Кинематограф
КИНЕМАТОГРАФ, один из видов искусства, сформировавшийся в кон. 19 в., а с нач. 20 в. получивший широкое распространение во всем мире как один из самых массовых и новаторских. В отличие от др. видов искусств (литература, архитектура, музыка) К. не нашел в творчестве О. М. широкого отражения, однако то немногое, что обращено у него к кинематографич. проблематике, в полной мере передает специфику мандельшт. восприятия этого вида искусства. Отношение О. М. к К. можно рассматривать как комбинацию трех составляющих - кинозритель, кинокритик и кинотеоретик и (несостоявшийся) сценарист, с каждой из к-рых связан опред. набор произведений, отражающих его «кинематографич.» взгляды. Собственно К. посвящены девять текстов: стих. «Кинематограф» («Кинематограф.
Три скамейки...», 1913), «От сырой простыни говорящая...» (1935) и «Чарли Чаплин» («Чарли Чаплин вышел из кино.», 1937), заметки (очерки) «Генеральская» (1923) и «Я пишу сценарий» (1927), кинорец. «Татарские ковбои» (1926) [на к/ф «Песнь на камне»; 1-я фабрика Госкино, 1926; автор сценария Х. Н. Херсонский, реж. Лео Мур (Л. И. Му- рашко), оператор Г. Б. Гибер], [«Магазин дешевых кукол»] (1929) (на к/ф «Кукла с миллионами»; Межрабпомфильм, 1928; авторы сценария О. Л. Леонидов, Ф. А. Оцеп, реж. С. П. Комаров, операторы К. А. Кузнецов, Е. Ф. Алексеев) и «Шпигун» (1929) [на к/ф Н. Г. Шпиковского «Знакомое лицо» (др. названия «Шкурник», «Цыбала», «История одного обывателя», «Приключения Шмыгуева»); ВУФКУ, Киев, 1929; авторы сценария В. И. Охрименко, Шпиков- ский, Б. Розенцвейг, реж. Шпиковский, оператор А. А. Панкратьев] и предисл. к кн. франц. писателя А. Эрмана «Марионетка (Роман из жизни киноактеров)» (Л., 1927). Кроме того, отд. замечания о К. и кинематографические в своей основе образы начиная с 1913 присутствуют в творчестве О. М. постоянно.
Реальные взаимоотношения О. М. с К. в качестве кинозрителя были, безусловно, гораздо шире, чем отражено в его собств. текстах, однако достоверные свидетельства о виденных им фильмах немногочисленны. Кроме 3 кинолент, на к-рые О. М. откликнулся своими рецензиями, с уверенностью можно говорить о просмотре еще 4 кинокартин. По воспоминаниям современника, О. М. (очевидно, в кон. 1929) был на показе к/ф «Потомок Чингисхана» (Межрабпомфильм, 1928; автор сценария О. М. Брик, реж. В. И. Пудовкин, оператор А. Д. Головня; фильм вышел на экраны 10.11.1929): «Мы отправились в кино смотреть “Потомок Чингиз-хана ”. <...> Но знаменитый фильм Пудовкина вовсе не понравился Осипу Эмильевичу. <. > Мандельштам пожимал плечами: “Гравюра...”. Он объяснял недовольно: кинематографу нужно движение, а не статика. Зачем брать предметы из др. области искусства? Какая-то увеличенная гравюра» (Герштейн. С. 17). Активно посещал кинопросмотры О. М. в период воронежской ссылки; ср. его письмо Н. М. кон. мая 1935: «Сейчас иду в кино». В апреле 1935 в Воронеже О. М. смотрел к/ф «братьев» Васильевых «Чапаев» («Ленфильм», 1934; авторы сценария и реж. С. Д. Васильев, Г. Н. Васильев, операторы А. И. Си- гаев, А. С. Ксенофонтов); ср.: «Сильное впечатление <. > произвела на Осипа Эмильевича одна из первых звуковых картин - “Чапаев”» (Штемпель. С. 43). Впечатления от фильма отразились в стих. «День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток...» и «От сырой простыни говорящая...» (оба 1935). Видимо, 19.11.1935 О. М. смотрел кинокартину «Вражьи тропы» («Мосфильм», 1935; авторы сценария И. П. Шухов, И. К. Правов, реж. О. И. Преображенская, Правов, операторы В. Е. Павлов, Н. Н. Власов), см. письмо С. Б. Рудакова к жене 20.11.1935: «С Мандельштамами были в кино. На “Вражьих тропах”. <...> В целом - ложно и надуто. А впечатлительный О[сип], по окончании <...> на весь зал изумился: “Надюша, как же это может быть такой конец... это плохая фильма?.. Как же?”». Не позднее 3.3.1937 О. М. был на показе к/ф Ч. Чаплина «Огни большого города» (1931), современница так вспоминала этот эпизод: «С большим интересом мы смотрели картину Чарли Чаплина “Огни большого города”. Мандельштам очень любил и высоко ценил Чаплина и созданные им кинофильмы» (Штемпель. С. 43); впечатления от фильма отразились в стих. «Я молю, как жалости и милости...» (1937).
