Живопись
ЖИВОПИСЬ в индивидуальном худож. мире О. М. - совокупность всех видов изобразит. искусства (живописного, графич. и др.) во всем многообразии их проявления в широкой культурной традиции.
Прямые источники формирования худож. предпочтений О. М. неизвестны, но внеш. биографич. фактор, несомненно, сыграл в их становлении существенную роль. Так, находясь в Гейдельбергском университете, Тоде «Великие венецианские художники XVI века» и «Основы истории искусства. VII: Ренессанс в северных странах»; см.: Нер- лер. 1994 (1). В круг постоянного и эпизодич. общения О. М. входили мн. заметные живописцы и графики (и профессионалы, и любители) 1-й трети 20 в. - Н. И. Альтман, Ю. П. Анненков, О. Н. Арбенина, Кульбин, М. С. Са- рьян, С. Ю. Судейкин, В. Е. В. А. Фаворский, Ю. Юр- кун, Ф. Б. Якулов и др., в т. ч., вероятно, и киевское окружение А. А. Рабиновича. Заметную роль в формировании и развитии мандельшт. представлений о Ж., очевидно, сыграло и становление его «иконографии»: авторами портретов О. М., выполненных в различной, преим. графич., технике, начиная с 1-й половины 1910-х гг., были Л. А. Бруни, Зельманова, Е. С. Кругликова, В. А. Ми- лашевский, П. В. А. Г. Тышлер, А. А. Осмеркин Луначарский, Н. Н. Пунин, С. Э. А. М. Вероятным источником активизации мандельшт. интереса к Ж. могло стать его знакомство и интенсивное общение с Б. С. Кузиным.
и поэтич. практикой футуризма, активно общался с художником, теоретиком и критиком искусства Кульби- ным; см.: Парнис А. Е. Штрихи к футуристическому портрету О. Э. Мандельштама // Слово и судьба. С. 183-187. Очевидно, тогда же О. М. познакомился с Б. К. Лившицем, дружеские отношения с к-рым поддерживал долгие годы и через к-рого мог ближе узнать новаторские искания рус. и зап.-европ. авангарда (работы мн. известных живописцев входили в частную коллекцию Лившица). В 1914 нередко бывал в салоне Зельмановой (см.: Лившиц Б. М. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, восп. Л., 1989. С. 520-21). Во 2-й пол. 1914-1-й пол. 1915 гг. О. М., очевидно, посещал по четвергам регулярные собрания художников у Бруни (см.: М е ц А. Г. Избранные даты жизни О. Э. Мандельштама // Камень. 1990. С. 367), общение с к-рым активно поддерживалось и в 1930-е гг. (см.: Видгоф. С. 151-58, 164-65). С лета 1915 О. М. бывал в Коктебеле в гостях у М. А. Волошина, известного и как график-акварелист, и как худож. критик. В этот же период вполне вероятно участие О. М. в тех эпизодах худож. жизни, к-рые были связаны с артистич. кабаре «Бродячая собака»; так, 22.12.1913 он мог присутствовать на получившем широкий резонанс докладе А. А. Смирнова о новом направлении во франц. Ж. и, отчасти, лит-ре - симультанизме (Р. Делоне, С. Делоне-Терк, Б. Сандрар, Г. Аполлинер и др.); см.: Парнис А. Е., Тименчик Р. Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник. 1983. Л., 1985. С. 221; Парнис А. Е. Примечания // Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. С. 676-77).
Судейкина вспоминала беседы «об искусстве, о литературе, о живописи» [Судейкина В. А. Дневник: 1917-1919 (Петроград - Крым - Тифлис). М., 2006. С. 392]. Определ. содержат. импульс могло иметь краткосрочное общение О. М. осенью 1920 в Батуми с И. М. Зданевичем, знакомым ему с 1-й пол. 1910-х гг.; см.: Тименчик Р. Осип Мандельштам в Батуми в 1920 году // «Сохрани мою речь...»-3 (2). С. 147, 149. Незадолго до встречи с О. М. Зданевич узнал о новом худож. течении в Зап. Европе - дадаизме (см.: Парнис А. «.Ни один Париж не видал такого скандала»: Элементы прото-дада в русском футуризме // Русский авангард в кругу европейской культуры: Международная конференция: Тезисы и материалы. М., 1993. С. 112), чья лит. составляющая была сочувственно упомянута в мандельшт. предисловии к ром. Б. Лекаша «Радан Великолепный» (1926). Критикуя «идейный поход реакционной Франции на новую французскую интеллигенцию», О. М. отмечал: «Даже литературных кубистов и дадаистов не миновал гнев разнузданной шовинистской критики: и почтенный <...> Гильом Аполлинер, и молодой дадаист Блэз Сандрар оказались повинны в тайной разрушительной работе» (2. С. 449). В очерке «Шуба» (1922) О. М. описывает период проживания в петрогр. Доме искусств в кон. 1920 - нач. 1921 и, в частности, отмечает: «Жили мы в убогой роскоши Дома Искусств <...> поэты, художники, ученые, странной семьей» (Там же. С. 246). В 1-й пол. 1920-х гг. О. М. поддерживал знакомство с Яку- ловым и близко воспринял его смерть; см.: Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 142; с этого же периода регулярный характер принимают мандельшт. встречи с Осмеркиным. Находясь в авг.-сент. 1923 в Доме отдыха Центр. комиссии по улучшению быта ученых (ЦЕКУБУ) в Гаспре, О. М. мог общаться с Б. М. Кустодиевым, к-рый, по восп. Н. Я. , делал ее портретные наброски - «милые акварельки девчонки в глупой пестрой кофте» (Там же. С. 162).
