Импрессионизм
ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. impressionnisme, от impression - впечатление), направление в иск-ве последней трети 19 - нач. 20 в., сложившееся во франц. живописи кон. 1860-х - нач. 1870-х гг. Традиционно И. связывается с именами К. Моне, О. Ренуара, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сис- лея и др.; Э. Мане, во многом предопределивший направленность этого течения, формально в группу не входил. Гл. целью И. стала борьба за обновление иск-ва и преодоление офиц. салонного академизма; назв. течения возникло после выставки 1874, на к-рой экспонировалась картина Моне «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression. Soleil levant», 1872). В своих пейзажах, портретах, многофигурных композициях художники-импрессионисты стремились сохранить спонтанность «первого впечатления», к-рое позволяет запечатлеть в увиденном неповторимо характерное, свободное от деталей. Познание и отображение мира в И. основывалось, прежде всего, на субъективном визуальном опыте автора, использующего для достижения худож. убедительности законы естеств. оптич. восприятия. Это, в свою очередь, определяет особую светоносность и колорит произведения и активно направляет ход восприятия картины зрителем. К сер. 1880-х гг. И., во многом исчерпав свои возможности целостной худож. системы и единого направления, стал импульсом для последующей эволюции иск-ва.
и П. Синьяк. Развивая повышенный интерес позднего И. к оптич. явлениям, неоимпрессионисты в свой практике стремились приложить к иск-ву совр. открытия в области оптики, придав методичный характер приемам разложения сложных тонов на чистые цвета. Сформировавшийся в 1880-е гг. постимпрессионизм не был единым течением, это - соби- рат. обозначение осн. направлений французской живописи этого периода, стремящихся преодолеть эмпиризм худож. мышления и перейти от свойственной И. фиксации отд. мгновений жизни к воплощению ее неких длительных состояний - духовных и материальных. Наиб. яркие представители постимпрессионизма - П. Сезанн, В. Ван Гог, П. Гоген, А. де Тулуз-Лотрек - во многом определили основу живописи 20 в.
В России работы художников-импрессионистов стали хорошо известны на рубеже 19-20 вв. благодаря частным собраниям И. А. Морозова и С. И. Щукина. В кон. 1918 эти коллекции были национализированы и на их основе открылись первый и второй музеи новой зап. живописи (Москва), в 1922-28 постепенно объединенные в Гос. музей нового зап. иск-ва (ГМНЗИ), собрание к-рого после его ликвидации в 1948 было поделено между Гос. Эрмитажем (ГЭ) и Гос. Музеем изобразит. иск-в (ГМИИ) им. А. С. Пушкина.
Хотя близкое знакомство О. М. с творчеством представителей и последователей И. могло состояться еще в в период с осени 1907 по весну 1908, прямые и косвенные следы интереса О. М. к этому течению обнаруживаются только с нач. 1930-х гг. Текстуально они отразились в гл. «Французы» и ряде фрагментов (в т. ч. и черновых) «Путешествия в Армению» (1931-32) и стих. «Импрессионизм» (1932). Реальной основой этих текстов стали впечатления от богатейшей коллекции импрессионистич. и (в широком смысле) постимпрессионистич. живописи ГМНЗИ. Др. период, для к-рого прослеживается устойчивая связь с И., - воронежская ссылка; см. свидетельство современника: «В книгах, привезенных из Москвы, были альбомы импрессионистов» (Штемпель Н. Е. <Встречи с Осипом Мандельштамом> // О. и Н. Мандельштамы. С. 261); вероятно, имеется в виду изд. «Музей нового западного искусства» (М., б. г. <не ранее 1935>), хранившееся в б-ке О. М. В первый же день своего возвращения из воронежской ссылки в Москву, свалив вещи посреди комнаты, О. М. и Н. Я. Мандельштам «сразу пошли к “французам”, в маленький музей на улице Кропоткина». Интерес О. М. к И. мог быть стимулирован знакомством и общением с Б. С. Кузиным: к неоимпрессионизму» (1899; рус. пер.: М., 1913), к-рую О. М. прямо ассоциирует с науч. занятиями Кузина: «При первых же звуках этой <...> теории я почувствовал дрожь новизны <...>. За всю мою долгую жизнь я видел не больше, чем шелковичный червь» (3. С. 186), - а восприятие живописных полотен далее изображает в «биологических» терминах: аккомодация, кислотные реакции, внутр. секреция, апперцепция. Упоминания об И. в прямом соположении с личностью О. М. присутствуют в переписке Н. М. с Кузиным.
