шарж Рад- лова на О. М. [1930-1933], предположительно, связанный с сатирическим циклом художника, - портреты советских писателей - не вошел в опубликованную им книгу «Воображаемые портреты. Литературный Ленинград» (Л., 1933), что свидетельствует о невостребованности образа поэта читательским сознанием того времени.

Со временем приватность изображения нарастает - формально адресованные широкому кругу читателей печатных изданий, они рассчитаны на узнавание локальной группой лиц. Сама форма существования иконографии трансформируется - образ поэта мигрирует в литературные альбомы. Альбомность как качество не может быть жанровым или типологическим определением, это - условия бытования памятника, но косвенным образом она влияет и на особенности изображения. Альбомная графика с ее игровыми традициями открыта с одной стороны для шаржевого начала, с другой стороны - для художественного дилетантизма, возрастает удельный вес набросочности изображения - таковы шаржи, сделанные В. Е. Ардовым, и силуэт поэта его же работы (все - 1933).

локализованной домашней обстановке.

Некоторые из портретных изображений О. М. последних лет возникали спонтанно. К периоду ссылки поэта в Воронеж относится профильный набросок работы С. Б. Рудакова (1935). В 1937 г. два натурных наброска с О. М. делает Осьмеркин, с которым поэт был связан дружескими отношениями.

Из пяти опубликованных при жизни О. М. его портретных изображений только два, являющиеся собственно портретами по художественной задаче, - работы Митурича и Кругликовой - были достаточно известны. Рисунок Митурича, опубликованный в журнале «Аполлон» и позднее перепечатанный в монографии А. А. Федорова-Давыдова «Промышленное искусство русского капитализма» (1929), хорошо помнили современники. Так, Георгий Иванов в письме к В. Ф. Маркову от 7.5.1957, отмечает портретное сходство¹⁰; а В. А. Милашевский упоминает рисунок Митурича в мемуарах: «Мандельштам на портрете Митурича кукла, забавная, смешная и очень острая кукла»¹¹. С. Б. Рудаков соотносит с рисунком Митурича свои впечатления об О. М. в письме к жене от 4.4.1935¹², а Ахматова называет работу Митурича в фрагментах «Прозы к поэме» среди портретов за 1910-е гг.¹³

Формы парадного портрета оказываются удобны для жанрового снижения: можно предположить, что именно рисунок Митурича послужил прототипом для фигурки автора за столом на рисунке Пименова; к нему же, по всей видимости, обращается и Радлов, рисуя О. М., сидящего на стуле. Впрочем, иронический, но предельно эстетизированный образ Мандельштама у Радлова учитывает и пластику силуэта Е. С. Кругликовой. С силуэтом работы Кругликовой прямо соотносит свой портрет С. Б. Рудаков¹⁴ и Г. В. Иванов, считавший его лучшим из портретов О. М.¹⁵; упоминание о силуэте находим и в письме Е. Я. Архиппова к Д. С. Усову от 25.3.1933¹⁶.

Прижизненная портретная иконография О. М., разумеется, не может считаться полностью выявленной. Существуют сведения о портретах, до нынешнего дня не разысканных и не введенных в научный оборот¹⁷; местонахождение оригиналов некоторых работ, дошедших до нас в фотокопиях, неизвестно. Возможны новые находки, связанные с присутствием поэта в сферах интенсивного твор- ческого/литературно-художественного общения - кабаре «Бродячая собака», коктебельском круге М. А. Волошина, петроградском «Доме искусств» и др. Достоверно известно об одном утраченном портрете О. М. - поздней работы гуашью Л. А. Бруни.

Фотография

Фотография - самостоятельный раздел иконографии, достаточно отличный по принципам осуществления, способам и степени сложности от живописного портрета.

Фотографирование же, по состоянию на начало ХХ в., относилось к обыденным практикам различных социальных групп и не представляло собой неординарное событие. Обилие фотографических студий делало процедуру достаточно привычной и технически несложной; развивающаяся любительская фотосъемка дополнительно расширяла возможности фотографирования. Фото-иконография не была предметом специальной заботы О. М. Прямые высказывания О. М. о собственных изображениях неизвестны, но косвенные свидетельства говорят о его равнодушии к ним.