Знакомство с рядом к/ф предположительно реконструируется по текстам О. М. и косвенным свидетельствам. Возможно, что опред. мотивы к/ф Ж. Мельеса «Путешествие на Луну» (Франция, 1902) нашли отражение в стих. «Приглашение на луну» (1914). В очерке «Батум» (1922) упоминается «итальянский фильм из русской жизни: “Ванда Ва- ренина” <...>. Я был на этом представлении»; установить, о каком именно фильме идет речь, не удается (в т. ч. и по итал. источникам), но с учетом фонетич. и номинативного строя его названия допустимо предположить, что О. М. прямо или метафорически подразумевает экранизацию романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Анализ сохранившихся описаний к/ф, произведенных до 1923, позволяет рассматривать в качестве возможного «киноподтекста» заметки «Генеральская» к/ф «Позор дома Орловых» (др. название «Бесчестие дома Орловых»; АО «Биофильм», 1917-18; автор сценария Л. В. Никулин, реж. В. К. Туржанский, оператор Г. Б. Гибер), к-рый повествует о жизни генеральской семьи и в к-ром действуют генерал, его жена и двое детей; ср. у О. М.: «Русская драма из семейной жизни генералов. <...> Сначала генерал был показан в семейном кругу <...>. Все его любили и спасали его честь от одного пройдохи (тоже очень симпатичного) <...>. Когда доброе имя генерала все-таки погибло, он не перенес и свалился в параличе на руки любящих детей». В этой же заметке косвенно упоминается к/ф «Доктор Мабузе-игрок» (Германия, 1922; реж. Ф. Ланг) - один из наиб. ярких образцов нем. киноэкспрессионизма. В кон. марта 1924 этот фильм при участии С. М. Эйзенштейна вероятность мандельшт. знакомства с этой кинокартиной. Кроме того, там же описан еще один неустановл. фильм, возможно виденный О. М. в самом нач. 1920-х гг. (если только этот фрагмент не является худож. вымыслом автора): «На Тверской показывают рыцарей. <...> Те обедают вроде как в церкви. Кушанья им несут крестным ходом человек двести, по четыре на блюдо, цельных баранов, а пироги башнями»). О том, что в этот период О. М., находившийся в Москве, посещал кинопросмотры, свидетельствует, напр., письмо к Л. М. Рейснер М. регулярно бывал в редакции еженедельной газеты «Накануне», располагавшейся в т. н. доме Нирнзее, на крыше к-рого (в самой высокой архитектурной точке Москвы) проходили киносеансы (см.: В ид г о ф Л. М. Москва Мандельштама: Книга-экскурсия. М., 2006. С. 66); ср. в ст. «Литературная Москва» (1922): «Здесь на плоской крыше небольшого небоскреба показывают ночью американскую сыщицкую драму».
Лившиц рассказывала о совм. с О. М. просмотре (очевидно, в нач. 1926) картины «Кирпичики» (Межрабпом- Русь, 1925; автор сценария Г. Э. Гребнер, реж. Л. Л. Оболенский, М. И. Доллер, оператор Головня; фильм вышел на экраны 25.12.1925) и одного из фильмов с участием известного нем. киноактера К. Фейдта. Включение в заметку «Я пишу сценарий» имени Эйзенштейна в сочетании с точной «имитацией» его киноязыка делает вполне достоверным предположение о знакомстве О. М. с уже снятыми к 1927 его к/ф «Стачка» (др. названия «Чертово гнездо», «История стачки»; 1-я ф-ка Госкино, Пролеткульт, 1924; сценарий - коллектив Пролеткульта, реж. Эйзенштейн, операторы Э. К. Тиссэ, В. В. Хватов) и «Броненосец “Потемкин”» (1-я ф-ка Госкино, 1925; автор сценария Н. Ф. Агаджанова, реж. Эйзенштейн, сореж. Г. В. Александров, оператор Тиссэ). Также можно считать, что заключит. пассаж заметки «Шпигун»: «Все сценарии выходят похожими один на другого. Получается какой-то общесоветский Пудовкин - мать всех российских фильмов», содержит иронич. аллюзию на самый известный к/ф Пудовкина «Мать» (Межрабпом-Русь, 1926; автор сценария Н. А. Зархи, реж. Пудовкин, оператор Головня); данный факт позволяет включить эту кинокартину в число предположительно знакомых О. М. По свидетельству Н. М. (1931), пришедший в гости Б. М. Лапин принес фрагмент киноленты, к-рый рассматривали на свет; установить, о каком к/ф идет речь (как и исключить факт его принадлежности к жанру кинодокументалистики), невозможно, но, по предположению комментаторов (см.: Василенко, Мягков, Фрейдин. С. 162), именно этим эпизодом навеян образ «целлулоид фильмы воровской» в стих. «Еще далеко мне до патриарха.» (1931). В Воронеже О. М., очевидно, смотрел комедию «Петер» (Австрия, 1934; реж. Г. Костер; в гл. роли Ф. Гааль); ср. в письме Рудакова жене 26.9.1935 об О. М. и Н. М.: «Он получил немного денег, и они отправились на “Петьку”». Стих. «Чарли Чаплин» позволяет с высокой степенью вероятности предположить факт знакомства О. М. с к/ф Чаплина «Новые времена» (1935) - фрагмент: «Чарли Чаплин <...> ролики надень», очевидно, навеян сценой катания гл. героя фильма на роликах; этот же образ может отсылать и к др. фильму с участием Чаплина - «Скетинг- ринг» (1916).
