Шпенглер Освальд
ШПЕНГЛЕР (Spengler) Освальд (29.5.1880, Бланкенбург, Гарц - 8.5.1936, Мюнхен, Германия), нем. историк и философ, публицист, один из основателей совр. философии культуры, философии жизни, ниспровергатель идеи сквозного поступательного прогресса. В 1908-11 преподавал математику и историю как гимназич. учитель в Гамбурге; с 1911свободный литератор в Мюнхене. Осн. труд Ш. по философии всемирной истории - «Закат Европы» («Untergang des Abendlandes»; 1918, рус. перевод заглавия искажает мысль Ш., к-рый считал понятие «Европа» не существующим в историко-культурном смысле и говорил о закате «западного мира», включающего США, но не включающего ни Балкан, ни России), после выхода к-рого он стал властителем дум целого поколения. В кон. 1920-х гг. выступал как публицист консервативно-националистич. направления, но в 1933 отклонил предложения национал- социалистов о прямом сотрудничестве и выразил свое отношение к антисемитизму и тевтонским мечтаниям гитлеровцев в книге «Годы решений» (1933), после появления к-рой его имя было запрещено в печати. В последние годы жизни был занят исследованиями по древней истории.
Как философ и публицист считается вульгаризатором мыслей И. В. Гёте и Ф. Ницше. Положенное в основу «Заката Европы» противопоставление культуры и цивилизации как «живого тела душевности его мумии» восходило, по признанию самого Ш., к гётевскому противополаганию живого и мертвого, становящегося и застывшего (Тиме. С. 61), а также к понятию органич. жизни, лежавшему в основе онтологии Гёте. «Если у Гёте Шпенглер заимствовал метод, то Ницше дал ему главную тему <...> тему цивилизации и гибели» (С т е п у н Ф. А. Освальд Шпенглер и закат Европы // Освальд Шпенглер и закат Европы. М., 1922. С. 29). Подвергнув критике идею единого поступательного прогресса, Ш. заговорил о феномене множественности культур, каждая из к-рых обладает своей собств. жизнью, что, в свою очередь, исключает всякое их взаимодействие, поскольку воспринимающая культура немедленно подчиняет восприятие собств. ритму, такту и вкусу. Задача, к-рую ставил перед собой Ш., - схватить первофеномен каждой из культур и затем из этого первофеномена вывести все фено- менологич. богатство соответствующей культуры: формы политики и тип эротики, математику и музыку, юриспруденция и лирику.
В России 1-й том «Заката Европы» появился в 1921, причем почти одноврем. в двух изданиях: под ред. Фран- ковского в изд-ве «Academia» и в переводе Н. Ф. Горели- на с предисловием А. Деборина в изд-ве Н. Д. Френкель (М.; Пг.) - и сразу же был воспринят как апокалипсис о грядущих судьбах зап. мира, вызвав бурную дискуссию, в осн. филос. характера. В 1922 в Москве был напечатан сб. статей «Освальд Шпенглер и закат Европы», в к-ром приняли участие Н. А. Бердяев, Я. М. Букшпан, Ф. А. Степун, С. Л. Франк. О Ш. в это же время писали также Е. М. Брауде, Б. П. Вышеславцев, В. Н. Лазарев, рассматривавшие книгу «Закат Европы» как произведение нем. мысли, тесно при этом связанное с рус. мировоззренч. проблемами. Высказывались даже суждения, что нек-рые идеи Ш. были предвосхищены рус. филос. критикой, в частности Н. Я. Данилевским (сходство, обнаруживаемое между «Закатом Европы» и книгой Данилевского «Россия и Европа», недоказуемо с точки зрения генетич. связи), Бердяевым (его ст. «Судьба Европы» вышла почти одноврем. с «Закатом Европы») и К. Н. чье понятие «государственного организма» оказалось сходным с идеей культуры у Ш., также организованной вокруг идеи государственности.
Освальд Шпенглер
Как и его современники, О. М. с «Закатом Европы» познакомился в нач. 1920-х гг., но с осн. выводами Ш. не согласился, о чем свидетельствуют, в частности, мемуары Н. М.: «В начале двадцатых годов шумела книжка Шпенглера о закате Европы, построенная по аналогии и напоминавшая Данилевского. Мы прочли с Мандельштамом “Закат Европы”, и он не согласился с выводами Шпенглера, считая, что они не приложимы к христианскому миру. Он был гораздо пессимистичнее Шпенглера, грозившего всего- навсего тем, что культура перейдет в цивилизацию и всем станет скучно. События показали, что ничего похожего на цивилизацию и на скуку не будет. Я обожаю цивилизацию и водопровод, но прожила жизнь без нее» (Н. Я. Мандельштам. Т. 1. С. 502); ср.: «О. М. теорией Шпенглера не обольстился ни на миг. Прочтя “Закат Европы”, он почти мельком сказал мне, что аналогии Шпенглера, по всей вероятности, к христианской культуре не применимы. У него никогда не было чувства конца, в котором один из главных источников блоковского пессимизма. Под культурой О. М. понимал идею, лежащую в основе исторического процесса; история же для него была путем испытания, действенной проверкой добра и зла» (Там же. С. 339). Уже в 1931 или в 1932 во внутренней рец. на книгу Ж.-Р. Блока «Судьба века: второе эссе, служащее для лучшего понимания моего времени» («Destin du si cle: Seconds essays pour mieux comprendre mon temps») О. М. вновь назовет Ш. «догматиком и математиком» (Собр. соч-2. Т. 3. С. 84), что в целом совпадает с характеристикой, к-рая была дана ему в сб. «Освальд Шпенглер и закат Европы», в частности Букшпаном, писавшем о «непреодолимом рационализме» Ш.
