Тютчев Федор Иванович
ТЮТЧЕВ Федор Иванович (23.11.1803, Овстуг Брянского у. Орловской губ. -15.7.1873, Царское Село С.-Петерб. губ.), поэт, публицист. На протяжении всей жизни Т. оставался поэтом «для немногих» - тех, кого О. М. в «Шуме времени» противопоставлял господствующим утилитарным вкусам «общественнической» интеллигенции: «Высокомерные оставались в стороне с Тютчевым и Фетом» (Собр. Соч.). Положение меняется в кон. 19 в., с появлением символистов, вернувших поэзии доминирующее значение. Т. для них - предтеча, учитель поэтич. ясновидения. Эту рефлексию вокруг Т. уже застал О. М. Он не мог не быть в курсе тютчеведческих штудий В. Я. Брюсова, как и высказываний о Т. и цитат из него в стихах и статьях Вяч. Иванова. В свою мемуарную книгу он включил специальный эпизод, показывающий своеобразную экспансию Т. в культурный быт нач. 20 в. благодаря усилиям молодого поэта и филолога Н. В. Недоброво: «<.> Недоброво появлялся всюду читать Тютчева, как бы предстательствовать за него. Речь его, и без того чрезмерно ясная, с широко открытыми гласными, как бы записанная на серебряных пластинках, прояснялась на удивленье, когда доходило до Тютчева, особенно до альпийских стихов: “А который год белеет” <вместо тютчевского: “А который век белеет”> и - “А заря и ныне сеет”. Тогда начинался настоящий разлив открытых “а”: казалось, чтец только что прополоскал горло холодной альпийской водой». Текстуальные пересечения с Т. и высказывания о нем прослеживаются с первых лет работы О. М. Ранняя стихотв. декларация «В непринужденности творящего обмена.» (1909?) мыслит Т. как необходимый источник совр. поэзии, а работу с этим источником - как актуальную творч. задачу. Тогда же О. М. начинает непосредственно использовать тютчевскую речь для конструирования собств. лирич. текста - как в стих. «На влажный камень возведенный...», откликающемся на послание Т. к С. Е. Раичу «На камень жизни роковой.»; при этом О. М. стремится строить взаимодействие с учетом цитируемой декларации, где на почетном месте рядом с Т. - «ребячество Верлена» [Осповат А., Ронен О. Камень веры: (Тютчев, Гоголь и Мандельштам) // Тютчевский сб. II. Тарту, 1999. С. 4849]. Функционально схожий случай, хотя иной по выбору материала и композиционному его использованию, - «На темном небе, как узор.», с инкорпорированным сюда излюбленным тютчевским квазидиалогич. оборотом «ты скажешь» (Тынянов, Гудзий): «Ты скажешь - время опрокинула / <...> / Холмов холодная черта». В одном случае О. М. снабжает свой текст прямым указанием на источник, давая в стих. «В изголовьи черное распятье.» подстрочное примечание к цитате (с перестановкой слов) из «Наполеона» Т. - «Страшен мне “подводный камень веры”.». Эта цитата образует концовку стихотворения, подчеркивающую неразрешимость, даже безысходность лирич. коллизии, переживаемой как граница веры и отречения. В плане религ. рефлексии это то, что именуется сомнением, и оно может доходить в совр. сознании до той точки, когда вера оказывается страшна. Последняя (следующая за цитатой) строка отходит от Тютчева - младший поэт заканчивает стихотворение мыслью, в корне отличной от только что указанного им источника, акцентировавшего неизменность и прочность веры. Весь этот узел (сюда относятся также «Когда укор колоколов.», «Мне стало страшно жизнь отжить.», «Убиты медью вечерней.», «Змей» и др.) следует связывать с проблематикой религ. поисков, как она освещена в известном письме к В. В. Гиппиусу от 14(27).4.1908.