Однако в известном фрагменте ст-ния «Полночь в Москве...» поэт с симпатией упоминает уличных фотографов как примету броуновского движения повседневности на московских улицах. Известно несколько фотографий, сделанных, по словам Н. М., именно уличными фотографами. Можно предположить, что О. М. и Н. М. достаточно охотно фотографировались у них.

Вообще, фотография, насколько можно судить по случайному упоминанию, обладала для О. М. определенной суггестией. Н. М. вспоминала: «Мандельштам когда-то признался мне, что основной его ужас перед эпохой принимает форму отвращения к рукам. Они иногда видны в своем реальном виде на фотографиях, особенно на групповых, и он боится на них смотреть - у него начинается тошнота» (Н. Я. Мандельштам. Т. 1. С. 683). Говоря об изображениях О. М., Н. М. прямо противопоставляет труды портретистов и фотографов: «Как-то поразительно плохо он давался художникам, а вот на фотографиях выходил удивительно» (Н. Я. Мандельштам.

В отличие от портретов, Н. М. упоминает в мемуарах фотографии О. М. и, в первую очередь, два нетипичных для О. М. случая заказного фотографирования с выраженной художественной задачей. Так, она противопоставляет фотографию, сделанную для журнала Огонек в 1923 г., и работу М .С. Наппельбаума. «...отличная фотография в свитере. Такая славная фотография, где он вышел поразительно похожим <...> А вышел Мандельштам так хорошо, потому что фоторепортеры знают свое дело; если бы не пакостный журнал, у меня бы не было отличной карточки Мандельштама. Фоторепортер снял и меня, потому что иначе Мандельштам отказывался сидеть. Эти фотографии гораздо живее, чем те, которые года через три сделал Наппельбаум, знаменитый фотограф, специализировавшийся на портретах вождей. На портретах Наппельбаума я - приличная дама с застывшим лицом, чего никогда не было, а Мандельштам - утонченный молодой человек, чем даже не пахло. Он отлично выходил на фотографиях, сделанных любым уличным фотографом - «лопаткой из ведерка», - но только не на наппельбаумовских портретах, столь же слащавых, как зарисовки Эренбурга: хилый еврей с могучим голосом. <...> Поэты тем и вредны, что смотрят на мир открытыми глазами. Все прочие находятся во власти готовых представлений и «улучшают» объект, как Наппельбаум» (Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 222).

В целом фотографическая иконография О. М. невелика, чему есть немало объясняющих причин - от равнодушия поэта к своим изображениям до многолетнего бесприютного существования и усиливающегося с годами отчуждения от официального писательского сообщества. Можно считать, что фотографическая иконография О. М. - это иконография сугубо частного человека.

Корпус всех выявленных на сегодня фотографий О. М., индивидуальных и в группе, составляет всего 49 сюжетов. Среди них есть пары фотографий, отличающиеся в мелких деталях, сделанные одна за другой или через короткое время, в пределах одного сеанса фотографирования. Такие фотографии называют вариантами или фотографиями одного дня, хотя интервал между съемкой, разумеется, значительно меньший. Такие пары - обычная фотографическая практика, направленная на выбор лучшего варианта. Большее число фотографических вариантов мы знаем при двух случаях фотографирования - в Нащокинском переулке в 1934 г. (предположительно, три варианта) и в фотографическом салоне М. С. Наппельбаума (четыре варианта).

Если считать не по вариантам фотографических сюжетов, а по сеансам фотографирования, то существующие 49 сюжетов будут сведены к 36 сеансам любительской или профессиональной фотографии.

При всей скудости иконографии О. М., на материале имеющихся изображений можно сделать несколько предварительных наблюдений. Нам известно шесть детских фотографий О. М. Это естественная составляющая любого индивидуального иконографического корпуса; ее специфика лишь в том, что инициатором съемки являлись родители О. М.

