Фет Афанасий Афанасьевич
ФЕТ (наст. фам. Шеншин) Афанасий Афанасьевич (29.10 или 23.11.1820, с. Новоселки Орловской губ. - 21.11.1892, Москва), поэт, один из представителей эстетики «чистого искусства». Будучи студентом Моск. ун-та (18381844), сблизился с А. А. Григорьевым, поэтом и будущим лит. критиком. Входил в кружок молодых литераторов, среди к-рых, помимо Григорьева, - Я. П. Полонский, С. М. Соловьев, К. Д. Кавелин и др. В кружке господствовали филос. и поэтич. интересы. В 1840 выпустил сб. стихов «Лирический пантеон», с 1841 сотрудничал в журнале «Москвитянин», позже - в журналах «Отечественные записки», «Современник». Вторая книга стихов, «Стихотворения A. Фета», вышла в 1850 (2-е изд. - 1856). С кон. 1850-х гг. Ф. - яростный и последоват. идейный противник демокра- тич., разночинского направления в лит-ре. Исповедовал принципы свободы иск-ва от злободневных запросов современности, борьбы за перестройку общества и прогресс человечества, проповедовал идею «чистого искусства», важную для рус. декадентства и символизма. В 1860-е гг. Ф. изучал философию А. Шопенгауэра, переводил его соч. «Мир как воля и представление», проникся идеями орга- нич., биологич. природы бытия и иск-ва, антиисторизмом Шопенгауэра. В 1863 вышло в свет «Собрание сочинений» Ф. (в 2 т.). В 1880-е гг. Ф. познакомился с философией B. С. Соловьева. С 1883 выпустил с интервалами в неск. лет 4 сборника стихов под общим назв. «Вечерние огни», опубликовал стихотв. перевод всех соч. Горация, много работал над переводами рим. классиков, также перевел «Фауста» И.-В. Гёте и др. В «Вечерних огнях» проявилась тенденция к созданию книги стихов как целостного текста (см.: Л е к - м ан о в. С. 267). В 1890 вышли «Мои воспоминания» Ф., в 1993 - кн. «Ранние годы моей жизни».
Афанасий Афанасьевич Фет
Поэтика Ф. формировалась в эпоху расцвета рус. реализма, противореча его манифестированным установкам и тем не менее вбирая в себя мн. свойственные реалистич. поэтике черты. Одна из них - внимание к конкретности, к детали, воплощение в поэзии знаний, раньше не становившихся ее достоянием. Это стало одним из признаков оригинальной манеры Ф. (недаром его описания природы всегда фиксируют определ. пору суток, конкретное время года). Однако характерное для реализма доверие к возможностям и достижениям разума чуждо поэту, несмотря на его человеч. интерес к достижениям и открытиям разума и науки (см.: Благой). Наиб. творческими становятся для него состояния неясного сознания, позволяющие проникнуться ощущением целостности мира. Воспринимая отд. особенности поэтики Ф. (напр., внимание к конкретной детали), О. М. в собств. творчестве снимает противоречие иррационального и рационального, романтизма и реализма. Так же как и Ф., О. М. воспринимал мир как целое, объединенное собств. видением и настроением, зафиксированным в мелочах, тонких оттенках и нюансах. Особенно это характерно для ранней поэзии О. М., осн. эмоц. лейтмотив к-рой - неопределенность, недосказанность, смутность чувств (см.: Аверинцев; Гинзбург Л. Я. «Камень» // Камень. 1990).
Миропонимание определяет фетовскую философию слова и обусловливает характерную для него тему «бедности слова», ср.: «О, если б без слова / Сказаться душой было можно!» («Как мошки зарею...», 1844; «Людские так грубы слова...», 1889). Слова не тождественны «звукам», к-рые по своему воздействию значительно сильнее слов: «Что сказалось в них - не знаю, / И не нужно мне <...> / Тихо шепчет лист печальный, / Шепчет не слова <...>» («Нет, не жди ты песни страстной», 1858). Подбор звуков в стихах Ф. вызывает эстетич. впечатление, и эта особенность его лирики оказалась воспринята и концептуализирована рус. символистами: впечатление оказывается важнее вещи, вызвавшей его. О. М., прошедший духовный опыт символизма, идет дальше: само слово для него значительно важнее и весомее вещи, им обозначенной (см. Поэтический язык). И если для Ф. точное слово принципиально ненаходимо, то для О. М. задача поэта - «искать потерянное слово» и находить в его в единстве звука, смысла и пучка значений, к-рые оно потенциально может иметь (см. там же).
