Французская живопись
ФРАНЦУЗСКАЯ ЖИВОПИСЬ конца 19 - начала 2 0 в., условное назв., объединяющее в восприятии О. М. творчество ряда франц. художников последней четверти 19-1-й четверти 20 в., к-рое поэт и его современники осознавали как новаторское и во многом единое в стилистич. и мировоззренч. отношении направление, антитетичное традиционной европ. реалистич. живописи. В круг Ф. ж. для О. М. входили представители импрессионизма (К. Моне, К. Писсарро, О. Ренуар), нео- и постимпрессионизма, художники, генетически связанные с этими течениями (В. ван Гог, П. Гоген, А. Матисс, П. Сезанн, П. Синьяк), а также представители кубизма и пуризма и др. (П. Пикассо, А. Озанфан).
В России работы представителей Ф. ж. получили широкую известность на рубеже 19-20 вв. благодаря частным собраниям И. А. Морозова и С. И. Щукина. В кон. 1918 обе коллекции были национализированы гос-вом и на их основе открылись 1-й и 2-й Музеи новой зап. живописи (Москва), в 1922-28 постепенно объединенные в Гос. музей нового зап. иск-ва (ГМНЗИ) (см.: Каталог Государственного музея нового западного искусства. М., 1928). Богатейшее собрание музея после его ликвидации в 1948 было поделено между Гос. Эрмитажем (ГЭ) и Гос. музеем изобразит. иск-в им. А. С. Пушкина (ГМИИ).
Активными популяризаторами разл. направлений Ф. ж. в отеч. культуре были представители разнообр. худож. направлений, с к-рыми в разные периоды жизни общался О. М., - Н. И. Альтман, М. А. Волошин, А. В. Луначарский, Н. Н. Пунин и др.
Близкое знакомство О. М. с Ф. ж. могло состояться еще во время его пребывания в Париже осенью 1907 - весной 1908. Гипотетич. подтверждением этого может служить стих. «Я пью за военные астры...» (1931), где в соответствующем контексте упоминается «масло парижских картин» (Собр. соч-2. Т. 3. С. 49), однако прямые и косв. следы интереса О. М. к франц. художникам обнаруживаются только с нач. 1930-х гг. Текстуально они отразились в главе с характерным назв. «Французы» и ряде фрагментов (в т. ч. и черновых) «Путешествия в Армению» (1931-32) и стих. «Импрессионизм» (1932); реальной основой этих текстов стали впечатления от обширной коллекции Ф. ж. в ГМНЗИ. Как вспоминал современник, именно в этот период на выступлении 3.4.1933 в Моск. клубе художников О. М. упомянул «свою любовь к французским художникам» (Горнунг Л. В. Немного воспоминаний об О. Мандельштаме // ЖиТМ. С. 32). Устойчивый интерес О. М. к Ф. ж. характерен для времени его пребывания в Воронеже, что отразилось в его письме Н. Я. Мандельштам от 26.4.1937: «Надик, ты кроме дел в Москве живи. Смотри картины. Все, что я хочу видеть, - ты смотри» (Собр. соч-2. Т. 4. С. 188). В своих мемуарах Н. М. отмечала: «“Если мне суждено вернуться, - часто повторял в Воронеже О. М., - я сразу пойду к «французам»”»; оказавшись после возвращения из Воронежа в Москве, они с О. М. «свалили среди комнаты вещи и сразу пошли к “французам”, в маленький музей на улице Кропоткина» (Н. Я. Мандельштам. Т. 1. С. 305).