События марта-октября 1917 г. являются естественным водоразделом политической и культурной жизни страны, затронувшим и частную жизнь. Поэтому естественно разделить иконографический комплекс по этому принципу. За дооктябрьское десятилетие (1906-1916) нам известна 21 фотография поэта за 15 фотосеансов. Девять из них сделаны в фотографических ателье (5 индивидуальных фотографий, две из которых за один сеанс, и две групповых, каждая из которых имеет парный вариант (комплекс фотографий с неизвестными девушками, предположительно, в Выборге, и фотография с Б. К. Лившицем, К. И. Чуковским и Ю. П. Анненковым).

Как и фотография по случаю отправки Лившица на фронт, пять любительских групповых фотографий свидетельствуют о круге общения поэта - чтение стихов, возможно, в Тенишевском училище, фотография О. М. вместе с А. Лурье, Ю. Юркуном и другими, предположительно, сделанная в доме Мосолова, и групповая же фотография, сделанная на веранде дома Волошина в Коктебеле в 1916 г. (всего три различных сюжета, два из них имеют парные варианты).

Единожды О. М. попадает на групповое фото с участием поэтов-футуристов, сделанное газетным фотографом и вскорости опубликованное дважды со скандальными подписями. Из индивидуальных студийных фотографий две, в соответствии с общепринятой практикой, были использованы в качестве документа, удостоверяющего личность (обе - студии Индурского, Выборг, 1911).

За следующее двадцатилетие - всю послеоктябрьскую жизнь О. М. (1918-1938) - нам известно 28 фотографий как результат 21 сеанса фотографирования. Статистика весьма показательная.

Общий объем сюжетов распределяется следующим образом. Наиболее обширной группой оказываются фотографии, возникшие по необходимости (удостоверение личности), отражающие те или иные формы контакта человека с государством. Всего таких отпечатков известно десять, из них четыре - результат принудительного фотографирования, сингалетические фотографии следственного дела 1934 и 1938 гг. Еще шесть сюжетов либо были использованы для вклеивания в советские документы, либо опознаются, как сделанные для этой цели (размер отпечатка, ракурс, кадрировка).

К середине 1920-х гг., ко времени сравнительно активных публикаций О. М., относятся два случая профессиональной портретной съемки. В 1923 поэта фотографирует репортер журнала «Огонек» - это единственная фотография О. М., опубликованная в советской прессе при жизни поэта, причем дважды - и фотографическая сессия М. С. Наппельбаума, недавно выявленная в полном объеме.

Персональных любительских фотографий О. М. мы знаем поразительно мало - всего три отпечатка за два десятилетия. Два из них сделаны в Воронеже и их авторами могли быть директор воронежского театра Вольф или фотограф Н. Г. Колли - точными сведениями об этом на сегодня мы не располагаем. Третий сюжет - по всей видимости, фрагмент одной из групповых фотографий, снятых в 1934 г. в квартире Мандельштамов в Нащокинском переулке, - фотографии, ныне не сохранившейся.

Связанные с этим последним портретом две известные фотографии 1934 года, относящиеся ко времени приезда в Москву Ахматовой и по значимости попавших в кадр лиц, и по осознанной задаче фотографирования, располагаются несколько особняком.

Об этих фотографиях вспоминала Н. Я. Мандельштам: «Есть фотография - Мандельштам, Ахматова, Чулков и Петровых. Снята она у нас в квартире на Фурмановом переулке - Ахматова пожелала, чтобы первая фотография была литературной, а вторая семейной - там есть и я, и дед, и Александр Эмильевич. <...> В годы старческого искривления реальности Ахматова упорно говорила про четверную фотографию: «Вы знаете - та, на которой сняты все мы...» Я признавала ее право на «мы» с Чулковым и Петровых и только посмеивалась» (Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 211). Упоминает об этих фотографиях и Эмма Герштейн: «Анна Андреевна познакомила Марусю со своими старинными близкими друзьями - Надеждой Григорьевной и Георгием Ивановичем Чулковыми. У них молодая приятельница Ахматовой тоже имела успех и признание. Памяткой этого знакомства осталась известная фотография, снятая в Нащокинском. На ней очень чувствуется специфика мандель- штамовской квартиры. Голая белая стена, на которой слабо отпечаталась свисающая сверху гирька кухонных часов. На этом фоне стоят четыре писателя (слева направо): Чулков, Петровых, Ахматова, Мандельштам. Маленькая, хрупкая Маруся явно чувствует себя смущенной, попав в компанию таких знаменитых двигателей уже прошедшей, но прославленной русской культурной эпохи. Фотография работает как знак ее посвящения в некий орден настоящих поэтов... Однако Мария Петровых попала и в литературную, и в семейную группу. Она сидит рядом с Надеждой. На правом фланге маститые поэты, а на левом жена, Маруся, отец и брат Осипа Эмильевича в свободных, непринужденных позах» (Герштейн 1998. С. 420).

