Расин Жан
РАСИН (франц. Racine) Жан (21.12.1639, Ферте-Мелон, Франция - 26.4.1699, Париж), франц. драматург и поэт, с 1677 придворный историограф короля Людовика XIV. Автор прославленных трагедий, Р. в значит. степени определил драм. канон классицизма (так, именно во времена Р. в театре установилось правило «трех единств» - места, времени и действия) и предвосхитил все дальнейшее развитие европ. драмы.
О. М. видел в Р. одного из гл. архитекторов всего здания франц. поэзии, отца александрийского стиха. Так, в ст. «Заметки о Шенье» (1914) О. М. писал: «Шенье принадлежал к поколению французских поэтов, для которых синтаксис был золотой клеткой, откуда не мечталось выпрыгнуть. Эта золотая клетка была окончательно построена Расином и оборудована, как великолепный дворец» (1. С. 278). Р. важен для О. М. не только как знаковая фигура франц. классицизма (наряду с Н. Буало и Мольером), но и как один из первых трагиков Нового времени, в творчестве к-рого сохранилась «прямая связь с нравственным сознаньем античного мира» (Там же. С. 279). В ст. «О природе слова» (1921-22), говоря о «новом вкусе», привитом акмеизмом рус. культуре, именно Р.-ном О. М. дополнил «программный» перечень классиков мировой лит-ры, обладающих особой актуальностью и притягательностью для акмеистов, содержащийся в ст. Н. С. Гумилёва «Наследие символизма и акмеизм» (1913) - Ф. Рабле, Ф. Вийона, Т. Готье и У. Шекспира (см.: Гумилёв Н. С. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М., 1991. С. 19). «Благодаря тому, что в России, в начале столетия, возник новый вкус, такие громады, как Рабле, Шекспир, Расин, снялись с места и двинулись к нам в гости <...> Акмеистический ветер перевернул страницы классиков и романтиков, и они раскрылись на том самом месте, которое всего нужнее было для эпохи. Расин раскрылся на “Федре”» (Собр. соч-2. Т. 1 С. 229-300). Действительно, для О. М. «Федра» олицетворяет собой «театр Расина», а ее гл. героиня предстательствует за всех остальных персонажей его трагедий. В сезон 1922/23 «Федра» Р. шла в Моск. Камерном театре. Роль Федры в этом спектакле стала одной из самых знаменитых ролей А. Г. Коонен. В своих восп. Коонен писала: «В постановке “Федры” Таиров резко порвал со старыми традициями. Он искал новые пути возрождения трагедии, чтобы, не уступая ее высот, сделать ее волнующей и близкой для современного зрителя. В первую очередь он хотел оспорить ту ложноклассическую манеру исполнения трагедии, которая столетиями держалась на французской сцене, а потом перешла в русский театр: напевность речи, статичность внешнего рисунка, торжественность актерской игры» (Коонен А. Г. Страницы жизни. М., 1985. С. 267). Для О. М., напротив, важны были «ложноклассическая манера исполнения» и торжественная возвышенность актерской игры. «Празднество Расина» - лишь одно из воплощений патетики в его поэзии (М. Волошин. Камень. 1990. С. 275).