Во время пребывания в мае-июне 1930 в Армении О. М. и Н. М. встретили Сарьяна - «чудного художника»: «Он пришел к нам еще в первый день в гостиницу» (Там же. Т. 1. С. 844). Довольно заметным для 1930-х гг. событием в мандельшт. биографии стало его выступление 3.4.1933 в Моск. клубе художников под председательством Тышле- ра, творчество к-рого О. М. «оценил очень рано, увидав на первой выставке ОСТа серию рисунков» (Там же. С. 305). На вечере был прочитан фрагмент «Путешествия в Армению» (1931-32) О. М. - посв. французской живописи (импрессионизму и постимпрессионизму) гл. «Французы» - и собств. стихотворения; см.: Горнунг Л. В. Немного воспоминаний об О. Мандельштаме // ЖиТМ. С. 32-33. Постоянным собеседником О. М. на тему Ж. был, очевидно, В. Б. [автор, в частности, ст. «Конец барокко» (1932), расшир. вариант - «Путь к сетке» (1933) - рец. на «Путешествие в Армению»]; так, Е. Е. Попова <. > Запомнился разговор Осипа Эм.<ильевича> со Шкловским об искусстве. Очень сложно, запутанно» (РГАЛИ. Ф. 2440. Оп. 1. Ед. хр. 425. Л. 20; цит. по: Видгоф. С. 147).
С Ж. была связана и Н. М. (см.: Фрейдин Ю. Л. Примечания // Мандельштам Н. Я. Третья книга: Воспоминания. М., 2006. С. 488-90), что не могло не оказать определ. влияния на О. М., - позднее она констатировала: «Мою любовь к живописи, очевидно неискоренимую, он сразу забрал себе» (Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 251). После рев-ции 1917 Н. М. посещала в Киеве своеобразную худож. студию Экстер (см.: Лившиц Е. Воспоминания // ЛО. 1991. № 1. С. 89), о чем Л. В. рассказывал сам О. М. (см.: Горнунг Л. В. Немного воспоминаний об О. Мандельштаме. С. 30). Н. М. так охарактеризовала этот период: «В те дни я бегала в одном табунке с несколькими художниками. Кое-кто из них потом вышел в люди. У нас были жесткие малярные кисти, мы тыкали их в ведра с клеевой краской и размазывали грубыми пятнами невероятные полотнища, которые потом протягивали поперек улицы» (Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 39). Именно данный период нашел отражение в первом из сохранившихся писем О. М. к Н. М. от 5.12.1919: «Твоя детская лапка, перепачканная углем, твой синий халатик - все мне памятно, ничего не забыл...» (4. С. 25). Л. В. Горнунг в своих мемуарах в связи с первым визитом к О. М. в сер. 1923 так описал его моск. квартиру: «В одном углу комнаты на стене прикреплены кнопками картины явно левого направления. Такие же красочные листы с какими-то фигурами, написанными гуашью в коричневых тонах, были прикреплены на окнах вместо занавесок <...>. Поймав мой взгляд на эти своеобразные занавески, Осип Эмильевич сказал, что это работа его жены» (Горнунг Л. В. Немного воспоминаний об О. Мандельштаме. С. 29-30). Определ. представление о худож. манере Н. М. сер. 1920-х гг. дает выполненный ею на черновике «Египетской марки» (1927) рисунок (2-я пол. 1920-х гг., собрание Ю. Л. Фрейдина); см.: 2. С. 680.