Ряд возможных «киноподтекстов» реконструируется более гипотетично. Допустимым представляется предположение о просмотре О. М. к/ф «Саламандра» (СССР - Германия, Межрабпомфильм - Прометеусфильм, 1928; авторы сценария Гребнер, А. Н. реж. Г. Л. Рошаль, оператор Луи Форестье), вышедшего на экраны в период макс. активизаций его интереса к отеч. кинопродукции. В основу фильма, имевшего противоречивый, но довольно широкий обществ. резонанс, была положена биография австр. биолога и зоолога, ученого-материалиста, П. Кам- мерера, покончившего жизнь самоубийством. Дополнит. смысловой параллелью является тот факт, что исполнявшие в картине вторые роли С. П. Комаров и В. П. Фогель упоминаются в мандельшт. заметке 1929 [«Магазин дешевых кукол»]. В воспоминаниях Н. М. присутствует фрагмент о К., представляющий собой своего рода «сборную цитату» из раннего советского кино, связанного «со знаменитой одесской лестницей, по которой катится детская коляска с младенцем, засухой, овцами, высунувшими от жажды воспаленные языки, яблоками, падающими в рот счастливому хохлу, бесславным концом Санкт-Петербурга, червями, копошащимися в говядине <...>. Особенно мне запомнилась садистская коляска на лестнице и шикарный крестный ход во время засухи». Кроме к/ф «Броненосец “Потемкин”» в данном ряду могут атрибутироваться кинокартины «Конец Санкт-Петербурга» (Межрабпом-Русь, 1927; автор сценария Зархи, реж. Пудовкин, сореж. Дол- лер, оператор Головня), «Старое и новое» («Генеральная линия»; Моск. ф-ка Совкино, 1926-29; авторы сценария и реж. Эйзенштейн, Александров, оператор Тиссэ), «Земля» (ВУФКУ, Киев, 1930; автор сценария и реж. А. П. Довженко, оператор Д. П. Демуцкий); возможно, эти фильмы Н. М. смотрела вместе с О. М. Кроме того, в ее переписке с Н. И. Харджиевым б я уголь взял для высшей похвалы.», 1937) присутствует опосредованное использование кинодокументалистской модели: «Герой крупным планом на трибуне и мелкоголовая толпа без края внизу - это схема популярнейшей картины А. Герасимова “Ленин на трибуне” (1928-30, в основе кадр из кинохроники)».
Существует неск. разрозн. свидетельств о несостоявшихся попытках О. М. начать работу в сфере киносце- наристики, что подтверждается, в частности, неопубликованными фрагментами его сценарных набросков; см.: Левинтон Г. А. Мандельштам и Тынянов // Четвертые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1988. С. 22. Обратиться к подобному виду «окололитературной» деятельности предлагал О. М. (очевидно, в 1926) В. Б. Шкловский; сам О. М. иронически изобразил этот эпизод в заметке «Я пишу сценарий»: «Шкловский посоветовал мне написать сценарий и скрылся <...>. Больше я его не видел, но <...> я проклял Шкловского до седьмого колена». Еще одна попытка творч. контакта О. М. с К. состоялась в 1929 в Киеве, где он хотел устроиться на работу на Всеукраинское фотокиноуправление сценарист Б. Л. Леонидов пытался привлечь О. М. (возможно, в самом нач. 1930-х гг.) к сценарной работе для «Мосфильма», однако никаких подтверждений этому не существует. Косвенным, но довольно достоверным свидетельством реальности мандельшт. обращения к сценарной работе может служить определение, данное им в кинорец. «Шпигун» и весьма точно воссоздающее особенности генезиса сценариев эпохи раннего К.: «У киносценария есть свои необоримые физиологические законы. <...> Быть может, прообразом всякого сценария была погоня, преследование, бегство»; ср. о героине стих. «Кинематограф»: «Она боится лишь погони» и там же: «И по каштановой аллее / Чудовищный мотор несется». Реконструируя несостоявшуюся деятельность О. М. в качестве киносценариста, следует учитывать, что уже в 1923 в отеч. печати широко обсуждалось отсутствие сценариев, отвечающих требованиям совр. К.; для решения этой проблемы с осени 1925 кинофабрики через периодику и напрямую постоянно обращались к литераторам с предложением активизировать сценарную работу.
