Архитектура
АРХИТЕКТУРА в творчестве О. М. В произведениях О. М. разных лет встречаются образы архитектуры разных эпох и стран: петербургской (см. Петербург), московской (см. Москва), византийской, армянской, западноевропейской (в осн. готической), античной (см. Античность). Петерб. архитектурные образы присутствуют в стих. «Адмиралтейство», «Петербургские строфы», «На площадь выбежав, свободен...» и в нек-рых др., в ст. «Кровавая мистерия 9 января». О моск. А. говорится в стих. «В разноголосице девического хора», «О, этот воздух, смутой пьяный.», «Сегодня можно снять декалькомании...», «Квартира тиха, как бумага. ». Непосредственно о византийской А. речь идет в стих. «Айя-София». В стих. «Как растет хлебов опара» содержится сравнение, одной из частей к-рого являются купола Софии (им уподоблено поднимающееся тесто). Еще раз, но уже как «мечеть живая», Айя-София упоминается в стих. «И клена зубчатая лапа...». В стих. «Бежит волна-волной, волне хребет ломая.» метафорически, через сопоставление с набегающими друг на друга волнами изображено взятие Константинополя турками. В письме С. Б. Рудакова к жене 25.6.1935 это стихотворение названо десятистишием «о море и Стамбуле». Образы арм. А. содержатся в «Путешествии в Армению», в цикле «Армения». Зап.-европ. А. преим. представлена в стихотворениях О. М. готикой (за исключением стихов, в к-рых дан образ собора Святого Петра в Риме: «На площадь выбежав, свободен», «Здесь я стою - я не могу иначе.» и стих. «Язык булыжника мне голубя понятней.», где изображены улицы совр. Парижа). О готическом зодчестве говорится в стих. «Я ненавижу свет.», «Notre Dame», «Реймс и Кёльн», «Я видел озеро, стоявшее отвесно.», в ст. «Франсуа Виллон», «Утро акмеизма», «Пётр Чаадаев», «О природе слова». Обобщенный образ католических и православных соборов дан в стих. «Люблю под сводами седыя тишины.». Образ купола, держащегося «на собственной тяге», встречается в «Восьмистишиях». Античный образ, образ «милой Трои», создан в стих. «За то, что я руки твои не сумел удержать.». Повторяющимся на протяжении всего творчества архитектурным образом является акрополь. Это не только акрополь Афинский, но и акрополь как часть античного города вообще. Так, в стих. «Tristia» лирич. герой или Овидий видит огонь, горящий в акрополе, в стих. «Адмиралтейство» здание Адмиралтейства названо «фрегат или акрополь», в стих. «За то, что я руки твои не сумел удержать.» Троя названа «дремучим акрополем». В ст. «О природе слова» акрополь - символ культуры, связи и единства, структурированности, к-рым противопоставлены «расплывчатость, безархитектурность».
П. Стайнер полагает, что любовь О. М. к А. «была следствием реакции на литературную среду, из которой вышла его поэзия», на символистское отношение к слову: «Неприятие безграничной загадочности, которой слово наделяли символисты, и акцент на динамичной конкретности стали причиной того, что Мандельштам создал новое представление о слове - как о материале для поэзии». Л. Я. Гинзбург характеризует ранние стих. О. М. 1909-11 как произведения ученика символистов, но при том лишенные «“потусторонности”, всей положительной идеологии и философии символизма», и связывает его интерес к А. с переходом на позиции акмеизма в 1912 со стремлением «вернуться к земному источнику поэтических ценностей», к отображению трехмерного мира, к-рое объединяло составлявших эту группу молодых поэтов А. Ахматову, Н. Гумилёва, С. Городецкого, В. Нарбута (см. Акмеизм). Буквальным выражением трехмерного мира для О. М. была А. В это время О. М. написал ст. «Утро акмеизма» (вторая пол. 1913 - нач. 1914), отражающую полемику с символистами и футуристами (см. Символизм, Футуризм), содержащую направленный им упрек в невнимании к «сознательному смыслу как материалу творчества», провозглашающую «равноправие» Логоса, этого «сознательного смысла», с др. элементами слова. Сознание поэтом своей правоты, посюсторонность, упорядоченность, единство объявляются неотъемлемыми условиями поэтич. творчества. Слово уподобляется камню, поэт - строителю, мысль - острию шпиля, акмеизм - готике. Эти метафоры повторяются: поэт - строитель в «Notre Dame», в ст. «О природе слова»; мысль - шпиль в ст. «Пётр Чаадаев», в стих. «Я ненавижу свет.». Полемика с символистами отчетливо звучит в ранних петерб. стихотворениях, в т. ч. в стих. «Адмиралтейство»: «.красота не прихоть полубога, / Но хищный глазомер простого столяра.».
