Батюшков Константин Николаевич
БАТЮШКОВ Константин Николаевич (18.5.1787, Вологда - 7.7.1855, там же), поэт, прозаик. 8-летним потерял мать (урожд. А. Г. Бердяева). Обучался в двух частных пансионах в С.-Петербурге. После них Б. - ученик и воспитанник М. Н. Муравьева (они были в родстве), просвещенного сановника и писателя, в стихах к-рого намечались пути сенти- менталистских и предромантич. новаций. Для Б. он навсегда остался лит. и моральным авторитетом. Тогда же началась дружба с Н. И. Гнедичем и связи с кругом А. Н. Оленина, где культивировали изучение античности, поддерживали драматургию В. Озерова («торжественную боль» его трагедий О. М. воспел в стих. «Есть ценностей незыблемая скала.»). Позднее (1810) Б. сближается с П. А. Вяземским и В. А. Жуковским; в 1815 посещает царскосельский лицей и знакомится с А. С. Пушкиным, для к-рого он был, наряду с Жуковским, учителем поэтич. искусства. Первые лит. опыты Б. относятся к нач. 1800-х гг. Печатать стихи начал с 1805; в 1808-09 перевел отрывки из поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим». Первонач. успех принесла распространявшаяся в списках сатира на совр. литераторов, прежде всего архаистич., антикарамзинистского толка, - «Видение на берегах Леты» (1809); в том же духе и столь же популярен в кругу будущего об-ва «Арзамас» был «Певец в Беседе славенороссов» (1813, написан при участии А. Е. Измайлова). Однако осн. жанры Б. иные: анакреонтика, элегия, дружеское послание. Центр его работы - стихотворный язык, при том что он немало писал прозой. Будучи привержен «легкому роду поэзии», т. е. прежде всего лирике интимных переживаний и эротики, он стремился создать и свой извод высокого строя. В таких стих., как «Надежда», «К другу», а также в последних дошедших до нас стих. Б. «Жуковский, время все проглотит...» (полемич. вариация на державинскую предсмертную тему), «Ты знаешь, что изрек.» (автополемика с «Надеждой») само понимание лирического претерпевало существ. эволюцию. Итоговое авторское издание (единственное прижизненное) - «Опыты в стихах и прозе» (СПб., 1817. В 2 ч.; 2-е изд. 1834 вышло без авт. участия) стало, как и «Стихотворения» Жуковского (1815-16), крупнейшим лит. событием. Значит. стихотворения были написаны и после «Опытов», но в 1821-22 путь поэта прервала наследств. душевная болезнь (ею была поражена не только мать Б., но и его сестры); она проявлялась и в уничтожении рукописей, и в попытках самоубийства. Более 30 лет Б. провел вне общества, под присмотром врачей и родственников. Умер от тифа.
Из писателей пушкинской эпохи О. М. обращался более всего и по разнообразным основаниям к Е. А. Боратынскому его в том или ином соотнесении с Пушкиным и в качестве представителя «золотого века» первонач. (еще целиком стихотворной) рус. классики. Первое вовлечение Б. в текст О. М. обнаруживается уже в начале его лит. пути - в стих. «Есть целомудренные чары.» (1909). Как это и вообще характерно для раннего О. М., классическое соседствует и прямо взаимодействует с современным. Сама актуализация поэзии «золотого века», согласно ретроспективному толкованию О. М. (ст. «Буря и натиск»), являлась существ. чертой лит. рефлексии времени позднего символизма. В данном случае сильная отсылка к Б. - к его знаменитому посланию Жуковскому и Вяземскому «Мои пенаты» содержится в 7-м стихе, а следующий реминисцирует, видимо, строку «Сладострастия» В. Я. Брюсова (из кн. «Urbi et Orbi», 1903) «Тише! приветствуй восторг тишины!»: «Я слушаю моих пенатов / Всегда восторженную тишь». При этом стихотворение Брюсова явно перекликается с «Вакханкой» Б. (подражание Парни, к-рое Пушкин ставил выше оригинала; пушкинские оценки в его маргиналиях на 2-й, стихотворной, части «Опытов» Б., опубл. в 1890-х гг. акад. Л. Н. Майковым, ранее, в 1885-87, издавшего фундамент. собр. соч. и писем Б., стали известны О. М., вероятно, не позднее 1910, когда были воспроизведены в т. IV собр. соч. Пушкина под ред. С. А. Венгерова). «Есть целомудренные чары.» тесно связано с соседними стихотворениями «Камня»; мои пенаты в этом контексте - «домашнее» (интерьер, а не экстерьер) ответвление господствующего у раннего О. М. мира звучащей тишины (символистского происхождения мотив, глубоко им усвоенный), «смутно-дышащей» природы, тумана, сумерек (здесь - «закаты»), «полусна и полуяви». Существенны также близость и взаимопроницаемость реального и искусственного - игрушечного либо созданного художником; таковы и «мной установленные лары» в «Есть целомудренные чары.»; я - перед той же коллизией телесности и телесного существования, к-рая выражена в «Дыхании», при том что «восторженная тишь» соответствует «радости тихой», а строка «Они [«боги»] как равные с тобой» - формуле «Я и садовник, я же и цветок». [Ср. др. мнение (Ронен О.), согласно к-рому - по аналогии с «каталогами» в стихотворении Б. и написанном в подражание ему пушкинском «Городке» - под пенатами подразумеваются поэты прошлого]. Любовная ситуация почти полностью исключена в этой лирике, и «целомудренные чары» противопоставляются как эротике Б., столь увлекавшей Пушкина, так и новейшей, декадентской, к-рую усиленно и эпатажно культивировал Брюсов. Но наряду с этими противопоставлениями заметно еще одно - вытекающее из 3-й строки: существование протекает «далёко от эфирных лир», не устремлено ввысь, к небу, но замкнуто в собственном «я» и ограничено стенами дома. Тем самым, возможно, 3-й стих еще до отсылки к Б. намечает отношение к Жуковскому, проводит границу между ним с его «эфирной лирой» - Эоловой арфой, тягой к «очарованному там» - и своим экзистенциальным миром (косв. подтверждение такого прочтения можно видеть в упоминании Жуковского в «Шуме времени», гл. «Эрфуртская программа»).