Обоих поэтов роднит муз. начало в творчестве. Если для Ф. музыка - во многом заменитель информац. наполнения и смысла в стихах, то для О. М. она - проводник поэтич. информации и поле реализации потенциальных лексич. значений. Словесное выражение для Ф. в идеале уходит в чистое звучание, ср.: «Тургенев говаривал, что ждет от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ» (Фет А. А. Стихотворения. Л., 1956. С. 20). «Шевеление губ» для О. М. - синоним словесного творчества, обозначение жизн. силы, атрибут живого существа («Холодок щекочет темя.», 1922; «Да, я лежу в земле, губами шевеля.», 1935; «Лишив меня морей, разбега и разлета.», 1935).
Общая музыкальность, стремление организовать стихотворение как муз. произведение, соответственно структурировав его тему, подобрав ритмич. и звуковой рисунок, позволяют Ф. создать в ряде стихотворений поэтику, чрезвычайно близкую к «поэтике ассоциаций» О. М. Так, стих. Ф. «На кресле отвалясь, гляжу на потолок.» (1890) построено на ряде метафор-загадок, отталкивающихся от тени горящей лампы на потолке. Двигаясь от конкретного явления, метафоризуя его, поэт выходит к лирич. обобщению своего эмоц. состояния. Тот же прием находим в стихах О. М.; ср., напр., «Золотистого меда струя из бутылки текла.» (1917). Эпитеты, выбираемые Ф. (в словосочетаниях типа «звонкий сад», «тающая скрипка», «румяная скромность», «мертвые грезы», «благовонные речи»: см. Бухштаб. 1956. С. 22), не столько характеризуют сами явления и предметы, сколько передают их ощущение поэтом и обозначают его индивидуальные ассоциации. То же касается человеч. чувств, приписываемых явлениям природы без к.-л. связи с их свойствами (см.: Он же. 1990). Осн. обыденно языковое и словарное значение существительного благодаря подобным эпитетам нейтрализуется за счет эмоц. окраски. У Ф. встречаются и типичные для О. М. случаи «метафоризации метафоры» (Семенко. С. 11), напр., в стих. «Когда читала ты мучительные строки.» (1887). Грань между внеш. миром и душевной жизнью стирается, равно как и грань между прямым и метафорич. значением слова. На утрате словом прямого значения построено, в частности, стих. Ф. «Прости! Во мгле воспоминанья.» (1890). Это важное свойство поэтики Ф. в числе прочих явлений послужило базой для формирования О. М. понятия иск-ва как особой реальности, не тождественной предметному миру.
Часто для обозначения своего эмоц. состояния оба поэта используют топосы классич. (др.-греч. и рим.) поэзии, в частности - «театр жизни», «жизнь есть сон», «корабль государства», «пустыня моря» и др. (Террас. С. 17). В стих. О. М. «Сестры -тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.», с первого взгляда лишенном антич. эмблематики, очевидна перекличка со стих. Ф. «Моего тот безумства желал, кто смежал...» (Бройтман. С. 33-34).
В отличие от А. С. Пушкина и М. Ю. Ф. в своих произведениях не воспринимал проблематику пространства - времени в согласии с естеств. законами природы. «Своего героя Фет не помещает в какое-либо определенное физическое окружение и поэтому легко переносит его из одного временного периода в другой, преодолевая расстояние между прошлым, настоящим и будущим. Этот герой свободен от временных границ, он вглядывается из настоящего в вечность» (Шеншина. С. 33). Сходным образом понимал проблему времени и О. М., распространяя свое понимание и шире - на историю культуры и человечества (см. статьи: Время; Эстетика).
Приступая в 1912 к работе над ст. «О собеседнике» (1913, 1927), О. М., помимо указанного в статье Е. А. Боратынского, обращался и к Ф. - см. его стих. «Теперь» (1883), в к-ром также использован образ читателя-потомка, сосуществующего с поэтом во «вневременной» жизни. Размышляя о христианстве в статьях «Петр Чаадаев» (1914) и «<Скрябин и христианство>» (1917), О. М. высказывал сходные с Ф. мысли об универсальности христианства как религии.