газеты «Московский комсомолец» и сотрудников Большого советского театра в Воронеже. Неясен на сегодня статус фотографии [1936 года], присутствующие на ней персоны не опознаны - в разное время в ней видели группу воронежских писателей, отдыхающих тамбовского санатория или тех же сотрудников Воронежского театра.

Известны три фотографии, сделанные в поездках, когда О. М. оказывается в кадре со сравнительно случайными людьми - харьковское фото с Ивневым, Мильманом и средним братом Шурой, например. В двух случаях О. М. присутствует на фотографии вместе с женой - во время поездки в Армению в 1930-м и на отдыхе в Коктебеле в 1933.

В кругу близких О. М. попадает в кадр еще трижды. Так, на фотографии зимы 1931 года, где мы видим О. М. с Н. М. и Э. С. Гурвич, женой А. Э. С этой фотографией связано и шуточное ст-ние О. М. «Шапка, купленная в Гуме...». [1932]. «Всё, что мы видели, попадало в стихи», - писала Н. Я., - китайская прачечная, куда мы отдавали белье, развал, где мы листали книги, еще не покупая из-за отсутствия денег и жилья, уличный фотограф, щелкнувший меня, Мандельштама и жену Шуры...». Возможно, Н. Я. видела отзвук этого эпизода и в ст-нии «Еще далеко мне до патриарха...»: уличный фотограф упоминается вместе с душными подвалами, «Где чистые и честные китайцы...». Еще две фотографии относятся к воронежскому периоду, к весне 1937 года.

Всего ко времени пребывания О. М. в Воронеже относится семь фотографий - ровно треть сохранившихся сюжетов послереволюционного времени. Отчасти это может быть связано с условиями изоляции, отчасти с тем, что Мандельштамов окружали люди, занимающиеся фотографией, - С. Б. Рудаков, М. В. Ярцева, Вольф, знакомый Рудакова по фамилии Толмачев. Вероятно, не все фотографии О. М. воронежского периода на сегодня разысканы и идентифицированы. Известно о фотографиях, сделанных Колли и Вольфом в декабре 1935 (эту последнюю фотографию переснимал Рудаков и отпечатал, как минимум, два экземпляра). Один из них был надписан Рудакову О. М., на другом предполагалось записать медицинские диагнозы поэта. В письме Рудакова существует описание ненайденной фотографии, «где мы все полулежим». Фотографию О. М. и свою Н. М. отправила Б. С. Кузину в декабре 1937 г. Все фотографии эти также не разысканы, но, разумеется, возможны и другие находки. Из известных на сегодняшний день 49 сюжетов оригинальные отпечатки разысканы для 20 из них.

Наибольшим по объему и сравнительно близким к полноте являются фотографии из семейных источников: копия значительной их части хранится в РГАЛИ. Фотографии имеют традиционную датировку, предложенную Ю. Л. Фрейдиным и восходящую к сведениям, полученным от Н. М. В отдельных случаях эта информация подкреплена или скорректирована данными о времени деятельности фотографических ателье, где делалась съемка. Часть семейных фотографий хранилась в архиве Е. Э. Мандельштама (потом собрание Е. П. Зенкевич, далее - частное собрание за рубежом; предположительно, часть материалов утрачена). Оставались недоступными подлинники двух фотографий из архива Е. Э. Промежуточными оригиналами для них на сегодня можно считать черно-белые фотокопии первого порядка, сделанные в 1991-92 гг. и ранее - и тонированные муляжи, приготовленные на основании этих фотографий в ГЛМ для экспонирования на выставке 1991 года, посвященной О. М. Один из отпечатков харьковской фотографии 1919 находился в архиве А. Э. Мандельштама, а недавно в составе комплекса фотографий из архива А. А. Мандельштама передан в ГЛМ.