С именами Р. и Федры, самой известной его героини, напрямую связаны семь текстов О. М.: четыре поэтических (кроме вышеупомянутого фрагмента перевода, стихотворения «Вполоборота, о, печаль.» [«Ахматова»] (1914), «Я не увижу знаменитой “Федры”.» (1915), «Как этих покрывал.» (1915, 1916)) и три прозаических [кроме уже цитированных статей «Заметки о Шенье» (1914) и «О природе слова» (1922), ст. «Скрябин и христианство» (вариант заглавия - «Пушкин и Скрябин» (1916)]. Т. о., Р. обретает особую актуальность для О. М. дважды - в 1914-16 и в 1922-23 - и оба раза оказывается тесно связан с темой времени (ср.: «.Связанные между собой явления образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время он поддается умопостигаемому свертыванию» [«О природе слова» (1922) (Собр. соч.-2. Т. 1. С. 230)]. Подобное отношение ко времени, восприятие настоящего как одной из ипостасей прошлого, «ретроспективная направленность воображения» характерны и для творчества Р. (Барт Р. О Расине. С. 162). В обращении О. М. к Р. и к его героине присутствуют, то совмещаясь, то расходясь, как минимум четыре временных пласта - античность - общее прошлое, вдохновившее обоих поэтов; франц. театр 17 в. - настоящее Р. и безвозвратно утраченное для О. М. прошлое; сер. 19 в. - время славы Рашели, - разнонаправленное «некогда» О. М. и Р. - и, наконец, 1910-20-е гг. - актуальная реальность для О. М., возвращающая к жизни Р. («Снова Федра кличет кормилицу.»). В ст. «Скрябин и христианство» (1922) О. М. пишет: «Время может идти обратно.» (Собр. соч.-2. Т. 1. С. 201). Так, от современников и современности (в А. А. Ахматовой поэту видится «негодующая Федра»; в связи со смертью А. Н. Скрябина возникает сложная метафора «Федры-России»), О. М. переходит к сценич. воплощению «Федры» («празднеству Расина», на к-рое он «опоздал»); от опыта адаптации расиновского текста («Как этих покрывал.») - к попытке перевода («Решенье принято.»). В то же время можно говорить о едином «расиновском тексте» у О. М.: перечисленные статьи и стихотворения, как это свойственно всей поэзии О. М., связаны друг с другом нитями словесных перекличек и «подхватывающих» друг друга образов. Окаменевшая «ложноклассическая шаль» Ахматовой вновь появляется (теперь уже во множественном числе и без приставки «ложно-») - в стих. «Я не увижу знаменитой “Федры”.» («Спадают с плеч классические шали»), а единств. реплика героини: «Как эти покрывала мне постылы.» - в слегка измененном виде открывает диалог Федры и хора в следующем стихотворении - первом в цикле «Tristia» («Как этих покрывал и этого убора / Мне пышность тяжела.»); образ ночного, черного солнца из этого стихотворения развивается в самостоят. символич. тему в ст. «Скрябин и христианство»: «В роковые часы очищения и бури мы вознесли над собой Скрябина, чье солнце-сердце горит над нами, но - увы - это не солнце искупления, а солнце вины. Утверждая Скрябина своим символом в час мировой войны, Федра-Россия...» (Соч.-2. Т. 1. С. 203). Н. Я. не снизошла ни к одному из своих сыновей. Для этой Федры существуют пока одни только пасынки, которых, как заправская мачеха, она умеет только мордовать <...> Федра - мать, родина, она же мачеха, полюбившая пасынка грешной любовью. Художник всегда пасынок» (Н. М.-2. С. 95).
Р. входит в эстетич. мир О. М. в 1914 стих. «Ахматова». Федра - лишь один из антич. «двойников» Ахматовой (см.: Ц и в ь я н Т. В. Кассандра, Дидона, Федра: Античные героини - зеркала Ахматовой // Литературный обоз. 1989. № 5). Интерес к мифу о Федре был общим для О. М. и Ахматовой. Широко известен анекдот, связанный с этим первым упоминанием Ф. в поэзии О. М.: его воспроизводит в своих восп. Г. В. Адамович: «Вспоминаю забавную мелочь, едва ли кому-нибудь теперь известную: предпоследней строчкой этого стихотворения сначала была не “так негодующая Федра”, а “так отравительница Федра”. Кто-то, если не ошибаюсь, Валериан Чудовский, спросил поэта: “Осип Эмильевич, почему отравительница Федра? Уверяю Вас, Федра никогда никого не отравляла, ни у Еврипида, ни у Расина”. Мандельштам растерялся, не мог ничего ответить: в самом деле, Федра отравительницей не была! Он упустил это из виду, напутал, очевидно, по рассеянности, так как Расина он, во всяком случае, знал» (Адамович Г. Мои встречи с Анной Ахматовой // Воздушные пути. Альманах 5. Нью-Йорк, 1967. С. 104-105); в др. вариантах этого рассказа фигурирует не В. А. Чудовский, Лозинский (см.: Ахматова. С. 702).