Содержащееся в гл. «Французы» «Путешествия в Армению» описание просмотра экспозиции художников-им- прессионистов в ГМНЗИ позволяет с достаточной степенью достоверности определить картины, к-рые произвели наиб. сильное впечатление на О. М. Ряд работ был атрибутирован комментаторами (А. Д. Михайлов, П. М. Нерлер) абсолютно точно - «Ночное кафе» Ван Гога (1888; продана за рубеж в 1933, в наст. время - Музей Йельского ун-та, США) и «Сирень на солнце» Моне (1873, ГМИИ). Значительно большее количество картин скрыто за предельно метафорич. описанием. Так, именование Сезанна: «Лучший желудь французских лесов» (Там же. С. 198) - может быть связано с полотнами 1875-90, центр. место на к-рых занимает изображение деревьев, фрагментов лесов, парков и аллей («Дорога в Понтуазе», «Деревья в парке (Жа де Буф- фан)», «Акведук», «Берега Марны», «Мост над прудом», все - ГМИИ; «Берега Марны (Вилла на берегу реки)», ГЭ). Упоминание в связи с Сезанном образа стола [«Его живопись заверена у деревенского нотариуса на дубовом столе» (Там же. С. 198)], возможно, мотивировано картинами 1895-1900 «Мужчина, курящий трубку» (ГМИИ) и, в меньшей степени, «Курильщик» (ГЭ), герои к-рых опираются на простой массивный стол. Кроме того, описываемый О. М. натюрморт: «Розы, плотные и укатанные, особенно молодые чайные. Ни дать ни взять - катышки желтоватого сливочного мороженного» (Там же) - явно подразумевает картину Сезанна «Цветы» (ок. 1900, ГМИИ), композиционную основу правой части к-рой составляет изображение нераскрытых (круглых) бутонов чайных роз. Фрагмент о живописи Матисса построен на характеристике коло- ристич. доминанты его произведений: «Красная краска его холстов шипит содой. <...> Его могущественная кисть не исцеляет зрения, но бычью силу ему придает, так что глаз наливается кровью» (Там же). Основой для такого восприятия могли стать как работы с исключит. преобладанием красного колорита [«Вид Коллиура» (ок. 1905, ГЭ) и «Красная комната» («Гармония в красном. Десерт», 1908-09, ГЭ)], так и работы, фрагменты к-рых, выполненные в красных тонах, составляют композиционный каркас картины [«Семейный портрет» (1911, ГЭ) и два декоративных панно «Танец» и «Музыка» (оба - 1910, ГЭ)]. Употребляемое в адрес Матисса восклицание: «Уж мне эти ковровые шахматы и одалиски! Шахские прихоти парижского мэтра!» (Там же) - навеяно, вероятно, работой «Семейный портрет», на к-рой, в частности, изображена игра в шашки (причем в перспективе картины шахматная доска расположена ближе всего к зрителю), а композиционным «фундаментом» в целом выступает персидский ковер. Именование Матисса «художником богачей» может подразумевать как особую любовь к его живописи Щукина, так и довольно высокую, по сравнению с работами др. совр. художников, цену произведений Матисса. Фрагмент о живописи Ван Гога: «А его огородные кондукторские пейзажи! С них только что смахнули мокрой тряпкой сажу пригородных поездов» (Там же. С. 199), - мотивирован, очевидно, работой «Пейзаж в Овере после дождя» (1890, ГМИИ), на заднем плане к-рой за ярким сельским пейзажем изображен ж.-д. состав, моделирующий горизонтальную композиционную основу полотна.
Вместе с тем в передаче своих впечатлений от живописи художников, связанных с И., О. М. не избежал контаминаций и неточностей. В частности, он характеризует Синьяка как художника, к-рый «придумал кукурузное солнце» (Там же); возможно, появление этого образа обусловила картина Ван Гога «Красные виноградники в Арле» (1888, ГМИИ), где образ солнца является гл. цветовым элементом композиции, а манера его изображения короткими прерывистыми мазками вполне сопоставима с пуантелистской техникой Синьяка. Упоминая «серо-малиновые бульвары Писсарро» (Там же), О. М., вероятно, имеет в виду и сходную по сюжету картину Моне «Бульвар Капуцинок в Париже» (1873, ГМИИ), т. к. только она, в отличие от трех парижских пейзажей Писсарро, входивших в собрание ГМНЗИ, соответствует обозначенной гамме. Вместе с тем, описывая «бульвары Писсарро, текущие как колеса огромной лотереи, с <...> лоскутьями разбрызганного мозга на киосках и каштанах» (Там же), О. М., видимо, соединяет картину «Оперный проезд в Париже» (1890, ГМИИ), на переднем фоне к-рой изображены два круглых «колесообразных» фонтана и такие же основания двух уличных фонарей, и полотно «Площадь Французского театра в Париже» (1898, ГЭ), б. ч. к-рого занимает изображение двух цветущих каштанов. Единств. работа, к-рая могла подразумеваться при характеристике Ренуара: «Глядя на воду Ренуара, чувствуешь волдыри на ладонях, как бы натертые греблей» (Там же), - это «Купанье на Сене (“Лягушатник”)» (ок. 1869, ГМИИ). Вместе с тем в черновых набросках к гл. «Французы» говорится о Моне: «В комнате Клода Моне [и Ренуара] воздух речной. [Входишь в картину по скользким подводным ступеням дачной купальни]» (Там же. С. 384), что может быть мотивировано неоднократным обращением Моне к изображению самых разнообразных водных источников в картинах «Уголок сада в Монжероне» (1876-77, ГЭ), «Пруд в Монжероне» (1876-77, ГМИИ), «Белые кувшинки» (1899, ГМИИ), «Городок Ветей» (1901, ГМИИ).
