Фольклор
ФОЛЬКЛОР, в индивидуальном худож. мире О. М. видовая и жанровая система, формируемая посредством комбинации собственно фольк. и маргинальных лит. (в широком смысле слова) текстов и их структурно-семантич. признаков.
Первые науч. сведения о зап.-европ. Ф. О. М. мог получить во 2-й пол. 1900-х гг. во время обучения в Сорбонне (где он посещал лекции одного из ведущих европ. медиевистов Ж. Бедье) и Гейдельбергском университете (где О. М., в частности, прослушал 3 курса Г. Неймана по истории ср.- век. франц. поэзии). Эти знания, несомненно, сказались позднее, когда О. М. в нач. 1920-х гг. переводил фрагменты старо-франц. эпоса (см. ст. Переводы). Близкое знакомство О. М. с рус. (вост.-слав., слав.) Ф. могло состояться во время его обучения в Санкт-Петербургском университете, но свидетельств теоретич. или худож. обращения О. М. к Ф. в этот период не существует. По свидетельству Н. Я. Мандельштам известно о мандельшт. обращении в 1930-е гг. к «русским и славянским песням в разных собраниях - Киреевского, Рыбникова» (Н. Я. Мандельштам. Т. 1. С. 330). Определ. интерес О. М. к Ф. в воронежский период мог стимулировать общавшийся с ним моск. филолог П. И. Калец- кий, преподававший в это время в Воронежском пед. ин-те, в частности, Ф. и работавший над дис., посв. рус. ист. песням 16-18 вв. По письмам С. Б. Рудакова известно о мандельшт. планах написания книги о Ф.: 27.9.1935 он в связи с О. М. упоминал «писание проспекта к фольклорной книге (для аванса)», а 30.9.1935 сообщал жене, что О. М. «все пытается писать проспект фольклорной книги - у меня советы выспрашивает» (Мандельштам в письмах Рудакова. С. 87, 88).
Гл. дифференц. признаком Ф. для О. М., безусловно, являлась его фабульность, сюжетность, что явно выражено в полемич. заметке «Веер герцогини» (1928-29), где он отмечал сюжетно-фабульное строение, к-рому «учит еще народная сказка об Иване-дураке» (Собр. соч.-2. Т. 2. С. 500). Эта характеристика в развернутой форме повторилась в ст. «Литературная Москва. Рождение фабулы» (1922), где О. М. применительно к совр. ему прозаикам писал: «Водораздел быта и фольклора очень серьезный. <...> Быт - куриная слепота к вещам. Фольклор - сознательное закрепление, накопление языкового и этнографического материала <...>, рождение сюжета <...>, и во всякой фольклорной записи фабула присутствует утробно» (Там же. С. 263). Понятие Ф. распространялось О. М. (с сохранением фиксации фабульного начала) и на «малые», маргинальные жанры лит-ры: «На нас идет фольклор прожорливой гусеницей. Кишащими стаями ползет саранча наблюдений, замет, примечаний, словечек, кавычек, <...> в литературе узаконен черед фабулы и фольклора, и фольклор родит фабулу <...>. Но как период накопления <...>, он предшествовал расцвету всякой фабулы. И <...> оставался в частных письмах, в преданиях домашних рассказчиков, в отчасти опубликованных дневниках и мемуарах, в прошениях и канцелярских реляциях, в судебных протоколах и вывесках» (Там же. С. 264). Предельно отчетливо включение в понятие Ф. маргинальных лит. текстов выражено в одном из неоконч. набросков к документальной книге о деревне (1935), где О. М. акцентирует устную и, как следствие, трансформационную природу Ф.: «Мы привыкли называть фольклором - установившееся и отстоявшееся и до сих пор почти не фиксировали <...> подвижных изустных форм рассказа о современности...» (3. С. 424).
