Бах Иоганн Себастьян
БАХ (Bach) Иоганн Себастьян (21.3.1685, Айзенах - 28.7.1750, Лейпциг), композитор. В стих. «Бах» (1913) О. М. рассматривал музыку Б. в контексте эстетики нем. протестантизма, продолжая линию «Лютеранина» (1912). Аскетич. сдержанность церкви находится в контрасте с буйством в миру, но и в самом лютеранском богослужении, в основе к-рого лежит соединение музыки и слова, О. М. слышал кричащую дисгармонию: музыка Б. смешивается со словами проповеди. Б. ликует, несмотря на царящую разноголосицу: «А ты ликуешь, как Исайа!» Ликование Б. не свидетельство упрямства, а знак верности себе, неотъемлемая вера художника в свою правоту. Проясняющие параллели к стихотворению в ст. О. М. «Утро акмеизма»: «Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства! Доказывать и доказывать без конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника, легко и скучно...», и «Сознание своей правоты нам дороже всего в поэзии <...> мы вводим готику в отношения слов, подобно тому как Себастьян Бах утвердил ее в музыке». Эстетика Б. приравнивается к эстетике готики, на интерпретации к-рой О. М. выстраивает свои постсимволистские поэто- логич. установки. Понимание ср.-век. искусства и готики, в частности как «благородной смеси рассудочности и мистики» - корреспондирует с определениями Б. как художника «рассудительнейшего» и одноврем. охваченного религ.-творч. ликованием. «Характеристика музыки Баха проходит эволюцию от ликования к гневу (ликуешь как Исайя - гневный собеседник), суммируя <...> представление о немецком протестантизме как об одиноком предстоя- нии человека Богу». Протестантский принцип соединения слова и музыки воспринимался О. М. не как взаимодополняющий и конструктивный «диалог», а как диссонирующая разноголосица. Музыка Б. выступает воплощением ритори- ко-эстетич. принципов протестантизма. В ее основе лежит парадоксальное соединение экстатич. порыва и рациона- листски строгой выверенности форм.
Иоганн Себастьян Бах
В дальнейшем О. М. использовал намеченные в «Бахе» идейные и образные ресурсы (готич. монументальность, многоголосие, проповедничество): в стих. «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа...» (1918) лирич. герой О. М. отталкивается от муз. переживаний, связанных с восприятием произведений Б., для перехода к худож. миру Ф. Шуберта, в песнях к-рого музыка и слово достигают гармонич. единства. Внешние причины появления баховской темы в стих. «А небо будущим беременно.» (1923): в нач. 1923 С. E Фейнберг исполнял «хорошо темперированный клавир», о чем писали «Известия ВЦИК» (27.2.1923), в прессе велись дискуссии по поводу религиозности и/или революционности Б., концерты Б. транслировались по радио. Газетный фон: обоюдные признания в солидарности между побежденной Германией и рев. Россией, нападки на Францию как источник воен. угрозы в Европе, особенно на фоне оккупации Рейнланда и Рура в нач. 1923, призывы к созданию Красного Воздушного Флота. Внутр., контекстуально- лексич. мотивация: стихотворение начинается с описания «войны разноголосицы», а «разноголосица» - ключевое слово стих. «Бах». Если в стих. 1913-го образ «внуков» Б. как деталь биографии Б. имела декоративную функцию, то в «Опять войны разноголосица...» он преобретает ме- тафорич. смысл: современники оказываются наследниками, «внуками Себастьяна Баха». Призыв поставить «и на востоке и на западе» «органные крылья» и вслушаться в «грома проповедь» метонимически соотносим с размышлениями об ассирийско-египетской «монументальности надвигающейся социальной архитектуры» и ее «гуманистическом оправдании» (ст. «Гуманизм и современность») Воинственность, к-рой одноврем. соответствует и противостоит музыка Б., в дальнейшем переходит и на самого Б.: в «Египетской марке», описывая впечатление от нотного письма разл. композиторов, О. М. говорил о «воинственных страницах Баха» Любовь к Б. объединяла О. М. и Б. С. Кузина («Путешествие в Армению», 1933): «Б. С. <...> пуще всего на свете любил Баха, особенно одну инвенцию, исполняемую на духовых инструментах и взвивающуюся кверху, как готич. фейерверк». В «Разговоре о Данте» (1933) О. М. связывал монументальность дантовской «Божественной комедии» с Б.: «Задолго до Баха, и в то время, когда еще не строили больших монументальных органов, но лишь очень скромные эмбриональные прообразы будущего чудища, когда ведущим инструментом была еще цитра, аккомпанирующая голосу, Алигьери построил в словесном пространстве могучий орган и уже наслаждался всеми его мыслимыми регистрами и раздувал меха, и ревел, и ворковал во все трубы». По ходу «Разговора о Данте» О. М. вновь возвращался к Б. Приведя в качестве примера «метафорич. приемов» Данте Алигьери, превосходящих «наши понятия о композиции», отрывок из 26-й песни Ада, О. М. замечал: «Если у вас не закружилась голова от этого чудесного подъема, достойного образных средств Себастьяна Баха, то попробуйте указать, где здесь второй, где здесь первый член сравнения, что с чем сравнивается, где здесь главное и где второстепенное, его поясняющее». Многосложность дантовского сравнения перекликается с тем, что О. М. в «Бахе» назвал «органа многосложный крик». Отдаленно баховско-органная образность, контекстуально выводимая из «Баха», звучит в стих. «В хрустальном омуте какая крутизна!..» (1919), «Я в львиный ров и в крепость погружен...» (1937), «Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева...» (1937).
Лит.: - Н.Мандельштам. С. 216; Сегал Д. Осип Мандельштам: история и поэтика. Ч. I. Кн. 1-2 // Slavica Hierosolymitana. Vol. VIII-IX. Berkley; Jerusalem, 1998; Schlott W. Das Hohelied der deutschen Sprache. Osip Mandel'stam // Deutsche und Deutschland in der russischen Lyrik des fruhen XX. Jahrhunderts. Munch., 1988. С. 288-289.
Г. Э. Киршбаум.