Из подлинников, хранящихся вне семейных архивов, можно отметить известные в единственном экземпляре отпечатки групповых фотографий из альбома Попова (РГБ): «литературная» группа фотосъемки 1934 года (РО ИРЛИ; заметим, оригинальный отпечаток одного из воронежских фотопортретов О. М., хранящийся там, оказался нам недоступен); находящийся в литературном музее ИРЛИ вариант фотографии 1911 года (долгое время известный только по фотокопии в архиве Н. И. Харджиева) и два авторских отпечатка работы М .С. Наппельбаума. Фотографии О. М. работы Наппельбаума представляют особую проблему: отпечатки и негативы стеклянных пластинок, по всей видимости, хранились у Н. М. и были утрачены.

Н. М. хранила фотографии О. М. в сундучке вместе с рукописями. Некоторая часть их могла быть утрачена, в т. ч. и в составе архива С. Б. Рудакова, включая и некоторые из доворонежских фотографий, которые он с разрешения О. М. и Н. М. получил от В. Я. Хазиной.

Впервые вопрос о пересъемке фотографий из архива Н. М. возник, когда обсуждалось фотокопирование материалов архива В. Борисовым. Первое масштабное фотокопирование произведено в 1970-е М. А. Балцвиником.

А. В. Наумов.

Примечания

¹ Шруба Манфред. Литературные объединения Москвы и Петербурга, 1890-1917 годов : словарь. - М., Новое литературное обозрение, 2004. С. 259.

² Художественное бюро Н. Е. Добычиной (Петроград). Выставка картин (1914). Каталог / Худож. бюро Н. Е. Добычиной. Выставка картин в пользу лазарета деятелей искусства. - Петроград, 1914. [2], 12 с.

³ Молок Ю. Ахматова и Мандельштам (К биографии ранних портретов) // Творчество. 1988. № 7. С. 3.

⁴ Vigens. Живопись // Голос жизни. 1914. № 7. С. 19.

⁵ Ростиславов А. Выставка картин в пользу лазарета деятелей искусства // Речь. 1914. № 308. 14 ноября. С. 3.

⁶ Ср. в отчете о выставке у Н. Е.Добычиной: «Эффектное» искусство Зельмановой было представлено на этот раз портретом поэта Мандельштама» (Бабенчиков М. По выставкам // Современник. 1915. № 2. С. 225). - Цит. по:Тименчик Р. Д. Что вдруг: статьи о русской литературе прошлого века. - Иерусалим: Ге- шарим; Москва: Мосты культуры, 2008. С. 503. - Ссылка на источник приводится с исправлением опечатки.

⁷ См., напр.: Шруба Манфред. Литературные объединения Москвы и Петербурга, 1890-1917 годов: словарь. - М., Новое литературное обозрение, 2004. С. 70-71; Пунин Н. Н. Квартира № 5. Главы из воспоминаний / Публикация И. Н. Пуниной // Панорама искусств. М., 1989. Вып. 12. С. 162-198; Квартира № 5. К истории петроградского авангарда, 1915-1925 [Текст] / [авт.- сост. кат. и биогр. Ирина Арская и др.]. - Санкт-Петербург: Государственный Русский музей: palace Editions, 2016. - 143 с.

¹ Федоров-Давыдов А. А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929. С. 86.

² Чегодаева М. А. Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых: Вера и Петр / Мария Чегодаева; [Гос. ин-т искусствознания]. - М.: АГРАФ, 2004.

⁴ М.: Альциона, 1921 (титульный лист); обложка: 1922. А. Г. Мец указывает дату выхода издания - не позднее 24 апреля 1922. С. 200.

⁵ См.: Наумов А. В. Иконография Осипа Мандельштама. Заметки к теме // «Я скажу тебе с последней прямотой...». Альбом-каталог выставки к 125-летию со дня рождения Осипа Мандельштама. - М., ГЛМ, 2017. С. 38-39.

