Чехов Антон Павлович
ЧЕХОВ Антон Павлович (17.1.1860, Таганрог - 2.7.1904, Баденвайлер, Германия), прозаик, драматург, во многом определивший принципиально новые формальные и содержательные тенденции в рус. лит-ре кон. 19 в. Важнейшей особенностью восприятия личности Ч. современниками можно, очевидно, считать двуаспектность оценки его творчества читательской аудиторией и «сосуществование» писателя в двух ипостасях. С одной стороны, Ч. выступал как автор коротких иронич., подчас сатирич. рассказов, чем определялось наличие в лит. жизни образа «Антоши Чехон- те». С др. стороны, широчайший обществ. резонанс имела драматургия Ч., ставшая одноврем. и отражением, и формообразующим началом совр. ему обществ. сознания. Если в первом качестве Ч. начал выступать практически со своего лит. дебюта, то вторая составляющая его биографии складывалась постепенно, но, безусловно, со временем стала доминирующей. В целом для рус. общества кон. 19 - нач. 20 в. творчество Ч. стало символич. олицетворением эпохи «девяностых годов», ее духовной и нравств. атмосферы и заметным импульсом для формирования в определ. социально-культурной среде образа «интеллигента» и понятия интеллигентности в самом широком смысле слова.
Именно эти факторы, несомненно, повлияли на формирование отношения О. М. к фигуре Ч. и нашли отражение в его худож. мире; при этом совершенно явно превалирует мандельшт. восприятие Ч. как драматурга. Симптоматично, что имя Ч. появляется в широком ряду рус. писателей при ассоциативной передаче О. М. своих юношеских впечатлений в «Шуме времени» (1923-24); см. в неск. иронич. описании уклада дома семьи Б. Б. Синани: «Родным человеком в доме семьи Синани был покойный Семен Аки- мыч», к-рый «совмещал в себе еврейского фольклориста с Глебом Успенским и Чеховым» (2. С. 381). В близком специфич. контексте фигура Ч. отразится и позднее, в ман- дельшт. письме Н. М. от 1.1.1936 из санатория в Тамбове при описании новогоднего праздника: «У нас вчера ночью <...> были разные игры: Чехов в больничном халате, удочки с кольцами» (4. С. 167). Более заметный биографич. эпизод, связанный с именем Ч., приходится на время пребывания О. М. в Воронеже, где в 1935-36 он работал зав. лит. частью в «Большом советском театре». В этот период в театре ставился спектакль по пьесе Ч. «Вишневый сад», чем, вероятно, вызван факт написания черновых набросков к неоконченной заметке о Ч (см.: Нерлер П., Никитаев А. Комментарии // 3. С. 463); ср.: «На днях я пришел в “Воронежский Городской Театр” к третьему действию “Вишневого сада”» (3. С. 415) [возможно, заметка не была закончена не столько из-за негативного мандельшт. отношения к драматургии Ч. или к данной театральной постановке, сколько потому, что тематически близкий текст был опубл. общавшимся в этот период с О. М. П. И. Калецким (Подъем. 1935. № 2); см.: Нерлер П. М. Павел Калецкий и Осип Мандельштам // ЖиТМ. С. 63].
[Любопытной особенностью в данном контексте выступает вероятное соприкосновение О. М. с топографич. «ориентирами», биографически связанными с фигурой Ч. Так, с большой долей вероятности, можно предположить, что в первой пол. 1920-х гг. О. М. бывал в Москве в доме, где прежде проживал Ч. (ул. Малая Дмитровка, д. 29). Как вспоминал современник (см.: Виленкин В. Я. В сто первом зеркале. М., 1990. С. 8-9), именно в одной из квартир этого дома собиралась в нач. 1920-х гг. университетская молодежь, в т. ч. и будущие члены Моск. лингвистич. кружка (среди них были и Б. В. Горнунг и Л. В. Горнунг). О. М. какое-то время общался с членами кружка и, в частности, в письме к Б. В. Горнунгу нач. 1924 извинялся за невозможность присутствовать на заседании, к-рое, очевидно, предполагало чтение его доклада (см.: 2. С. 42). Еще одним топографич. ориентиром, знакомым О. М., могли стать широко известные «чеховские места» в Ялте - популярные тури- стич. объекты. О. М. бывал в Ялте в нояб. 1925 - янв. 1926 и в июне-окт. 1928 (см.: Нерлер П. Даты жизни и творчества [О. Э. Мандельштама] // Собр. соч.-2. Т. 4. С. 448, 450) и вряд ли миновал их своим вниманием. Редуцированным подтверждением этого может служить тот факт, что в воспоминаниях Н. М. появлению «театральной линии», связанной, в частности, с Худож. театром и фигурой М. А. Чехова, предшествует именно «ялтинский» эпизод (см.: Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 327-332 и сл.)]