Насколько можно судить по косвенным свидетельствам, в своих живописных предпочтениях Н. М. придерживалась «левых» взглядов, что, впрочем, не исключало ее интереса к классич. традиции: позднее она вспоминала о том, как «в Москве летом 1922 года <...> бегала смотреть знаменитую коллекцию икон Остроухова» (Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 462). Характеризуя нач. 1920-х гг., она, в частности, отмечала: «К тому времени уже изрядно надоел и “Бубновый валет”, и все “Ослиные хвосты”, а про “Мир искусства” я и слышать не хотела»; подобная точка зрения проявлялась и при общении с Кустодиевым, у к-рого Н. М. отказывалась просить наброски своих портретов: «.я была авангардистка, футуристка, бубнововалетчица и презирала все прочее.» (Там же. С. 458, 213). К этому же периоду, вероятно, относится сохранившийся фрагмент искусство- ведч. ст. Н. М. «Установка на чистую форму», содержащий характеристику экспериментальных опытов Татлина и практики супрематизма [и, возможно, учитывающий монографию Пунина «Татлин» (1921)]; см.: Н. Я. Мандельштам. Т. 1. С. 838- 40 (при этом есть основания предполагать ее личное знакомство с ним, косвенное свидетельство чего принадлежит брату О. М.; см.: Мандельштам Е. Э. Воспоминания // НМ. 1995. № 10. С. 173.)]. В комментариях, относящихся к воронежскому периоду, Н. М. косвенно упомянула о своих графич. пейзажах: О. М. «разложил на полу мои задонские акварельки и долго шагал по ним. Там все снопы были и холмики» (Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 779); вероятно, об этих же работах пишет Н. Е. Штемпель, вспоминая свой первый приход к Мандельштамам осенью 1936, когда они «рассматривали осенние акварели Надежды Яковлевны, разложив их в два ряда вдоль всей комнаты прямо на полу. Запомнилось золото деревьев и синева Дона» (Штемпель. С. 26). Вместе с тем, судя по мемуарным свидетельствам, в сер. 1930-х гг. в круг живописных предпочтений Н. М. явно входило творчество импрессионистов и постимпрессионистов («французов»): С. Б. в письме к жене от 2.11.1935 сообщил, что во время беседы с его знакомым художником-любителем Н. М. «стала ему показывать Ван-Гогов и говорить, что нужно этакое в кончиках пальцев иметь» (Мандельштам в письмах Рудакова. С. 100); любовь Н. М. к Ж. импрессионистов уже при первой встрече отметила Штемпель (см.: Штемпель. С. 26); многократные упоминания о художниках этих направлений в прямом соположении с личностью О. М. присутствуют в переписке Н. М. с Кузиным; см.: Кузин - Н. М. С. 550, 559, 644 и др.
К числу главных для О. М. источников культурной информации вообще и о живописной традиции, в частности, безусловно, являлись худож. музеи; текстуально и в биогра- фич. свидетельствах зафиксировано его особое внимание к экспозиции Гос. Эрмитажа (ГЭ) и собранию франц. живописи Гос. музея нового зап. иск-ва (ГМНЗИ). По мемуарам современников известно заинтересованное мандельшт. отношение к личным живописным коллекциям; так, посещая летом 1917 в Алуште Судейкиных, О. М. «долго стоял перед комодом, рассматривая эскизы, пришпиленные к стене» [Судейкина В. А. Дневник: 1917-1919 (Петроград - Крым - Тифлис). С. 392]. По относящимся, вероятно, к нач. 1930-х гг. восп. Е. К. Осмеркиной-Гальперн, О. М. был у нее в гостях и, «прохаживаясь по комнате, стал благосклонно рассматривать висевшие на стенах картины» (Осмеркина-Гальперн Е. К. Мои встречи // Наше наследие. 1988. № 6. С. 105); посетив ок. 1930 мастерскую Тышлера, О. М. смотрел его работы и во время просмотра «бегал, подпрыгивал, нарушал тишину» (Тышлер А. Я помню Анну Ахматову // Панорама искусств-1977. М., 1978. С. 282). В 1930 в Армении О. М. и Н. М. «были у Сарьяна <. > в мастерской. Кажется, он показывал тогда свой “голубой период”» (Н. Я. Мандельштам. Т. 1. С. 844).
Др. источником для формирования теоретич. и фак- тографич. представлений О. М. о Ж. стали искусствоведч. издания, к к-рым он обращался постоянно. Исключит. интеллектуальным импульсом для расширения теоретич. воззрений О. М. на Ж. нач. 20 в., очевидно, стала кн. П. Синьяка (1863-1935) «От Эж. Делакруа к неоимпрессионизму» (1899; рус. пер.: М., 1913). Характеризуя в гл. «Москва» «Путешествия в Армению» «оборванную книжку Синьяка в защиту импрессионизма», О. М. отметил: «Автор изъяснял “закон оптической смеси”, прославлял работу мазками и внушал важность употребления одних чистых красок спектра» (3. С. 185); по наблюдению совр. исследователя, теория Синьяка для О. М. опосредованно связана с «учением о цвете» И.-В. Гёте Ф. В. Э. Делакруа (1798-1863): «Он основал свои доказательства на цитатах из боготворимого им Эжена Делакруа. То и дело он обращался к его “Путешествию в Марокко”, словно перелистывая обязательный для всякого мыслящего европейца кодекс зрительного воспитания» (Собр. соч.- 2. Т. 3. С. 185-86). Соответствующая литература входила в круг чтения О. М. и в Воронеже - см. письмо Рудакова к жене от 15.11.1935: «В университетской библиотеке <...> взял <...> Вельфлина “Историю искусств” (название как-то иначе). Об этой книге с О<сипом> разговоры, сводящиеся к проклятиям Запада, как системы наций» (Мандельштам в письмах Рудакова. С. 111); имеется в виду книга: Вель- флин Г. Основные понятия истории искусства: Проблемы эволюции стиля в новом искусстве. М, 1930 (см.: Лек- манов О. А., Мец А. Г., Тоддес Е. А. Комментарии // Мандельштам в письмах Рудакова. С. 111).