А. Г. Мец пишет, что намерение О. М. издать свой первый сборник стихотворений относится к нач. 1912, о ходе его подготовки известно лишь, что первоначальным было название «Раковина», повторявшее заглавие одного из включенных в книгу стихотворений. Название «Камень» сборник получил непосредственно перед выходом, по сообщению Р. Д. Тименчика, оно было дано книге Н. С. Гумилевым. Мец объясняет это название тем, что оно не только отражает мотивы нескольких последних стихотворений (1912), но также «внутренней мотивировкой»: «камень» - анаграмма «акме», и между этими словами существует этимологическая связь. М. Л. объясняет замену названия так: «Раковина» подразумевает, что поэт, «как шумящая раковина доносит до людей туманный голос стихии», а название «Камень», что «поэт, как зодчий, как вольный каменщик, умудренный веками созидает свои произведения прочно и на века».
Слово «раковина» не отражает стремления строить, но оно отражает стремление бороться с пустотой: в одноименном стихотворении раковина, отвергнутая стихией, вторит ее звукам, и стихия принимает ее. Однако для О. М. значимо такое качество слова, как посюсторонность, прочность, неизменность, роднящее его с камнем. Е. А. Кантор полагает, что именно неизменность слова дает О. М. «ощущение непосредственного контакта с прошлым» при чтении гомеровского списка кораблей. В ст. «О природе слова» (1922) язык предстает последним оплотом рус. культуры, явлением, благодаря к-рому она наделена ист. развитием: «Чаадаев, утверждая свое мнение, что у России нет истории, то есть что Россия принадлежит к неорганизованному, неисторическому кругу культурных явлений, упустил одно обстоятельство - именно: язык. Столь высоко организованный, столь органический язык не только - дверь в историю, но и сама история», для России «отлучение от языка равносильно отлучению от истории».
П. Стейнер обращает внимание на то, что готическая А. и в особенности готический собор привлекли О. М. абсолютной гармонией материала и идеи, тяжести и легкости. Готический собор, представляющий собой «одновременно и выверенное архитектурное сооружение и место богослужения», «единение рассудка и веры», стал воплощением его новых идей о поэзии. О важности гармонии материала и организующей идеи О. М. пишет в ст. «Петр Чаадаев» (1915): «Россия, в глазах Чаадаева, принадлежала еще вся целиком к неорганизованному миру. Он сам был плоть от плоти этой России и посмотрел на себя как на сырой материал. Результаты получились удивительные. Идея организовала его личность, не только ум, дала этой личности строй, архитектуру, подчинила ее себе всю без остатка и, в награду за абсолютное подчинение, подарила ей абсолютную свободу».
и подвижное единство всех элементов постройки, что роднит собор со средневековым обществом. Мысль о единстве как неотъемлемой составляющей культуры выражена в ст. «Пётр Чаадаев»: «Мало одной готовности, мало доброго желания, чтобы начать историю. <...> Не хватает преемственности, единства. Единства не создать, не выдумать, ему не научиться. Где нет его, там в лучшем случае - “прогресс”, а не история, механическое движение часовой стрелки, а не священная связь и смена событий». Цитируя эти строки в «Воспоминаниях», Н. М. пишет, что они относятся к Чаадаеву, но мысли «несомненно близки» О. М. Гаспаров полагает, что О. М. привлекала романская Европа, готика, Рим, поскольку «в католичестве это единство осязаемое»: «двухтысячелетнюю цельность европейского мира» воплощает в себе фигура папы. О единстве, воплощенном в фигуре понтифика, о преемственности как о неотъемлемом качестве истории и культуры О. М. говорит в ст. «Пётр Чаадаев».