Не менее прихотливо введен Б. в стих. «Нет, не луна, а светлый циферблат.» (1912), написанном при отходе от прежней лирич. манеры и соединявшем черты экспромта и лит. манифеста. Б. прямо назван, но говорится не о к.-л. его произведениях или приметах стиля - воспроизведена реплика, известная по врачебному описанию одного из эпизодов его психич. болезни. О. М. выдает эту реплику за ро- мантич. афоризм и тут же отвергает романтич. пафос. Связь всей конструкции, направленной против символистского неоромантизма и одновременно намечавшей пути собств. слова (а также, возможно, отражавшей рефлексию внутри группы акмеистов), с фигурой Б., к-рому приписана некая высокопарная «спесь», достаточно произвольна, однако не исключено, что ход был все-таки подсказан его же текстом, периферийным, но вошедшим в «Опыты», где раздел «Эпиграммы, надписи и прочее» заканчивался следующим образом: «На книгу под названием “Смесь”. По чести это смесь: / Тут проза, и стихи, и авторская спесь». Условность силуэта Б. позволяла осмыслять текст как говорящий вообще о положении поэта среди людей - таково было прочтение М. И. Цветаевой, именем Б. и темой вечности.
Для О. М. первых акмеистич. лет характерны, в частности, сниженно-комические, с обыгрыванием бытовых реалий, «нелирические» тексты - очевидная и акцентируемая альтернатива прежней лирике. Одно из таких стих. «“Мо- роженно!” Солнце. Воздушный бисквит.». Здесь «тесная беседка», «пыльные акации», «булочные грации» и рифма «акаций/граций» пародируют «Беседку муз» Б., пародированную еще в «Евгении Онегине» (6, VII). Совр. поэзия и здесь вовлечена в игру - благодаря перекличке с Игорем Северяниным.
(авт. подзаголовок) элегии 3 из кн. I; здесь же рифма груз/муз из «Беседки муз». В 3-й строфе - два мотива «Элегии из Тибулла»: стихи 17-18 имеют источником эпизод прядения (в тексте Б. ст. 120-127); стихи 19-20 еще более определенно, чем два предыдущих, восходят к Б. и основаны на следующем, заключит. эпизоде элегии (ст. 129-132). О. М. в этом фрагменте отказывается от типичного для Б. эротического портрета героини (кратко переданного и в пассаже о Тибулле в его ст. «Нечто о поэте и поэзии»), оставляя лишь одну деталь, идущую от латинского оригинала, - «босую Делию». В обоих фрагментах он неявно проецирует в свой текст Пушкина, опираясь как на общие презумпции рус. лит. сознания, так и на конкретные детали: прядение, веретено в «Зимнем вечере», этими и нек-рыми др. чертами сравнимом со стихотворением Б.; финальное явлении Делии - распространенное в нач. 19 в., неоднократно использованное и Пушкиным условно литературное, но в данном случае взятое из Тибулла имя - О. М. разыгрывает с помощью сравнения, отсылающего к балетному эпизоду «Евгения Онегина» («словно пух лебяжий» - ср. «Летит, как пух от уст Эола»). Присутствие Пушкина усилено в заключит. строфе благодаря легко распознаваемой реминисценции «Онегина» (Пушкин, в свою очередь, опирался на Жуковского), где «Татьяна любопытным взором / На воск потопленный глядит» (5, VIII); гадание есть и в стихотворении Б., но не над воском.
«Элегия из Тибулла» построена на контрастных переходах от элегических излияний к идиллическим картинам, от Элизия к Аиду и снова к «мирной хижине». Это движение резко сменяющих друг друга пластически-предметных фрагментов О. М. останавливает, гасит контрасты и абстрагирует изображения, делая их символами панхронного все- человеч. обыкновения. Осн. символ, открывающий вторую половину стихотворения и отвечающий на вопрошания предыдущей строфы, - обыкновенье пряжи, с подразумеваемыми (но не поименованными) Мойрами - Парками и Ананке (необходимостью, судьбой). Предшествующий в этом отношении текст - «Золотистого меда струя. », где Таврида с ее «русско-античным» ореолом дается так, что различим лит. прообраз - жанр идиллии, к-рый был основой «Тавриды» Б. (его лучшей, согласно оценке Пушкина, элегии); ср.: «Там, там нас хижина простая ожидает, / Домашний ключ, цветы и сельский огород» и гостеприимный дом, виноградник, «благородные, ржавые грядки» у О. М. Природно-культурная вечность, обнимающая пространство идиллии, означена у Б. зачином: «Где волны кроткие Тавриду омывают / И Фебовы лучи с любовью озаряют / Им древней Греции священные места». Это - хронотоп и крымского стихотворения О. М. В отличие от Баратынского, к-рого О. М. уже в 1913 в ст. «О собеседнике» декларативно ввел в свой поэтич. мир, Б. оставался вне его открытой лит. рефлексии (если не считать возможную реминисценцию сказки Б. «Странствователь и домосед» в гл. III «Утра акмеизма») вплоть до 1922 или нач. 1923, когда он, вслед за «О природе слова», набросал картину истории рус. поэзии. На первом плане ее он поместил представившийся ему сюжет борьбы за «великое обмирщение языка, его секуляризацию». Хотя О. М. упоминает «церковнославянскую грамоту», тем самым претендуя на использование реальных фактов истории рус. лит. языка, само рассуждение очевидным образом имеет целью интерпретировать эволюцию поэзии 1-й четв. 20 в., включая текущий момент, когда только что умер В. Хлебников Секуляризация мыслится по отношению к «интеллигентской словесности» последних десятилетий 19 в., т. е. гл. обр. прозе, особенно журнальной. Здесь у О. М. довольно тугой узел филол. интересов, идущих от университетских лет, худож. пристрастий и гражд. раннесоветских страстей. Этот «исторический очерк» у О. М. столь же личностно конвенционален, как «очерк поэтики» в «Разговоре о Данте».
