Театральные мотивы
ТЕАТРАЛЬНЫЕ МОТИВЫ возникают во всем корпусе произведений О. М.: в стихах, худож. и критич. прозе. Они связаны как с биогр. обстоятельствами, в к-рых поэт являлся то зрителем, то сотрудником театра, так и с его размышлениями о театр. культуре современности и прошлого. В результате взаимодействия разнообразных жизн. впечатлений формировались отд. слагаемые мандельшт. концепции театра.
В юности О. М. воспринял разл. формы театральности. Огромное впечатление произвела на него игра актрисы В. Ф. Комиссаржевской, образ к-рой повлиял на возникновение темы трагического и трагедии в мандельшт. творчестве. Интерес к театру и драматургии эпохи античности был вызван переводч. деятельностью И. Ф. Анненского. В ст. О. М. «Иннокентий Анненский. Фамира-Кифаред» (1913) намечено осн. направление интереса поэта к драм. театру, проявлявшееся на разл. этапах его творчества независимо от смены приемов и поэтик (Гаспаров). Имеется в виду отношение к лит., поэтич. слову в театре: «“Фамира-Кифаред” прежде всего произведение словесного творчества. Вера Анненского в могущество слова безгранична... Театральность пьесы весьма сомнительна. Она написана поэтом, питавшим глубокое отвращение к театральной феерии... Пляски и хоры Анненского воспринимаются как уже воплощенные.» (1. С. 192). Для О. М. в поэтич. слове, написанном автором текста, уже воплощено представление, и наглядность, выраженная актерским исполнением этого слова, оказывается избыточной. Совсем др. дело - опера и балет (ср. «пляски и хоры») как театр. жанры: в них главенствующая роль принадлежит не слову, а голосу и пластике, они условны и не стремятся к реалистич. воспроизведению жизни.
В связи с постановкой (1914) в Театре им. В. Ф. Комис- саржевской трагедии В. А. Озерова «Дмитрий Донской» О. М. пишет стих. «Есть ценностей незыблемая скала.» (1914) . В нем поэт раздумывает о природе трагического. Высокие страсти героев и царей, требующие определ. силы сценич. воплощения, не могут быть выражены в совр. О. М. театре «полуслова и полумаск», к-рый не имеет актерских средств, человеч. эмоций для их выражения. При этом под театром «полуслова» О. М., возможно, подразумевает Московский Художественный театр (МХТ), а под театром «полумаск» - театр. эксперименты В. Э. Мейерхольда и впоследствии его театра ГОСТИМ (см.: Микушевич. С. 23-33). В связи с этим поэт сожалеет: «Я не увижу знаменитой “Федры” / В старинном многоярусном театре. » («Я не увижу знаменитой “Федры”.» 1915). В эпоху Ж. Расина было возможно выражение эмоций и страстей, к-рых O. М. ждет от театра: «Расплавленный страданьем крепнет голос. / И достигает скорбного накала / Негодованьем раскаленный слог...».
P. Вагнера (2-я ч. муз.-драм. тетралогии «Кольцо Нибелунга»).
Посещая в С.-Петербурге - Петрограде кабаре «Бродячая собака», «Привал комедиантов» и др. подобные, поэт оказывался погруженным в атмосферу смешения разл. видов иск-ва в синкретич. действо (см. об этом: П ар н и с, Т и- менчик. С. 160-257) и воспринимает иные, чем в драм. театре, опере или балете, формы театральности. 31.3.1914 О. М. участвовал в диспуте по поводу доклада В. А. Пя- ста Блока в 20.2.1917 присутствовал на спектакле театра «Кривое зеркало» по пьесе В. А. Трахтенберга «Загадка и разгадка». Тогда же написано шуточное стих. «Актеру, игравшему испанца», обращенное к С. И. Антимонову, исполнявшему роль матадора Фернандо Поганеца (Соч. Т. 1. С. 596).
Стих. «Когда в теплой ночи замирает.» (1918) соединяет ряд театр. мотивов с внетеатральными, важными для О. М. в сер. 1910-х гг.: это ночные похороны, черное солнце, пышность и мрачность, чернь и площадь. С др. стороны, стихотворение близко и к корпусу более поздних, написанных в 1920.