Идея преемственности и связи (сродни подвижной связи элементов готической постройки) нашла выражение во многих стихотворениях, напр. «О временах простых и грубых» (1914), «Европа» (1914), «Encyclica» (1914), «С веселым ржанием пасутся табуны.» (1915), «Я не слыхал рассказов Оссиана» (1914), а также в ст. «Слово и культура», «О природе слова». Она напрямую выражена в стих. «Tristia» («Всё было встарь. Всё повторится снова / И сладок нам лишь узнаванья миг»). В стих. «Пою, когда гортань сыра, душа - суха.» (1937) чувство «Колхиды колыханья» называется О. М. как одно из условий творчества. Идея повторения присутствует также в стихотворении о кремлевских соборах, о чем пишет Н. М. в «Воспоминаниях»: «В кремлевских соборах он заметил их итальянскую природу: “И пятиглавые московские соборы / С их итальянскою и русскою душой” и “Успенье нежное - Флоренция в Москве.”».
Также эта идея отражена в стих. о петерб. А. периода «Камня». И. З. Сурат пишет, что Петербург О. М. - это не проклятый и обреченный Петербург символистов, но город «прекрасный и благословенный», потому что пушкинский. В петерб. стихотворениях этого периода присутствуют мно- гочисл. пушкинские реминисценции. Сурат обращает внимание на слово «опять» в строке «И правовед опять садится в сани.» из стих. «Петербургские строфы» (1913). Оно, как считает исследователь, указывает на повторяемость, но это не безысходная повторяемость А. А. Блока, а «радостная и желанная», свидетельствующая о том, что жизнь продолжается.
<.> Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл». О подобном отношении к традиции, выраженном в поэзии О. М., пишет И. А. Бродский: «Возможно, более чем кто-либо в этом столетии, он был поэтом цивилизации: он обогатил то, что вдохновляло его. <.> Цивилизация есть суммарный итог различных культур <.> и основным ее проводником - выражаясь одновременно метафизически и буквально - является перевод. Перенос греческого портика на широту тундры - это перевод» (И. А. Бродский «Сын цивилизации» // Набережная неисцелимых: тринадцать эссе / пер. с англ.; сост. В. П. Голышев. М., 1992. С. 43). Подобным «переводом» можно, вероятно, назвать сравнение здания Адмиралтейства с акрополем в стих. «Адмиралтейство». Оно также названо здесь фрегатом и ковчегом. Адмиралтейство как «целомудренно построенный ковчег» Сурат считает главной из этих метафор. Петербург в представлении О. М. является ковчегом «спасения у начала новой истории». Эта метафора также употреблена в статье «Кровавая мистерия 9-го января» (1922): «Первое шествие рабочих от кирпичных и деревянных застав к гранитной чаше Невы, к цельному, как дарохранительница, архитектурному слитку с ковчегом Адмиралтейства и саркофагом Исаакия, не удалось». Уподобление Исаакиевского собора саркофагу также присутствует в статье «Скрябин и христианство» (1915). Сурат отмечает, что Исаакиевский собор в творчестве О. М. связан со смертью.
Идеей культурной преемственности открывается стихотворение «Notre Dame». Впервые напечатанное в 1913 (Аполлон. и Городецкого, напечатанных в январском выпуске журнала. Помимо «Notre Dame» в эту подборку была включено еще стих. «Айя-София».