Хронологически взаимоотношения О. М. с К. можно разделить на три этапа. Первый (1913-25) включает в себя эпизодич. обращение к кинематографич. тематике; мемуарные свидетельства о мандельшт. контактах с К. отсутствуют. Наиб. заметное для этого периода худож. событие - стих. «Кинематограф», отмеченное мн. современниками, в т. ч. и рецензентами 2-го изд. «Камня» (1915). При этом оценка варьировалась - от сдержанно-негативной «черствые, явно надуманные стихи» (Е. А. Зноско-Боровский) до положительной «пленяют, однако, едва ли не более всего незатейливые гротески <...> вроде “Кинематографа”» (В. Я. Пяст), принимающей макс. возможную форму: «Все для него чисто, все предлог для стихотворения: <...> и лубочный романтизм кинематографических пьес (“Кинематограф”)» (Н. С. <...> о кинематографе» (М. А. Волошин); показательно и собственно читательское восприятие сюжетного строя мандельшт. текста: «Точно - до прозаизма. А дальше - нарастающий гул урагана» (Тагер Е. М. Штудии о Мандельштаме // ЛУ. 1991. № 1. С. 150). Тогда же, посещая «салон» В. А. Чудовского и А. М. О. М., вероятно, общался с одним из самых известных актеров эпохи «немого кино» И. И. Мозжухиным (Л и в- ш и ц Б. Полутороглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л., 1989. С. 520-521).
Второй период (1926-29) является ключевым. В самом нач. 1926 с предложением сотрудничать в сфере кинематографии обратился к О. М. Шкловский. Эта ситуация полностью восстанавливается по письмам О. М. к Н. М. февраля-марта 1926; 5.2.1926: «Сейчас говорил по телефону с Шкловским. Он здесь. Приедет ко мне завтра. “У меня, - говорит, - есть дело к вам!”»; 7, [8].2.1926: «Вчера договорил со Шкловским. Он предлагает мне съездить в Москву. Его кино-издательство будто бы само догадалось, что меня нужно подкормить»; 9-10.2.1926: «Еду в Москву, где Шкловский подготовил мне почву»; 17.3.1926: «Мне все очень легко удалось. <...> В Кино-печати <...> дают фантастические деньги: 150-200 р. - ни за что». Этот процесс совпал со временем близкого общения О. М. с Б. К. Лившицем и его женой, активно интересовавшимися К., что также отражено в письмах к Н. М.; 17.2.1926: «Я был у Бенов: они повели меня в кино. Они ходят по понедельникам, как в баню...»; 23.2.1926: «Решил 3 дня отдохнуть. Посидеть с Татькой, хоть в кино пойти с Бенами»; 28.2.1926: «Завтра поведу Бена знакомить в Прибой, а вечером мы пойдем в кино». И именно в этот период О. М. в письме Н. М. 23.2.1926 сообщал о совместных с Лившицем сценарных планах: «Мы с Беном решили написать сценарий по “делу Джорыгова”» (имеется в виду уголовное дело, развитие к-рого в то время отражала бульварная пресса, работа не осуществлена). Т. о., нач. 1926 можно считать своеобразным рубежом в мандельшт. отношении к К.: в этот период О. М мог рассматривать его как вполне реальную замену своей переводч. деятельности, к-рой, безусловно, тяготился. Показательно относящееся к данному периоду посещение в период пребывания в Ленинграде киносъемок, отраженное в адресованной Н. М. открытке от 26.9.1926, где О. М. писал: «Был на съемке Совкино, во дворе дома на Каменноостр[овском]». Значит. (если не основную) роль в формировании у О. М. практич. интереса к киноискусству сыграл Шкловский; он же, вероятно, стал и «проводником» О. М. в сферу кинотеории и кинокритики. Также можно предположить, что мандельшт. обращение к К. было отчасти «предсказано» его общением в 1925 с О. А. в это время она занималась в известной учеб.-творч. студии ФЭКС, снималась в кино в массовых сценах, писала критич. заметки о кинофильмах. Наконец, прямые и разносторонние контакты со сферой К. имел брат О. М., Е. Э. Мандельштам, в сер. 1920-х - кон. 1930 гг. сотрудник Московского общества драматических писателей и композиторов, графич. проблематика вновь возникает эпизодически, однако уже в более глубоко осмысляемом преломлении.