«ХЛАМ», относившееся к тому же типу увеселит. заведений, что и пе- трогр. кабаре. Выступление поэта в Киеве на театр. сцене уже тогда выявило специфику его дарования, отмеченную Н. Я. Мандельштам и так или иначе проявлявшуюся в течение жизни: «Он был до ужаса нетеатрален, противопоказан театру и широкой сцене, по которой прошел совершенно один, не спеша, словно по улице» (Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 322; описанное вдовой поэта выступление имело место в киевском быв. Соловцовском театре, тогда носившем имя В. И. Ленина). С этой точки зрения особенно интересны романы О. М. с театр. актрисами О. Н. и О. А. Ваксель.
В янв.-февр. 1920, находясь в Феодосии, Феодосийский литературно-артистический кружок (ФЛАК), где творч. жизнь протекала по тем же принципам, что в др. кабаре, и выступал там. В сент. того же года в Тифлисе на вечере в консерватории петрогр. актер Н. Н. Ходо- тов читал стихи О. М. и И. Г. Эренбурга. В театр. студии, руководимой Ходотовым в Тифлисе, О. М. провел занятие с актерами (см.: Х о д о т о в. С. 267).
призрачная сцена...» [навеяно впечатлениями от оперы К. В. Глюка «Орфей и Эвридика», к-рую О. М. видел в нач. 1910-х гг. (постановка Мейерхольда, хореография М. М. Фокина, декорации А. Я. Головина)]. У Арбениной как у актрисы был ночной пропуск, и это сделало возможным для О. М. совершать ночные прогулки по С.-Петрограду - Петербургу (см.: М ец А. Г. Примечания // Полн. собр. стих 1995. С. 558). В стихотворениях О. М. «уловил карнавально-театральную сторону революционного “действа”, начавшегося с мейер- хольдовской постановки “Маскарада” и продолженного опытами Анненкова, Евреинова и других» (Гаспаров, Р о н е н. С. 207). Два «театральных» стихотворения связывают между собой неск. групп произведений. Во-первых, стих. «Валкирии» и «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной...»; во-вторых, также посв. Арбениной «нетеатральные» «Возьми на радость из моих ладоней...», «За то, что я руки твои не сумел удержать.», «Когда городская выходит на стогны луна.», «Мне жалко, что теперь зима.», «Я наравне с другими.» (1920); в-третьих, стих. «Когда Психея-жизнь спускается к теням.», «Ласточка» («Я слово позабыл, что я хотел сказать.»), «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг.». Во всех стихах присутствует мотив театрализации жизни и одноврем. - ее мифологизации с помощью образов античности. Тема театра в стих. «В Петербурге мы сойдемся снова.» и «Чуть мерцает призрачная сцена.» служит способом соединения «тем любви и искусства, вместе противостоящих черноте и пустоте “советской ночи” как проявления “всемирной пустоты”» (Там же. С. 210). В обоих стихотворениях театр. действо - похороны «ночного солнца», к-рое для О. М. является одним из наиб. важных и многозначных образов: это и Дионис, противостоящий Аполлону, и А. С. Пушкин, и ми- фологич. Орфей, и Орфей - персонаж оперы Глюка, в финале к-рой герою удается вывести Эвридику из ада. Т. о., намечается еще одно противопоставление - «трагического конца» и «хорошего конца» произведения.
Обобщенный образ театра наряду с образами антич. культуры создает систему культурных кодов, служащих для поэта своеобразным способом предотвратить разрушения, неизбежные в условиях краха старой культуры. Недаром Петроград 1920-х гг. для О. М. предстает как «полу-Ве- неция и полу-театр» (Там же. С. 207).
Приблизительно 8.12.1920 О. М. и Арбенина посетили балет И. Ф. Стравинского «Петрушка» (Мариинский театр, Петроград), поставленный в 1911 хореографом Фокиным в декорациях А. Н. Бенуа и возобновленный в нояб. 1920. «Голодная труппа в полузамерзшем театре сотворила чудо. Как выразился один современник, “Петербург тонул уже почти блаженно”. Ноябрьское стихотворение Мандельштама “Чуть мерцает призрачная сцена.” роднит с этим осуществленным чудом характер ностальгического воспроизведения, но воспроизведения, приснившегося поэту (сон во сне!), ибо постановка глюковского “Орфея” 1911 г. в сезон 1920/21 г. не возобновлялась» (Записка О. Н. Арбениной / публ. А. А. Морозова // «Сохрани мою речь»-3(1). С. 17-18).
