Тынянов Юрий Николаевич
ТЫНЯНОВ Юрий Николаевич [6.10.1894, Режица Витебской губ. (ныне Резекне, Латвия) - 20.12.1943, Москва], лит-вед, теоретик формальной школы, прозаик. Познакомился с О. М. в Санкт-Петербургском университете, где Т., в частности, с 1914 работал в семинаре С. А. Венгерова (см.: Шкловский В. Б. Университет // Воспоминания о Тынянове. С. 8). В кон. сент. 1915 Т. был свидетелем неудачной попытки О. М. сдать экзамен по классич. лит-ре (лат. авторы) А. И. Малеину. Позднее Т. пересказал этот эпизод В. А. Каверину, к-рый беллетризировал его в своей мемуарной прозе (см.: Каверин В. А. Встречи с Мандельштамом // Каверин В. А. Счастье таланта. М., 1989. С. 300-301; ср.: Лекманов. 2003. С. 64-65). В 1910-20 О. М. и Т. неоднократно встречались в писат. организациях. 6.4.1924 они вместе присутствовали на обсуждении произведений Н. С. Тихонова в отделе совр. лит-ры Гос. ин-та истории иск-в в Петрограде (см.:4. С. 446; Т ы н я н о в Ю. Н. С. 481). В сер. 1920-х гг., когда Т. преподавал на Высших гос. курсах иск-ведения при Ин-те истории иск-в, он цитировал в своих лекциях произведения О. М., в частности, стих. «Нет, никогда, ничей я не был современник» (1924) (см.: Голицына В. Г. Наш институт, наши учителя // Воспоминания о Тынянове. С. 81), и приглашал О. М. выступать перед студенч. аудиторией. 8.3.1926 О. М. разбирал на лекции Т. произведения Тихонова (см.: 4. С. 448). В 1926-28 Т. старался обеспечить О. М. лит. заработком, зная о его финанс. затруднениях, горячо поддерживал издание кн. «О поэзии» (1928) (см.: Н ер лер П. М. Примечания // Соч. Т. 2. С. 435). Узнав о наложенном секвестре на заработок О. М., Т. вместе с К. И. Чуковским протестовали против деятельности фининспекции [см. Чуковский. Дневник (19011929). С. 349].
Вероятно, не без влияния Т. возник и сформировался интерес О. М. к поэзии К. Н. Батюшкова (см.: Лекма- но в. 2003. С. 156), равно как и к творч. методу Н. В. Гоголя. В ст. «Промежуток» (1924) Т. сопоставляет О. М. и Батюшкова, затем, значительно позже, в письме к Чуковскому от 15.1.1934, еще раз подтверждает это сопоставление: «Завидую Вам, что слышали мандельштамовского Петрарку. У него даже вкусы батюшковские» (Т ы н я н о в. С. 480).
Влияние историософии О. М. (стих. «Декабрист», 1917) на творчество Т. нашло отражение в ром. последнего «Кюх- ля» (1925). Поэтич. код, данный в последней строке стих. («Россия, Лета, Лорелея»), символизирует культурную установку и ориентацию героя: в одном случае - обобщенного «декабриста», во втором - конкретного «Кюхли» - В. К. Кюхельбекера (см.: Меньшутин А. Н., Синявский А. Д. Поэзия первых лет революции: 1917-1920. М., 1964. С. 399).
В сер. 1920-х гг. (вероятно, в 1926 или 1927) Т. читал в своей квартире (Греческий просп., 15, кв. 18) отрывки из ром. «Смерть Вазир-Мухтара», а именно сцену приема имп. Николаем I А. С. Грибоедова в Зимнем дворце. «Когда главка была прочитана, Мандельштам заметил, что ему это напоминает исторические балеты. Юрий Николаевич не согласился с этим сравнением, которое и в самом деле было искусственным, оно ему явно не понравилось, и он как-то потерял интерес» (Федоров А. В. Фрагменты воспоминаний // Воспоминания о Тынянове. С. 98-99; на уровне «слуха» сообщено в: Гинзбург Л. Я. О старом и новом. Л., 1982. С. 373 - где датируется 1927; см. также: Левин- тон. С. 21-23).