Федор Иванович Тютчев
Допустимо предположительно включить в рассматриваемый ряд и стих. «Единственной отрадой.», в к-ром можно усмотреть вариацию на тему тютчевского «Фонтана», причем предметно-колористич. детали, выдвинутые к 1-й строфе источника, естественным для О. М. образом редуцированы, тогда как само уподобление («О смертной мысли водомет, / О водомет неистощимый!») положено в основу стихотворения, развернутого в направлении некой личной программы, принимающей эстафету «смертной мысли», с «думой важной» в центре; сходные мотивы - в стих. «Листьев сочувственный шорох.», где, в частности, намечена коллизия прерванного движения вверх, а финальный вопрос вторит вопросам заключит. строфы «Фонтана» («Какой закон непостижимый <...>», и т. д.). Возможно, что таинственный фонтан предшествует тому месту, где сказано, что «акмеисты с благодарностью поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основание своего здания»: в обоих случаях О. М. стремится включить Т. в актуальную творч. стратегию, индивидуальную или - позднее - групповую.
Гл. факт ранних доакмеистич. отношений О. М. с Т. - «Silentium», стихотворение, вошедшее в дебютную подборку текстов (1910), причем в журнальной публикации - без заглавия, к-рое появилось лишь в книжном издании («Камень», 1912) и подчеркнуло опору на Т., а тем самым и отличия от него. Но и вторая опора - мифологическая (рождение Афродиты) - сделана при посредстве Т., а именно - стих. «Давно ль, давно ль, о Юг блаженный.», где О. М. нашел связку «море - музыка (пение)» и «слово (говор)», с к-рой он начинает, и где есть ссылка на мифологич. событие: «И песнь их <Средиземных волн>, как во время оно (курсив Тютчева. - Е. Т.), / Полна гармонии была, / Когда из их родного лона / Киприда светлая всплыла.» Это «описание», по-видимому, легло в основу мандельштамовского (в обоих текстах - во 2-й строфе) и определило светлый идневной колорит в противоположность ночному колориту сокровенного душевного мира в «Silentium!» Т.
Но осн. различие глубже: О. М. тяготел не к неоромантической, а к экзистенциальной трактовке личности; ее противопоставление толпе, с ее «пошлостью», воспринималось им как архаичное, даже старомодное, принадлежащее минувшему столетию. Вместо призыва тогдашнего поэта «Молчи, скрывайся и таи» у О. М. рефлексия (уже ранее выраженная) над некоммуникабельностью собственного «я»: «Не говори со мной - что я тебе отвечу?» («В морозном воздухе растаял легкий дым.»). Поэтому, вводя в «Камень» заголовок, совпадающий с тютчевским, О. М. лишает его статуса лирич. императива (с этой целью убран восклицательный знак). В таком виде «Silentium» отдаляется от Т., приближается к излюбленной категории раннего О. М.: звучащая тишина. По крайней мере, трижды О. М. обращался - по-разному - к «О вещая душа моя.». Так конструируется концовка в «Сусальным золотом горят.»; тютчевское «как бы двойное бытие» получает в этом стихотворении особое контекстуальное значение: одна строфа дает фрагмент некоего детского мира, другая резко уходит в совершенно иной лирич. план, связанный с первым через мотив неживого. Возможно, это решение вызывало сомнения автора, и он отложил публикацию строфы до книжного издания 1916. Др. ход - деспиритуализация - был испробован в «Воздух пасмурный влажен и гулок.»: «И двойным бытием отраженным / Одурманены сосен стволы». Еще одна реминисценция: пара эпитетов, к-рыми Т. описывает дневную часть «двойного бытия», - «болезненный и страстный» (т. е. подверженный страстям), превращается у О. М. в «болезненный и странный» и характеризует единый монистич. мир, в к-ром существует «я» («Слух чуткий парус напрягает.»). Если, отвлекаясь от того, что мир Т. принципиально дуален, искать у него хотя бы нек-рые соответствия к этим определениям, к экзистенциальному минору раннего О. М., то следует, видимо, указать на 2-ю строфу в «Как над горячею золой...», с ее признанием: «Так грустно тлится жизнь моя / И с каждым днем уходит дымом, / Так постепенно гасну я / В однообразье нестерпимом!..»