В мандельшт. идее главенства слова в театре много общего с позицией Глюка, писавшего: «Я мечтал свести музыку к ее подлинному назначению: усиливать выразительность текста и подчеркивать положения драмы. Я думаю, что музыка должна относиться к тексту как раскраска. к правильному и прекрасному рисунку, т. е. оживляя фигуры, но не портя их контуров» (цит. по: КузминМ.А. Проза и эссеистика: В 3 т. Т. 3. С. 543). Слова композитора помещены в начале ст. М. А. «“Орфей и Эвридика” кавалера Глюка» и отражают нек-рую общую для писателей эпохи 1900-10 идею. Для Кузмина опера Глюка превращалась в театр как «обрядовое чередование символических формул, за которыми скрыто медленное, но настоящее действие» (Там же С. 549). Такое понимание близко О. М. и формировалось в общении с Кузминым и поэтами его круга. Недаром в стих. «В Петербурге мы сойдемся снова.» и «Чуть мерцает призрачная сцена.» Глюк предстает в качестве своеобразного «водителя душ» в трагич. момент истории культуры (см.: Гас пар о в, Р о н е н. С. 219).
Совершенно в иной стилистике выдержано стих. О. М. «Актер и рабочий», патетич. интонация к-рого наряду с нек-рыми приемами (диалог персонажей, обилие воскли- цат. знаков, стилистика призыва к созидат. деятельности) сближает его с поэзией В. Я. Брюсова. Оно написано летом 1920 в связи с открытием артистич. кафе-кабаре в Феодосии (см.: Миндлин. С. 97-98). Мотивы «сруба», морского похода, лиры, важные для О. М., объединены идеей строительства театра как модели нового мира, труд приравнен к иск-ву: «Что сказал художник, сказал и работник: / - Воистину, правда у нас одна! / Единым духом жив и плотник, / И поэт, вкусивший святого вина!»
О нем написана ст. «Гротеск» (1922). Здесь О. М. вспоминает «Бродячую собаку» и др. театры малых форм и кабаре С.-Петербурга - Петрограда - Ленинграда: «Дом интермедий» - театр малых форм в С.-Петербурге (1910-11), «Кривое зеркало» (театр Буфф) - пародийно-сатирич. театр малых форм в С.-Петербурге - Петрограде - Ленинграде (1908-31; рук. А. Р. Кугель), петрогр. кабаре «Би-ба-бо» (1917-18), а также путешествующий театр «Кривой Джимми» (отсюда «джим- мисты»), к-рый поэт мог видеть в Киеве или Тифлисе. В отличие от «Бродячей собаки», «Гротеск», по мнению О. М., не создает специфич. атмосферы, побуждающей зрителя к ответному творчеству: если после представлений «Бродячей собаки» «взглянешь на небо, и даже звезды покажутся сомнительными; остроумничают: ехидничают, мерцают с подмигиванием» («Гротеск» // 2. С. 243), то, «когда выходишь из “Гротеска”, звезды не ехидствуют и снег не хрустит с усмешкой» (Там же. С. 245). Вместе с тем деятельность «Гротеска» продолжала традицию культа нелепого, выработанную участниками петерб. (петрогр.) гротесковых представлений, «у которых было что терять и которых толкала на путь сокрушительного творчества из нелепого внутренняя опустошенность - предчувствие конца» (Там же. С. 244). В этом контексте создатели «Гротеска» действуют уже «после конца», из-за чего «иррациональный, нерассудочный элемент, заключенный в эстетической категории нелепого» выветривается, уступая место «простому остроумничанью» (Там же). Для О. М. нелепость и творчество из нелепого есть знак «иррационального, гротескного юмора тонкого упадочного театра, стоящего на грани пустоты» (Там же С. 245). По своему эмоц. и духовному содержанию эстетика нелепого перекликается с эстетикой трагического.
Поселившись в апр. 1922 в Москве в писательском общежитии на Тверском бульв., О. М. и Н. М. посетили ряд спектаклей. «Мы жили рядом с Камерным театром, и туда нас зазывали художники, ходили и на постановки Мейерхольда, иногда с отвращением, иногда с интересом смотря одну за другой невероятно разные постановки. Театралами мы не стали. И театр был внутренне пуст и страшен, несмотря на внешний блеск. Все твердили одно слово “биомеханика”. Это было модно и пышно» ( Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 142). Между тем нельзя сказать, что О. М. не любил театр. «Впечатлительный, он легко попадал под обаяние зрелищных моментов и театральных эффектов. Ему понравились длинный стол и немая сцена в “Ревизоре” у Мейерхольда и палуба баржи, наклоненная, словно от качки, в сторону зрительного зала - только чуть косяком, в опере Шостаковича “Леди Макбет”» (Там же. С. 326).