Не меньшее внимание проявлял О. М. и к альбомам репродукций произведений разл. живописцев. Среди единичных мемуарных данных об этом можно отметить его интерес к личной б-ке семьи Наппельбаумов: «В их квартире было много книг, особенно по искусству», и О. М. «любил их рассматривать» (Видгоф Л. М. О. Э. Мандельштам в Москве: Новые материалы // «Отдай меня, Воронеж.». С. 313). Штемпель так вспоминала одну из воронежских квартир О. М. и Н. М.: «В шкафу <...> хранились те немногие книги, с которыми Осип Эмильевич не расставался. Помню <...> альбомы живописи и архитектуры <...>. Мы рассматривали <...> эти альбомы» (Штемпель. С. 31); по ее же словам, среди книг, «привезенных из Москвы, были альбомы импрессионистов» (Штемпель Н. Е. <Встречи с О. Мандельштамом^ С. 261). Речь, вероятно, идет об изд. «Музей нового западного искусства» (М., б. г. <не ранее 1935>), хранившемся в б-ке О. М.; см.: ФрейдинЮ. Л. «Остаток книг»: Библиотека О. Э. Мандельштама // Слово и судьба. С. 238. 25.9.1935 Рудаков писал жене, что взял у О. М. книгу «Сильвестра Щедрина (пейзажиста половины XIX века) - письма, с Эфросом - наподобие Ван-Гога» (Мандельштам в письмах Рудакова. С. 86); имеются в виду издания: Щ е - д р и н С. Ф. Письма из Италии / Вступит. ст., ред. и прим. А. Эфроса. М.; Л., 1932; Ван-Гог В. Письма: В 2 т. / Пре- дисл. и ред. А. Эфроса. М.-Л., 1935 (см.: Л е к м а н о в О. А., Мец А. Г., Тоддес Е. А. Комментарии. С. 86).
Ряд биографич. ситуаций свидетельствует о том, что О. М. глубоко проникал в существо структурно-семантич. особенностей живописного искусства. Так, напр., в дневнике П. Н. Лукницкого в записи от 19.4.1925 сохранилась своего рода характерологич. «жанровая сценка»: «... я, Мандельштам и Пунин сидели на диване втроем. Царило молчание полное и безутешное. Вдруг О. Э. с самых задворок тишины громко произнес - про нас - “Как фамильный портрет”» (Мандельштам в архиве П. Н. Лукницкого // во время выступления О. М. в Моск. клубе художников, к-рое он начал с того, что «сказал довольно странную, во всяком случае, экстравагантную речь о реализме, о глазе художника. Он сказал, что никто не может быть реалистом, что действительности как данности нет, есть действительность как искомое» (Г о р - нунг Л. В. Немного воспоминаний об О. Мандельштаме. С. 32). Проблема взаимоотношений живописного начала и внеположной ему реальности отчетливо сформулирована в одном из вариантов письма О. М. к М. С. Шагинян марта - нач. апреля 1933, где она встроена в худож.-экзистенциаль- ный контекст: «Право смотреть на солнце и на картину - одного порядка; художник, как и всякий, оплачивает его рождением и смертью» (цит. по: Василенко С. Восстановленное письмо О. Э. Мандельштама М. С. Шагинян // «Сохрани мою речь»-3 (1). С. 20). Сходные представления о специфике худож. видения были отражены О. М. уже в заметке «А. Блок (7 августа 21 г. - 7 августа 22 г.)» (1922), где он призывал для адекватной рецепции творчества А. А. Блока «бороться с оптическим обманом восприятия, с неизбежным коэффициентом искажения» (2. С. 252). В ст. того же периода «Девятнадцатый век» (1922) О. М. затронул принципиальную для него тему освещения, светотени: «В живописной композиции существует один вопрос, обусловливающий движение и равновесие красок: где источник света?» Она же метафорически развита в черновых набросках к «Путешествию в Армению» при описании экспозиции ГМНЗИ: «Каждый дворик, подергивавшийся светотенью, продавали из-под полы»; ср. в позднем стихотворении: «светотени мученик Рембрандт» (2. С. 267; 3. С. 384, 119). Предельно развернутую констатацию зависимости индивидуального мировосприятия от визуального начала и его соотнесенности с худож. сознанием содержат метатекстуальные фрагменты «Египетской марки», гл. «Французы» «Путешествия в Армению» и др.