чеховской прозы дана в рец. «Письмо тов. Кочину» (1929); как отмечают комментаторы, в ней, как и во всех материалах, связанных с работой О. М. в газете «Московский комсомолец», «учтена специфика той малокультурной читательской аудитории, к которой адресовалась новая молодежная газета» (Нерлер П., Никитаев А. Комментарии // 2. С. 644), с определ. осторожностью можно предположить, что О. М. в какой-то степени следовал стилистике ранней чеховской прозы. Гл. положит. признаком худож. метода Ч., выделяемым О. М., можно считать присутствие в тексте «центральных лиц повествования», т. е., по сути, осознание значимости каждой личности, человеч. индивидуальности и «уважительного» авторского отношения к ней: «Мы знали, например, мужикобоязнь у Бунина, но для нас гораздо ценнее и интереснее подход к деревне Чехова. - Чехов одинаково бесстрашно, спокойно и тщательно изображает врача, инженера и личность крестьянина» (2. С. 531). В рец. О. М. соединяет имя Ч. с именами Л. Н. Толстого и Г. Флобера (см.: Там же. С. 528-530), что представляется особенно показательным, учитывая исключительно высокую мандельшт. оценку творчества этих авторов. Вместе с тем в неоконченной заметке «О Чехове» чеховская драматургия подвергнута исключительно уничижит. критике: «Чехов и упругость - понятия несовместимые. - [Чехов калечит людей]». Основание для подобной оценки - худож. метод Ч.: «Биолог назвал бы чеховский принцип - экологическим.
<...> Никакого действия в его драмах нет, а есть только соседство с вытекающими из него неприятностями. <...> Между театром и так называемой жизнью у Чехова соотношение простуды к здоровью» (3. С. 415, 414-415).
Обособленно стоит в мандельшт. мире восприятие театральной традиции, связанной с чеховской драматургией, что нашло развернутое отображение в заметке «Художественный театр и слово» (1923). О. М. отчетливо осознавал обществ. ориентированность Худож. театра, для к-рого важнейшей составляющей были личность и творчество Ч.: «Художественный театр - дитя русской интеллигенции, плоть от плоти ее, кость от кости. - Театр русской интеллигенции! <...> Такого театра быть не может! А между тем он был! Больше - он еще есть. С детства я помню благоговейную атмосферу, которой был окружен этот театр. - Сходить в “Художественный” для интеллигента значило почти причаститься, сходить в церковь» (2. С. 333). В таком контексте нельзя не заметить явной проекции фигуры Ч. «на ценностный ряд» целого поколения: «Пафосом поколения - и с ним Художественного театра - был пафос Фомы неверующего. У них был Чехов, но Фома-интеллигент ему не верил. Он хотел прикоснуться к Чехову, <...> увериться в нем. В сущности, это было недоверие к реальности даже любимых авторов» (Там же. С. 334); при этом следует учитывать, что категория «интеллигенция» имела для О. М. отчетливые личностные коннотации, что нашло характерное отражение в «Шуме времени»: «Слово “интеллигент” мать и особенно бабушка выговаривали с гордостью» (Там же. С. 356).
Гл. негативным качеством театральной интерпретации пьес Ч. для О. М., очевидно, выступает транспозиция собственно лит. (исключительно вербального) начала на второй план. Именно поэтому О. М. называет Худож. театр «расплатой целого поколения за словесную его немоту, за врожденное косноязычие, за недоверие к слову»; соответственно, своеобразным «эквивалентом» словесного начала становится отказ от него (ср. роль мотива молчания в мандельшт. худож. мире в целом): «Что такое знаменитые “паузы” “Чайки” и других чеховских постановок? - Не что иное, как праздник чистого осязания. Все умолкает, остается одно безмолвное осязание» (Там же. С. 335, 334). Как следствие, и формы «материализации» вербального пространства воспринимаются О. М. в иронич. ключе: «Когда художественники привезли с собой “Вишневый сад” в один большой русский провинциальный город, по городу распространилась весть, что труппа не захватила с собой “пузатого комода”. С искреннем огорчением передавали друг другу обыватели эту подробность» (2. С. 334; речь идет о Киеве; см.: «Любил, но изредка чуть-чуть изменял»: Заметки Н. Я. Мандельштам на полях американского «Собрания сочинений» Мандельштама / Подготовка текста, публ. и вступит. заметка Т. М. Левиной // Philologica. 1997. № 4. С. 174); еще язвительнее, в афористич. форме отозвался О. М. о воронежской постановке: «<...> актеры <...> двигались, <...> словно ожидая, что кто-нибудь назовет их “ваше правдоподобие”» (3. С. 415). В противоположность этому О. М. вполне допускал гипотетич. возможность театральных экспериментов с пьесами Ч. для талантливых режиссеров; так, о С. М. творчество к-рого оценивал очень высоко (см., напр.: Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 330-331), он в черновых набросках к очерку «Михоэльс» (1926) метафорически писал: «... ни к кому больше, чем к М<ихоэльсу>, не применимы слова Вахтангова: “Свадьбу” и “П<ир> в<о> вр<емя> ч<умы>” надо игр<ать> в од<ном> спект<акле>: по сущ<еству,> <это> одно и то же» (2. С. 559; реальное вахтанговское высказывание и комментарий к нему и его гипотетич. источнику см. в: Нерлер П., Никитаев А. Комментарии. С. 646).
Лит: Internationales Symposium. Zusammensetzungen und Thesen der Referate. Badenweiler, 20-24. 1994. Oktober. S. 39-40.
С. Г. Шиндин.