Однако вряд ли Т. замолк из-за потери интереса к ассоциации О. М. Скорее, как видно из анализа дальнейшей авторской работы над рукописью, это замечание дало толчок к разработке в «Смерти Вазир-Мухтара» бальной и балетной темы. «Танцевальные» сравнения сопровождают героя романа по ходу развития сюжета, подкрепляя и задавая дополнит. мотивировки его поворотам, служа повествоват. ходами и эмоц.-экспрессивными лейтмотивами. Так, перед смертью Грибоедов-Вазир-Мухтар вспоминает рев театр. партера, приветствовавшего петерб. танцовщицу (см.: Р о- нен О. Устное высказывание Мандельштама о «Смерти Вазир-Мухтара»... // Р о н е н. С. 149; о реминисценциях из О. М. в романе Т. см. также: Мошинская).
В свою очередь, подтексты из «Смерти Вазир-Мухтара» выявляются в «Египетской марке» О. М., где «балетная» тема в сочетании со стремлением героя к дипломатич. карьере придает Парноку карикатурное сходство с Вазир-Мухтаром. Описывая толпу, равно как и сцену самосуда над «человечком», О. М. вводит второй план, напоминающий о сценах спасения воришки и заключит. резни в романе Т. Затем балетная аналогия, в целом свойств. ряду писателей и поэтов кон. 19 - нач. 20 в., в частности А. А. Ахматовой и Д. С. превращается в символ государственности, социальной и лит. жизни. (см.: Ронен О. Указ. соч. С. 149; ср.: Лекманов. 2000. С. 245). Создавая образ Пар- нока, О. М. применяет прием «пародичности», о к-ром говорил Т. в своей работе «Стиховые формы Некрасова» (1921) и в дальнейших статьях: в полном соответствии с определением пародичности, данным Т., Парнок не вводится для осмеяния Грибоедова, но своим появлением демонстрирует совр. О. М. сдвиг романной формы и фабульного повествования. Вполне возможно, что сама аналогия с ист. балетами была навеяна О. М. восп. о постановке «Маскарада» М. Ю. Лермонтова В. Э. Мейерхольдом (Александринский театр, 1917).
В нач. 1931 Т. задумал роман о П. А. Катенине, поэте, драматурге, лит. критике и переводчике 1-й пол. 19 в., современнике, друге и отчасти оппоненте А. С. Пушкина. Сложный и противоречивый характер героя Т. намеревался воссоздать методом соединения разл. черт характера О. М., В. Б. Шкловского и себя самого. Замыслом он делился, в частности, с Н. И. Харджиевым, к-рый 11.3.1931 обратился к Т. с шуточным стихотворением-вопросом о ходе работы над романом: «Когда ж сей нелюбимец славы, // Сей монстр ужасный и трехглавый // (Тынянов, Шкловский, Мандельштам) // Три языка покажет нам <?>» (см.: Воспоминания о Тынянове. С. 259).
Восторженное отношение Т. к поэзии О. М. отметила Ахматова: описывая приезд О. М. в Ленинград в 1933, она называет имя Т. в числе тех литераторов, к-рые ходили к нему в «Европейскую» гостиницу «на поклон» (Ахматов а. С. 135). При этом Т. говорил, что «для него существуют только те стихи, которые заставляют его двигаться в каких- то новых семантических разрезах. Что так он движется у Мандельштама и Пастернака» (Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002. С. 17). Т. был одним из слушателей чтения О. М. «Разговора о Данте» (4. С. 456). Тем не менее в 1934, в момент неудачи с фильмом по рассказу Т. «Подпоручик Киже» и сильного раздражения Т., он отзывался об О. М. в уничижит. ключе, описывая по ассоциации с его личностью номер берлинского мюзик-холла: на сцену выходили «два совершенно бесцветных человечка, вместо пола у них под ногами была резиновая подушка, и они подскакивали и улетали в потолок» [Чуковский. Дневник (1930-69). С. 102]. «Мюзик- холльная» метафора Т. значимо перекликается с «балетной» О. М. в применении к ром. «Смерть Вазир-Мухтара».