Поднятые в ранние годы и в порев. творчестве темы получили дальнейшее развитие в статьях О. М. 1920-х гг. По его мнению, трагическое как элемент творчества возникает, когда театр. автор способен непосредственно ощутить «пафос» (ст. «Революционер в театре», 1922) своего времени как диалектику противоречивых страстей и жизн. порывов, обусловливающих его движение (см. А). «Мандельштам часто говорил о трагедии, но не как о литературном жанре, а об ее сути. <...> Причина конца трагедии в несовместимости трагедийности с теми, к кому обращаются с подмостков...» (Там же. С. 357). Вне узко театр. сферы трагич. художниками являются Пушкин и Скрябин. Трагич. пафос как формальный и содержат. компонент присущ пьесам, написанным в стиле экспрессионизма, и может, как в пьесе Э. Толлера «Человек-масса» (О. М. перевел драму Толлера, к-рая была поставлена в «Театре революционной сатиры» реж. А. Б. Велижевым при участии Мейерхольда), компенсировать их чисто сценич. недостатки - отсутствие драм. характеристики персонажа, приверженность к канонизированным стилистич. образцам, банальность драматургич. действия, основанного на освещении социальных проблем эпохи, стремление драматурга пользоваться театром лишь как средством обозначения социальных проблем, приспосабливая его «для своих боевых целей» (Мандельштам О. Э. Революционер в театре <1923> // 2. С. 283). Пьеса «Человек-масса» понятна каждому зрителю «независимо от своих художественных и театральных достоинств <...> благодаря ясной схематичности действия и грубой, но яркой символике сценического воплощения» (Там же).
Также эта пьеса была поставлена в театре «Березиль», о к-ром О. М. писал позже, в 1926. В постановке «Березиля» обозначились все недостатки пьесы Толлера, «толлеровщи- на», обусловленные близостью автора к
// Там же. С. 333). С др. стороны, само поколение глухо к иск-ву. Оно требовало от иск-ва литературности, причем превратно, нехудожественно понятой как руководство к практич. целе- направл. деятельности на благо народа. «Читательское поколение девяностых годов выпадает как несостоятельное, совершенно некомпетентное в поэзии» (Там же. С. 410). Поэтому худож. слово понимается не как художественное, а как обыденное, и специфика иск-ва проходит мимо восприятия зрителей и читателей.
С точки зрения О. М., пафос драмы в сочетании с рит- мич. началом (см. «Государство и ритм», 1918) лежат в основе сценич. действия и составляют необходимую основу для худож. слова: «Истинный и праведный путь к театральному осязанию лежит через слово, в слове скрыта режиссура. В строении речи, стиха или прозы дана высшая выразительность». «В театре для того, чтобы двигаться, нужно говорить, потому что он весь дан в слове» (Там же. С. 335). Такое отношение к худож. слову, при к-ром не утрачивается его специальное, только в данном произведении возникающее значение, О. М. видел в иск-ве классицизма. Если схематизм действия оправдывается пафосом пьесы, то художественность слова, несущего как сюжетную (поступки персонажей), так и эмоц. (патетика) нагрузку, в театре не заменяется ничем. Театр не может являться средством истолкования лит. произведения и должен восприниматься как особый вид иск-ва со своими законами выразительности и восприятия. Произнесенное слово имеет свою «акустику», оно не тождественно слову обыденно бытовому (см. статьи: «Утро акмеизма», 1912-14; «Слово и культура», 1921; «О природе слова», 1920-22). С этой точки зрения бытовое правдоподобие постановок МХТ приводит не к сценич. реализму, а к условности, что проявляется в постановках этого теарта. Театр. реальность для О. М. - не в воспроизведении жестов и речевой манеры «как в жизни», а в создании особого рода атмосферы, целостно влияющей на человека. Такие пьесы, как «Человек-масса» Толлера, или такие режиссеры, как Мейерхольд, при отсутствии ре- алистич. приемов создания сценич. произведения являлись для О. М. своего рода проводниками сценич. реализма. Примененные «условные» приемы способствовали созданию спектаклей с помощью средств, присущих театру как иск-ву, и поэтому актеры и режиссер добивались сценич. правды. Напротив, формально «реалистические» постановки пьес А. П. Чехова, равно как спектакли «Царь Федор Иоаннович» (А. К. Толстой), «На дне» (М. «Месяц в деревне» (И. С. Тургенев), «Лизистрата» (Аристофан) в МХТ искажали изнач. замысел авторов: «Никогда не читали текст. Всегда свои домыслы. <...> Несколько раз переделывали актерскую “азбуку чувств” и все-таки играли не правду, а актерский шифр» (Там же).