С тютчевским определением переходит к О. М. категория свободы (в философич. и «натурфилософском» смысле, а не в гражданском), причем он прямо относит эту характеристику к «я». У Т.: «Лишь в нашей / Разлад мы с нею <природой> сознаем» («Певучесть есть в морских волнах.»). У О. М.: «И призрачна моя свобода, / Как птиц полночных голоса» («Слух чуткий парус напрягает.»). Картина мира О. М. не допускает ничего подобного пантеистской апологии в духе «Не то, что мните вы, природа.», как не принимала она др. романтич. соблазн - противопоставление личности и «толпы» («Silentium»). Скорее можно думать, что О. М. буквально воспринял и по-своему разработал (в сторону отождествления человеч. и природного начал) позднюю тютчевскую максиму «Природа - сфинкс. И тем она верней.». Ср. в том же «Слух чуткий.» перед цитируемыми строками: «Я так же беден, как природа, / Я так же прост, как небеса».
Т. постоянно в поле внимания и работы О. М. Иногда не вполне ясно, какой именно текст он имеет в виду в первую очередь. Так, «Вечер нежный, сумрак важный.» ориентирован, как кажется, сквозь Вяч. Иванова (от к-рого здесь «дионисийский» колорит) на знаменитые «Сумерки» («Тени сизые смесились.»), но М. Л. Гаспаров усматривал в подтексте этого стихотворения «Сон на море» (Гаспаров. 2001. С. 730).
В 1911, при появлении слухов о находке новых текстов Т., О. М. предвкушал знакомство с этими, как он писал Вяч. Иванову 21 авг. (3 сент.), «сокровищами» (о том же он говорил С. П. Каблукову, к-рый отметил это в дневнике за 16 сент.). Позднее он стремился привлечь произведения Т. к рассуждениям, обосновывающим акмеизм. В «Утре акмеизма» это не только ссылка на «Probleme» в пассаже о строительстве и архитектуре, но и «идеологическое» заключение статьи, к-рое принято считать измененной цитатой из стихов С. М. Городецкого, но именно изменение существенно приближает слова Городецкого к тютчевскому «Летнему вечеру»: «Грудь дышит легче и вольней, / Освобожденная от зною». Если учесть, что О. М. ставил в вину символизму, что «там всегда жарко из-за пристрастия к “мировым темам” и “понятиям с большой буквы”» («Письмо о русской поэзии»), казус не покажется только случайным совпадением.
Акмеистич. поворот в нек-рой мере питался давней мечтой о сочетании Т. и П. М. Верлена, «суровости» и «ребячества». Во всяком случае, вторая часть этой формулы вполне может быть отнесена к многочисленным «не-лирическим», сниженно-комическим текстам 1912-14, подчеркнуто, в т. ч. автопародийно, противопоставленным прежней лирике [в одном из них и появляется «старик, похожий на Верлена» («Старик»)]. Но первонач. лирич. мир преобразовывался не только «снизу». Появилось и до конца оставалось в числе главнейших то структурное свойство, к-рое В. М. Жирмунский серия открывала мир объектов, в противовес замкнутому и анемичному личному существованию, то лит. и культурно-ист. реалии строили реформируемую поэтич. систему «сверху».
Яркое участие Т. в этом процессе обнаруживает «Ода Бетховену»: «Полнеба охватил костер». Здесь О. М. подхватывает излюбленную формулу ст. поэта: «Полнеба обхватив бессмертною зарею» («Прекрасный день его на западе исчез.»); «Она <радуга> полнеба обхватила» («Как неожиданно и ярко.»); «Полнеба обхватила тень» («Последняя любовь»). Иногда же, напротив, цитата подается как «незаметная» - напр., в начале одного из самых замысловатых, с двоящимся субъектом, стихитворений второго «Камня», где она к тому же составляет часть подчеркнуто колористич. (в осенних красках) описания: «С веселым ржанием пасутся табуны» (см. у Т. «Конь морской»).