В худож. мире О. М. среди живописных доминант отчетливо прослеживается преобладание итал., фламанд. и франц. школ, понимаемых в их довольно широком толковании. В мандельшт. прозе и стихах неоднократно упоминаются выдающиеся итал. художники эпохи Возрождения: Джотто (1266-1337), Леонардо да Винчи (1452-1519), Микеланджело Буонарроти (1475-1564), Джорджоне (ок. 1477-1510), Тициан (1476/77-1576), Рафаэль Санти (1483-1520), Тинторетто (1519-1594), однако развернутых характеристик тексты не содержат. Живописной традиции поздней ренессансной Италии О. М. касается в «Молодости Гёте» (1935) при описании «комнаты итальянской живописи, где на фоне ярко-синего неба среди остроконечных скал и тонкоствольных деревьев изображались пастухи с ягнятами, женщины с удлиненными <лицами>, держащие цветок в вытянутой руке или же склоненные <к> колыбели пухлого мальчика. - Все это прекрасно» (3. С. 291-92). В текстах О. М. прямо упомянуты две известнейших картины Джорджоне: в ст. «Письмо о русской поэзии» (1922) - «Концерт», определяемый как своеобразная нач. точка музыкальности «старой европейской культуры» [очевидно, подразумевается картина «Сельский концерт» (около 1509, в настоящее время автором считается Тициан)]; в «Египетской марке» и черновых набросках к ней - «Юдифь» (1504); отчасти худож. ориентация на эту работу, вероятно, была предвосхищена в одном из вариантов стих. «Футбол» («Телохранитель был отравлен.», 1913): «Неизъяснимолицемерно / Не так ли кончиком ноги / Над теплым трупом Олоферна / Юдифь глумилась.» (1. С. 94).
В этом же ряду может быть рассмотрено стих. «Улыбнись, ягненок гневный, с Рафаэлева холста. » (1937), обращенное не столько к творчеству самого Рафаэля, сколько к некоемому обобщенному образу итал. Ж. В ней О. М., в первую очередь, отчетливо фиксирует пространственную символику (в определ. смысле переходящую из собственно плана содержания в план выражения): «На холсте уста вселенной, но она уже не та <...>, / В синий, синий цвет синели океана въелась соль. // <...> На скале черствее хлеба - молодых тростинки рощ, / И плывет углами неба восхитительная мощь» (3. С. 107-08). При этом, по восп. Н. М., у них с О. М. во время пребывания в Воронеже «не было репродукций ни Леонардо, ни Рафаэля» (Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 785), что прямо свидетельствует о мандельш. обращении к живописной тематике по памяти. Как считала Штемпель, О. М. «вспомнил репродукцию с картины Рафаэля “Мадонна с ягненком”. Там есть и ягненок, и “складки бурного покоя” на коленях преклоненной мадонны, и пейзаж, и какой-то удивительной голубизны общий фон картины» (Штемпель. С. 42); речь, очевидно, идет о картине «Святое семейство с ягненком» (1504, Музей Прадо). В целом можно полагать, что творчество Рафаэля входило в активный ассоциативный фонд О. М., - см. письмо Рудакова от 6.4.1935: «Пишу сейчас у Мандельштама. Балконная дверь раскрыта, против нее стоят облака. О<сип> Э<мильевич> говорит, что это ненаписанная картина Рафаэля - готов фон» (Мандельштам в письмах Рудакова. С. 44).
о Сусанне и старцах могло учитывать две посв. ему известных работы Тинторетто (см.: Михайлов А. Д., Нерлер П. М. Комментарии // Соч. Т. 1. С. 488); одноврем. нельзя исключить, что стихотворение ассоциативно связано и с одноим. картиной неизвестного итал. художника (17 в., ГЭ). Согласно комментарию Н. М., в стих. «Я должен жить, хотя я дважды умер.» (1935) в строке: «А небо, небо - твой Буонарроти.» (3. С. 89), - подразумевается плафон Сикстинской капеллы в Ватикане: «О плафоне Микель-Анджело (так в источнике. - Ред.) же. С. 566), стих. «Тайная вечеря» («Небо вечери в стену влюбилось.», 1937) навеяно знаменитой фреской Леонардо да Винчи в церкви Санта-Мария делле Грацие (1495-97, Милан); с точки зрения М. Л. Гаспарова, это же произведение получает смысловую проекцию и в хронологически следующем стих. «Я скажу это начерно, шепотом.» (1937); см.: Гаспаров. 1996. С. 58-59.
Индивидуальной чертой худож. мира О. М. становится неожиданная контаминация итал. Ж. с Ж. нидерландской - «Вхожу в вертепы чудные музеев, / Где пучатся кащеевы Рембрандты, / Достигнув блеска кордованской кожи, / Дивлюсь рогатым митрам Тициана / И Тинторетто пестрому дивлюсь»; «Шумят сады зеленым телеграфом, / К Рембрандту в гости входит Рафаэль» (3. С. 55, 53). В более мета- форич. форме связь итал. и фламанд. культурных традиций представлена в «Разговоре о Данте» (1933), где упоминается «“уличная” песнь “Чистилища”», к-рая «идет на приманке жанра, на типичной фламандской дудочке, которая стала живописью только триста лет спустя» (Там же. С. 259). Без разграничения ценностного статуса эти школы в определ. смысле противопоставлены в эпизоде посещения музея в «Юности Гёте», где после описания залов итал. Ж. следует авторское: «Все это прекрасно, но не сейчас, после! Скорей к голландцам, к бессмертным северным мастерам», - и содержится своего рода «каталог» жанровых, сюжетных и формальных признаков нидерландской Ж. (в восприятии к-рой для О. М. безусловно доминирует творчество Х. Ван Р. Рембрандта): «. яблоки, рыбы, бочонки, крестьяне, пляшущие под дубом <.>. Женщины в тяжелых бархатных платьях и большеголовые дети, цепляющиеся за их подол. Лудильщики и бочары, косматые, всецело поглощенные работой, и, наконец, семья сапожника: спальня, жилая комната, она же и мастерская <.>, кусок хлеба с воткнутым ножом на столе, молоток <.>, раскрытый шкаф с мерцающей посудой» (Там же. С. 292). Именно голл. зимний пейзаж по принципу отрицания косвенно выступает своеобразным «термином сравнения» для Воронежа в стих. «На доске малиновой, червонной.» (1937). Пейзажная основа использована и при упоминании голландского живописца Я. ван Рейсдаля (1628/29-1682): «Вы, именитые вершины, / Дерев косматых именины, / Честь Рюисдалевых картин» (Там же. С. 103), - в стих. «Пластинкой тоненькой жилле- та.» (1936); интересен тот факт, что создание данного текста опосредованно связано с графикой Н. М. (Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 779).