По свидетельству мемуариста, среди книг, «привезенных из Москвы, были альбомы импрессионистов» (ШтемпельН.Е. <Встречи с О. Мандельштамом> // О. и Н. Мандельштамы. С. 261); речь, вероятно, идет об издании: Музей нового западного искусства. М., б. г. <не ранее 1935>, - хранившемся в б-ке О. М.; см.: Фрейдин Ю. Л. «Остаток книг»: Библиотека О. Э. Мандельштама // Слово и судьба. С. 238. По мнению совр. исследователей (см.: Лекманов О. А., Мец А. Г., Тодес Е. А. Комментарии // Материалы о Мандельштаме. С. 137), возможно, этот альбом был 5.2.1936 привезен А. А. Ахматовой в Воронеж в подарок О. М. от Л. К. Наппельбаум (художницы, жены М. С. Наппельбаума). Такое же издание, очевидно, было прислано М. В. Юдиной; однако О. М. отчетливо ощущал «вторичный» характер репродукций по отношению к их живописным источникам: «Марья Вениаминовна Юдина заметила, как О. М. скучает по французской живописи: когда она приезжала в Воронеж, он не забывал о них, даже когда она ему играла. Чтобы утешить его, она прислала ему только что выпущенный музеем альбом. Все же репродукции, да еще довольно дрянные, это не подлинники, и они только раздразнили О. М.» (Н. Я. Мандельштам. Т. 1. С. 305).
Интерес О. М. к Ф. ж. мог быть стимулирован и худож. интересами Н. М. - в своих мемуарах она вспоминала: «Мою любовь к живописи, очевидно неискоренимую, он сразу забрал себе» (Там же. Т. 2. С. 251). По свидетельству С. Б. Рудакова в письмах Рудакова. С. 100). Во время первого визита Н. Е. Штемпель к О. М. в нач. сент. 1936 Н. М. «подарила альбом французских импрессионистов». «Перед этим мы разговаривали о них, и оказалось, что и я и она их очень любим», - вспоминала Штемпель (Штемпель. С. 26). Др. вероятным источником активизации интереса к Ф. ж. могло стать знакомство и общение О. М. с Б. С. Кузиным, «импрессионистическая тема» впервые вводится в связанной с ним гл. «Москва» «Путешествия в Армению», где О. М. упоминал «оборванную книжку Синьяка в защиту импрессионизма», в к-рой автор «трубил в кавалерийский рожок последний зрелый сбор импрессионистов» (3. С. 185-186) - кн. «От Эж. Делакруа к неоимпрессионизму» (1899; рус. пер., М., 1913). Эту книгу О. М. прямо ассоциировал с науч. занятиями Кузина, «При первых же звуках этой <...> теории я почувствовал дрожь новизны <...> За всю мою долгую жизнь я видел не больше, чем шелковичный червь» (Собр. соч.-2. Т. 3. С. 186), - а восприятие живописных полотен далее изображал в «биологических» терминах (аккомодация, апперцепция, внутр. секреция, кислотные реакции). Характерно, что неоднократные упоминания о Ф. ж. в прямом соположении с личностью О. М. присутствуют в переписке Н. М. с Кузиным (к-рому она регулярно посылала издания, посв. Ф. ж.); см., напр., ее письмо от 18.1.1939, «Я успела выслать вам маленького Матисса. <...> Сезанна - увы - не достать. Марке, по-моему, хороший. А Моне (и Мане) сколько бы ни было - всегда мало» (Кузин - Н. М. С. 559).
Содержащееся в гл. «Французы» «Путешествия в Армению» описание просмотра экспозиции Ф. ж. в ГМНЗИ позволяет с достаточной степенью достоверности определить картины, оказавшие наиб. сильное впечатление на О. М. и нашедшие свое худож. отражение в его творчестве. Ряд работ были атрибутированы совр. комментаторами абсолютно точно (см., Харджиев Н. И. Примечания // Стих. 1973. С. 292; Михайлов А. Д., Нерлер П. М. Комментарии // Соч. Т. 1. С. 522; 2. С. 430-431) - это «Сирень на солнце» Моне (1873, ГМИИ), три полотна Писсарро, «Ночное кафе» ван Гога (1888; продана за рубеж в 1933, в наст. время - Музей Йельского ун-та, США), работы Пикассо «Старый еврей с мальчиком» (1903, ГМИИ) и Озанфана «Графика на черном фоне» (1928, ГМИИ). Значительно большее количество картин скрыто за предельно эмоц. образным описанием (атрибуция нек-рых из них, построенная в осн. на метафорич. осмыслении мандельшт. текста, была предложена А. Флакером).