Ряд «работников» обмирщения выстроен такой: «Это - Тредьяковский, Ломоносов, Батюшков, Языков и, наконец, Хлебников и Пастернак» (поэт обошел вниманием Карамзина, а в первой ред. «Заметок о поэзии» и Пушкина). Первое имя наиболее понятно, сближение 2-го и 3-го, возможно, подсказано пушкинским наброском «Причинами, замедлившими ход нашей словесности.», где сказано: «.Батюшков, счастл[ивый] сподвижник Ломоносова, сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для итальянского». И Пушкин, и О. М., говоря о роли Б., разумели создание нац. традиции лирич. поэзии, языка индивидуального чувства - отличных от традиции и языка высокого патетич. стихотворства. Объяснение пушкинской мысли о сподвижничестве О. М. мог найти в «Речи о влиянии легкой поэзии на язык», где Б. постарался представить Ломоносова своим предшественником и союзником, подчеркивая, что тот, «испытуя русский язык в важных родах, желал обогатить его нежнейшими выражениями Анакреоновой музы». Вообще, в этой программной «Речи.» О. М. легко мог усмотреть подтверждение своей схемы.
Труднее понять ход от Б. к Пастернаку в концовке ст. «Буря и натиск», тем более что утверждение «Именно этому [«синтаксису. стиха», воскрешению «логического строя предложения»] удивлялся в Батюшкове Пушкин» не имеет прямого соответствия в высказываниях Пушкина, а представляет собой резюмирующую интерпретацию, вероятно, маргиналий на «Опытах» либо пушкинской формулы (1830) «гармонической точности, отличительной черты школы, основанной Жуковским и Батюшковым» (из нее вышел и сам Пушкин). Ход от нач. 19 в. в современность объясняется из других (и прежних, и хронологически близких) концептуализирующих суждений О. М. Апология логики (к-рая «есть царство неожиданности»; «логическая связь - для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением») - существ. звено манифеста «Утро акмеизма» (гл. V). При этом следует учитывать не только то, что манифест 1-й пол. 1910-х гг. попал в печать лишь в 1919, но и то, что в измененном виде - как инкорпорированная часть вышедшего отд. изданием эссе «О природе слова» - он был заново обнародован в 1922, причем акмеизм здесь трактован как направление, адекватное новому миру. «Мастер Сальери» вместо «романтика, идеалиста» - порев. и гиперболизированная до эмблемы в духе стих. «Актер и рабочий» вариация апологии логики в «Утро акмеизма». Поскольку Б. был включен в позитивный «генеалогический» ряд, постольку он был наделен и желательным в доктринальном плане признаком, с апелляцией к авторитету Пушкина. Однако еще важнее, чем «платформа», чем адаптация акмеистических представлений к рев. реальности, тот «метаисторический» и культурологический порыв (в смысле «Разговора о Данте» О. М.), к-рый выразился в ст. «Слово и культура», где О. М. (с подразумеваемой опорой на циклическое «вечное возвращение» по Ницше) прокламировал: «Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл». Он мог бы на тех же основаниях назвать Тибулла и перелагавшего его Б., но осуществил подобную возможность позднее и иначе, восхищаясь явлением кн. «Сестра моя - жизнь»: «Со времен Батюшкова в русской поэзии не звучало столь новой и зрелой гармонии»; и последние слова ст. «Буря и натиск», сталкивающие ист. факт пушкинских высказываний о Б. и «неудовлетворенность] историческим Пушкиным»: «своего Пушкина ждет Пастернак».
Ахматова в «Листках из дневника» поставит вопрос об истоках О. М.: «Откуда донеслась до нас эта новая божественная гармония?», как будто припомнив его же фразу о Пастернаке и Б.