Отношение О. М. к К. в целом можно определить как сдержанно-иронич. приятие: К. практически никогда не стимулировал появление в его творчестве прямого положительно окрашенного худож. отражения и явно воспринимался более как «легкое», развлекат. искусство. Подобная субъективная оценка не помешала О. М. глубоко проникнуть в существо этого искусства и осознать его социальную значимость, формальную и худож. специфику и тот потенциал, к-рый в нем заложен (в т. ч. и на границе с др. видами искусства). Уже первая худож. реакция О. М. на совр. ему кинопродукцию - стих. «Кинематограф» - выявляет осн. оценочную характеристику в восприятии им этого искусства в 1910-х гг. - связь К. с «низовыми» жанрами и видами искусства: «Кинематограф. Три скамейки. / Сентиментальная горячка. <...> / Так начинается лубочный / Роман красавицы графини». Негативно-пренебрежит. отношение к К. содержится и в опубл. в том же 1913 рец. на прозу Д. Лондона, отражающей нек-рые взгляды О. М. на К.: «Джек Лондон никогда не поднимается выше мудрости кинематографа, и роман как-то сам принимает у него очертание мелодрамы с добродетельным финалом на лоне природы и “головкой героини на плече героя”». Подобное понимание «низового» характера К. сохраняется на протяжении всего творч. пути О. М.; так, мотив низкокачеств. кинопродукции устойчиво проводится в мандельшт. прозе 1920-х гг. В иронич. заметке «Генеральская» О. М. нарисовал язвит. картину совр. ему «кинорынка»: «Пошли ребята в кинематограф. Долго не выбирали. Зашли наобум. <...> На стенах - плакаты: то головорез в кепке <...> другого за горло хватает, то девушка с распущенными волосами и дикими глазами, словно яд сейчас приняла, и прочие изображения энергичных и бритых мошенников. - Это всё ребята уже перевидали и каждого Мабузу как свои пять пальцев знают». Симптоматично, что изображение киноплакатов у О. М. точно передает агрессивно-экспрессивную манеру соответствующей рекламной продукции нач. 20 в. Вместе с тем мандельшт. оценка могла встраиваться в смыслопорождающую парадигму визуальных видов искусства в целом - включение в данный контекст прозрачной отсылки к к/ф «Доктор Мабузе-игрок» дает определ. основания для предположения о знакомстве О. М. и с формально-изобразит. поисками К. С. Малевича, лежащими в сфере К. и проявившимися, в частности, в худож. реакции на этот фильм: «Художественный результат теоретических рассуждений Малевича о новом жанре “выявителей” - киноплакат “Доктор Мабузо” (ГТГ). Эталон-проект супрематического киноплаката, киноплаката как такового» (Ш ат с к и х А. Малевич и кино // Русский авангард в кругу европейской культуры: Междунар. конференция: Тезисы и материалы. М., 1993. С. 56).
В качестве гл. негативных качеств массового отеч. К. 1920-х гг. О. М. (более как зритель, нежели собственно кинорецензент) определял пошлость и ист. недостоверность, о чем он прямо писал в заметке «Генеральская»: «Настоящее представление: ну что бы вы подумали - русская драма из семейной жизни генералов. Это было даже интересно посмотреть, особенно кто генералов видел. <...> Вдоволь насмотрелись мы на генеральское житье - с сигарами и пальмами». Примером «подлейшей экзотики» назван в заметке [«Магазин дешевых кукол»] к/ф «Кукла с миллионами»: «Это военный клич, это славный боевик, это веселая советская комедия - это вторая часть другой замечательной картины по сценарию Федора Михайловича Достоевского <...>. “Бобок” - называлась та фильма». Показательно, что обращение к кинематографич. тематике ассоциативно связывается у О. М. с изображающим «новый быт» 1920-х гг. творчеством М. М. сделан “надкус”, в другой - приветствуют “Куклу с миллионами”»; в заметке «Я пишу сценарий» эта связь представлена опосредованно, как возможное обращение к тому же рассказу в одном из «вариантов» мандельшт. сценария см.: «Главный пожарный дежурит в фойе театра, а в это время его товарищ угощает чужую жену пирожными». Крайне негативно О. М. оценивал и низкопробную продукцию зап. кино, что близко его же взгляду на переводную иностр. литературу, ср. хронологически близкие заметки [«Потоки халтуры»] и «О переводах» (обе 1929); см. в последней ст. критич. пассаж: «В данную минуту ходовая иностранная беллетристика - явление, смежное с кинопродукцией <...> это особый мир, стоящий вне литературы» и вывод: «Никто нам не мешает бороться с автором самой книги, как это делают с кадрами в кино». В [Предисловии к роману А. Эрмана «Марионетка»] упоминается «упадочное кино Запада» «с его Людовиками XV, перезрелыми актрисами из французской комедии и слезоточивыми катушками в пять тысяч метров...»; ср. в рец. на «Куклу с миллионами»: «Родченко <...> даст павильоны эпохи ампирного Пате-Людовика». В ориентации на подобную иностр. киноиндустрию О. М. видит одну из причин низкого худож. уровня отеч. К.: «друзья мои, не дают нам виз на выезд, так нельзя ли как-нибудь приспособить на парижский манер Петровку?»; см. собственно о к/ф «Кукла с миллионами»: «Переводной романчик в железнодорожном киоске. Парижская штучка. <...> Жанна д’Арк без мистики с трюфелями. Есть еще мир светящихся реклам. “Из страны блаженной, незнакомой, дальней слышно пенье петуха”. Петуха фирмы Пате и Ко, горластого любителя курочек, темпераментного кино-петуха». В этом контексте необходимо учитывать, что в первые послерев. годы значит. часть «отеч.» кинокартин представляла собой перемонтированные заруб. фильмы, полностью изменившие свой содержат. строй и, соответственно, идеологич. направленность.
