Лубок
ЛУБОК, нар. картинка, графич. (в т. ч. и печатное) произведение, предназначенное для массового распространения. Подобная функц. направленность определяет осн. признаки Л.: смысловую открытость, доходчивость изобразит. ряда (содержат. уровень) и технич. простоту, ориентированную на не искушенное культурными образцами восприятие (формальный уровень); нередко Л. отличала взаимодополняемость изображения и вербального комментария (подписи). Европ. Л. известен с 15 в., отечественный начал широко распространяться в 18 в. В 19 в. к образам Л. чаще обращались мастера профессионального иск-ва, чему отчасти способствовал выход монумент. издания, посв. Л.: Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Т. 1-5 (текст), 1-3 (атлас). СПб., 1881. В нач. 20 в. приемы Л. были творчески использованы мн. представителями рос. живописного авангарда, что было воспринято современниками как актуальные худож. искания. К Л. как этнокультурному феномену примыкает и лубочная лит-ра - массовые печатные издания, появившиеся в России во 2-й пол. 18 в.; ее характерные жанры - «пересказы» сказок и былин, рыцарских романов, ист. сказаний, авантюрных повестей, житий святых; песенники, сборники анекдотов, оракулы, сонники. Выпуск лубочной лит-ры в России был полностью прекращен в 1918.
С сер. 1910-х гг. стилистически-содержат. особенности Л. вошли в самый широкий общекультурный оборот; в частности, сохранилось свидетельство об исполнении сценки «Русский лубок» с участием артисток Имп. балета в артистич. кабаре «Привал комедиантов»; см.: Конечный А. М., М ор д ер е р В. Я., П ар ни с А. Е., Тимен- ч и к Р. Д. Артистическое кабаре «Привал комедиантов» // Памятники культуры. Новые открытия. 1988. М., 1989. С. 149. Исключительно активизировались уже не столько в собственно культурном, сколько в обществ.-полит. отношении функции и качества живописного и лит. Л. с началом 1-й мировой войны 1914-18; см.: Хеллман Б. Первая мировая война в лубочной литературе // Hellman B. Встречи и столкновения: Статьи по русской литературе. Helsinki, 2009.
О. М., безусловно, воспринимал Л. как форму визуального отображения массового сознания, с одной стороны, и как способ его формирования - с другой. В очерке «Пивные» (1923) он прямо подчеркнул низовой характер этого вида нар. иск-ва: «Где сейчас лубки, куда перешли они со стен московских трактиров?»; близкая образность содержится и в материалах «Первая международная крестьянская конференция (Набросок)» (1923): «Горой пухнет лестница, ведущая в Андреевский зал, и упирается в лубочную живопись: Александр III принимает волостных старшин. Огромное полотно, царь, похожий на лихача, окруженный старшими дворниками в поддевках и бляхах» (4. С. 362; 2. С. 324). 17.11.1937 в письме к Б. С. Кузину из Калинина О. М. близким образом описал местный музей: «На стенах эрмитажные фото <...>, а также рядком как лубки: в красках извозчик Монэ, девушка в кафе Ренуара и мужчина Сезана (так в источнике. - Ред.)» (Два письма О. Э. Мандельштама Б. С. Кузину / публ. П. Нерлера // «Сохрани мою речь»- 4(1). С. 80). В этот же смысловой ряд использования лубочных форм в функции «термина сравнения», отражающего формы низовой культуры, встраиваются мандельшт. наброски к документальной книге о деревне (1935), где возникает «коллажный» в своей основе образ - «веялка, попугайнопестрая, размалеванная, как обклеенный лубками органчик» (3. С. 427). [Своеобразной проекцией подобного образного ряда в собственно худож. смысловое пространство можно считать фрагмент черновой ред. второго эпизода радиокомпозиции «Молодость Гёте» (1935), передающий детские впечатления героя от уличной торговли книгами на церк. площади: «.За два крейцера на ларях, <...> где спокон века отведено место для ручного торга и всегда толпится народ, - продают картинки с раскрашенными и раззолоченными зверями и ходкие книжки» (Там же. С. 283).] Вместе с тем в качестве сравнения О. М. обратился к словесным формам Л. при негативной оценке кн. А. Э. Свентицкого «Книга сказания о короле Артуре и о рыцарях круглого стола» (1923), к-рая - «полное недоразумение. На первый взгляд, сделана под “романтическое средневековье”»: «Рыцарский роман русской ярмарки и лубка неизмеримо выше» (2. С. 329). Позднее, в записи 2.5.1931, О. М. дал иро- нич. характеристику некрасовским стихам: «Чтенье Некрасова. “Влас” и “Жил на свете рыцарь бедный”. <...> Картина ада. Дант лубочный из русской харчевни» (3. С. 370-371).
Индивидуальной чертой мандельшт. поэтики выступает сближение Л. с кинематографом: только визуальными, но и, видимо, литературными): «Кинематограф. Три скамейки. / Сентиментальная горячка. / <...> Так начинается лубочный / Роман красавицы графини» (1. С. 91). [Показательна оценка этого теста Н. С. Гумилёвым в рец. на 2-е изд. «Камня» (1915), где он пишет об О. М.: «Все для него чисто, все предлог для стихотворения: <. > и лубочный романтизм кинематографических пьес (“Кинематограф”)» (цит. по: Камень. 1990. С. 221). Своеобразной параллелью этому эпизоду, имеющей совершенно противоположную эмоциональную окрашенность, выступает данная А. А. Ахматовой характеристика стих. «Мы живем, под собою не чуя страны...» (1933) как «монументально-лубочного» текста; см.: Шенталинский В. Рабы свободы. М., 1995. С. 235236).] Устойчивая связь кинематографа с Л. прослеживается в мандельшт. мире и в переосмысл. формах, где се- мантич. эквивалентом Л. выступают «живые фотографии» (о восприятии «лубочной основы» кинематографа представителями лит. среды, в т. ч. и О. М., см.: Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. «SVD»: жанр мелодрамы и история // Тыняновский сб.: Первые Тыняновские чтения. Рига, 1985. С. 72-73). Характеризуя прозу Д. О. М. писал: «Лучшее в кинематографе - так называемые “видовые картины”: и Лондон развертывает бесконечную ленту монотонного северного пейзажа, <...> мелькающего, как живая фотография» (Собр. Соч.-2. Т. 1. С. 189). Образы видовой картины и живой фотографии объединяются в оценке киевского театра «Березиль», дополняясь упоминанием Л. и явными кинематографич. параллелями: «В “Гайдамаках” есть “живые картины”, великолепные, как старый украинский лубок. И эта постановка принадлежит театру, который в “Шпане” показал, как театральное движение преображает сырой чаплинизм»; вместе с тем одна из постановок театра сер. 1920-х гг. - «“Жакерия” по Мериме» - в оценке О. М., «производит впечатление оперной роскоши. Сама пьеса неузнаваема: актеры играют ее так, как у нас играли бы “Царя Максимилиана”» (2. С. 440, 441). [Нет оснований утверждать, но можно предположить, что О. М. было известно об имевший широкий обществ. резонанс постановке в кон. 1911 в Моск. лит.-худож. кружке спектакля «Царь Максимилиан», к-рый оформлял В. Е. Татлин.]
Дельтея,
С. Г. Шиндин.