Стих. О. М. «Батюшков» (1932) разыгрывает, даже «инсценирует» вечность, представленную 20 лет назад в «Нет, не луна, а светлый циферблат...» под лит. маской «спеси». Оно знаменательно и в плане эволюции «возобновленной» после 5-летнего молчания лирики. С кон. 1930 в стихах О. М. на первый план вышла социальная рефлексия - отношения с устоявшимся советским обществом. Но в 1932-33 рядом с лирикой социального «я» возникает, по видимости неожиданно, новая «поэзия поэзии» (формула Ф. Шлегеля, примененная В. М. Жирмунским для характеристики акмеистич. части «Камня»), повлекшая, как и в 1912, обращение к Б. (К 1932 относится и увлечение О. М. покупкой первоизданий рус. поэтов. Известны его слова: «Словно Батюшков сам дотронулся»; контекст этого фрагмента воспоминаний позволяет думать, что среди приобретенных книг могли быть «Опыты». Жанровые очертания стихотворения подобны обрисовавшимся в таких акмеистич. текстах, как «Бах», «Ода Бетховену» или «Аббат» (воспринятый в качестве некоего живого персонажа литературы и истории; на фоне жанровой общности нелишне учесть и фоническую - через бат - перекличку; заметная черта сходства - «прогулки» того и др. персонажа, с к-рым в обоих случаях заговаривает автор, поклонившись). Жанровая специфика заключалась, в частности, в том, что «величие», культурный авторитет персонажей остранялись «фамильярностью» (первоначально в противовес «понятиям с большой буквы» символизма): Бах - «несговорчивый старик», «неуклюжий сюртук» Бетховена - как в «Автопортрете» О. М. Стихотворение о Б. корреспондирует и с такими медитациями (также акмеистич. периода) об отношениях прошлого и современного искусства, как «Я не слыхал рассказов Оссиана...» (явная перекличка - в концовке стихотворения о Б., где «вечные сны» восходят к: «Я получил блаженное наследство - / Чужих певцов блуждающие сны»), «Есть ценностей незыблемая скала...» и «Я не увижу знаменитой “Федры”.».
(метрически тождественной) из «Сестры моей - жизни»: «Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет»], и указал на прозу Б. «Прогулка по Москве», а также на цитату из Баратынского во 2-м стихе («Батюшков нежный»; ср. в первом лицейском послании Пушкина к Б.: «певец Тииский [т. е. Анакреон] / В тебя влиял свой нежный дух»; Б. в своих статьях прилагал этот эпитет к Тибуллу и Петрарке). Следует учитывать, что ст. 1 представляет гуляку (не прогуливающегося наблюдателя) в расчете на читательские ассоциации с «маленькой трагедией», чем сразу придвигает Б. к Пушкину, менее прозрачно намекает на «жезл волшебника Ариоста» в др. прозе Б. (стих. «Ариост и Тасс») и скрыто связан с «белорукой тростью» (палка самого О. М. из неопубл. тогда стих. «Еще далеко мне до патриарха.» - о собств. прогулках по моск. улицам (в поисках контакта с советской реальностью), уже ранее (1923) описанным в очерке «Холодное лето» (контакт с красной Москвой тогда казался состоявшимся или по крайней мере достижимым). Иного плана обстоятельство, помогающее понять обращение к полузабытой прозе Б. (моск. зарисовка, а также упоминание о картинах, «изображающих Каменный мост, Кремль и проч.», есть и в его петерб. «Прогулке в Академию художеств»): О. М. усматривал связь между сочинением стихов и ходьбой, о чем писал вскоре в «Разговоре о Данте» («Стопа стихов - вдох и выдох - шаг»; ср. в стих. о Тбилиси: «Еще он помнит башмаков износ - / Моих подметок стертое величье»). Б. шагающий (3-й стих) может читаться и как Б. сочиняющий, тем более что в следующей строке названа героиня его стих. (переложение прозы Парни) «Источник»; ошибка в имени ее - Дафна вместо Зафна - объясняется широкой распространенностью отражений мифа о Дафне и Аполлоне в европ. искусстве (ср. и у Б. в «Ответе Т[ургене]ву»: «Все Нимфы строги к нам <поэтам> / За наши псалмопенья, / Как Дафна к богу пенья»). Стихотворение о Б. написано тем же размером (4-стопный дактиль) и с той же схемой рифмовки, что «Источник».
умер, когда готовилась санкционированная папой римским церемония триумфа - увенчания поэта лавровым венком, - сюжет, вошедший в европ. лит. сознание), о чем Б. рассказал в особом повествоват. примечании к элегии (по сути дела, еще одна прозаич. элегия). «Все горести, все бедствия, какими только может быть обременен человек», включая помрачение рассудка и длительное пребывание в больнице для умалишенных (будущее самого Б.), привело Тассо «по терниям к ранней могиле», - говорилось в этом примечании (ср. фрагмент о Тассо в тексте О. М. для радиокомпозиции «Молодость Гете», 1935). Как считают исследователи, Б. тяготел к самоотождествлению с судьбой глубоко им чтимого итал. поэта; и у О. М. он намекает на то, что не получил подобающего признания. О. М. чествует Б. прежде всего (ст. 11) за звучание стиха, за эвфонию - как если бы следовал своему афоризму 1910-х гг. о «фонетике - служанке серафима» или приписал общий смысл восторженной пушкинской маргиналии по поводу 9-й строфы стих. «К другу» (ср. в этой строфе: «Чело