Музеи
МУЗЕИ, безусловно, относились к числу гл. для О. М. источников культурной информации и были окружены исключительно положительным эмоциональным ореолом, обусловленным мандельшт. отношением к живописи как к виду искусства и актуальной составляющей широкой культурной традиции. Это отразилось, в частности, в обобщенной, семантически суммирующей образности стих. «Еще далеко мне до патриарха...» (1931): «Вхожу в вертепы чудные музеев, / Где пучатся кащеевы Рембрандты, / <...> Дивлюсь рогатым митрам Тициана / И Тинторетто пестрому дивлюсь». Еще выразительнее в данном контексте метафорич. отображение «Божественной комедии» Данте Алигьери в «Разговоре о Данте» (1933): «Если бы все залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга <...> то получилось бы нечто подобное Дантовой “Комедии”». Доминирующее положение для О. М. безусловно занимали худож. М., что определялось не только внетекстовыми реалиями, но и его собств. приоритетами; мандельшт. отношение к ним. отчетливо проявляется в письме к Н. М. из Воронежа 26.4.1937: «Надик, ты кроме дел в Москве живи. Смотри картины. Все, что я хочу видеть, - ты смотри». Косвенным подтверждением глубоко личностного начала в посещении М. может выступать и отказ Н. М. от подобных визитов без участия в них О. М., содержащийся в письме С. Б. Кузину от 18.1.1939: «В музеи не хожу. Без Осипа не могу».
В текстах О. М. и мемуарных свидетельствах зафиксировано устойчивое присутствие неск. М., с к-рыми он был биографически связан. Так, Н. М. отмечала особое внимание О. М. к Гос. Эрмитажу (ГЭ): «Эрмитаж вошел в плоть и в кровь О. М.»; «Живя в Ленинграде, мы постоянно ходили в Эрмитаж»; ср. данную ею же характеристику стих. «Улыбнись, ягненок гневный с Рафаэлева холста.» (1937): «Это скорее всего тоска по Эрмитажу». В круг интересов О. М. входила и коллекция декоративно-прикладного искусства; 4.5.1937 он писал Н. М. из Воронежа: «Сейчас был в книжном магазине <...>. Там изумительные “Металлы Сассанидов” Эрмитажа <...> эти блюдечки персов мы все- таки купим»; ср. в письме 7.5.1937: «На персов я только облизываюсь»; по свидетельству Н. М., позднее М. В. Юдина Т. М. Левиной // Philologica. 1997. № 4. С. 181. ГЭ выступает наиб. широко представленным в мандельшт. худож. мире образом М., прямо связанным с биографич. реалиями, в «Шуме времени» (1923-24) О. М. так описал свои детские впечатления: «весь массив Петербурга, гранитные и торцовые кварталы, все это нежное сердце города, с <...> кариатидами Эрмитажа <...> я считал чем-то священным и праздничным». Сходная образность отражена в повести «Египетская марка» (1927): «Эрмитажные воробьи щебетали о барбизонском солнце, о пленэрной живописи, о колорите <. > одним словом, обо всем, чего не хватает мрачно-фламандскому Эрмитажу»; «Юдифь Джорджоне улизнула от евнухов Эрмитажа»; «На бумаге верже <...> могли бы переписываться кариатиды Эрмитажа».
Исключительно значим своей коллекцией французской живописи был для О. М. Гос. музей нового зап. искусства (ГМНЗИ), созданный на основе сформированных на рубеже 19-20 вв. частных собраний И. А. Морозова и С. И. Щукина. В кон. 1918 обе коллекции были национализированы гос-вом и на их основе открылись 1-й и 2-й Музеи новой зап. живописи (Москва), в 1922-28 постепенно объединенные в ГМНЗИ; см.: Каталог Гос. музея нового зап. искусства. М., 1928. Коллекция ГМНЗИ - единств. худож. собрание, к-рое получило развернутое отображение в мандельшт. прозе, ее описание содержится в гл. «Французы» «Путешествия в Армению» (1931-32). Характерно имплицитное метафорич. отражение мандельшт. оценки этого М.: «Я вышел на улицу из посольства живописи. - Сразу после французов солнечный свет показался мне фазой убывающего затмения, а солнце - завернутым в серебряную бумагу». По воспоминаниям Н. М., оказавшись после возвращения из Воронежа в Москве, они с О. М. «свалили среди комнаты вещи и сразу пошли к “французам”, в маленький музей на улице Кропоткина. <...> О. М. <...> побежал в музей к самому открытию».
Существует ряд менее развернутых отражений ман- дельшт. посещения худож. М. в разл. периоды. Вероятно, он бывал в них во время обучения в Париже в 1907-08; косв. подтверждением этого может служить стих. «Я пью за военные астры.» (1931), где упоминается «масло парижских картин»; иную т. зр., связывающую данный образ с ГМНЗИ (что не представляется абсолютно убедительным из-за соответствующего семантич. контекста) см. в: Гаспаров М. Л. Комментарии // Стих. Проза. В худож. мире О. М. формирование музейного «топоса», включающего в себя отображение реальных впечатлений от посещений М. и мотивацию этим конкретных произведений, формируется с нач. 1920-х гг., уже в очерке «Кое-что о грузинском искусстве» (1922) он писал: «Войдите в национальный музей грузинской живописи в Тифлисе». Вероятно, О. М. побывал в Нац. музее Грузии во время приезда в Тифлис осенью 1920 или летом 1921, т. к. в очерке упомянута «длинная вереница строгих портретов, преимущественно женских, по своей технике и глубокому статическому покою напоминающих старую немецкую живопись»; применительно к этой коллекции позднее упомянута груз. фреска «с ее упаси меня боже какими огромными малярийными глазами». (С этим М. связана и биогр. параллель: в нач. 1930-х гг. в черновых набросках к главе «Сухум» «Путешествия в Армению» фигурирует эпизодич. персонаж - «Анатолий К., директор тифлисского национального музея», прототипом к-рого послужил А. Какабадзе, директор Нац. музея Грузии в 1929-31). По воспоминаниям Н. Е. во время пребывания в Воронеже О. М. «часто посещал воронежский Музей изобразительных искусств» (Штемпель Н. Е. [Встречи с О. Мандельштамом] // О. и Н. Мандельштамы. С. 261-262); это подтверждает и свидетельство Н. М. о том, что стих. «Длинной жажды должник виноватый...» (1937) вызвано «посещением воронежского музея - мы часто ходили туда - в античный зал (черно-красный период) и к Рембрандту». Во время приезда Штемпель в Москву летом 1937 они с О. М. посетили Гос. Третьяковскую галерею (ГТГ).