Т. адресовано одно из важнейших в эпистолярном наследии О. М. писем (от 21.1.1937), в к-ром О. М. говорит о будущем своей поэзии: «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень. <...> Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию, но вскоре стихи мои с ней сольются и растворятся в ней, кое-что изменив в ее строении и составе» (4. С. 177). На это письмо адресат не ответил.
Творч. отношения О. М. и Т. интерпретированы О. Ро- неном как постоянное взаимообогащение и взаимовлияние (Ронен О. Указ. соч. C. 143-149). Отмечается связь поэтики О. М. с понятием «тесноты стихового ряда», введенным Т. в кн. «Проблема стихотворного языка» (Он же. Поэтика Мандельштама. С. 14-15, 46). Поэт мотивирует каждый элемент поэтич. высказывания, гл. обр. семантич. явления, но и др. элементы структуры поэтич. произведения [см.: Сегал Д. М. Наблюдения над семантической структурой поэтического произведения // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. Vol. XI (1968). P. 159-171]. В целом теоретич. построения Т. оказываются одним из стимулов к поиску О. М. новых путей индивид. творч. развития.
Однако Т., в интерпретации Н. М., профессионально занимался лишь «мелким изобретательством» (Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 193). В силу этого к.-л. взаимовлияние Т. и О. М. мемуаристка отрицает, а Т. причисляет, ссылаясь на слова О. М., к людям, к-рые «просто не любят стихов». Соответственно, ст. Т. «Промежуток» трактуется ею как демонстрация этой нелюбви и непонимания поэзии, а следовательно, произведение невнятное: «Даже люди, которые втайне любили стихи, как Тынянов, начинали заикаться и увиливать, говоря о них (пример - ст. “Промежуток”)» (Там же). Т., в изображении Н. М., не способен ни к диалогу, ни просто к человеч. разговору, а лишь пересказывает написанное в своих книгах, говорить с ним О. М. было не о чем (Там же. Н. М. приписывает Т. создание лит.-ведч. теории, уподобляющей поэтич. творчество актерскому и связанную, в ее понимании, с процессом «умаления и уничтожения личности» (Там же.) Приписывая Т. идеи наивного эволюционизма в лит-ре и говоря: «Для Тынянова поэт не личность. Его интересует только место поэта в “эволюционном ряду”», - Н. М. упрощает не только теоретико-лит. взгляды Т., но и эстетич. воззрения самого О. М.
Тем не менее Н. М. все же признает Т. принадлежащим к «лучшим и самым чистым людям из наших современников» (Там же). Резко критикуя Т. за его теорию лит. героя и за идею трансформации биографии писателя вследствие трансформации его стиля (такова ее интерпретация теории Т., на к-рой Н. М. концептуально настаивает), вдова О. М., однако же, вполне следует совету Т. отбирать эпизоды биографии О. М. в согласии со своим представлением о его лит. личности (см.: Лекманов. 2003. С. 9).
Среди общих знакомых О. М. и Т. был С. Б. Рудаков. По-видимому, человеч. и проф. симпатия Т. к Рудакову повлияла на хорошее отношение к нему О. М. и дружбу с ним в Воронеже, хотя О. М. говорил о своем несогласии с положениями теории Т. Кн. Т. «Пушкин» О. М. обсуждал с И. Л. Фейнбергом в 1937 после возвращения из Воронежа (см.: Герштейн).