В своих критич. работах О. М. постоянно использовал жанровые и формальные признаки фольк. текстов для характеристики текстов художественных. Так, уже в рец. 1913 на кн. стихов П. М. Кокорина «Музыка рифмы» (1913) он отметил, что поэтич. ритм автора «находится в полном согласии с дыханием, как народная песня»; ср. в ст. «Письмо о русской поэзии» (1922): «Клюев народен потому, что в нем сживается ямбический дух Боратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого сказителя» (1. С. 194; 2. С. 238-239). В ст. «А. Блок» (1922) О. М. определил поэму А. А. Блока «Двенадцать» как «применение <...> ранее существовавшего литературного канона, а именно частушки», и отметил, что «сила “Двенадцати” <...> в самом материале, почерпнутом непосредственно из фольклора <...>, поэма “Двенадцать” бессмертна, как фольклор» (2. С. 255). При этом и здесь прослеживается связь мандельшт. представлений о Ф. с лит. текстами: «Фольклористическая ценность “Двенадцати” напоминает разговоры младших персонажей в “Войне и мире”» (Там же). В ст. «Буря и натиск» (19221923), характеризуя поэтику А. А. Ахматовой, О. М. использовал специфич. фольк. прием параллелизма (подразумевая его «контрастный» вариант), связываемый им с нар. песней: «В ее стихах отнюдь не психологическая изломанность, а типический параллелизм народной песни с его яркой асимметрией двух смежных тезисов <. >. Стихи ее близки к народной песне <. >, являясь всегда, неизменно “причитаниями”» (Там же. С. 295). В этой же статье отмечено и фольк. начало в рус. футуризме и «крестьянской поэзии»: «Футуризм весь в провинциализмах, в удельном буйстве, в фольклорной и этнографической разноголосице. <...> Сила и меткость языка сближают Маяковского с традиционным балаганным раешником. И Хлебников, и Маяковский настолько народны, что, казалось бы, народничеству, то есть грубо подслащенному фольклору, рядом с ними нет места. Однако он продолжает существовать в поэзии Есенина и отчасти Клюева» (Там же. С. 295-297). В заметке «Литературная Москва. Рождение фабулы» О. М напрямую связывает с Ф. творчество «Серапионовых братьев»: «Все различия серапионовцев - Пильняка, Замятина, Пришвина, Козырева и Никитина следует простить за объединяющий их общий фольклорный признак, залог жизненности. Все они, как подлинные дети фольклора, сбиваются на анекдот» (Там же. С. 264). В кинорец. «Шпигун» (1929) упомянута «фольклорная троичность» - три ряда повторений, к-рые определены как осн. закон сказочности. По мнению О. М., автор рецензируемого к/ф «сам не заметил, как вступил на путь сказки, <...> он находится на несомненной фольклорной дорожке, с ее кружением вокруг одной неподвижной точки, с ее повторами, с ее здоровым лукавством» (Там же. С. 506). В черновых набросках к «Путешествию в Армению» (1931-32) фигурирует «“Рост” - <...> фольклорный дурень, плачущий на свадьбе и смеющийся на похоронах» (3. С. 381).