Даваемые О. М. характеристики франц. художников демонстрируют его глубокое проникновение в существо И. и живописной традиции, сформировавшейся на основе этого течения. При всей своей исключит. метафоричности и ассоциативности осмысление этих произведений идет по гл. направлениям: индивидуальная манера наложения мазка, колористич. специфика каждого автора, особенности композиционного строения (в т. ч. и нового, перцептивного, типа перспективы), закономерности зрительского восприятия нереалистич. живописи. Четыре этих смысловых линии соединены при передаче впечатлений от картин Ван Гога: «Дешевые овощные краски Ван-Гога (так в источнике. - Ред.) куплены по несчастному случаю по двадцать су. - Ван-Гог харкает кровью, как самоубийца из меблированных комнат. Доски пола в ночном кафе наклонены и струятся как желоб <...>. И узкое корыто биллиарда напоминает колоду гроба. - Я никогда не видел такого лающего колорита. <...> Его холсты, на которых размазана яичница катастрофы, наглядны, как зрительные пособия» (Там же. С. 198-199). По этим же признакам строятся живописные ассоциации и в стих. О. М. «Импрессионизм», навеянном картиной Моне «Сирень на солнце». [Основываясь, видимо, на присутствии составляющих парижского гор. пейзажа в тексте О. М., совр. комментаторы (Михайлов, Нерлер) видят в нем отражение впечатления и от работ Писсарро. Однако эти же пейзажные элементы присутствуют в картине Моне «Бульвар Капуцинок в Париже», лиловый колорит к-рой совпадает с двукратным упоминанием этого оттенка в стихотворении.] О. М. отмечены пастозная манера письма («Художник <...> красок звучные ступени / На холст, как струпья, положил. // Он понял масла густоту...»), цветовая специфика («А тень-то, тень все лиловей.») и им- прессионистич. особенности «расплывчатой» композиции («Угадывается качель, Недомалеваны вуали»), передано индивидуальное зрительское восприятие, строящееся на предельно ассоциативной основе [«.Глубокий обморок сирени <...>, - Ты скажешь: повара на кухне / Готовят жирных голубей» (Там же. С. 64-65)].
погружен...» (1937): «И таитянок кроткие корзины» (Там же. С. 122) (Т. Лангерак, см.: Langerak T.). По предположению совр. исследователя (Е. Кантор), в стих. «Реймс - Лаон» (1937) отражены впечатления не столько от реального архитектурного памятника, сколько от одного из вариантов «Руанского собора» Моне; две работы из этого цикла входили в собрание ГМНЗИ. Такую точку зрения отчасти подтверждает свидетельство Н. Е. Штемпель о совм. просмотре книг о живописи и архитектуре: «.Как-то под впечатлением готических соборов Реймса и Лаона Мандельштам написал стихотворение: “Я видел озеро, стоявшее отвесно <...>...”» (Ш те мпе л ь. С. 31); ср.: Гаспаров М. Л. Поэт и общество: две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама //
Сохрани мою речь. Вып. 3. Ч. 1: Публикации. Статьи. М., 2000. С. 30-33. Если принимать данное предположение (а его косвенно подтверждает и устойчиво проходящая в стихах февр.-марта 1937 «живописная» тема, строящаяся на предельно широкой «упоминательной клавиатуре»), то «вторичное» отражение живописи И. можно увидеть и в хронологически близком стих. «Я молю, как жалости и милости...» (1937); ср. с образом готич. соборов: «...с розой на груди в двухбашенной испарине / Паутины каменеет шаль.» (3. С. 127). В таком случае с восприятием импрес- сионистич. гор. пейзажей может быть связан образ воздушной карусели, к-рая «оборачивается, городом дыша» (Там же), а образ «скаредных роз» может возвращать к описанию роз на картине Сезанна «Цветы» в «Путешествии в Армению».
Лит.: the Eight International Congress of Slavist. Lisse, 1979; Langerak T. Mandel’stams «Impressionizm» // Возьми на радость: To Honor Jeanne van der Eng-Liedmeier. Amsterdam, 1980.