Источниками «Notre Dame» были и личные впечатления О. М., путешествовавшего по Зап. Европе в 1907-10, обучавшегося в это время сначала в Сорбонне, затем в Гейдельбергском ун-те; произведения П. Я. Чаадаева и Н. В. Гоголя, открытия Виолле-ле-Дюка; роман Ж. К. Гю- исманса «Собор» и, по предположению Е. А. Кантор, «История Франции» Ж. Мишле. О. А. Лекманов пишет, что «ключевой для “Notre Dame” образ готической души восходит к заметке Вячеслава Иванова “Экскурс I. О Верлене и Гейсмансе”», опубл. в его «По Звездам». В ней говорится, что Гюисманс «показал впервые, под лупою своей повышенной чувствительности, тончайшие ткани готической души». Исследователь обращает внимание на то, что впервые О. М. упоминает о соборе Нотр-Дам в письме Иванову от 13 (26).8.1909 в связи с этой книгой Иванова. Превознося книгу Иванова, О. М. сравнивает ее с собором, а впечатление, производимое ею на читателя, с впечатлением, производимым Notre Dame на входящего под его своды: «Разве, вступая под своды Notre Dame, человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком просто в силу своего нахождения под этими сводами?» Мысль о том, что не только собор обязан своим возникновением вере, но и вера собору высказана также в стих. «Пешеход» (1912).
В 1908 была опубликована как 4-е «философическое письмо» заметка Чаадаева «О зодчестве» (1832), повлиявшая на восприятие готики О. М. В данной заметке прослеживается связь между духом египетской и готической А. Рассуждения о готике, о вере, устремлявшей шпили соборов выше и выше, высказывал Гоголь в сб. «Арабески» (в фантазии «Архитектура нынешнего времени»). Возможно, определение, данное Гоголем шпилю готического собора, «прозрачный, почти кружевной шпиц» - было источником мандельштам. строки «Кружевом, камень, будь...» из стих. «Я ненавижу свет...».
Гаспаров отмечает, что в «Notre Dame» впервые в литературу попадает «архитектурно-технический аспект»: Чаадаев и Гоголь в своих произведениях говорят о готике «с точки зрения праздного зрителя», ведь для того чтобы понять механизм готики, представить собор как «не как стихийный романтический взлет, а как результат трудной борьбы между форсами и контрфорсами, - для этого понадобилась работа историков и теоретиков архитектуры середины XIX в. во главе с Виоле Ле Дюком.». Знакомство с принципом устройства крестового свода заметно в первой и в особенности во второй строфе этого стих.: «Где римский судия судил чужой народ, / Стоит базилика - и, радостный и первый, / Как некогда Адам, распластывая нервы, / Играет мышцами крестовый легкий свод. / Но выдает себя снаружи тайный план: Здесь позаботилась подпружных арок сила, / Чтоб масса грузная стены не сокрушила, / И свода дерзкого бездействует таран». Для того чтобы назвать крестовый свод «радостным и первым», играющим «мышцами», нужно было знать о роли ребер-нервюр в его конструкции и каркасной системе, с помощью к-рой был усовершенствован предшественник готического свода - романский крестовый свод.
Кантор пишет, что в стих. «Айя-София» есть и другая модификация данной системы - сферический купол, и заключает, что «соборы, похожие на леса» и «куполообразные сферические храмы» стали для О. М. моделями А. и творчества в целом, а понятие «состоявшегося в творчестве бытия» связано с представлением о выпуклости, вытесняющей пустоту, о чем сказано в «Восьмистишиях» (стих. «Люблю появление ткани.» 1933, «Когда, уничтожив набросок.» 1933).
рассмотрение готического искусства, центр. место в нем занимает образ Шартрского собора. Исследователь отмечает, что «образный ряд Гюисманса имеет сильное сходство с тем, который использовал Мандельштам. Например, Гюисманс рассматривает собор как живой организм». У О. М. такое видение готического собора отражено в «Утре акмеизма»: «Любовь к организму и организации акмеисты разделяют с физиологически-гениальным средневековьем. В погоне за утонченностью XIX век потерял секрет настоящей сложности. То, что в XIII веке казалось логическим развитием понятия организма - готический собор - ныне эстетически действует как чудовищное». Соборы предстают живыми существами в стих. «Реймс и Кёльн», «Notre Dame». Словосочетание «чудовищные ребра» в «Notre Dame» Кантор прочитывает как «ребра чудовищ» и считает этот образ общим для этого стихотворения и «Утра акмеизма», видит в нем отражение процесса «умирания», «опредметчивания» культуры, к-рый изображен в ст. «О природе слова». Сурат высказывает предположение, что этот образ восходит к образу из романа Д. С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)»: «Игла Адмиралтейства в тумане тускло рдела от пламени пятнадцати горнов. Недостроенный корабль чернел голыми ребрами, как остов чудовища». Источником сопоставления готического собора и леса в «Notre Dame» («Стихийный лабиринт, непостижимый лес.») мог также послужить содержащийся в романе Гюисманса образ «леса храма».