Хотя современники (в частности, Ахматова; см.: Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 734-735) отмечали в творчестве О. М. активное использование Ф., произведений, прямо ориентированных на воспроизведение фольк. стилистики или явно использующих фольк. сюжеты и мотивы, в мандельшт. худож. мире нет. Исключением лишь отчасти можно считать стихи «Сегодня ночью, не солгу...» (1925) и «Неправда» («Я с дымящей лучиной вхожу.», 1931), сюжетный строй к-рых сопоставим с ситуацией посещения «лесного дома» (избушки яги) в волшебной сказке: см. как, возможно, опосредующее: «В стеклянные дворцы на курьих ножках / Я даже тенью легкой не войду» (Собр.соч.-2. Т. 3. С. 60); ср.: Струве Н. Осип Мандельштам. Томск, 1992. С. 56. По наблюдению О. Ронена, 2-я строфа стих. «Возьми на радость из моих ладоней...» (1920), построенная на троекратном отрицании, обнаруживает сходство с 3-членными рус. загадками, основывающимися на аналогич. лекси- ко-семантич. конструкциях (см.: Р онен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике О. Мандельштама // «Сохрани мою речь»-3(1). С. 250). Редуцированные фольк. мотивы прослеживаются в стих. «День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток...» (1935), нач. строка к-рого ассоциируется со сказочным образом Змея-Горыныча, а далее появляется образ сухомятной рус. сказки; по свидетельству Рудакова, известен мандельшт. комментарий этого текста, к-рый, в частности, «говорит о русском фольклоре, о сказке» (Мандельштам в письмах Рудакова. С. 56-57). Можно только предполагать, что мотив «войны деревьев» в третьем из «Стихов о русской поэзии» («Полюбил я лес прекрасный.», 1932) является переосмысл. формой известного сказочного сюжета о войне грибов.
Значительно чаще речь может идти об использовании О. М. отд. фразеологич. формул, связанных с Ф. [типа: «Тянули жилы, жили-были»; «обиженный хозяин / Хо- дит-бродит в русских сапогах» (3. С. 87, 88) и т. п.], и имен собственных, к-рые в большей степени наследуются из культурной, нежели непосредственно из фольк. традиции: Ванька-встанька и Степка-растрепка (в кинорец. «Шпи- гун»), Иван-дурак (в «Веере герцогини», «Путешествии в Армению»), Садко (в стих. «Из-за домов, из-за лесов...», 1935), Кащей (в стих. «Оттого все неудачи...», 1936), Вань- ка-ключник [в стих. «Я живу на важных огородах...», 1935; ср.: «варианты “Ваньки-ключника” Мандельштам знал и помнил по собранию Киреевского» (Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 758)]. Встречаются в мандельшт. текстах и отд. «анонимные» фольк. персонажи (но их присутствие не носит систематич. характера): «Время - царственный подпасок - / Ловит слово-колобок» (при этом для данного образа нельзя не учитывать потенциальные ассоциативные связи с мандельшт. псевдонимом 1920-х гг. «Колобов»); «русалка <...> / Зеленоглазая в морской траве» (с учетом возможных лит. источников ср.: «в гости водяная дева / К часовщику подземному пришла»); «бесенок в мокрой шерстке» (2. С. 38; 1. С. 81; 3. С. 39, 109) [последний образ, впрочем, может относиться и к «Сказке о попе и о работнике его Балде» А. С. Пушкина; см.: Ronen O. An Approach to Mandel’stam. Jerusalem, 1983. P. 80; близкая ситуация присутствует в стих. «Рояль» («Как парламент, жующий фронду.», 1931), где фигурирует образ Конька-горбунка (см.: 3. С. 49), ассоциирующийся и с одноим. сказкой П. П. Ершова].
Еще один аспект восприятия Ф. связан с его специфич. вост.-слав. формой - лубком, «Березиль», в к-ром «есть “живые картины”, великолепные, как старый украинский лубок») и лубочные изображения («веялка, <...> размалеванная, как обклеенный лубками органчик») (1. С. 91; 2. С. 329, 440; 3. С. 427).