Об интересе О. М. к Ш. косвенным образом свидетельствуют и восп. С. И. «.Он с покровительственным любопытством, порою, смею сказать, с интересом выслушивал мои комментарии к газетным сообщениям, всевозможные пылкие соображения, рожденные только что прочитанными Шопенгауэром, Шпенглером, Бергсоном» (Липкин С. «Угль, пылающий огнем.» // Осип Мандельштам и его время. М., 1995. С. 301).
При этом считается, что, вопреки утверждению Н. М., «чувство конца в эсхатологическом контексте конца времени преследовало» О. М. «едва ли не с начала его пути».
В стихии революционности, захватившей его в ранней юности, поэту виделась «жажда смерти и тоска размаха» (1912), в буддийско-теософских воззрениях - «бред или конец христианства» (1915); с рев-цией 1917 появились формы «финального стиля», покрывающие собой гибель христ. космоса («воск бессмертья тает», 1918; «в последний раз нам музыка звучит», 1921) [см. примечания А. А. Морозова к: Н. Мандельштам (1). С. 299]. Но и выдвинутый Ш. «императив отношения к культурной эпохе как к целостному лику» мог оказать влияние на культурно-филос. прозу О. М., в частности, на ряд статей книги «О поэзии» и на «Разговор о Данте» (см.: Аверинцев С. Освальд Шпенглер // Философская энциклопедия. Т. 6).
Вместе с тем в «Разговоре о Данте» О. М. неск. раз упоминает имя Ш., но не как автора историко-культурной концепции, а непосредственно в связи со шпенглеровской характеристикой : «Шпенглер, посвятивший Данту превосходные страницы, все же увидел его из ложи немецкой бург-оперы, и когда он говорит - “Дант”, сплошь и рядом нужно понимать - “Вагнер” в мюнхенской постановке» (Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 379). И далее: «Мне изо всей силы хочется опровергнуть отвратительную легенду о безусловно тусклой окрашенности или пресловутой шпен- глеровской коричневости Данта» (там же). Однако на самом деле характер мандельшт. упоминаний Ш. свидетельствует об очень субъективном прочтении «Заката Европы», когда О. М. вычитывает у Ш. именно то, что видит (или, наоборот, отказывается видеть) в Данте сам. Комментарий Г. П. Струве и Б. А. Филиппова отражает на самом деле того факта, что в «Закате Европы» специальных страниц, посвященных Данте, нет. Имя Данте, действительно, упоминается Ш. в ряде случаев, однако как входящее в конструируемые им разнообразные парадигмы: искусства, устремленного в бесконечное, понятого как таинство покаяния, - и искусства, устремленного «в собственное нутро», т. е. искусства личностного, и тогда Данте противостоит Гёте (Шпенглер. Т. 1. Кн. 2. С. 307); искусства фаустовского, с его «элитарным чувствованием и эзотеризмом» и его «католически-протестантской догматикой», - и искусства аполлонического, античного, чувственного, где Данте, в одном ряду с Г. Галилеем, У. Шекспиром, Гёте, Микеланджело, И. С. Вольфрамом, Тицианом, Рембрандтом и Р. Вагнером, противостоит «эвклидовски- осязаемой древности» (ср.: «Но античный ваятель улавливал в камне мгновенную телесную осанку. На это фаустовский человек никак не способен. Как в любви, он ищет прежде всего не чувственного акта соединения мужчины и женщины, а великой любви Данте... Эротика Микеланджело - эротика Баха - была как нельзя более неантичной; она стояла под знаком вечности и дали, а не внешних чувств и мимолетного мгновения» (Там же. С. 453; см. также: Там же. С. 345, 405, 416-417). В иных случаях Данте трактуется Ш. как представитель Средних веков, стоящий в одном ряду с М. Лютером («Что общего у Толстого, из самой глубины своей человечности отвергающего весь идейный мир Запада как нечто чуждое и далекое, со “Средними веками”, с Данте, с Лютером» - см.: Там же. С. 154), как представитель новой зап. культуры, к-рую он называет готической (ср.: «го- тически-христианская душа Данте» - см.: Там же. С. 452), являющей собой живое донаучное, лишенное телеологии и каузальности мышление («Что Данте чувствует как предназначение, ученый превращает в цель жизни» - см.: Там же. С. 149, 251, 277). Вместе с тем Ш. вписывает Данте в парадигму истинных художников, рассматривающих «мир с высоты» и определяющих культуру (Эсхил, Платон, Данте, Шекспир, Гёте), «трагической морали» к-рой «знакомо и понятно бремя бытия, но она извлекает отсюда чувство гордости нести эту тяжесть». Данные художники, в свою очередь, противостоят художникам, рассматривающим мир с точки зрения житейских нужд, с «лягушачьей перспективы», что свойственно уже «нисхождению от культуры к цивилизации» (Там же. С. 541, гл. 5 «Буддизм, стоицизм, социализм»).