В менее полемич. и не столь явной форме О. М. поставил в зависимость от заруб. киноискусства «этнографическую» и ист. недостоверность кинофильмов, о к-рой впервые упоминал в очерке «Батум» в связи с итал. к/ф «из русской жизни» «Ванда Варенина»: «В этом изумительном сценарии русские женщины, как турчанки, ходят под черной фатой <...> русские “князья” ходят в оперных костюмах из “Жизни за Царя”, катаются на тройках <...> причем сани напоминают замысловатый корабль скандинавских викингов». Эта же тема повторится в язвит. рец. «Татарские ковбои»: «Так говорить о Крыме, о татарах, о моменте, отстоящем от нас на какие-нибудь 10-15 лет, может только иностранец. У нас создается впечатление, что сценарий составлен интеллигентным парагвайцем или аргентинцем». Общая оценка к/ф ввиду его сознат. оторванности от реальности крайне негативна: «Режиссеру, конечно, не удалось избегнуть кино-вампуки. Массовые сцены поражают своей безалаберностью и опереточной фальшью. <...> Растет поколение, которое по таким фильмам будет создавать свое представление о вчерашнем дне. Стыдно перед детьми». Интересно то обстоятельство, что мандельшт. рец. появилась на фоне борьбы с «кинохалтурой», посвященной нац. («экзотической») тематике, и, в частности, в период разгромной критики к/ф В. К. Висковского «Минарет смерти» (1925), пришедшейся на самый кон. 1925 - нач. 1926. Этот к/ф в пренебрежит. тоне упомянут в заметке Шкловского «5 фельетонов об Эйзенштейне» (1926; см.: Шкловский В. За 60 лет: Работы о кино. М., 1985. С. 106), опубл., как и мандельшт. рец., в журнале «Советский экран» (1926. № 3 и № 14 соответственно). С назв. к/ф «Минарет смерти» ср. мандельшт.: «Чебуречно-минаретный Крым сам по себе является заманчивой областью для кино-налетов». Данный период вообще был временем активного производства фильмов, построенных на эксплуатации нац. колорита, поэтому можно предположить, что в рец. на к/ф «Песнь на камне» О. М. выступал не столько против конкретного фильма, сколько против тенденции, отчетливо ощущаемой в сов. киноиндустрии этого периода. Как начало, губительное для специфики К., О. М. воспринимал и гипертрофированную историчность - см. замечание о «больших масштабах» в заметке «Шпигун»: «Война, революция, фронты - это фон. Но нехорошо, когда этот фон глушит медными трубами голос рассказчика <...> когда нет смычки между исторической тематикой и скромной повестью или сказкой. История, могучая хроника глушит органические сюжетные ростки».
Если положение о «низовом» характере К. характеризует его содержат. признаки, то отчетливо ощущавшаяся О. М. монтажная организация киноповествования воспринималась им как гл. формальный признак. Короткий монтаж, отличавший совр. О. М. К., воспринимался как его неотъемлемая черта и обозначался через понятие мелькания, см. в рец. на прозу Лондона: «Лучшее в кинематографе - т. н. “видовые картины”: и Лондон развертывает бесконечную ленту монотонного северного пейзажа, аляповатого, как панорама, и мелькающего, как живая фотография»; ср. заметку «Революционер в театре» (1922), в к-рой применительно к пьесе Э. Толлера «Человек-масса» упоминается «сцена банкиров, где в кинематографич. темпе показана биржа». Крайне негативно характеризуя в кон. 1920-х гг. к/ф «Кукла с миллионами», О. М. тем не менее выделял в качестве ее единств. достоинства отчетливую монтажную организацию, ассоциировавшуюся у него с более ранними кинофильмами: «Любопытен все же в этой картине ее звериный атавизм, ее мышиная гонка, младенческое ощущение кинотемпа не как скорости, а как спешки, столь памятной нам по тому времени, когда в иллюзионах шел сухой целлулоидный дождь». Доминантное положение монтажного принципа в раннем киноязыке с прямой отсылкой к творчеству Эйзенштейна явно обозначено и в заметке «Я пишу сценарий»: «Вся суть в композиции кадров и в монтаже. Вещи должны играть. <. > Кино - не литература. Надо мыслить кадрами».