открытое одной из важных муз» и у О. М. в «Черепахе»: «И холодком повеяло высоким / От выпукло-девического лба» - здесь видят портретную черту, указывающую на жену поэта): «Звуки италианские! Что за чудотворец этот Б[атюшков]». По свидетельству С. Липкина, О. М. назвал «К другу» (обращено к П. А. Вяземскому) в качестве своего «любимого стихотоврения» и сказал, что хотел бы быть его автором. Следующий, 12-й, ст. развивает тему так, чтобы указать на конкретный текст или тексты, - и как раз вопрос о том, разумеет О. М. одно или два стихотворения, где есть говор валов, представляет нек-рый филол. казус (оба раза синтагма располагается в конце строки и соседствует с причастной формой). Эти два текста - «Тень друга» (1814): «И кормчего на палубе взыванье / Ко страже, дремлющей под говором валов» и «Есть наслаждение и в дикости лесов...» (вольный перевод из «Странствований Чайльд-Гарольда» Байрона): «И есть гармония в сем говоре валов, / Дробящихся в пустынном беге». Во втором случае (формально О. М. ближе к нему, чем к «Тени друга», поскольку воспроизводит указат. местоимение) автоцитата представляет собой локальный ход. В первом случае «говор валов» - часть развитого марини- стич. описания, включающего ряд визуальных и слуховых деталей и обрамляющего явление тени, причем в концовке текста, «под кровом тишины», умолкает и «говор валов»: «Стихии грозные казалися безмолвны», и следует рифма волны. Одна из пейзажных деталей в начале описания: «За кораблем вилася Гальциона» - может быть поставлена в связь именно со словами О. М. «этих звуков изгибы», если сблизить вилася и изгибы и включить в сферу действия его метафоры изысканную рифму (первой пары нечетных строк стихотворения Б.) Альбиона/Гальциона, где два зияния напоминают про «звуки италианские». Что эта строка была не только на слуху, но и на особом счету у О. М. - почти в статусе аллегории, видно из «Разговора о Данте», где поэт цитировал ее, иллюстрируя мысль о том, что «комментарий (разъяснительный) - структурная часть самой “Комедии”» - «он неизбежен, как Альциона, вьющаяся за батюшковским кораблем». Повторяющиеся вопросы и восклицания в монологе, обращенном к тени, - поэт называет здесь погибшего друга (И. А. Петина) «милый брат» (то же в последней строке стихотворения) - О. М. мог наименовать «колокол братства», выйдя в тональности «величания» за пределы чисто биографич. отсылки к дружбе Б., Жуковского, Вяземского, молодого Пушкина и к жанру дружеского послания, к-рый они культивировали. О. М. мог опереться при этом на прозаич. «Воспоминание о Петине» Б., с описанием могилы вблизи сельской колокольни. С др. стороны, в 4-й строфе О. М. по-своему распорядился анакреонтич. (казалось бы, здесь не применимой) рисовкой смерти и вечности в «Моих пенатах», где автор послания вопрошает, раздумывая о смерти: «К чему рыданья слезны <...> И колокола вой?» - эмблемой могил своей и друга он видит «две чаши, две цевницы». Эти символы О. М. литературоцентрически амплифицирует - ход, сравнимый с указанной комментаторами реминисценцией пушкинского послания «Кривцову» в стих. «В Петербурге мы сойдемся снова.». Второй «говор валов» - не пейзажный, а как часть построения, в к-ром противопоставлены гармоничная природа и «человек, сей суетный тиран», - предвосхищал тютчевский «разлад» («Певучесть есть в морских волнах.»); ср. у О. М. ту же, что в стих. о Б. (и незадолго до него), но иначе примененную и направленную метафору: «И не глядеть бы на изгибы / Людских страстей, людских забот». Однако заключающий «величанье» 16-й ст. с ритмически доминирующим эпитетом скорее выдержан в духе «школы гармонической точности». Этот эпитет говорит и о человеч. природе (слово «проливень» акцентирует признак естественности, стихийности, чем сближает эмоциональную жизнь с «говором валов»), и о поэзии. Реминисценция из пушкинской «Элегии» (1830) здесь очевидна («гармонией упьюсь, / Над вымыслом слезами обольюсь»; не столь очевидны связи с текстами Б.: «гармонические стихи» безутешного Петрарки он приводил в ст. «Нечто о поэте и поэзии»; слезы в нескольких характерных стихотворениях - деталь женского эротич. портрета («На развалинах замка в Швеции», «Радость. Подражание Касти», «В Лаисе нравится улыбка на устах.»), а в послании «К творцу «Истории Государства Российского» - кульминация со(творческого) акта. Можно предположить, что в рефлексии О. М. о гармонии как представлении, актуальном в словесном искусстве «золотого века», маргиналии Пушкина о Б., где оно встречается часто, служили ориентиром, хотя с нек-рыми из них он не соглашался. Оценка «Тени друга» была: «Прелесть и совершенство - какая гармония!». О «Радости»: «Вот ба- тюшковская гармония»; отзыв примечателен тем, что стихотворение писано без рифм и 3-сложным размером - то и другое редкость у Б.; в этом стихотворении роза «с главой, отягченною / Бесценными каплями» Авроры, должна быть учтена к «тяжелым нежным розам» в «Сестры - тяжесть и нежность.».