О. М. и Ф. близки и по типу творчества. Построение собств. поэтич. мифа, при всей его важности, у обоих отходило на задний план перед др. задачей - прочитать смысл мира посредством поэтич. творчества, используя для этого ресурсы мифопоэтики. Благодаря такому прочтению поэт находит себе место в мироздании, в Космосе, средствами поэзии восстанавливая утраченную человечеством орга- нич. связь с природой. Отсюда - тенденция к мифологизации ключевых поэтич. образов [ср. ласточки, звезды, ночь, музыка, смерть, воздух и др. у Ф. и О. М.; причем, «как кажется, первыми среди поэтов, “разглядевших” воздух, были Тютчев и Фет»; «в поэзии Фета и вслед за ним в поэзии символизма звезды концептуализировались как “окно в вечность”» (П ан о в а. С. 138, 165)]. Отчасти эти свойства фетовской поэзии О. М., как это часто бывает в его поэтике, воспринял сквозь призму худож. открытий символизма (см.: Кашина).
Но и поэтика самого Ф., его ключевые образы в др. ситуации служили своего рода «передаточным звеном» между текстами О. М. (в данном случае - ст. «О собеседнике», 1912, 1913, 1927, и «Стихи о неизвестном солдате», 1937) и подтекстом - соч. К. Фламмариона «Рассказы о бесконечном» (очередное изд. этого произведение вышло в Париже в 1892, а рус. перевод - в С.-Петербурге в 1894). «Посредником» является стих. Ф. «Угасшим звездам» (1890). Вполне возможно, что размышления Ф. по поводу науч. положения о свете угасших звезд, к-рый человек видит вопреки исчезновению источника света, также навеяно чтением Фламма- риона (Р о н е н. С. 98-104).
О. М. относит Ф. к «домашним» рус. поэтам, к-рым не присущ широкий круг интересов европ. мысли (М а н- дельштам О. Э. Письмо о русской поэзии. <1922> // 2 С. 237), и причисляет его к поэтам романтизма (Там же. С. 238). «Домашняя» поэзия не устаревает, поскольку ее звуковой облик укоренен в звуках родной речи, и по этой же причине никогда не бывает «новаторской» (достаточно сказать, что поэзию В. Хлебникова О. М. никогда не квалифицирует как «домашнюю»). Поэзию Ф. О. М. называет одним из источников образной системы лирики А. А. Блока и Б. Л. Пастернака. Цитируя слова Ф.: «Серебро и колыханье / сонного ручья» («Шепот, робкое дыханье.», 1850), - О. М. тем самым акцентирует внимание на такой особенности поэтич. метода Ф., как метафоризация мира. Звуковые образы поэзии Ф. - «этот посвист, щелканье, шелестение, сверкание, плеск, полнота звука, полнота жизни, половодье образа и чувства», - прочитываются в контексте важнейшей роли, к-рую О. М. отводил согласным звукам языка и речи (см. Поэтический язык): здесь видно, как звуковой облик поэзии порождает своеобразие ее образного и эмоц. облика (Он же. Борис Пастернак. <1922-23> // 2. С. 301). Ср.: «Впервые я почувствовал радость внешнего неблагоразумия русской речи, когда В. В. (Вл. В. Гиппиусу. - В. К.) вздумалось прочесть детям “Жар-птицу” («Фантазия». - В. К.) Фета - “На суку извилистом и чудном”: словно змеи повисли над партами, целый лес шевелящихся змей» (О н же. Шум времени. <1923-24> // 2. С. 390). Кстати сказать, это чтение вскоре отозвалось в стих. О. М. «Медленно урна пустая.» (1911), ср. у Ф.: «Миг еще - и нет волшебной сказки, / И душа опять полна возможным»; у О. М.: «.Не- понят, невынут, нетронут - / Жребий, - и небо обманет, / И взоры в возможном потонут» (Гинзбург, Мец, Василенко, Фрейдин. С. 322).
1884, - у Ф.: «И нетленною солью горячих речей.»). Характерная ошибка, сделанная О. М. и, судя по оговорке «каких-то речей» (Там же. С. 301), вполне осознанная им самим, вводит строку Ф. в таком виде в число подтекстов стих. «Умывался ночью на дворе» (1921), в к-ром образ «соли» связан с мотивом холода.
В «Шуме времени» читательское пристрастие к поэзии Ф. для О. М. - знак отказа от желания «разделить судьбу поколенья вплоть до гибели» (2. С. 358), свойств. разночинцам 1890-1900-х гг., любителям поэзии С. Я. Надсона. «Фетовские соловьи» (Там же. С. 387-388), с одной стороны, воспринимаются таким читателем как «чужая барская затея», а с другой - вызывают зависть. О. М. цитирует стихи Ф. «Облаком волнистым.» (1843), «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали.» (1877), «С бородою седою верховный я жрец.». Меж тем в русле постепенно формирующейся в сер. 1920-х гг. органич. поэтики О. М. прибегает к метонимии, чтобы с ее помощью передать близость худож. взгляда Ф. на мир взгляду читателя его поэзии: «Больные воспаленные веки Фета мешали спать» (Там же. С. 388). Важно, что фетовская проповедь «чистого искусства» у О. М. в советских условиях трансформировалась в идею внеположности иск-ва постановлениям и декретам гос-ва.