Так, именование Сезанна, «Лучший желудь французских лесов» (3. С. 198), - может быть связано с его полотнами 1875-90, центр. место на к-рых занимает изображение деревьев, фрагментов лесов, парков и аллей, «Дорога в Понтуазе», «Деревья в парке (Жа де Буффан)», «Акведук», «Берега Марны», «Мост над прудом» (все - ГМИИ); «Берега Марны (Вилла на берегу реки)» (ГЭ). Метафорич. упоминание в связи с Сезанном образа стола [«Его живопись заверена у деревенского нотариуса на дубовом столе» (Там же)], возможно, мотивировано картинами 1895-1900 «Мужчина, курящий трубку» (ГМИИ) и, в меньшей степени, «Курильщик» (ГЭ), герои к-рых опираются на простой массивный стол. Описываемый О. М. натюрморт, «Розы, плотные и укатанные, особенно молодые чайные <...> - катышки желтоватого сливочного мороженого» (Там же), - явно подразумевает картину Сезанна «Цветы» (ок. 1900, ГМИИ; ср., Ф лак ер. С. 172), композиц. основу правой части к-рой составляет изображение нераскрытых (круглых) бутонов чайных роз.
<...> Его могущественная кисть не исцеляет зрения, но бычью силу ему придает, так что глаз наливается кровью» (3. С. 198). Основой для такого восприятия могли стать как картины с исключит. преобладанием красного колорита [«Вид Коллиура» (ок. 1905, ГЭ) и «Красная комната» («Гармония в красном. Десерт», 1908-09, ГЭ)], так и работы, фрагменты к-рых, выполненные в красных тонах, составляют композиц. каркас картины (в частности, «Семейный портрет», 1911, ГЭ, и два декоративных панно «Танец» и «Музыка», оба - 1910, ГЭ). Употребляемое в адрес Матисса восклицание, «Уж эти мне ковровые шахматы и одалиски! - Шахские прихоти парижского мэтра!» (Там же), - навеяно, вероятно, работой «Семейный портрет», на к-рой, в частности, изображена игра в шашки (причем в перспективе картины шахматная доска расположена ближе всего к зрителю), а композиц. «фундаментом» в целом выступает персидский ковер. [Ср., «основную часть картины занимает ковер, но и все остальное трактуется как ковер» (Т е рновец Б. Н. <Аннотации> // Музей нового западного искусства. М., б. г. Репр. XXIII). Ковер является основой и др. работы Матисса - натюрморта «Статуэтка и ваза на восточном ковре» (1908, ГМИИ), также выдержанного в доминирующих красных цветах; см., Ф лак ер. С. 173]. Именование Матисса «художником богачей» может подразумевать как особую любовь к его живописи Щукина, так и довольно высокую, по сравнению с работами др. совр. художников, цену произведений Матисса.
Фрагмент о живописи ван Гога, «А его огородные кондукторские пейзажи! С них только что смахнули мокрой тряпкой сажу пригородных поездов» (3. С. 199), - мотивирован, очевидно, работой «Пейзаж в Овере после дождя» (1890, ГМИИ; см., Ф л а к е р. С. 173), на заднем плане к-рой за ярким сел. пейзажем изображен ж.-д. состав, моделирующий горизонтальную композиц. основу полотна. [Интересна в этой связи явная метафорич. контаминация изобразит. ряда данной картины с содержат. строем одной из подглавок мандельшт. пов. «Египетская марка» (1927) в письме В. Н. Яхонтова к Е. Е. Поповой <...> Ван-Гоговскому “Полю после дождя” и поездам, бегущим в город Малинов-Мандельштам Египетский» (РГАЛИ. Ф. 2440. Оп. 1. Ед. хр. 61. Л. 154-155; цит. по, Видгоф. С. 131).]