О. М. близки идеи площадного, нар. театра, «театра улиц», в к-ром передаются «волнообразные движения толпы, ее органические приливы и отливы» (О н ж е. «Бере- зиль» // Собр. соч.-1. Т. 2. С. 442), жизн. порыв (Бергсон), а закон действия провозглашает хор, подобный хору в пьесах античности. С точки зрения поэта, в театре индивидуальность противопоставляется коллективу - недаром в ст. «Новые произведения Жюля Ромэна» (1924) О. М. цитировал его слова: «В театре нет места обособленной личности, которая царит в лирической поэзии. В драматическом произведении, на протяжении любой сцены все сводится к пламенной и текучей жизни группы. Драматический акт - взаимодействие групповых сил. Зритель наблюдает их смену, их борьбу, их взаимное проникновение» (Он же. Новые произведения Жюля Ромэна // Там же. С. 412).
Пьеса Ж. Ромена «Всемирная литература», закончен не позднее осени 1923 и принят МХТ. В 1925-26 на заседании репертуарно-худож. комиссии театра постановка пьесы была признана желательной, но осуществлена так и не была (см: 2. С. 633-634).
Находясь с кон. марта 1926 в Киеве, О. М. посещал спектакли укр. театра «Березиль» и Гос. евр. театра (ГО- СЕТ). Осн. в 1922 «Березиль» в 1920-е гг. выдвинулся в число наиб. известных и оригинальгых театров страны (см.: Там же. С. 636). Двигаясь в одном русле с исканиями моск. театров, в частности, Камерного и ГОСТИМа (театр Мейерхольда), «Березиль» обнаруживал, с точки зрения О. М., и близость к ГОСЕТу. Деятельность «Березиля» О. М. оценивал с позиции театр. реализма как сценич. выражения и впечатления особого рода: «Главный упор театра: коллективное, массовое действие» (Он же. «Березиль» <1926> // Там же. С. 441). Это совершенно не исключает присутствия и активной роли яркой театр. личности, актерской индивидуальности - так, упоминаются актер-трагик А. М. Бучма, «играющий так, что мороз пробегает по коже», и комик М. М. Крушельницкий (Там же. С. 442).
В ст. «Березіль» (1926) О. М. писал о том, что театру как иск-ву вреден излишний психологизм и погружение в социальную проблематику. Зрелищность и средства примитивной балаганной театральности сами по себе могут породить нар. комедию и драму, предоставить актеру возможность развития и мастерства, и темперамента. В этом смысле «литературность» может лишь повредить театру, предоставляя ему нек-рые готовые штампы под видом существующей традиции. Существуя вне традиции, понятой образом, «Березиль» дает спектакли разл. жанров: «Жакерия» (П. Мериме; постановка 1925 подобным), «Коммуна в степях» (М. Г. Кулиш; 1925), «Гайдамаки» (Т. Г. ; пост. 1920, 1924) и др. постановки определяют типы будущего укр. театра. Природа возникновения «Березиля» определяет его сценич. специфику: «Он родился в эпоху летучих, перегорающих как порох постановок в прифронтовой полосе, окруженный армейскими и клубными театриками; он родился в эпоху подневольной театральности...» (Там же. С. 439). Театр «Березиль» тяготеет к массовому зрителю, характеризуется четкостью, «скелетообразностью» сценич. конструкций и живописностью декораций, в нем «пробиваются воспоминания о “нутряном” театре», «он все время не теряет связи с революционным уличным карнавалом» (Там же. С. 440). В этом смысле возникновение театра из глубины нар. театральной потребности подобно возникновению «Бродячей собаки» и подобных образований из потребности постнароднич. поколения. Так, кабаре породили формы театральности, способные противостоять давлению эстетики МХТ.