Соответственно, когда О. М. говорит о следе Вагнера в шпенглеровской трактовке Данте, то здесь, по всей видимости, он имеет в виду «картину мироздания. как истории искупления», на самом деле, в первую очередь, составляющую идейную основу вагнеровской тетралогии, но к-рую сам Ш. трактует как «историческое чувство фаустианской души», распространяя его в т. ч. и на Данте (ср.: «Север, еще до Данте, уплотнил здесь в мировую драму историческое чувство фаустианской души, нашедшее кульминацию своей духовной выразительности в изначальном таинстве покаяния и одновременно великую школу - в исповеди. То, что как раз к этому времени являлось взору Иоахима Флорского в его апулейском монастыре, - картина мироздания не как космоса, а как истории искупления в последовательности трех мировых эпох <...> - каждый отдельный человек чувствовал теперь, как его собственная жизнь вплеталась, подобно орнаменту, в план истории искупления» (Там же. С. 435, гл. «Обнаженная фигура и портрет»). Кроме того, сам Ш. действительно объединял Данте и Вагнера в одном ряду художников, для к-рых характерны «элитарное чувствование и эзотеризм», противостоящие демократизму антич. искусства (ср.: «Скульптура Парфенона существовала для каждого эллина, музыка Баха и его современников была музыкой для музыкантов. Среди нас есть знатоки Рембрандта, знатоки Данте, знатоки контрапунктной музыки, и Вагнеру - с полным правом - ставят в упрек то, что круг вагнерианцев мог чересчур расшириться и что слишком малая часть его музыки остается доступною только искусным музыкантам» - см.: Там же. С. 512, гл. 5: «Картина души и чувство жизни»).
С. 529), писал не конкретно о Данте, но о «символе высочайшего порядка в западноевропейской картине, коричневом цвете ателье», к-рый «начинает все больше и больше приглушать действительность всех красок» и «входит в силу лишь на исходе 16 столетия», подводя «итоги борьбы пространства против вещественного», открывая взору «чистую, насыщенную формами бесконечность» и став «отныне исконным цветом души». В становлении зап. стиля его открытие, согласно Ш., знаменует кульминационную точку: «Этот цвет в противовес предшествующему зеленому содержит в себе нечто протестантское. В нем предвосхищен северный, блуждающий в безграничном пантеизм 18 в., выраженный в стихах Архангелов из Пролога гётевского Фауста. Атмосфера короля Лира и Макбета сродни ему» (Ш п е нг л ер. Т. 1. С. 426).
Еще более загадочен генезис третьего упоминания Ш. в «Разговоре о Данте»: «Вальс по преимуществу волновой танец. Даже отдаленное его подобие было бы невозможно в культуре эллинской, египетской, но мыслимо в китайской - и вполне законно в новой европейской. (Этим сопоставлением я обязан Шпенглеру)» (2. С. 390.). В прямом виде подобного сопоставления у Ш. мы нигде не находим. Возможно, что в сознании О. М. сконтаминировалось размышление Ш. об «электрических токах и волнах», магнитных силовых полях, входящих в осн. представления, «развившиеся в целокупной картине современной физики» и одноврем. являющие собой «фаустовские видения, фаустовские символы, связанные теснейшими узами родства с романской орнаментикой, со взмыванием готических построек, скитаниями викингов в неведомых морях и ностальгией Колумба и Коперника» (гл. «Фаустовское и аполлоническое познание природы») - и, с др. стороны, его же размышление о внутр. родстве новоевропейской, т. е. фаустовской, культуры с китайской и египетской (!) и их противопоставленности эллинской и индийской (ср.: «Вообще можно будет увидеть, что к в высшей степени активному жизнечувствованию фаустовской культуры ближе стоят культуры китайская и египетская, а к строго пассивному жизнечувствованию античности - индийская» - гл. «Музыка и пластика»).
Соч.: Закат Европы. М., 1993.
Лит М., 1993. Т. 1; Тиме Г. А. Гёте на «Закате Европы» (О. Шпенглер и русская мысль начала 1920-х годов) // РЛ. 1999. № 3. С. 58-71.
Е. Е. Дмитриева.