В стих. «Ахматова» О. М. обращается не к образу Федры вообще, а к его конкретному сценич. воплощению: появление молодой Ахматовой на вечере в артистич. кабаре «Бродячая собака»
В рец. на «Камень» Н. Лернер писал: «Как и большинство имен собственных, наполняющих поэзию О. М., - Батюшкова, Баха, Эдгара По, Диккенса и др., имя Расина принадлежит к области “прекрасных, неопровержимых конкретностей, говорящих поэту о реальности мира и, тем самым, его собственной души”» (цит. по: Камень. 1990. С. 231). Но само расположение «расиновских текстов» внутри циклов О. М. говорит об исключит. месте, отведенном Р. в его поэтич. мире: Р. заключается «Камень» и открывается «Trisitia», на него ложится миссия продемонстрировать сходство и различие этих циклов. Стих. «Как этих покрывал и этого убора.», начинающееся с цитаты (или как бы цитаты), можно считать «стилистическим ключом» ко всему многоголосию цитат в сб. «Tristia», гл. тема к-рого - реактуализация культуры прошлого, прежде всего - античности (Aucouturier. P. 219). Полуигровая эмфаза «Я не увижу знаменитой “Федры”.» ставит «театр Расина» в ряд символов «мощи и величественности творческого духа», утраченных современностью, - наряду с образом исчезнувшего Рима и отзвуком не услышанных поэтом «рассказов Оссиана» [такое мнение было высказано еще Н. С. Гумилёвым в рец. на 2-е изд. «Камня». При этом в круг текстов, посв. той же тематике, включались стихотворения «Отравлен хлеб и воздух выпит» (1913), а также раннее «Отчего душа так певуча» (1911) (см.: Камень. 1990. С. 222)].
Жан Расин
- главного для О. М. элемента театр. пространства, гораздо более реального и осязаемого, чем сцена (ср. «Чуть мерцает призрачная сцена.», 1920; перекличка двух стихотворений подчеркивается упоминанием в обоих Мельпомены - музы трагедии). О. М., неоднократно полемизировавший с В. И. Ивановым и Ф. Ницше и самой концепцией дионисий- ства (см.: Н. М.-2. С. 96, 330), не стремится «отдернуть завесу». «Мощная завеса», разделяющая эпохи, не допускает стилизации. «Вокруг него изображали стилизованных маркиз XVII и XVIII вв., он же создает стихотворение о театре Расина, в котором напряженный лиризм сочетается с ар- хеологичностью деталей» (Гинзбург Л. Я. «Камень» // Камень. 1990. С. 270).
Одно из наиб. ярких проявлений культуры рус. модернизма - театр 1910-20-х гг., навеки вписавший в историю мирового театр. Иск-ва имена А. Я. Таирова и В. Э. привлекавший к себе самых разных деятелей иск-ва, в целом оставлял О. М. равнодушным. В театре, увлеченном биомеханикой и пантомимой, О. М. не доставало внимания и доверия к Слову. Об этом он писал в заметке «Художественный театр и слово» (1923): «Вся деятельность Художественного театра прошла под знаком недоверия к слову и жажды внешнего осязания литературы <.> В театре для того, чтобы двигаться, нужно говорить, потому что он весь дан в слове» (Соч.-2. Т. 2. С. 335). Трагедия для О. М. - царство диалога, воплощение театра слова. Недоверие к слову ведет к упадку трагедии [«Дух отказа, проникающий поэзию Анненского, питается сознанием невозможности трагедии в современном русском искусстве» («Письмо о русской поэзии», 1922)]. «Что делать нам в театре полуслова / И полумаск, герои и цари? / И для меня явленье Озерова - / Последний луч трагической зари», - писал О. М. в стих. «Есть ценностей незыблемая скала» (1914). Если во Вл. Озерове, - полузабытом, а некогда прославленном рус. драматурге нач. 19 в. - О. М. видел «последний луч трагической зари», то первым ее лучом, несомненно, был для него Р. (См. также ст. Театральные мотивы.)
Лит. мовской «Федре» // «Отдай меня, Воронеж...». С. 43-59; Freidin G. Ossip Mandelshtam.: The Poetry of Time (19081916) // California Slavic Studies. 1979. 11; Ronen O. An Approach to Mandelstam. Jerusalem, 1983 (по именному ук.); Aucouturier M. Mandelstam traducteur et Racine acmeiste // Revue de la litterature comparee.
Т. И. Смолярова.