Тынянов так передавал Шкловскому мандельшт. впечатления от чтения «Смерти Вазир-Мухтара»: «Он говорит, что это сценарий - как комплимент». В одной из внутр. рецензий (1926-27) О. М. писал: «Похороны мо- шенника-сенатора <...> описанные с реализмом кинематографа, являются как бы отправной точкой романа. <...> Наглая фигура президента, робкий испуг инвалидов-стариков опять-таки передан с живостью фирмы “Патэ”»; ср. в хронологически близком предисл. к роману Эрмана «Марионетка»: «Абель Эрман <...> сам заражен духом французского кино, и вся его история о маленьком Бебере - не что иное, как замаскированный сценарий». Несколько позднее и в связи с иным - научным - материалом в очерке «К проблеме научного стиля Дарвина» (1932) О. М. упомянул дарвиновские «захватывающие снимки животного или насекомого» и отмечает «небывалую свежесть <...> описания, которое так и просится на пленку кино». Можно предположить, что возникающий в мандельшт. мире с сер. 1920-х гг. мотив кинопрозы был непосредственно связан и с творчеством франц. писателей-унанимистов Ж. Ромена и Ж. в заметке «Новые произведения Жюля Ромэна» (1924) О. М. упомянул известный «кинотекст» Ромена «Доногоо-Тон- ка». Уже для совр. этим авторам киноведч. науки опред., в большей степени внеш., зависимость ряда их произведений от К. была несомненна. «Кинотексту» Ромена была посвящена ст. Д. И. Выгодского «Кинематографический рассказ Ж. Ромэна “Доногоа Тонка”» (Россия. 1922. № 2), с к-рой мог быть знаком О. М., активно общавшийся с ним в период своей переводч. деятельности сер. 1920-х гг. Вместе с тем безусловна зависимость всего комплекса мандельшт. представлений о «новой (кино)прозе» от «Творческой эволюции» А. Бергсона,
Реконструируя мандельшт. представления о «кинопрозе», к ее гл. дифференц. признаку необходимо отнести монтажный принцип организации текста. Сам О. М. прокомментировал это в почти «сценарном», по-кинематографически «визуализированном» фрагменте повести «Египетская марка» (1927): «Я не боюсь бессвязности и разрывов. - Стригу бумагу длинными ножницами. - Подклеиваю ленточки бахромкой. <...> Не боюсь швов и желтизны клея»; ср. в примыкающих к повести записях: «Я не хочу думать о плане и композиции». С определ. допущением можно предположить, что мандельшт. организация текста (в т. ч. и гра- фическая) складывалась не без влияния происходившего в это время общения со Шкловским, всесторонне и последовательно культивировавшим комбинаторный принцип построения прозы; это начало он отметил при характеристике самого «монтажного» фрагмента «Египетской марки»: «Книга, составленная как будто из кусков, как будто нарочно разбитая и склеенная, обогащенная приклейками» [Ш кловский В. Гамбургский счет: Статьи - воспоминания - эссе (1914-1933). М., 1990. С 476]. Вместе с тем монтажный способ работы самого Шкловского с текстом был отмечен О. М. уже в очерке «Шуба» (1922): «Шкловский <...> разбросает по <...> столам и на кровати, и на стульях, и чуть ли не на полу листочки с выписками из Розанова и начнет клеить свою удивительную теорию». Соответственно, именно текст Шкловского стал для О. М. крайним проявлением «кинопрозы», в к-рой лит. начало полностью вытеснено кинематографическим, см. свидетельство Рудакова в письме жене 3.11.1935: «Читали “Марко Поло” Шкловского. Оська говорит, что это начало отмены всякого чтения, вроде кино».