Константин Николаевич Батюшков
В 1970-х гг. В. В. Вейдле выдвинул концепцию, согласно к-рой между Б. и О. М. существует прямая связь «через сто лет» в том, что касается применения излюбленного обоими 6-стопного ямба и организации его, а также сочетания в строфе ямба 6-стопного и 4-стопного. Гл. значение Вейдле придавал «дактилической цезуре», т. е. третьему слева от метрической цезуры ударению в строке 6-стопного ямба. «Она-то и есть тот звуковой “изгиб” внутри длинного стиха, что приближает его к певучести, свойственной трехсложным размерам более, чем двусложным. Не звуковой, собственно говоря, а ритмико-мелодический “изгиб”...» Наиб. разработанные образцы этой «ямбической музыки» и «цезуропевучих стихов» у Б. - начальные строки перевода из Байрона (соответственно, Вейдле убежден, что «говор валов» процитирован у О. М. именно отсюда; в «Тени друга» рисунок не столь четок, поскольку встречаются 5-стопные строки; впрочем, он подкреплял свои соображения воспоминанием об авторском чтении 5-стопных «Петербургских строф»), «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы.», «Подражание Ариосту», «Когда в страдании девица отойдет.». «Б. помог Мандельштаму вслушаться в Мандельштама», к-рому «уже с самых первых неуверенных его шагов милы были дактилические эти цезуры и полустишия, занятые одним длинным словом» - «В непринужденности творящего обмена.», «Мы напряженного молчанья не выносим.», «В разноголосице девического хора.» и далее, включая «На страшной высоте блуждающий огонь.», «Люблю под сводами седыя тишины.». Критически настроенный к Тынянову, Вейдле соглашается с ним относительно батюшковского звучания «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг.».
- мучитель наш» в «Дайте Тютчеву стрекозу.»). В именовании косноязычный пересекаются снижающий план («фамильярность») и высокий, с библейской аллюзией (Моисей) - «высокое косноязычье», к-рое, согласно Гумилеву («Восьмистишие»), даруется поэту свыше. Это соотнесение подхвачено в предпоследней строфе, где высокий план дан перифразой «оплакавший Тасса», а снижающий - описанием поэтич. творчества через признаки биологического (характерно для всего позднего О. М. нач. с 1921) и случайного (автореминисценция из раннего «Отчего душа так певуча.»: «И мгновенный ритм - только случай»). Эпитета «виноградный» у Б. нет; в 19-м стихе квазиметафорич. синтагме стихов виноградное мясо придан - в отличие от панегирической предыдущей строфы - суггестивный характер по отношению к ряду текстов и локальных тем Б. (причем различение телесного и духовного снято наподобие оксюморона самого Б.: «Найти умел в одном добре / Души прямое сладострастье!»; «Душ великих сладострастье, / Совесть! . »). С одной стороны, эта синтагма дает кратчайшую схему анакреонтики с ее воспеванием вина, любви, чувственных наслаждений - от вкусового до художественного. Ср. у Б.: «И уста, в которых тает / Пурпуровый виноград» («Вакханка»); «.как лозы винограда / Обвивают нежный вяз, / Так меня, моя отрада, / Обними в последний раз! <.> Съедини уста с устами» («Элизий»). «Стихи о русской поэзии» - цикл, по сути дела, открываемый стих. о Б., - это в нек-ром смысле собств. анакреонтика О. М., где элиминирован эротич. элемент, но активна семантика вкуса, напитка, пирушки (поэтов); и природная стихия (гроза, гром), и поэтическая берутся «на язык, на вкус, на цвет», при том что Б. сначала был взят на слух, а затем, в предфинальной синтагме - «на язык, на вкус». С др. стороны, в стих. Б. «Явор к прохожему», где реализовано и перенесено в этический план цитированное сравнение из «Элизия», виноград - аллегория, «басенное» олицетворение вернейшей дружбы, хранимой и после смерти одного из двух («И пепел твой любил, оставшись на земли»), так что максима явора оказывается подобна «колоколу братства».
Финал также построен на игре высокого и снижающего планов, но они не локализованы в разных строках, как в предпоследней строфе, а совмещены в смежных стихах, как ранее совмещались в одном слове «косноязычный»: высокий обозначен синтагмой «вечные сны», снижение намечено благодаря «медицинской», т. е. опять-таки биологической, ассоциации с анализом крови (здесь же напоминание по поводу предыдущего стиха - горожанином назвал Гумилев самого О. М. в рец. на второй «Камень»). Но она же проецирует силуэт больного, маниакально или лунатически повторяющего одно и то же действие, - и тем самым замыкает стихотворение «вечной темой» высокого безумия.
и Городецкий писали о нек-рой нехватке «природного знания» рус. языка у автора книги; тогда же в критике возникла характеристика его стиля как «русской латыни» (от этой репутации О. М. постарался отмежеваться в ст. «О природе слова»). Согласно мемуарному свидетельству, передающему слова О. М. нач. 1930-х гг., Б. имеют в виду 4 стиха в «Чуть мерцает призрачная сцена.»: «Слаще пенья итальянской речи / Для меня родной язык, / Ибо в нем таинственно лепечет / Чужеземных арф родник». Это «признание» амбивалентно отождествляет родные и чужеродные языковые ресурсы, а полемич. оттенок связан скорее с собств. рефлексией «о природе слова». Б., видимо, в определ. мере посредник при обращении О. М. к итал. языку и поэзии в 1932-33, строку «Батюшков нежный со мною живет» правомерно понимать и в этом спец. смысле. Через год после стихотворения о нем О. М. пишет об одном из его кумиров, и сделан «Ариост» в том же панегирически-фамильярном жанре (восходящем к акмеистич. опыту). В стих. «Ариост и Тасс» Б. восславил не только авторов «Неистового Орланда» и «Освобожденного Иерусалима», но и итал. язык (защищая его от упреков в «изнеженности»), что было созвучно с настроениями О. М., к-рый пропел ему хвалу в «Ариосте» (эта строфа, построенная на мотивах гедонистич. наслаждения словом из «Батюшкова» и «Стихов о русской поэзии», выделилась в отд. опус). Пушкинские мотивы в «Ариосте» - кроме девы на скале, следует учесть перекличку предыдущей строки «И морю говорит: шуми без всяких дум» с элегией «Погасло дневное светило.» - введены с менее заметной реминисценцией давней игры вокруг Б.: использована пара смесь/ спесь, знакомая по стих. «Нет, не луна, а светлый циферблат.», но не как собственно рифма, а как часть рифменной цепочки из четырех концевых слов строфы, с совпадающим ударным гласным между двумя мягкими согласными; эта цепочка, видимо, мотивирована данной здесь же характеристикой поэмы Ариосто - «с Орландом куролеся» - синтагма, не только перелагающая заглавие «Orlando furioso», но и претендующая на некую его паронимич. передачу, как раз и поддержанную рифменной «смесью». В воронежском варианте мотивировка усилена за счет строки «Как плющ назойливый, цепляющийся весь». В обоих редакциях фигурирует «Феррара черствая», что ведет к биографии Тассо и «Умирающему Тассу» Б. («Феррара... Фурии... и зависти змия!..»).