Сравнит. анализ теоретич. взглядов Т. и О. М. обнаруживает скорее сходство, чем различие теоретико-лит. установок (см. об этом: Тоддес). Родственность исходных позиций способствует глубинному пониманию Т. творчества О. М. Так, в ст. «Промежуток» Т. выстраивает целостный образ О. М. как поэта, дает характеристику его индивид. поэтики как явления (см.: Тынянов. С. 187191). В этой ст. Т. отмечает поверхностную близость О. М. к поэзии Б. Л. Пастернака, говорит о небольшом кол-ве написанного О. М. как о типологич. черте, присущей нек-рым рус. поэтам. Сопоставление О. М. и Ф. И. по этому критерию (Там же. С. 187) дополняет мнение Н. С. Гумилёва о том, что О. М. пришлось специально осваивать рус. лит. язык.
О. М., по мнению Т., «решает одну из труднейших задач стихового языка» (Там же. С. 187), к-рая заключается в индивид. способе согласования муз. (мелодич.) и смысловой (семантич.) компонент слова. Мелодически стих О. М. «помогает спаивать, конструировать особым образом смысловые оттенки» (Там же. С. 188) в его собств. поэзии. Муз. связь слов играет роль их эмоц. связи, обеспечивает возможность семантич. сближения единиц разл. смысловых рядов, способствует образованию индивид. поэтич. иерархии предметного мира в поэзии О. М. Перестройка мелодии в стихе приводит к смене смыслового строя. В нем всегда существует доминирующий образ, ключевой для всей системы образов стих. Они задают определ. код, к-рый обеспечивает ассоциативную цепочку от вещи к вещи (примеры у Т. - ассоциативная связь «ундервуд» и «щучья косточка» из ст. «1 января 1924»). Задействуя мельчайшие оттенки смысла слова, О. М. создает систему чисто поэтич. словесных значений, явных и обязат. только в поэтич. произведении (ср. слова А. А. Блока о снах О. М., лежащих «в области искусства только»). Отсюда - его любовь к собств. именам, являющимся для него словесными оттенками, и включение в стихотворения слов иных культурно-языковых систем. Именно поэтому у О. М. в поэзии «вещь становится стиховой абстракцией» (Там же. С. 189). Это утверждение согласуется с утверждением самого О. М. «слово - Психея» и, возможно, навеяно им (Там же. С. 481). В целом поэзия О. М. носит характер работы над чужим языком, а его произведения схожи с поэтич. переводами (ср. слова О. М. о К. Д. Бальмонте развитие поэтики О. М., - путь к слову как к аналогии «звонкой монеты» (Там же. С. 191).
Текст этой статьи содержит ряд перекличек с творчеством О. М. Ср. у Т.: «Читатель недавней формации тщательно обходит стихи...» (Там же. С. 169), - и у О. М., в заметке «Выпад» (1924): «Читатель приучается чувствовать себя зрителем в партере» (2. С. 410). [Ср. также высказывания Т. и О. М. о поэзии В. В. Маяковского в контексте стремления поэта к общедоступности его произведений (Тынянов Ю. Н. Промежуток // Тынянов. С. 176; Мандельштам О. Э. Литературная Москва // 2. С. 258-259). Ср. также у Т.: «В период “промежутка” нам ценны вовсе не “удачи” и не “готовые вещи”» (Тынянов. С. 195), - и у О. М. в «Разговоре о Данте» (1933): «В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей» (3. С. 234).]