Единств. работа, к-рая могла подразумеваться при характеристике Ренуара, «Глядя на воду Ренуара, чувствуешь волдыри на ладонях, как бы натертые греблей» (3. С. 199), - это «Купанье на Сене (“Лягушатник”)» (ок. 1869, ГМИИ; см., Флакер. С. 173). Вместе с тем в черновых набросках к гл. «Французы» о Моне говорится, «В комнате Клода Моне [и Ренуара] воздух речной. [Входишь в картину по скользким подводным ступеням дачной купальни <...>]» (3. С. 384), - что может быть ассоциативно связано с неоднократным обращением Моне к изображению самых разнообразных водных источников в картинах «Уголок сада в Монжероне» (1876-77, ГЭ), «Пруд в Монжероне» (1876-77, ГМИИ), «Белые кувшинки» (1899, ГМИИ), «Городок Ветей» (1901, ГМИИ). При этом, по предположению совр. комментатора (см.: Кантор. С. 66), картина Моне «Завтрак на траве» (1866, ГМИИ) подразумевается уже в одном из фрагментов «Египетской марки»: «Эрмитажные воробьи щебетали о барбизонском солнце, о пленэрной живописи, о колорите <...>, - одним словом, обо всем, чего не хватает мрачно-фламандскому Эрмитажу. - А я не получу приглашения на барбизонский завтрак <...>. Барбизонское воскресенье шло <...> к зенитному завтраку <. >. К барбизонским зонтам стекались гости в широких панталонах» (2. С. 478-479).
Передача впечатлений О. М. от творчества представителей Ф. ж. содержит ряд контаминаций и, возможно, фактич. неточностей. Так, он определяет Синьяка как художника, к-рый «придумал кукурузное солнце» (Там же. С. 199); вероятно, появление этого образа обусловила картина ван Гога «Красные виноградники в Арле» (1888, ГМИИ), где образ солнца является гл. цветовым элементом композиции, а манера его изображения короткими прерывистыми мазками вполне сопоставима с пуанталистской техникой Синьяка. Упоминая «серо-малиновые бульвары Писсарро» (Там же), О. М., очевидно, имел в виду и сходную по сюжету картину Моне «Бульвар Капуцинок в Париже» (1873, ГМИИ), т. к. только она, в отличие от трех парижских пейзажей Писсарро, входивших в собрание ГМНЗИ, соответствует обозначенной гамме. Вместе с тем, описывая «бульвары Писсарро, текущие как колеса огромной лотереи, с <...> лоскутьями разбрызганного мозга на киосках и каштанах» (Там же), - О. М., видимо, соединил картину «Оперный проезд в Париже» (1890, ГМИИ), на переднем плане к-рой изображены два круглых «колесообразных» фонтана и такие же основания двух уличных фонарей, и полотно «Площадь Французского театра в Париже» (1898, ГЭ), б. ч. к-рого занимает изображение двух цветущих каштанов. Можно предположить, что в гл. «Москва» «Путешествия в Армению» нашли отражение впечатления от двух др. работ Моне - с описанием: «Еще в прошлом году на острове Севане, в Армении, гуляя в высокой поясной траве, я восхищался безбожным горением маков» (Там же. С. 191), - ср. картины «Поле маков» (ок. 1887, ГЭ) и «Стог сена в Живер- ни» (1886, ГЭ).