В стих. «Дайте Тютчеву стрекозу.» (1932) О. М., по сути дела, развил ту же самую идею, выстраивая ряд ме- тонимич. и метафорич. загадок, к-рые фиксируют принадлежность рус. культуре как живому организму ряда черт, свойственных тому или иному рус. поэту. Эти черты могут носить как культурный, так и биогр. или даже физиологич. характер. Строки «И всегда одышкой болен / Фета жирный карандаш», возможно, вызваны карандашными пометами, к-рые умирающий Ф., страдавший астмой, делал на своем последнем стих. «Когда дыханье множит муки...» (то же касается и больных воспаленных век Ф.: долгие годы он страдал воспалением век). О. М. мог видеть тетрадь Ф. с последним стихотворением у Б. А. Садовского или слышать доклад Садовского (23.3.1914) о предсмертных стихах Ф. в «Обществе поэтов» (см.: Р о н е н. С. 37). Эпитет «жирный», возможно, возник благодаря прочтению О. М. фамилии Ф. через ее внутр. форму в нем. яз. (Foeth / Fett) (Там же; см. также: Л евинтон).
Однако «жирный» и «одышка» вписываются в ряд отрицат. символов поэтики О. М. И тогда через эти образы выражается скорее негативное отношение О. М. к Ф., чем положительное. При этом возможно и др. прочтение: «одышка», приводящая к короткому, болезненному дыханию [мотив такого дыхания находим в стих. О. М. «Концерт на вокзале», «Я по лесенке приставной.» и в стих. Ф. «Измучен жизнью, коварством надежды.» (1864), «Среди звезд» (1876), см.: Ронен. С. 37; Фары но. С. 185)], продолжает идею «домашности», т. е. также в каком-то смысле «короткости» как «ограниченности воздействия» поэзии Ф.
Позже, в «Стихах памяти Андрея Белого» (1934), вновь встречается словосочетание «жирный карандаш», ср.: «Налетели на мертвого жирные карандаши» (Т о д д е с. С. 4950).
В третьем стих. «Стихов о русской поэзии» «Полюбил я лес прекрасный.» (1932) звуковой лейтмотив, заявленный шипящими звуками в словах «одышка», «карандаш», «жирный», продолжен строками «Тычут шпагами шиши- ги, / В треуголках носачи.», что отсылает еще и к родовой фам. Ф. - Шеншин. Гипотетич. евр. происхождение Ф., от к-рого поэт отказывался, всю жизнь добиваясь законного права носить дворянскую фам. Шеншин, каламбурно, иронически осмысливается О. М. в образе носачей в треуголках (см.: Гас п ар о в. С. 156-158).
призму поэтики А. Белого, в частности стих. «Зима» (T aranovsky. P. 136).
Стих. О. М. «Казино» (1912) содержит подтекст из фе- товского стих. «Ласточки» (1844), ср. у Ф.: «Люблю, забывши все кругом, / Следить за ласточкой стрельчатой» - и у О. М.: «Но я люблю на дюнах казино, / .И тонкий луч на скатерти измятой; / .Люблю следить за чайкою крылатой» (Тарановский. С. 121). Тот же самый мотив - в стих. О. М. «Пешеход» (1912): «Я ласточкой доволен в небесах.». Эпитет «стрельчатой», с тем же ударением, что и у Ф., встречается и в более раннем стих. О. М. «Я ненавижу свет.» (1912).
С апр. 1912 в поэзии О. М. появился ряд стихотворений, написанных ямбом, - одним из любимых размеров Ф. Характер рифмовки в нек-рых из них (жен. рифма -атой или, как вариант, -аты) также связан с рифмовкой Ф.
М. (см.: Там же). Ср. у Ф.: «Не так ли я, сосуд скудельный, / Дерзаю на запретный путь, / Стихии чудной, запредельной, / Стремясь хоть каплю зачерпнуть?» Полет ласточки у Ф. - аллегория творчества, вдохновения, к-рое разрушает неподвижный покой мироздания. Для О. М. прозревшая ласточка - найденное слово, слепота же означает поэтич. немоту, при к-рой слово-ласточка падает к ногам, полет невозможен.