Различия во взглядах О. М. и Т. на сущность лит. произведения выявляются при сопоставлении узловых моментов их теоретич. положений (см.: Т оддес). Так, к представлению о лит. процессе как механич. смене одного стиля, метода или направления другим и Т., и О. М. относились одинаково скептически. Ср. у О. М. в ст. «О природе слова» (1922): «Если послушать историков литературы. то получается, что писатели только и думают, как бы расчистить дорогу идущим впереди себя» (1. С. 219). Роль «предтечи» в лит. процессе, по мысли О. М., навязывают писателю приверженцы теории механич. преемственности в лит-ре. Ср. у Т.: «...Историки литературы должны были и явления исторической смены рассматривать как явления мирной преемственности. Получалась стройная картина: Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова» (Тынянов. С. 258). При этом О. М. говорит об опасности и убийственности теории эволюции и прогресса для лит-ры и заостряет внимание на том, что «каждая смена, каждое. приобретение сопровождается утратой, потерей» (1. С. 219), понимая развивающуюся т. о. лит-ру с помощью метафоры машины, механизма. Т. считает, что никакой «утраты и потери» не происходит, поскольку то, что перестает быть методологич. или стилистич. и др. доминантой, вытесняется на периферию лит. процесса и продолжает существовать там, быть может, в измененном виде (Тынянов. С. 256-259). Если для О. М. движение культуры происходит болезненными рывками, то для Т. динамика органична.
противоположной точке зрения (см.: Тынянов. С. 259).
В отличие от Т., О. М. не различает двух явлений - «литературную индивидуальность» и «индивидуальность литератора». Здесь, несомненно, проявляется глубинное влияние на О. М. «жизнетворческой» позиции поэтов рус. символизма. При этом единств. критерием «единства литературы данного народа» для О. М. является язык (см. в ст. Поэтический язык), для О. М. лит. развитие - результат внутриязыковых процессов. Именно поэтому любая единица стихотв. речи (строка, строфа и др.) рассматривается О. М. как «слово» (см. в ст. Поэтическая речь), а Т. - как часть динамич. целого.
При этом взгляды О. М. и Т. на семантику поэтич. слова сходны, если не тождественны. Это заметно на материале произведений «Проблема стихотворного языка» Т. и «Разговор о Данте» О. М. Сходство касается: 1) многозначности поэтич. слова, 2) возникновения многозначности вследствие помещения слова в поэтич. строку, 3) вопросов концентрированности словесного ряда в стихе, 4) отличия поэтич. слова от слова обыденной речи и др. (ср.: 3. С. 226; Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 83).
Ряд сходных положений высказан и в др. статьях О. М. и Т., хотя каждый из параметров дается в контексте системы взглядов авторов. Так, важнейшим для теоретич. построений О. М. и Т. является вопрос о поэтич. теме. Для О. М. личность поэта определена самостоятельностью его поэтич. темы. У Т. тема трактуется с точки зрения лит. динамики, связана одноврем. и с жизн. процессами, и со спецификой поэзии как иск-ва.
«мотивировкой стиля или способа развертывания материала» (Тынянов. С. 274). Произведением с фабулой такого типа можно назвать «Египетскую марку» О. М. Для О. М. фабула есть личность, действующая «в принадлежащем ей времени» (2. С. 275). Более того: по Т., «фабула может быть просто загадана, а не дана; по развертывающемуся сюжету зритель может о ней только догадываться - и эта загадка будет еще большим сюжетным двигателем, чем та фабула, которая воочию развертывается перед зрителем» (Т ынянов. С. 325). Способность О. М. мыслить «опущенными звеньями» побуждает его к созданию произведений с фабулой-загадкой так же, как и с тропами-загадками.
Соч.: Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Т. 2. С. 17, 193, 204205, 246, 317, 337-341, 347-348, 354, 419, 547;
Лит.: Тоддес Е. А. Мандельштам и опоязовская филология // Тыняновский сб. Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986; Мошинская Р. П. Мандельштамовский подтекст романа Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» // Поэтика и текстология; Левинтон Г. А. Мандельштам и Тынянов // Четвертые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1988; Ронен О. Устное высказывание Мандельштама о «Смерти Вазир-Мухтара» и тыняновский подтекст «Египетской марки» // Ронен О. Поэтика О. Мандельштама. СПб., 2002; Лекманов. 2003.
В. В. Калмыкова.