Более фрагментарно представлена в творчестве О. М. франц. Ж. (за исключением импрессионизма и постимпрессионизма). В ст. «Слово и культура» (1921) вскользь упомянут Ж. Л. Давид (1748-1825) - художник Великой Франц. рев-ции: «Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму. Не потому, что Давид снял жатву Робеспьера, а потому, что так хочет земля»; применительно к ром. В. Гюго «Девяносто третий год» (М.; Л., 1927) О. М. проводит параллель «с картинами художника Давида: в них театральный гнев лже-историка и желчь и боль почти современника» (2. С. 213, 463). Можно предполагать, что живописная символика стала сопровождающим изобразит. элементом при обращении О. М. к этой теме, - напр., в стих. «Париж» («Язык булыжника мне голубя понятней.»; 1923): «Большеголовые там руки подымали / И клятвой на песке, как яблоком, играли» (Там же. С. 48), - могут быть отражены впечатления от давидовской картины «Клятва в Зале для игры в мяч» (1791); см.: Сегал Д. М. Память зрения и память смысла: (Опыт семантической поэтики. Предварительные заметки) // Сегал Д. М. Литература как охранная грамота. М., 2006. С. 351. Не исключено, что неоднократно возникающий в связи с поэзией О. Барбье образ Свободы восходит к знаменитой картине Делакруа «Свобода на баррикадах. 28 июля 1830» (др. назв. - «Свобода, ведущая народ»; 1830-31, Лувр); по предположению совр. исследователя, данный живописный образ мог получить отражение в мандельшт. «Сумерках свободы» («Прославим, братья, сумерки свободы.»; 1918) через опосредующее воздействие стих. В. «Свобода приходит нагая.» (1917); см.: Парнис А. Е. Мандельштам: «.весь корабль сколочен из чужих досок.»: (О хлебниковском подтексте стихотворения «Сумерки свободы») // Поэтика и текстология. С. 88, 92-93. В заметке «Новые произведения Жюля Ромэна» (1924) пьеса «Кромдейр» сопоставлена с живописью участника Парижской коммуны Г. Курбе (1819-1877): «Все кряжисто в пьесе <.> - и люди, и предметы. Такое впечатление производили приблизительно картины художника Курбе, когда впервые появились в живописи толстые деревянные башмаки и крестьянские блузы» (2. С. 413). Развернутую метафорич. характеристику, окрашенную личностными тонами, получает в прозе О. М. т. н. «барби- зонская школа»; см. в «Египетской марке»: «Эрмитажные воробьи щебетали о барбизонском солнце, о пленэрной живописи, о колорите <...>, - одним словом, обо всем, чего не хватает мрачно-фламандскому Эрмитажу. - А я не получу приглашения на барбизонский завтрак <...>. - Мать заправляла салат желтками и сахаром. <...> Барбизонское воскресенье шло <...> к зенитному завтраку <...>. К барби- зонским зонтам стекались гости в широких панталонах» (2. С. 478-79).
Значительно уже европейской представлено в худож. мире О. М. отражение рус. живописной традиции, что, видимо, определено ее явной «вторичностью» по отношению к традиции западноевропейской и отсутствием в ней авторов, чье творчество было бы сопоставимо с наследием самых известных художников Ренессанса. В мандельшт. мире явно зафиксировано внимание к др.-рус. иконописи; с большой долей вероятности можно предположить, что оно было намного значительнее, чем нашло свое текстуальное отражение. О. М., безусловно, был хорошо знаком с творчеством В. А. Серова (1865-1911), образность одной из самых известных картин к-рого «Похищение Европы» [1910, Гос. Третьяковская галерея (ГТГ)] прямо воспроизведена в стих. «С розовой пеной усталости у мягких губ.» (1922). Биографически текст связан с Н. М.; согласно ее свидетельству, по словам О. М. внешне она «была чем-то похожа на Европу со слабой картинки Серова - скорее всего, удлиненным лицом и диким испугом» (Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 139). Появление этой картины было обусловлено раскопками, проведенными на Крите А. Эвансом, открывшим фрески минойской культуры, что было широко освещено в отеч. печати; см.: Немировский А. И. Обращение к античности // ЖиТМ. С. 459 и сл.; ср.: Гаспаров. 1996. С. 63-64; попытку вывести текст О. М. за пределы собственно живописных ассоциаций и встроить в перспективу его «европейского мифа» см. в: Дутли Р. «Нежные руки Европы.»: О европейской идее Осипа Мандельштама // «Отдай меня, Воронеж.». С. 15-18. Гипотетически можно предположить редуцированное отражение и др. картины Серова «миной- ского» цикла - «Одиссей и Навсикая» (1910, ГТГ) в стих. «Золотистого меда струя из бутылки текла. », посв. Су- дейкиным, т. е. внетекстуально соотнесенного с живописной тематикой. Симптоматично появление имени Серова и в предельно автобиографич. контексте «Шума времени» при упоминании Гос. Рус. музей). Показательно, что в таких случаях положительно оцениваются не столько сами живописные произведения, сколько метафорически стоящие за ними «прототипы».