Между тем в 1932, вскоре после стих. о Б., возникла совершенно новая лирич. тема, к-рая сначала оказалась связана с нем. словесностью (тем самым и с биографически ранним аспектом коллизии иноязычия, т. к. немецкий был лит. языком отца поэта), уже затем, иначе повернутая - с итальянской. Эта тема, резко заявленная зачином стих. «К немецкой речи», проистекала из двух источников: опять-таки мотивы акмеистич. периода с их филол. ореолом - «Свое родство и скучное соседство / Мы презирать заведомо вольны», «И снова скальд чужую песню сложит / И как свою ее произнесет» (стих. «Я не слыхал рассказов Оссиана...», отразившееся в «Батюшкове»); социально обусловл. изменения в «нашей речи» в советское время. Но и сама новация разрабатывалась с учетом Б. и стихотворения о нем. Так, «колоколу братства» соответствует строка «Я дружбой был, как выстрелом, разбужен», усиленная апелляцией к мифу об Оресте и Пиладе; у Б. они упоминаются в стих. «Дружество»; в «Воспоминании о Петине» он писал о могиле друга: «В ней сокрыто было навеки лучшее сокровище моей жизни - дружество». Нем. идиллик - герой неск. строф (первоначально - сонета «Христиан Клейст») воспринимался, как видно особенно по цитате из Клейста, предполагавшейся для эпиграфа, в духе анакреонтики Б. (к к-рому легко могла бы быть отнесена строка «И за эфес его цеплялись розы») и юного Пушкина. «Стихов виноградное мясо» обратилось в «виноградную строчку» (визуальный образ готич. шрифта?), а замечат. вариает читается: «И я стою в беседке виноградной / Так высоко, весь будущим прореян» - рифма Рейн. Здесь и в др. вариантах Рейн и сопутствующие воен. детали могли и даже должны были ассоциироваться у О. М. с Б. - автором «Перехода через Рейн» (к-рый Пушкин считал лучшим его стихотворением), проделавшим спустя полвека после Клейста несколько кампаний в 1805-07 и 1813-14. В образном строе этого стихотворения на первом плане буквы, страницы альманаха, строчка - письменность и печать тематически приглушают «шум стихотворства» и «звуков изгибы». Последняя строфа, сетующая на то, что «Звук сузился. Слова шипят, бунтуют», даже намекает как будто на извне поэзии действующие силы, но бог Нахтигаль из Гейне дает поэту надежду, хотя коллизия зачина - тяга прочь из родного языка этим не снимается. Именно поэтому выделившаяся из «Ариоста» маленькая ода итал. языку и итал. поэтам - любимцам Б. вызывает самоувещевание, самозаклинание. «Не искушай чужих наречий.» говорится, конечно, не о трудностях переводч. искусства и даже не о невозможности приобщения к чужой культуре - продолжается рефлексия о возможности или невозможности «уйти из нашей речи». Это не новое обращение к опыту Б., но следующий шаг собств. лирич. сюжета «неисправимого звуколюба», чье звуколюбие со времени стихотворения о Б. окрасилось эскапистски, как будто в преддверии бунтарских, тираноборч. стихов осени 1933 и разразившейся вслед за ними катастрофы («уйти из нашей речи», «И некуда больше бежать» - высказывания взаимосвязанные). В контексте этого сюжета нем. и итал. языки эквивалентны. Можно предполагать, что и суждение в одном из фрагментов, относящихся к «Разговору о Данте»: «Батюшков (записная книжка нерожденного Пушкина) погиб оттого, что вкусил от Тассовых чар, не имея к ним Дантовой прививки», - представляет собой некую проекцию стих. «Не искушай чужих наречий.» (или вообще коллизии иноязы- чия, как она была переживаема в 1932-33). Достаточно далека от ист. адекватности и вся рисуемая в этом фрагменте картина традиционного небрежения рус. поэтов, включая Б., творчеством Данте. Совр. филол. штудии фиксируют «сдвиг интересов» Пушкина с конца 1820-х гг. от Ариосто и Тассо к Данте, и «тем же путем до Пушкина шел Б.», но «не успел завершить задуманное».