В худож. мире О. М. устойчиво прослеживается прямое и косв. обращение к Ф. кавк. народов. В 1921 он перевел фрагменты основанных на груз. фольк. материале поэм B. Пшавелы, при этом мандельшт. перевод совершенно явно использует нек-рые формальные признаки рус. былины; ср.: «Образность его поэм, почти средневековых в своем эпическом величии, почти стихийна» (2. С. 235); ср.: Фрей- дин Ю. Л. От подстрочника к окончательному тексту // Поэтика и текстология. С. 113; более широкий контекст см. в: Нерлер П., Никитаев А. Комментарии // Собр. соч.-2. Т. 2. С. 611. Финал главы «Аштарак» «Путешествия в Армению» воспроизводит заключит. формулу армян. сказок: «С неба упало три яблока: первое тому, кто рассказывал, второе тому, кто слушал, третье тому, кто понял. Так кончается большинство армянских сказок» (Собр. соч.-2. Т. 3. C. 208); в действительности финальная часть формулы обращена «ко всему свету» (сказка «Гранатовое зернышко»), «ко всем остальным» (сказка «Сестра и семеро братьев»). В черновых набросках к этому же произведению О. М. упоминает поразивший его «древний обряд погребального плача» и образно описывает абхазские народные песни, к-рые «удивительно передают верховую езду» (Там же. С. 382). С. И. Липкин характеристика дагест. нар. творчества, к-рому «свойственна энергия и узорность, сближающая поэтов с златокузнецами - оружейниками. - Каждой насечке узора соответствует удар, искра. Слово в горской песне берется в тиски для выпрямления, скребком очищается от окалины, куется на подвижной наковальне»; ср. предвосхищающее эту образность определение армян. языка в «обращении» к Армении: «язык твой зловещий, / <.> Где буквы - кузнечные клещи / И каждое слово - скоба.» (Там же. С. 261,36).
Переднеазиат. и закавк. мифологич. и фольк. параллели были предложены в качестве подтекстов для стих. «Внутри горы бездействует кумир.» (1937) [см.: Мейлах М. Б. «Внутри горы бездействует кумир.»: (К сталинской теме в поэзии Мандельштама) // ЖиТМ]. В аналогич. этнокультурном контексте проявляется ближневост. Ф., как, напр., в «Разговоре о Данте» (1933) при характеристике XVII песни «Inferno», когда О. М. метафорически оперирует «восточным орнаментом, поворачивающим материю песни к арабской сказке с ее техникой летающего ковра»; близкая метафорика используется там же при «органическом комментировании» дантовской поэтики: «Камень - <.> ал- ладинова лампа, проницающая геологический сумрак будущих времен» (Там же. С. 233, 256). В данном контексте, очевидно, должна рассматриваться и «соната джина» из стих. «Рояль» (см.: Там же. С. 50).
в себе еврейского фольклориста с Глебом Успенским и Чеховым. <...> Русско-еврейский фольклор Семена Акимыча <...> лился густой медовой струей»] или французской [при характеристике во внутр. рец. книги А. Люнеля «Николо- Пеккави (1926-27)»: «Начало книги <...> увлекает интересным еврейско-провансальским фольклором» (2. С. 381, 585)]. Симптоматично, что в набросках к «Путешествию в Армению» для метафорич. передачи межнац. этнокультурного «синтеза» О. М. использовал именно фольк. начало и так писал «о собирателе абхазских народных песен» К. В. Коваче: «Еврей по происхождению и совсем не горец, не кавказец, он обстругал себя <.> под головореза. <.> Я полюбил его за хвастливую языческую свежесть» (3. С. 382). [Возможно, его своеобразным худож. «продолжением» стал фигурирующий в радиокомпозиции «Молодость Гёте» (1935) второстепенный персонаж - «собиратель народных песен - поэт и мыслитель Гердер», формулирующий важнейший для О. М. тезис о единстве содержат. и выразит. уровней поэтич. текста (что возвращает к положению об определ. близости Ф. и лит-ры): «Мысль и слово, чувство и выражение неотделимы друг от друга при расторжении» (Там же. С. 295).]
Лит.: Шиндин С. Г. Стихотворение Мандельштама «Сегодня ночью, не солгу...»: опыт «культурологической» интерпретации // Натура и культура: Славянский мир. М., 1997; Ronen O. Mandel’stam’s «Кащей» // Studies Presented to Professor Roman Jakobson by his Students. Camb. (Mass.), 1968.
С. Г. Шиндин.