Характеристики франц. художников, к-рые дает О. М., демонстрируют его глубокое проникновение в сущность Ф. ж.; ср., напр., тот факт, что В. Б. Шкловский При этом мандельшт. взгляд не является научным, искусствоведческим, а формируется по глубоко индивидуальным эмоц. законам. Но при всей своей исключит. метафоричности и ассоциативности осмысление произведений Ф. ж. основывается на ее гл. дифференциальных признаках: индивидуальная манера наложения мазка, колористич. специфика каждого автора, особенности композиц. строения (в т. ч. и нового, нелинейного типа перспективы), закономерности зрительского восприятия нереалистич. живописи. Четыре этих характеристики отчетливо проявляются при передаче впечатлений от картин ван Гога: «Дешевые овощные краски Ван-Гога куплены по несчастному случаю по двадцать су. - Ван-Гог харкает кровью, как самоубийца из меблированных комнат. Доски пола в ночном кафе наклонены и струятся как желоб <...>. И узкое корыто биллиарда напоминает колоду гроба. - Я никогда не видел такого лающего колорита. <...> - Его холсты, на которых размазана яичница катастрофы, наглядны, как зрительные пособия» (3. С. 198-199). Неск. иначе дает О. М. характеристику собственно импрессио- нистич. манеры письма, говоря о «живой импрессионистской среде в храме воздуха и света и славы Эдуарда Манэ и Клода Монэ» (Там же. С. 194). [Подобный «описательный» подход был спроецирован О. М. в «Разговоре о Данте» (1933) на худож. стилистику «Божественной комедии» Данте Алигьери: «Импрессионистская подготовка встречается в целом ряде дантовских песен. <...> В песни явно различимы две основных части: световая, импрессионистская подготовка и стройный драматический рассказ Одиссея»; ср. там же при прямых смысловых ассоциациях с назв. первого поэтич. сборника О. М. - «Камень» (1913): «Камень - импрессионистский дневник погоды, накопленный миллионами лихолетий» (Там же. С. 237, 256).]
<...> красок звучные ступени / На холст, как струпья, положил. // Он понял масла густоту»), цветовую специфику («А тень-то, тень все лиловей») и импрессионистич. особенности «расплывчатой» композиции («Угадывается качель, / Недомалеваны вуали»), передал индивидуальное зрительское восприятие, строящееся на предельно ассоциативной основе («Глубокий обморок сирени <...>, - / Ты скажешь: повара на кухне / Готовят жирных голубей») (Там же. С. 64-65). Совр. комментаторы (см.: Михайлов А. Д., Нерлер П. М. Комментарии. С. 522) видят в данном стихотворении отражение и работ Писсарро, основываясь, видимо, на присутствии в тексте составляющих парижского гор. пейзажа (омнибусов, повозок, кэбов): «свисток иль хлыст». Однако эти же пейзажные элементы присутствуют в картине Моне «Бульвар Капуцинок в Париже», лиловый колорит к-рой совпадает с двукратным упоминанием этого оттенка в стихотворении; ср.: «длинная лиловая тень падает на середину бульвара» (см. ТерновецБ. Н. <Аннотации>. Репр. II). Т. о., представляется возможным предположить, что в тексте О. М. отражены впечатления от двух разных работ Моне; на расхождение содержат. и формального строя реальной работы Моне и мандельшт. образности обращал внимание Т. Лан- герак; см.: Langerak. Р. 139-147. [Нельзя не отметить, что и И. А. Аксенов - постоянный собеседник О. М. - иначе воспринимал данный текст: по свидетельству Н. М., он «сказал, что это русский художник, потому что французы пишут тонко, лессировками»; она, однако, с ним не согласилась: «Это не совсем так: масло и у них сохраняет свою специфику» (Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 732).]