В статьях О. М., затрагивающих театр. проблематику, видно, насколько глубоко в его понимании подлинно ху- дож. слово отличалось от «литературы», к-рую поэт ненавидел (см. «Четвертая проза»).
В следующей ст. «Березиль» (1926) поэт вновь подчеркивает демократизм и народность данного театра, к-рому чужда конструктивистская эстетика совр. ему постановок. Поэтому спектакль «Джимми Хиггинс», где проявился диктат режиссера, оказывается лишен непосредственности и искренности актерского исполнения: «Рядовой актер угнетен и превращен и сомнамбулу. Сомнамбулы в прозодежде говорят нараспев, протягивают руки, шарахаются, мечутся, карабкаются на ящики, изображающие Америку, и на лестницы; все по строжайшему, обдуманнейшему плану» (Там же. С. 441). То же самое случается и в случае постановки «Человека-массы» Толлера: в эстетике Толлера театр задыхается, поскольку все искусственное, лежащее вне «нутряных», нар. театр. средств, убивает его иск-во. Интуитивно «Березиль» развивается по законам площадного театра, одноврем. - по законам театра классицизма, Ж.-Б. Мольера, Д. Дидро: «В жилах его течет рассудочная, но солнечная мольеровская кровь» (Там же. С. 441). Меж тем «этот молодой и глубоко рассудочный театр, осторожно увлекающийся биомеханикой, никак не может, однако, освободиться от обезьяньих лап экспрессионизма и театрального лжесимволизма, от толлеровщины» (Там же). Успех спектакля «Шпана» [«.ревет Бессарабка, ринулись в театры евреи с Подола» (Там же С. 442)] связан с тем, что укр. актеры словно бы сами написали пьесу, а в советчицы взяли «хоть курьершу, хоть зеленщицу с Бессарабки» (Там же. С. 443).
Для О. М. важно, чтобы театр рождался из психологии данного народа, из нар. души, коллективного бессознательного. Так возник и работает ГОСЕТ (ст. «<Михоэльс>», 1926), к-рый О. М. впервые увидел на гастролях в Киеве (Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 330-331), - «этот парадоксальный театр.» (2. С. 447), передающий в своей пластике внутр. ощущение формы и движения, присущее еврейству. Это ощущение - огромная худож. сила евр. народа, переживающая ист. вехи его судьбы и связывающая евреев с античностью. В спектаклях ГОСЕТа «пляшущий еврей подобен водителю античного хора. Вся сила юдаизма, весь ритм отвлеченной пляшущей мысли, вся гордость пляски, единственным побуждением которой, в конечном счете, является сострадание к земле, - все это уходит в дрожание рук, в вибрацию мыслящих пальцев, одухотворенных, как членораздельная речь» (Там же. С. 448). Здесь имеется в виду спектакль «2000» по пьесе Шолом-Алейхема «Крупный выигрыш». Худож. слово отступает на второй план перед театр. пластикой, сближающей в представлении О. М. драм. театр ГОСЕТ с балетным театром. ГОСЕТом и игрой С. М. О. М. «по-настоящему увлекался», а А. А. Ахматова
Летом 1927 состоялось важное для О. М. знакомство с артистом В. Н. впоследствии считавшим поэта своим учителем. Актер сумел воспринять от О. М. понимание того, что худож. произведение, текст, слово - основа театр. действа, и вследствие этого создать на сцене идеальный для О. М. «театр слова», где любая интонация и движение были продиктованы текстом (ст. «Яхонтов», 1927). Специфика творч. организации О. М. [«никакой публики, перед которой что-то разыгрывается, он знать не желал. Он жил и действовал независимо, писал то, что рвалось без удержу, а если мог удержать, то не писал, говорил, что думал, и “работал речь, не слушаясь, сам-друг”». (Там же. С. 324-325)] обусловливала полную противоположность его дарования и актерской профессии. О. М. считал актера антиподом поэта именно из-за присутствия в любом актерском исполнении элемента декламации, убивающего своеобразие худож. слова (Там же. С. 327-328). Занимаясь с Яхонтовым, О. М. целенаправленно убирал из его сценич. речи все специфич. актерские штампы, к-рые в полной мере присутствовали в исполнит. манере В. И. Качалова (Там же. С. 329).