⁶ См. Парнис А. Е. Штрихи к футуристическому портрету О.Э. Мандельштама // Слово и судьба. Осип Мандельштам: Исследования и материалы. - М.: Наука, 1991. С.189.

⁷ См. Алексеева Л. К. Цвет винограда. О Юлии Оболенской и Константине Кандаурове // Toronto Slavic Quarterly. № 41. С. 358 и след. Там же см. о проблемах авторства рисунка.

⁸ См.: Наумов А. В. Иконография Осипа Мандельштама. Заметки к теме // «Я скажу тебе с последней прямотой...». Альбом- каталог выставки к 125-летию со дня рождения Осипа Мандельштама. - М., ГЛМ, 2017. С. 52.

⁹ О соотнесении эпизода чтения поэтом своих стихов в этом, безусловно, обобщенном изображении посетителей кабаре с конкретной датой см.: А. В. Наумов. Иконография Осипа Мандельштама. Заметки к теме // «Я скажу тебе с последней прямотой...». Альбом-каталог выставки к 125-летию со дня рождения Осипа Мандельштама. - М., ГЛМ, 2017. С. 44, 52.

¹⁰ См. Нерлер П. М. Осип Мандельштам и Америка. Изд-е 2-е, дополненное и переработанное. - М.: Вердана, 2012. С. 37.

¹ Сходные случаи применительно к иконографии Ахматовой отмечены в: Тименчик Р. Д. А. А. Ахматова (К 100-летию со дня рождения). - Памятные книжные даты. М., 1989. С. 115-117; Молок Ю. А. Камея на обложке (К истории одной мистификации) // Опыты. 1994. № 1. С. 114-117; Тименчик Р. Д. Еще одно зеркало. - Toronto Slavic Quarterly. Fall 2002. В сети: http://sites.utoronto.ca/tsq/02/timenchik.shtml/.

² Georgij Ivanov | Irina Odojevceva. Briefe an Vladimir Markov 1955-58. Mit einer Einleitung von Hans Rothe. || Bausteine zur Slavischen Philologie und Kulturgeschichte. Reihe B: Editionen. Hrsg. von Gutschmidt, K., Harder, H.-B., Rithe, H.O - Koln. Weimar, Wien: Bohlau Verlag, 1994, S.61.

¹¹ Милашевский В. А. Вчера, позавчера. - М., 1980. С. 115.

¹² См. письмо С. Б. Рудакова к М. С. Рудаковой от 22 января 1936 в публ.: О.Э. Мандельштам в письмах С. Б. Рудакова к жене (1935-1936). Вступительная статья Е. А. Тоддеса и А. Г. Меца. Публикация и подготовка текста Л. Н. Ивановой и А. Г. Меца. Комментарии А. Г. Меца, Е. А. Тоддеса, О. А. Лекма- нова // Ежегодник РОПД на 1993 год. - СПб.: Академический проект, 1997. С. 33-34.

¹³ Ахматова А. Собрание сочинений. Т. 3: Поэмы; Pro domo mea; Театр / Составление, подготовка текста, комментарии, статья С. А. Коваленко. - М.: Эллис Лак, 1998. C. 263.

¹⁴ Письмо С. Б.Рудакова к М. Б. Рудаковой от 2 января 1936. Рудаков. С. 129.

¹⁵ См.: Georgij Ivanov. Ibid-, S.52.

¹⁶ Архиппов Е. Я. Рассыпанный стеклярус. Т. 2. - М.: Водолей, 2016. С. 451-452.

¹⁷ В их числе - портретный набросок поэта работы Н. К. Шве- де-Радловой (1917), хранившийся в частном собрании. См.: Парнис А. Е. Мандельштам в Петрограде в 1915-1916 годах // Литературное обозрение. 1991. № 6. С. 30. Там же упомянуты портреты Мандельштама работы А. К. Шервашидзе и К. Е. Костенко, ныне не разысканные. В семейном архиве Д. Г. Гординой (Воронеж) ранее находился «в четверть листа, карандашный (?), в одну линию портрет О. Мандельштама», приписываемый информанткой В. А. Милашевскому (Письмо Д. Г. Гординой к П. М. Нерлеру, б.д. - архив П. М. Нерлера).