Ситуация, лежащая в основе фабулы стих. О. М. «Лютеранин» (1912) («Я на прогулке похороны встретил.»), сходна с ситуацией, описанной Ф. в «Был чудный майский день в Москве.» (1857), заключит. строки к-рого - «Но мне казалось, что легко / И самое страданье» - развернуты О. М. в нек-рое подобие психологич. кредо: «Кто б ни был ты, покойный лютеранин, / Тебя легко и просто хоронили <.> Не любим рая, не боимся ада, / И в полдень матовый горим, как свечи».
Фабульная обстановка стих. О. М. «Сеновал» («Я не знаю, с каких пор.» и «Я по лесенке приставной.», 1922) вызывает в памяти «На стоге сена ночью южной.» (1857) Ф. Неск. значит. слов-сигналов встречается у обоих поэтов: это - стог сена (стог, сеновал), сон, ночь, звезды. Однако, если Ф. создает в своем стихотворении образ гармонич. вселенной, то «мандельштамовское чувство космоса совершенно иное» (Т арановский. С. 41): О. М. ближе к картине мира, созданной в поэзии Ф. И. Тютчева, и противопоставляет гармонии хаос. В «Я не знаю, с каких пор.» строки «<.> Распороть, разорвать мешок, / В котором тмин зашит», обладающие богатейшим набором подтекстов, содержат и фетовский - из перевода Ф. одной из од Горация (см.: Там же. С. 53). Перевод Ф. элегий отразился и в строках стих. «Я по лесенке приставной.» «Не своей чешуей шуршим, / Против шерсти мира поем» (Там же. С. 65, 75) О. М. Отсюда же - и образ грубых времен в стих. «О временах простых и грубых.» (1914).
В «Стихах о неизвестном солдате» строка «До чего эти звезды изветливы.» отсылает к строке «Синего неба пытливые очи» стих. Ф. «Угасшим звездам», а также к строкам «От людей утаиться возможно, / Но от звезд ничего не сокрыть» стих. «От огней, от толпы беспощадной.» (1889) (см.: Р о не н. С. 106). Также строки «И союза ее гражданином / Становлюсь на призыв и учет», - имеют подтекст из стих. Ф. «Кричат перепела, трещат коростели.» (1859), ср.: «И мира юного, покоен, примирен / Я стану вечным гражданином».
сквозь др. призму - именно: поэзию рус. символизма. Такую же неоднозначную роль играли для поэта как отд. представители символизма, так и Тютчев.
С оч.: Стихотворения. Л., 1956; Вечерние огни. М., 1971.
Лит.: билингвизм и межъязыковые влияния: (Язык как подтекст) // Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979; Бройтман С. Н. К проблеме диалога в лирике: (Опыт анализа стихотворения О. Мандельштама «Сестры - тяжесть и нежность.») // Художественное целое как предмет типологического анализа: Межвузовский сборник научных трудов. Кемерово, 1981; Лотман Л. М. К вопросу об адаптации поэзии Фета художественным сознанием конца XIX - начала ХХ в. // Классическое наследие и современность. М., 1981; Гинзбург Л. Я., Мец А. Г., Василенко С. В., Фрейдин Ю. Л. Комментарии // Камень. 1990; Тоддес Е. А. Заметки о Мандельштаме // Шестые Тыняновские чтения. Рига; М., 1992; Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы ХХ в. М., 1994; Фарыно Е. Архепоэтика Осипа Мандельштама: (На примере «Концерта на вокзале») // Столетие Мандельштама; Террас В. И. Классические мотивы в поэзии Осипа Мандельштама // Мандельштам и античность; Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Аверинцев С. С. Поэты. М., 1996; Семенко; Кашина Н. К. Еще раз о фетовских реминисценциях в поэзии русских символистов // А. А. Фет: Поэт и мыслитель: Сб. научных трудов М., 1999; Шеншина В. А. А. А. Фет как метафизический поэт // Там же; Лекманов О. А. Книга стихов: «Единство, ничего о себе не знавшее» // Лекманов. 2000; Таранов- ский К. О поэзии и поэтике. М., 2000; Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002; Панова Л. Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. М., 2003; Ronen O. Mandel’stam’s «Кащей» // Studies Presented to Professor Roman Jakobson by His Studients. Camb., Mass., 1968; Taranovsky R. Essays on Mandel’stam. Camb., Mass.; L., 1976.
В. В. Калмыкова.