Среди немногих прямо упоминаемых живописных работ отеч. художников - известная картина В. В. Верещагина (1842-1904) «Апофеоз войны» (1871): «.капустные заготовки огородников как ядра с зелеными фитилями. Эти бледно-зеленые капустные бомбы <. > отдаленно мне напоминали пирамиду черепов на скучной картине Верещагина» (3. С. 191). [Интересно то обстоятельство, что данный фрагмент не может не ассоциироваться со стих. Н. С. Гумилёва «Заблудившийся трамвай» (1921): «Вывеска. кровью налитые буквы / Гласят - зеленная, - знаю, тут / Вместо капусты и вместо брюквы / Мертвые головы продают» (Гумилёв Н. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1: Стихотворения. Поэмы. М., 1991. С. 298); здесь же м. б. названо «Письмо двум японцам» (1916) Хлебникова: «Когда даяк, охотник за черепами, прибьет к хижине открытку Верещагина “Похвала войне”, он присоединится к нам» (Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 605).] В рец. 1912 на кн. стихов И. Г. «Одуванчики» (П., 1912) О. М., характеризуя ее, отметил: «Острая парижская тоска растворяется в безнадежной “левитановской” влюбленности в русскую природу» (1. С. 181); речь в качестве «прототипа» явно может идти о получившей широкую популярность пейзажной тематике И. И. Левитана (1860-1900). Уничижительно упомянут в заметке «Художественный театр и слово» (1923) Г. И. Се- мирадский (1843-1902) в связи с поставленной МХТ трагедией Аристофана «Лизистрата», где «все женщины читают по-старому, по актерской азбуке <.>, и не случайно движения всех женщин плохи, будто сошли с картины Семирад- ского» (2. С. 335). Так же метафорически упоминает О. М. в «Шуме времени» творчество М. В. Нестерова (1862-1942): «. особый вид людей эсеровской масти мы называли “христосиками” <.>, - и в самом деле многие из них походили на нестеровских Иисусов» (Там же. С. 382). Очевидно, речь идет об обобщенной правосл.-др.-рус. образности, характерной для нестеровского творчества вообще. Подобным средством выражения отрицательного начала выступает и упоминание А. Г. Венецианова (1780-1847) в «Четвертой прозе» (1930), когда метафорически описывается «тренировка вихрастого малютки комсомола»: «Мальчик, в козловых сапожках, в плисовой поддевочке, напомаженный, с зачесанными височками, стоит в окружении мамушек, бабушек, нянюшек, а рядом с ним стоит поваренок или ку- черенок - мальчишка из дворни. <.> Что это? Жанровая картинка по Венецианову? Этюд крепостного живописца?» (3. С. 169, 168-69). Живописная тематика присутствует в цикле <«Стихи памяти Андрея Белого»> (1934): «Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши, / Налетели на мертвого жирные карандаши. // На коленях держали для славных потомков листы, / Рисовали, просили прощенья у каждой черты»; «А посреди толпы стоял гравировальщик, / Готовясь перенесть на истинную медь / То, что обугливший бумагу рисовальщик / Лишь крохоборствуя успел запечатлеть» (Там же. С. 83, 84). В стихах зафиксированы рисовавшие умершего А. Белого графики и, в частности, Фаворский, упоминаемый позднее в стих. «Как дерево и медь - Фаворского полет.» (1937). При этом в одном из вариантов стих. «10 января 1934» («Меня преследуют две-три случайных фразы.», 1934) метафорически воспроизведено авторское впечатление от «неконкретизируемых» живописных произведений: «Как будто я повис на собственных ресницах / В толпокрылатом воздухе картин / Тех мастеров, что насаждают в лицах / Подарок зрения и многолюдства чин!» (Там же. С. 333).