неотделима от культуры; каждое из двух начал, отмечают исследователи акмеизма, может выступать в качестве метафоры другого (ср., напр., «Природа - тот же Рим и отразилась в нем.»). При этом «поэзия поэзии» для О. М. - не только «блаженное наследство» европ. лит-ры («Я не слыхал рассказов Ос- сиана.»), но и большие культурно-ист. комплексы, будь то зап. или вост. христианство либо разделение зап. вероисповеданий. Т. оказывается ему нужен всегда. В «Поговорим о Риме - дивный град.» он применяет признаки, взятые из «Весенней грозы»: «Послушаем апостольское credo: / Несется пыль, и радуги висят!»; в источнике: «<...> пыль летит, / Повисли перлы дождевые, / И солнце нити золотит». В последней строфе О. М. луна над форумом неизбежно должна восприниматься на фоне тютчевского «Рим ночью».
«Лютеранин» написан на основе изучения двух стих. Т. - «Я лютеран люблю богослуженье.» и «И гроб опущен уж в могилу.». Во втором, в отличие от первого, есть ирония (над привычной обрядностью) и есть апофеоз природного начала; но то и другое далеко от О. М., и он оставляет в стороне второй текст (впрочем, учитывая его в концовке - запретом на витийство перед лицом смерти), однако и к первому не приближается слишком близко, чтобы не натолкнуться снова на «подводный “камень веры”» и остаться в пределах худож. мира - вне «рокового круговорота» конфессиональных коллизий. (Ср. в позднейшем «Концерте на вокзале» замену тютчевской фразы из первого «лютеранского» стихотворения: «В последний раз вам Вера предстоит», - на: «В последний раз нам музыка звучит» (Ronen. P. XVIII-XIX).
Отношения с Т. иногда высвечивают черты индивидуальной эволюции О. М., как было в случае «Silentium». Сопоставление тютчевского «Полдня» с «Есть иволги в лесах, и гласных долгота.» не менее показательно: «первооснова жизни» на границе природы и культуры - тема не Т., а именно О. М., еще осложненная в стихотворении 1914 возможностью читать такое направление поэтич. рефлексии как реализацию финального призыва стих. «Silentium» («Останься пеной, Афродита»), тем более что, как и там, поэт фокусирует момент, предшествующий рождению иск- ва, - она (т. е. нота) «еще не родилась», грань не перейдена, и, следуя формуле «Природа - тот же Рим», можно сказать, что природа здесь - «тот же Тютчев», какой он оставил ее в «Полдне».
Для периода «Tristia» следует назвать раньше всего «На страшной высоте блуждающий огонь...» - стихотворение, написанное «вплотную» к тютчевскому ноктюрну «Как океан объемлет шар земной.», что специально продемонстрировано цитатой 5-го стиха, передающего исходную мысль космич. фантазии Т. Цитация варьирует зачин: «На страшной высоте земные сны горят» (возможные коннота- ты - сожжение прошлого, в т. ч. ист. предания и мифологии города) - и этот феномен включается в ряд симптомов происходящей катастрофы - гибели С.-Петербурга. В то же время трагедия облечена здесь покровом фантасмагории, сновидения. Следующий ход, соотносящий текст с источником, целиком выдержан в том же ключе: «волшебный челн» из 3-й строфы Т. превращается в «чудовищный корабль» (также в 3-й строфе).
Но должен быть принят во внимание и еще один текст - «Цицерон» Т., стихотворение, в к-ром «оратор римский» говорит о «закате звезды» своего Города.