В целом О. М. исключительно высоко оценивал тех представителей Ф. ж., чье творчество связано с импрессионизмом и постимпрессионизмом, - Моне, ван Гога и Сезанна; более сдержанна его оценка Матисса, Писсарро и Ренуара. Отношение О. М. к более поздним течениям Ф. ж. практически нейтрально: в гл. «Французы» лишь вскользь упомянуты «синий еврей Пикассо» и Озанфан, к-рый «сработал нечто удивительное - красным мелом и грифельными белками на черном аспидном фоне, - модулируя формы стеклянного литья и хрупкой лабораторной посуды» (3. С. 199). Вместе с тем уже в заметке «Кое-что о грузинском искусстве» (1922) О. М. говорит о старой груз. живописи, перед к-рой ничтожны «танцующие осколки скрипки, некогда разбитой Пикассо <...>: скрипка была одна, ее разбили один раз, но нет такого города, где бы не показывали щепочки - вот кусочек от Пикассо!» (2. С. 234-235). В данном пассаже О. М., очевидно, подразумевает хранившиеся в Москве знаменитые картины Пикассо аналитич. периода «Скрипка» (1911-12, ГМИИ), «Гитара и скрипка» (ок. 1912, ГЭ), «Кларнет и скрипка» (1913, с 1930 - ГЭ). Эти работы, вероятно, послужили переосмысл. основой и для метафорич. описания в «Путешествии в Армению» села Аштарак: «скрипка, расхищенная на сады и дома, разбитая на систему этажерок, - с распорками, перехватами, жердочками, мостиками» (3. С. 205). Можно предположить, что дополнит. сведения о художнике О. М. мог получить от В. Я. Парнаха,
ров и в крепость погружен...» О. Мандельштама) // Смерть и бессмертие. С. 102, 108], образ таитянок в стих. «Я в львиный ров и в крепость погружен...» (1937): «И таитянок кроткие корзины» (3. С. 122), - навеян живописью Гогена и, прежде всего, возможно, находившейся в ГМНЗИ картиной «Материнство (Женщина на берегу моря)» (1899, ГЭ). При этом в черновых набросках к «Путешествию в Армению» дана высокая метафорич. оценка гогеновской худож. манеры при характеристике музейных залов, к-рые «так отличаются, что глаз, переходя от Гогена к Сезанну, может простудиться <...>, надует ему ячмень от живописных сквозняков» (Там же. С. 384). Согласно др. точке зрения (см.: Кантор. С. 67), в стих. «Реймс-Лаон» (1937) отражены впечатления не столько от реальных архит. памятников, сколько от одного из вариантов «Руанского собора» Моне; две работы из этого цикла входили в собрание ГМНЗИ. Это предположение отчасти подтверждает свидетельство Штемпель о совм. просмотре книг о живописи и архитектуре: «Как-то под впечатлением готических соборов Реймса и Лаона Мандельштам написал стихотворение: “Я видел озеро, стоявшее отвесно <...>...”» (Штемпель. С. 31); ср.: Гаспаров М. Л. Поэт и общество: Две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама // «Сохрани мою речь»-3(1). С. 30-33). [Симтоматично, что Н. М. в письме к Кузину от 21.1.1939 соединила упоминания об альбоме архит. репродукций и Ф. ж.: «Как много он доставил когда- то радости Осе, точно так, как эти бедные французы» (Кузин - Н. М. С. 561)]. Если принимать данную точку зрения (а ее косвенно подтверждает и устойчиво проходящая в стихах февр.-марта 1937 «живописная» тема, строящаяся на предельно широкой «упоминательной клавиатуре»), то «вторичное» отражение Ф. ж. можно увидеть и в хронологически близком стих. «Я молю, как жалости и милости...» (1937), обращенном к Франции, - с образом готич. соборов, ср.: «с розой на груди в двубашенной испарине / Паутины каменеет шаль» (3. С. 127). В таком случае с восприятием импрессионистич. гор. пейзажей может быть связан образ воздушной карусели, к-рая «оборачивается, городом дыша» (Там же), а образ «скаредных роз» может возвращать к описанию роз на картине Сезанна «Цветы» в «Путешествии в Армению».
Лит.: Ф л а к е р А. Путешествие в страну живописи: (Мандельштам о французской живописи) // Wiener Slawistischer Almanach. 1984. Bd. 14; Шкловский В. Б. Конец барокко [1932] // Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи - воспоминания - эссе (1914-1933). М., 1990; Кантор Е. В толпокрылатом воздухе картин: Искусство и архитектура в творчестве О. Э. Мандельштама // ЛО. 1991. № 1. С. 66-68; Харрис Д. Мандельштам, Синьяк и «Московские тетради» // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996; В и д гоф Л. М. Москва Мандельштама: Книга-экскурсия. М., 2006. С. 158-162; Meijer J. M. Pictures in Mandel’stams Oeuvre // Dutch Contributions to the Eight International Congress of Slavist. Lisse, 1979; Langerak T. Mandel’stams «Impressionizm» // Возьми на радость: To Honor Jeanne van der Eng-Liedmeier. Amst., 1980.
С. Г. Шиндин.