В уже процитированном высказывании из «Утра акмеизма» о любви к организму и организации, присущей акмеизму и средневековью, Гаспаров видит объяснение строки «Notre Dame»: «Души готической рассудочная пропасть». Исследователь пишет о противопоставлении понятий «организм» и «организация» в этом стихотворении. В «Notre Dame» для О. М. важнее организация, рациональность, мастерство; «но лазейку для природы, для стихии он оставляет, ссылаясь на разницу во времени», в восприятии готики современным и средневековым человеком.
Видение слова О. М. со временем меняется, оно иное уже в сб. «Tristia» (1922). Как пишет Гаспаров, «“Логос”, которым так гордился Мандельштам-акмеист, превращается в “блаженное, бессмысленное слово”». Меняются метафоры, при помощи к-рых в статьях О. М. описывается поэтич. речь. В ст. «Слово и культура» О. М. сравнивает слово с наименее материальным предметом - душой, летающей вокруг покинутого тела. «Архитектурные» метафоры в описании поэтич. речи вытесняются также «растительной» метафорикой (в ст. «О природе слова», 1921, «Литературная Москва. Рождение фабулы», 1922).
В ст. «Письмо о русской поэзии», написанной в кон. 1921, О. М. снова использует метафору «поэзия - архитектура», но уже в иронич. контексте: произведения рус. символизма
Уподобление слова камню присутствует в измененном виде в «Разговоре о Данте» (1933), где поэтич. речь сравнивается с горной породой (Глазова Е. Ю. «Подсказано Дан- том». О поэтике и поэзии Мандельштама. М., 2012. С. 62). Стоит обратить внимание на преломление этой метафоры: в «Разговоре о Данте» «камень» - уже не элемент созданной человеком совершенной постройки, воплощающей собой структурированность и единство, как это было в ранних статьях, а кристалл, над к-рым трудились пчелы, «одаренные гениальным стереометрическим чутьем».
отношении отразилась «новая программа позднего Мандельштама: новая культура должна вырастать не столько из старой культуры, сколько непосредственно из природы»; природа оказывается более структурированной и гармоничной, чем созданная человеком хрупкая культура, социальная организация - структура, иерархия, созданная человеком.
Лит.: Гинзбург Л. Я. Камень // Осип Мандельштам. Камень. Л., 1990; Мец А. Г. «Камень» (к творческой истории книги) // Осип Мандельштам. Камень. Л., 1990; Кантор Е. А. В толпокрылатом воздухе картин: Искусство и архитектура в творчестве О. Э. Мандельштама // ЛО. 1991. № 1; Гаспаров М. Л. Две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама. Анализ и интерпретация // О русской поэзии. СПб., 2001; Он же. Осип Мандельштам. Три его поэтики // О русской поэзии. СПб., 2001; Л екманов О. А. Об одном стихотворном манифесте акмеизма // Литература. Еженедельное приложение к газете «Первое сентября». 2003. № 40; Сурат И. З. Поэт и город. Петербургский сюжет Мандельштама // Звезда. 2008, № 5; Глазова Е. Ю. «Подсказано Дантом». О поэтике и поэзии Мандельштама. М., 2012; Steiner P. Poem as manifesto: Mandelstam’s «Notre Dame» // Russian Literature. Amst., 1977. T. 5. Vol. 3.
А. И. Пенкина.