Худож. мир «Египетской марки» (1927) во многом строится на основе балетных и оперных метафор. Гл. герой произведения Парнок сочетает интерес к балету со стремлением к дипломатич. карьере. Балетная аналогия наделяется широким смыслом, «вырастая в метонимический символ и литературного быта, и общественного строя, и государственности» (Ронен. С. 148). Сцена самосуда, в к-рой «затылочные граждане, сохраняя церемониальный порядок, как шииты в день Шахсе-Вахсе, неумолимо продвигались к Фонтанке» (2. С. 476), возникла из реальных жизн. впечатлений О. М., описанных Н. М. Имеется в виду виденная О. М. в Тифлисе ритуальная процессия «шахсе- вахсе»: «Это было бы похоже на балет, если бы не струйки крови, сочившиеся из ран. ... Все участники выкликали хором два каких-то коротеньких слова, и эти выклики служили единственным регулятором ритма всего сложнейшего и кровавого балета» (Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 91). Идея трагич. балета заимствуется О. М. из контекста творчества М. Ю. (ср: «<...>Без кровожадного волненья, / Как на трагический балет» - «Валерик», 1840). Так же и смерть оперной певицы А. Бозио в «Египетской марке» ме- тафоризирует гибель старой культуры в целом. Наполнена театр. ассоциациями и фигура портного Мервиса, связывающая образы Пушкина, Ф. М. Достоевского, Михоэлса, Анненского: «В моем восприятии Мервиса просвечивают образы: греческого сатира, несчастного певца-кифареда, временами маска еврипидовского актера, временами голая грудь и покрытое испариной тело растерзанного каторжанина, русского ночлежника или эпилептика» (2. С. 488). Так создается целостный образ единой иудео-христ. культуры, в основе к-рого лежит идея театрализации ( Барзах. С. 183-210).
«Московский комсомолец», существовавшей при изд-ве «Рабочая Москва», О. М. вместе с женой часто посещал Театр обозрений «Рабочей Москвы» (Тверская, 5, в здании бывшего Пассажа; ныне Театр им. М. Н. Ермоловой). Он был основан как по- лит.-сатирич. Театр Обозрений Дома Печати в 1928, хотя для привлечения широкой публики должен был периодически выпускать спектакли в более легком жанре эстрадных миниатюр. Второй сезон, 1929/30, театр играл в большом, хорошо оборудованном зале на 800 зрит. мест, являвшемся клубом газеты и изд-ва «Рабочая Москва», и взял назв. изд-ва. «Это был острый политический театр, смело берущийся за современную тематику, откликающийся на злобу дня» (Соколова. С. 85), выпускавший постановки с критикой партаппарата и имевший конфликты с цензурой. Однажды О. М. и Н. М. «видели забавный спектакль про мясника, страшного кавказца с усами, который рубил мясо и отпускал шутки в стиле эпохи» (Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 531), - возможно, это была реприза актера Хонели, к-рый «любил в эпизодах появляться в кавказском обличии, надевал черкеску с газырями, бурку, папаху, говорил. с грузинским акцентом» (С о к о л о в а. С. 87). Э. Г. Герштейн вспоминала: «Ничего увлекательного в этом театре миниатюр мы не видели. Актрисы со специфическими признаками тех лет: пусть красивые и хорошо сложенные, но с холодными улыбками и пустыми глазами.» (Герштейн. С. 17-18). По мнению О. М., мещанская публика театра ничем не отличалась от дореволюционной (Там же).
школы антич. танца А. Дункан. На вопрос, нравится ли ему представление, О. М. ответил: «.В искусстве танца, как и во всех искусствах, есть первая ступень изучения, есть азбука, алфавит. И вот, если Гептахор усвоил пять-шесть первых знаков этого алфавита, то классический балет - и особенно русская школа балетного танца - знает все тридцать или тридцать пять знаков. Судите сами, кто же свободнее и за кем мне больше хочется идти» (Т а г е р. С. 21).