застое.» - синтагмы «бремя роковое», «их тяжкий гнет» - О. М. вправляет в сугубо гражд. текст, притом резко меняющий обществ. позицию поэта в пользу «революционной космогонии» (не соотнес ли он именно с этим своим изменением тютчевское опасение: «Не выскажет, не выразит мой стих»?). Однако не столько «революционная космогония» определяет специфику стихотворения, сколько тот алармистский ореол, к-рый создан с помощью цитирования, в т. ч. и вокруг власти, насилием насаждающей «новый мир». «Ее невыносимый гнет» мыслится двусторонне: власть угнетает (во имя совершенного будущего социума) и сама страдает под «сумрачным бременем» своей жестокой миссии. Собирательный адресат текста - б р а т ь я, т. е. все без исключения участники начавшейся гражд. войны, независимо от полит. ориентации. Ср. позднее упрощенную ко- минтерновскую риторику в духе мифа о мировой рев-ции в переводе из М. Бартеля: «И народ, как вождь старинный, / Поднимает власти бремя» («Петербург»).
Стихотворение, к-рым открывается следующий период творчества О. М. (1921-25, согласно авторскому обозначению), - «Концерт на вокзале» - говорит об уже утвердившемся в «сумерках свободы» новом мире, где оказались теперь и субъект с его реминисценциями классичю поэзии, и еще существующие реалии прошлого. Если сначала в тексте доминирует лермонтовская реминисценция (в травматич. соседстве с транслирующим эстетику безобразного полустихом в футуристически-имажинистском духе), то со 2-й строфы нарастают реминисценции тютчевские. «Элизиум туманный» ведет к «Душа моя, Элизиум теней.» (к тому же в источнике противопоставление «годин<е> буйной сей»), не менее неизбежно, чем строка «И ни одна звезда не говорит» отсылает к М. Ю. Лермонтову; Жуковского (опубл. в 1813) - переводу стих. Ф. фон Маттисона «Elisium», где душа «летит в дол туманный к тайной Лете»; в совр. поэзии ср. у Вяч. Иванова: «И безотзывное - в Элизии тумана» [сонет «Печаль полдня» (этот текст легко связывается с «Полднем» Т.) в кн. «Прозрачность» (1904)]. Пугающее смешение прошлого и настоящего, яви и сновидения (особенно 12-й стих), по сути дела, продолжает мотив «горящих снов» из «На страшной высоте.». Эта линия еще поддержана в 3-4-й строфах противопоставлением «родная тень» vs т о л п а; общераспространенный, казалось бы, поэтизм - тень (в значении: умерший человек и память о нем) - имеет здесь в виду целый ряд тютчевских текстов: «Она сидела полу.», «Графине Растопчиной» («О, в эти дни - дни роковые.»), «Тебе, болящая в далекой стороне.».
последней музыкой, широкое символич. значение к-рой, несомненно, согласуется с понятием «церкви-культуры», важнейшим в поэтич. идеологии О. М. нач. 1920-х гг.
Соотнесение лермонтовских и тютчевских реминисценций для организации лирич. речи вскоре нашло применение в наиб. сложном произведении О. М. этого десятилетия - «Грифельной оде».
На фоне социокультурного катаклизма для О. М. обострилась рефлексия о природе и культуре - в частности, в плане мыслей Т. о внеист. жизни природы, существующей целиком в настоящем («Через ливонские я проезжал поля.», «Как ни гнетет рука судьбины.»), - отсюда «беспамятство природы» в «Где ночь бросает якоря.» и особенно природное «безразличье» (перекличка, конечно, с пушкинской «равнодушной природой») в последней строфе «Века», где оно «льется» от «лазурных влажных глыб», т. е., видимо, от тютчевских строк «Блестят и тают глыбы снега, / Блестит лазурь, играет кровь» («Еще земли печален вид.»); ср. также: «Гром живет своим накатом - / Что ему до наших бед?» - в «Стихах о русской поэзии». С др. стороны, после падения собственно культуры социокультурный универсум в его порев. состоянии мыслится у О. М. именно по аналогии с природным миром. Позднее, и особенно в нач. 1930-х гг., уже в связи с естествознанием, природа приобретает у него значение новой специфич. темы, с помощью к-рой он наводил мосты с окружающей «материалистической» идеологией, провозгласившей не только «воспитание нового человека», но и «преобразование природы», и в то же время стремился активировать нек-рые стороны акмеистич. наследия (ср. декларативную концовку «О природе слова»). В этом ряду статья о Ч. Дарвине, гл. «Вокруг натуралистов» из «Путешествия в Армению», наконец - «Ламарк», с заметной реминисценцией: «И от нас природа отступила / Так, как будто мы ей больше не нужны», - при тютчевском: «И мы, в борьбе, природой целой / Покинуты на нас самих» («Бессонница»).