Ряд эпизодов биографии О. М. связан не с худож. собраниями, а с М. иной направленности. В сер. 1920-х гг. О. М. от В. Б. Шкловского поступило предложение написать киносценарий [очевидно, этот эпизод приходился на период проживания О. М. и Н. М. в Царском (Детском) Селе с лета 1926 по весну 1928], для чего он посетил Екатерининский дворец, ставший М.. Вместе с тем, по свидетельству одного из «периферийных» современников, существовало раннее стих. О. М. «после посещения Екатерининского Дворца и прогулок по Пушкину» (Овчинникова О. Мои воспоминания о поэте Осипе Эмильевиче Мандельштаме // СМР. Вып. 3/2. С. 100), однако отсутствие указаний на к.-л. источники и подтверждений др. мемуаристами не придает ему статуса абсолютной достоверности. В «Путешествии в Армению» содержится мандельшт. воспоминания об Эри- ванском музее, где автор видел «скрюченный в сидячем положении скелет, помещенный в большую гончарную амфору». К нач. 1930-х гг. относится регулярное посещение Зоологич. музея Моск. ун-та, в к-ром работал Кузин и где О. М. было написано стих. «Я скажу тебе с последней.» (1931). Сам О. М. иронически изобразил подобные посещения: «В зоологическом музее: - Кап. кап. кап. - кот наплакал эмпирического опыта. - Да заверните же, наконец, кран!».
комната имеет свой климат»). Так, напр., по свидетельству Н. М., каждый поход О. М. в ГЭ обязательно включал просмотр картин Х. ван Р. Рембрандта (1606-69): «В Ленинграде мы часто ходили посмотреть то одно, то другое и всегда заходили в комнаты Рембрандта и смотрели “Блудного сына”». В воронежском худож. музее О. М. «стоял перед полотнами Дюрера и Рембрандта»; ср.: «Картина Рембрандта находилась в Воронеже <...>. О. М. часто ходил ее смотреть». [В действительности экспонированная в М. работа «Шествие на Голгофу», автором к-рой считался Рембрандт, принадлежит кисти его ученика Я. В. де Вета (1610 - ок. 1671), что было установлено позднее; см.: Лангерак Т. «Как светотени мученик Рембрандт...» (Разговор поэта с художником) // Поэтика и текстология. С. 84.] Соответствует подобной традиции и описание посещения О. М. ГТГ: «Осмотр оказался <. > очень коротким. Осип Эмильевич, не останавливаясь, пробежал через ряд залов, пока не разыскал Рублева, около икон которого остановился. За этим он и шел» (Ш те мпе л ь. С. 18).
(рекомендация предназначена для всех «выздоравливающих от безвредной чумы наивного реализма» и подразумевает, очевидно, экспозицию ГМНЗИ): «Я посоветовал бы такой способ смотреть картины. - Ни в коем случае не входить, как в часовню. Не млеть, не стынуть, не приклеиваться к холстам. - Прогулочным шагом, как по бульвару, - насквозь! <.> Стояние перед картиной, с которой еще не сравнялась телесная температура вашего зрения <. > - все равно что серенада в шубе за двойными оконными рамами. - Когда это равновесие достигнуто <.> - начинайте второй этап реставрации картины <.>. Тончайшими кислотными реакциями глаз <.> поднимает картину до себя, ибо живопись в гораздо большей степени явление внутренней секреции, нежели апперцепции, то есть внешнего восприятия. <.> Я вышел на улицу из посольства живописи. Сразу после французов солнечный свет показался мне фазой убывающего затмения <.>. И тут только начинается третий и последний этап вхождения в картину - очная ставка с замыслом». Близкое описание содержится в радиокомпозиции «Молодость Гете» (1935) при изображении посещения Гете картинной галереи: «Он твердым шагом прошел через комнаты итальянской живописи <.> Все это прекрасно, но не сейчас, после! Скорей к голландцам, к бессмертным северным мастерам». Возможно, именно таким восприятием специфики структурно-семантич. организации музейного пространства мотивировано иронически-негативное отношение О. М. к фигуре экскурсовода; см. в «Молодости Гете» эпизод, в к-ром по картинной галерее «семенил музейный проводник, присяжный объяснитель картин. - Молодой человек <.> всемерно старался отделаться от проводника, который <.> сыпал, как горохом, названиями живописных школ, именами художников; юношу явно раздражали хвалебные возгласы»; ср. о посещении ГМНЗИ: «Объяснительница картин ведет за собой культурников. Посмотришь - и скажешь: магнит притягивает утку. <.> В дверях уже скучает обобщение».
С. Г. Шиндин.