эпическая, дидактич. словесность. В «Опыты» он включил статью о нем, но не два своих переложения. Эти стихотворения вряд ли были значимы для О. М. - переводчика Петрарки, к-рый осознавал себя в ситуации, противоположной Б., - не в начале, а в конце традиции «петраркизма» на рус. почве (вплоть до Вяч. Иванова) и, несомненно, решал задачу преодоления ее. Лучшим из рус. переводов сонетов Петрарки он считал «Задумчивость» Державина и, вероятно, рассчитывал найти в допушкинской, «догармонической» поэзии средства, нужные для работы такого преодоления. Интересно, что начало стихотворения Державина: «Задумчиво, один, широкими шагами / Хожу, и меряю пустых пространство мест» - содержит синтагму, к-рая (в слегка измененном виде) нашла широкое применение в стихах уже следующей лит. эпохи, в т. ч. у Б. (лирич. эпизод в батальном «Переходе через Рейн», сопровожденный пометой Пушкина «Прелесть!»: «Там всадник, опершись на светлу сталь копья, / Задумчив и один на береге высоком» и т. д.). Тщательно подыскивая соответствия оригиналу, О. М., однако, последовательно - и метрически, и особенно стилистически - заменял батюшковски-пушкинский «гармонический проливень слез» дисгармоническим или даже какофоническим, «сладостного», «небесного» Петрарку - «косноязычным». Если Б. утверждал, что Петрарку «не должно переводить ни на какой язык», то у О. М. переводы четырех сонетов стали опытом расподобления со всеми мыслимыми на тот момент модификациями его лирич. речи и даже осуществлением замысленной ранее попытки «уйти из нашей речи» - в некое новое, хотя бы ограниченное вербальное пространство, где-то между подстрочником, над к-рым думал еще Б., и преобразованным языком рус. лирики будущего.
В воронежских стихах яркую реминисценцию из Б. содержит стих. «Я нынче в паутине световой.». Здесь О. М. стремится привести рефлексию о поэте и читателе, поэзии и народе к некоему программному иносказанию, соотносимому с требованиями советского социума. Во фразе, начинающей последнюю строфу, - «Народу нужен стих таинственно-родной, / Чтоб от него он вечно просыпался» - несомненна цитата из стихов безумного Б.: «Я просыпаюсь, чтоб заснуть, / И сплю, чтоб вечно просыпаться» (ср. у М. Н. Муравьева о посмертном существовании: «Сон будет ли тогда иль вечно разбужденье?»). Столь же несомненна связь составного эпитета со стихами 1920 (где подразумевался Б.) о родном языке, таинственно заключающем в себе богатства языков чужих. В то же время эта конструкция следует статьям О. М. нач. 1920-х гг. Так, в «О природе слова»: «Все спали, когда Анненский бодрствовал. Храпели бытовики». Статья о Пастернаке (к-рого О. М. столь неожиданно сопоставил с Б.) включает пассаж о человеке, внешне не вполне нормальном, - и дает такое «определение» поэзии: «блаженно очумелая и все-таки единственная трезвая, единственная проснувшаяся из всего, что есть в мире».
Соч.: Батюшков К. Н. Соч. Т. 1-2. М., 1989.
Лит.: В. Эмбриология поэзии. Введение в фоносемантику поэтической речи. Париж, 1980; Кац Б. А. «Звуки италианские!» // Временник Пушкинской комиссии. 1981. Л., 1985; Семенко И. Поэтика позднего Манднельштама. Roma, 1986; Кошелев Вяч. Константин Батюшков. Странствия и страсти. М., 1987; Струве Н. Осип Мандельштам. L., 1988; Баевский В. С. Не луна, а циферблат (Из наблюдений над поэтикой О. Мандельштама) // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990; Ф р е й д и н Ю. Л. «Остаток книг»: библиотека О. Э. Мандельштама // Слово и судьба. Осип Мандельштам. М., 1991; Ва- ц у р о В. Э. Записки комментатора. СПб., 1994; Тоддес Е. А. К теме: Мандельштам и Пушкин // Philologia. Рижский филол. сб. Рига, 1994; Она же. Наблюдения над текстами Мандельштама // Тыняновский сб. Вып. 10. М., 1998; Мец А. Г. Примечания // Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. СПб., 1995; Н е р л е р П. М. «К немецкой речи»: попытка анализа // «Отдай меня, Воронеж...» Воронеж, 1995; К л и н г О. А. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов (проблемы поэтики). М., 1996; Л и п к и н С. Угль, пылающий огнем // Квадрига. М., 1997; Бухштаб Б. Я. Поэзия Мандельштама [1928] // Бухштаб Б. Я. Фет и другие. СПб., 2000; Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000; Гаспаров М. Комментарии // Мандельштам Осип. Стихотворения. Проза. М., 2001; Майков Л. Н. Батюшков, его жизнь и сочинения. М., 2001; Сергеева- Клят и с А. Ю. Певец Дафны (к прочтению одной строки стихотворения Мандельштама «Батюшков») // Смерть и бессмертие поэта. М., 2001; Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002; Пильщиков И. А. Батюшков и литература Италии. М., 2003; Богомолов Н. А. Батюшков, Гумилев, Мандельштам. Заметки к теме // Богомолов Н. От Пушкина до Кибирова. М., 2004; Сурат И. Опыты о Мандельштаме. М., 2005; Гардзонио С. «Феррара черствая» О. Э. Мандельштама // Стих, язык, поэзия. Памяти Михаила Леоновича Гаспарова. М., 2006. К у ш н е р А. Заметки на полях стихотворений Батюшкова // НМ. 2006. № 9; Мандельштам Н. Я. Комментарий к стихам 1930-1937 гг. // Н. Я. Мандельштам. Т. 2; Ronen O. An approach to Mandel’stam. Jerusalem, 1983; P o 11 ak N. Mandelstam the Reader. Baltimore; L., 1995.