Однако рефлексия такого рода не могла предупредить вопросов о реальных отношениях поэта с «новым миром», и уже чисто социальная медитация возникает опять-таки в разительной близости к Т., у к-рого: «Как грустно полусонной тенью, / С изнеможением в кости, / Навстречу солнцу и движенью / За новым племенем брести!..» («Как птичка с раннею зарей.»), а у О. М.: «Какая боль - искать потерянное слово, / Больные веки поднимать / И с известью в крови для племени чужого / Ночные травы собирать» («1 января 1924»). Прочтению этих фрагментов в их связи друг с другом помогает фраза из «Шума времени» о поэтич. впечатлениях школьных лет: «Тютчев ранним склерозом, известковым слоем ложился в жилах» (2. С. 388).
Специфика социальной позиции «я» провоцирующим образом сфокусирована в «Я пью за военные астры...». Стихотворение построено на перечислении бытовых и культурных атрибутов «старого мира», относительно к-рых подразумевается негативная оценка по шкале ценностей внетекстового оппонента, представляющего не столько даже власть, сколько ее идеологич. компаньона - советскую «литературную общественность». Это вызов, но не гражданственный, каким будут потом антисталинские стихи, а камерный и личный. Возможно, поэтому в число «буржуазных» атрибутов попала явно неведомая воображаемому адресату, да и сочувственному читателю вряд ли внятная, «музыка сосен савойских». Только в 1950-х гг., в пору пер- вонач. собирания и комментирования О. М., И. Чиннов указал на стихотворение Т. о А. де Ламартине: «Как он любил родные ели / Своей Савойи дорогой! / Как мелодически шумели / Их ветви над его главой!..» Этот «принцип загадки» встречаем вскоре в стихах, примыкающих к циклу о рус. поэзии: «Дайте Тютчеву стрекозу - / Догадайтесь, почему». В хронологически близком экфрасисе, воспевающем снова (как в «Я пью за.») «масло парижских картин», - случай более простой: повторение приема, заимствованного у Т. еще в 1900-х гг.: : повара на кухне / Готовят жирных голубей» («Импрессионизм»).
Лит.: // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1974. Vol. XVII; Он же. К прочтению «Silentium^» // Vademecum: К 65-летию Лазаря Флейшмана. М., 2009; Осповат А. Л. «Как слово наше отзовется.»: О первом сборнике Ф. И. Тютчева. М., 1980; Тютчевский сборник / под общей ред. Ю. М. Лотмана. Таллинн, 1990; Тютчевский сборник. II. Тарту, 1999; Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. К., 2000 (по именному ук.); Сегал Д. Литература как охранная грамота. М., 2006. С. 253-301, 302-321; Тюпа В. И. Два «Silentium^»: К разграничению поэтики и риторики художественного письма // Поэтика русской литературы: Сб. статей к 75-летию проф. Ю. В. Манна. М., 2006; Malmstad J. Mandel’stam’s «Silentium»: A poet’s response to Ivanov // Vjacheslav Ivanov: Poet, Critic and Philosopher. New Heaven, 1980; Ronen O. An approach to Mandel’stam. Jerusalem, 1983 (по именному ук.).
Е. А. Тоддес.