Здесь же должно быть названо творчество В. Н. Яхонтова, чей драматич. монтаж лит. текстов воспринимался О. М. по контрасту с кинематографич. началом, ср. содержащуюся в заметке «Яхонтов» (1927) характеристику его театр. действия, к-рое «течет непрерывно и органически, без мелькания кино, потому что спаяно словом и держится на нем». Краткое определение новой прозы дано О. М. методом «от противного» в заметке «Шпигун», где он пишет: «Чем совершеннее киноязык, чем ближе он к тому еще никем не осуществленному мышлению будущего, которое мы называем кинопрозой с ее могучим синтаксисом, - тем большее значение получает в фильме работа оператора». «Расшифровка» этого фрагмента содержится в более позднем наброске «Читая Палласа», примыкающем к «Путешествию в Армению» (1931-32), где О. М. дал определение «хорошей» прозы: «Действительность носит сплошной характер. - Соответствующая ей проза <. > всегда образует прерывистый ряд <...> прозаический рассказ не что иное, как прерывистый знак непрерывного». С учетом содержащегося в «Шпигуне» опред. противопоставления новой прозы К. данный фрагмент может рассматриваться как полемика со Шкловским, писавшим в связи с К. в нач. 1920-х гг.: «Человеческое движение - величина непрерывная, человеческое мышление представляет собой непрерывность в виде ряда толчков <...>. Мир непрерывный - мир видения. Мир прерывистый - мир узнавания. - Кино - дитя прерывистого мира» (Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин, 1923. С. 24). Вместе с тем отсутствие в мандельшт. фрагменте прямого противопоставления прозы и К. позволяет говорить об их опред. «уравниваемости» по признаку наиб. адекватного отражения действительности, дискретного по признаку своей формальной организации. Подобное понимание прозы содержалось уже в рец. на «Записки чудака» А. (1923): «Проза ассимметрична: ее движения - движения словесной массы - движение стада, сложное и ритмичное в своей неправильности; настоящая проза - разнобой, разлад, многоголосье, контрапункт». В таком контексте могут быть упомянуты мандельшт. наброски 1935 к докум. книге о деревне, во многом строящиеся по законам кинематографич. текста; см.: «День начальника политотдела и директора совхоза разворачивается в богатейшую кинофильму: обозрение зернового океана, машин и людей. Две машины мчатся по бархату грейдерных дорог. С комбайнов снято шесть магнето».
Характеристика «новой прозы» как динамич. семантич. начала сближается с содержащимся в «Разговоре о Данте» (1933) противопоставлением поэзии и К.: «Современное кино с его метаморфозой ленточного глиста оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нем без борьбы и только сменяют друг друга». Мандельшт. высказывание, в сущности, содержит противопоставление динамич. (семантич.) монтажа раннего советского кино более поздней кинопродукции; в своем понимании монтажных принципов О. М. ближе к Эйзенштейну с его «монтажом аттракционов», нежели к повествоват. кино нач. 1930-х гг. с его постепенным отказом от доминирующей роли монтажа («синтаксиса»); ср. содержащееся в рец. на сб. стихов А. Е. (1935) сопоставление формирующейся реальности, действительности с ее лит. и кинематографическим отображением: «Прелесть стихов Адалис <. > в том, что на них видно, как действительность, только проектируемая, только задуманная <...> набегает, наплывает на действительность уже материальную. - В литературе и в кино это соответствует сквозному плану, когда через контур сюжета или картины уже просвечивает то, что должно наступить». Вместе с тем позиция О. М. близка и концепции поэтич. речи Тынянова, излож. в работах 1920-х гг., и соотносящимся с нею его киноведч. взглядам (см., напр.: Тынянов Ю. Н. Об основах кино // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 335-339).
Лит.: о кинематографе // Искусство кино. 1988. № 3-4; Баграти- они-Мухранели И. Кинематографическая стилистика «Египетской марки» О. Мандельштама // Там же. 1991. № 12; Шиндин С. Г. К проблеме «Мандельштам и кинематограф» // Киноведческие записки. 1991. № 10; Он же. «Очень тонкий идеологический гротеск...»: О кинорецензии «Магазин дешевых кукол» Мандельштама // Гротеск в литературе. М.; Тверь, 2004; Румянцева В. Н. «От сырой простыни...»: Осип Мандельштам и кино // «Отдай меня, Воронеж...»; Г ас п а р о в М. Л. Техника мозаического монтажа у раннего Мандельштама // История кино: Методология киноведения. Кино и другие искусства. Кино в пространстве культуры. М., 1999; Лекманов О. А. О луне, «милой царевне» и «высокой лейке» (три редакции одного стихотворения Мандельштама) // Лекманов. 2000. С. 516-517; Петрова Н. Литература в не- атропоцентрическую эпоху. Опыт О. Мандельштама. Пермь, 2001. С. 248-264; Тоддес Е. Несколько слов в связи с комментариями Н. Я. Мандельштам (in medias res) // Шиповник: Ист.-филол. сб. к 60-летию Романа Давидовича Тименчика. М., 2005. С. 441-444.
С. Г. Шиндин.