Оказавшись в воронежской ссылке, О. М. в сент.- окт. 1934 ездил вместе с группой воронежских писателей и журналистов в один из р-нов Воронежской обл. на открытие там первого советского театра. 6 или 7.7.1935 в гостях у О. М. в Воронеже побывали артисты Камерного театра. После письма представителей моск. интеллигенции, обеспокоенных участью поэта, он был принят (10 или, по др. данным, 7.10.1935) в Воронежский обл. драм. (Большой Советский) театр на должность «консультанта». 16.10.1935 по заданию театра О. М. готовил сокращение пьесы А. Корнейчука «Платон Кречет» для передачи по радио. Вечером с Н. М. и С. Б. Рудаковым был в театре на премьере спектакля «Слуга двух господ». О. М. и Н. М. посещали воронежский театр и тогда, «когда приезжали москвичи». Там они «сходили даже на “Сверчка на печи”, а в Москве на такой подвиг никогда бы не отважились» (Там же. С. 326).
В воронежском театре к О. М. отнеслись «доверчиво и дружелюбно» (Там же. С. 539). В то время должности «зав. лит. частью» в театрах не существовало, однако О. М., по сути, выполнял именно обязанности «завлита». «...Скоро все само собой определилось. Он делал то, что мог делать и что дело требовало от него» (Анчипольский. С. 28). О. М. присутствовал на репетициях, а также при читках принятых к постановке пьес (в частности, «Врагов» М. Горького), писал программки и брошюры, разъяснявшие зрителю пьесу и особенности постановки. Один из актеров, В. И. Шкурский, запомнил, что обычно на репетициях поэт стоял «в крайней ложе бенуара, справа от сцены» (Там же). «Видно, театр дал ему нечто важное. Может быть, ощущение нужности, утраченное им давным-давно. Заполненности общим (и потому подгоняющим, обязывающим, заставляющим держаться) делом. » (Там же). О работе О. М. в Большом Советском театре он сам и Н. М. писали Рудакову. 17.12.1935 О. М., в частности, писал: «Настроение твердое, хорошее. Сдружился с Театром. Кое-что там делаю (не канцелярия)» (цит. по: Герштейн. С. 100). С 1.8.1936 О. М. был уволен из воронежского Большого Советского театра.
Тынянов Ю. Н.), в «Шуме времени» и в «Египетской марке» воссоздавал реальность 1900-10-х гг. как театрализованную, в 1936 в Воронеже (29 марта) работал над вводным словом к опере Глюка «Орфей и Эвридика» для радиофестиваля. В течение всей творч. жизни поэт много раздумывал и писал о природе трагич. начала в иск-ве. Видя драм. театр в осн. как явление, враждебное худож. слову благодаря специфич. театр. штампам и типовым приемам театрализации, О. М. отдавал предпочтение балету и опере, как жанрам условным, но отвечающим требованиям особой сценич. правды.
Источники: Ходотов Н. Н. Близкое - далекое. Л.; М., 1962; Тагер Е. М. О Мандельштаме: Воспоминания // НЖ. 1965. Декабрь; Алексеев А. Г. Серьезное и смешное. М., 1967; Мин длин Э. Л. Необыкновенные собеседники. М., 1979; Герштейн; Н. Я. Мандельштам. Т. 2; Морозов А. А. Записка О. Н. Арбениной. <Публикация> // «Сохрани мою речь»-3(1); Соколова Н. В. Кое-что вокруг Мандельштама: Разрозненные странички // «Сохрани мою речь»-3(2).
Лит.: Корнилов Е. Г. Новое лицо российского театрального Сатирикона // Дон. 1982. № 9; П а р н и с А. Е., Т и- менчик Р. Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры: Новые открытия. 1983. Л., 1985; Анчиполь- ский З. Я. Особенный завлит // Театральная жизнь. 1992. № 11-12; Микушевич В. Б. «Ценностей незыблемая скала»: Трагическое в поэзии О. Мандельштама // Филологические зап.: Вестник литературоведения и языкознания. Воронеж, 1994. Вып. 2; Барзах А. Е. ...Без фабулы. Вблизи «Египетской марки» О. Мандельштама // Постскриптум: Литературный журнал. СПб., 1998. Вып. 2(10); Гаспаров М. Л. Поэт и культура: Три поэтики Осипа Мандельштама // De visu. 1993. № 10(11); Лекманов О. А. Вечер символизма. О стихотворении Мандельштама «Валкирии» // Лекманов. 2000; Р о н е н О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002; Гаспаров М. Л., Ронен О. Похороны солнца в Петербурге: О двух театральных стихотворениях Мандельштама // Звезда. 2003. № 5.