Востоком»; неслучайно в связи с экспозицией худож. музея в Тифлисе упомянута «длинная вереница строгих портретов, преимущественно женских, по своей технике и глубокому статическому покою напоминающих старую немецкую живопись»; ср. применительно к этой коллекции упоминание груз. фрески «с ее <...> огромными малярийными глазами» (2. С. 234; 3. С. 383). Как следствие подобной точки зрения - высокая оценка старой груз. Ж., перед к-рой ничтожны «танцующие осколки скрипки, некогда разбитой Пикассо, пленившей новую грузинскую живопись» (2. С. 234-35). Возможно, уничижительная мандельшт. характеристика, содержащаяся в первом из очерков «Батум» (1922), обращена именно к совр. ему груз. живописцам [«русских в Батуме почти совсем нет» (Там же. С. 228)]. Она возникает при описании батумского Общества деятелей искусства (где 16.9.1920 состоялся вечер О. М.; см.: Нерлер П. Даты жизни и творчества <О. Э. Мандельштама> // 4. С. 442): «Здесь устраиваются смехотворные выставки макулатурных живописцев, скупаемые оптом заезжими греками, а местные эстеты и снобы расхаживают под раскрашенными олеографиями, воображая себя на настоящем вернисаже» (Собр. соч.-2. Т. 2. С . 229). Автором, привлекшим особое внимание О. М. в груз. традиции, стал художник-любитель Н. Пиросмани (Пиросманишвили); с известной осторожностью можно предположить, что это произошло во время мандельшт. поездки в Грузию в 1921-22 под влиянием Зданевича, «чье имя теперь неотделимо от биографии Нико Пиросманишвили» (Тименчик Р. Осип Мандельштам в Батуми в 1920 году. С. 147). Подробную характеристику работам Пиросмани О. М. дал в заметке «Кое-что о грузинском искусстве»: «Пиросманошвили (так в источнике. - был простой и неграмотный живописец вывесок. Он писал на клеенке в три цвета <...>. Его заказчики, тифлисские духанщики, требовали интересного сюжета, и он шел им навстречу»; в целом оценка художника очень высока: «Нельзя не преклониться перед величием его “безграмотных” (не анатомических) львов, великолепных верблюдов <...>, победивших плоскость силою одного цвета. Если бы французы знали о существовании Пиросманошвили, они бы ездили в Грузию учиться живописи» (2. С. 235). Именно под впечатлением от творчества Пиросмани О. М. предполагал написать исследование «Вывески Москвы»; см.: Нерлер П. Примечания // Слово и культура. С. 300.
Из более локальных живописных предпочтений О. М. можно выделить перс. миниатюру, одним из гл. дифференцирующих признаков к-рой он определял плоскостную перспективу: «Горизонт упразднен. Нет перспективы»; ср. характеристику груз. Ж.: «плоскостное восприятие формы и линейная композиция (ритм линий) дышат приемами персидской миниатюры» (3. С. 204; 2. С. 234). В данной связи нельзя не учитывать, что в программу «Бродячей собаки» входила т. н. «Кавказская неделя», прошедшая 22-29.4.1914 (см.: Парнис А. Е. Примечания. С. 693) и запомнившаяся современникам, в частности, «выставкой персидских миниатюр, майолики, тканей» (Лившиц Б. Полутороглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. С. 510). Поскольку упоминание перс. миниатюры впервые появляется в очерке «Кое-что о грузинском искусстве» (опубл. в янв. 1922) и соседствует с именем Пиросмани, есть основания предполагать, что на интерес О. М. к ним косвенным образом могли повлиять живописные ориентиры Л. Гудиашвили, в число к-рых входили и перс. миниатюры, груз. фрески и живопись Пиросмани (см.: Никольская Т. Ладо Гудиашвили и русский авангард // Русский авангард в кругу европейской культуры: Международная конференция: Тезисы и материалы. М., 1993. С. 42); об этом О. М. мог узнать в Батуми от Зданевича, к-рый в 1917-19 поддерживал интенсивное общение с Гудиашвили. Одноврем. с этим, образ перс. миниатюры возникает вскоре после полученного О. М. в Тифлисе известия о смерти Гумилева (вероятно, в сент. 1921; см.: Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 807); допустимо предположить ассоциативную связь мандельшт. образа с одноим. гумилёвским стих. «Персидская миниатюра». Окрашенное личностным началом метафорич. описание миниатюры содержится в «Путешествии в Армению»: «Персидская миниатюра косит испуганным грациозным миндалевидным оком. - Безгрешная и чувственная, она лучше всего убеждает в том, что жизнь - драгоценный неотъемлемый дар. - Люблю мусульманские эмали и камеи» (3. С. 204). При этом и в данном контексте возможна импликация имени Гумилёва; см.: Левинтон Г. А. Ремизовский подтекст в «Четвертой прозе» // Лотмановский сб. 1. М., 1995. С. 603-604.
Лит.: Шкловский В. Б. Конец барокко [1932] // Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи - воспоминания - эссе (1914-1933). М., 1990; Ф л а к е р А. Путешествие в страну живописи: (Мандельштам о французской живописи) // Wiener Slawistischer Almanach. 1984. Bd. 14; Кантор Е. В толпокрылатом воздухе картин: Искусство и архитектура в творчестве О. Э. Мандельштама // ЛО. 1991. № 1; Добромиров В. Д. «Верблюдик» и его авторское повторение: Портрет О. Мандельштама в собрании Воронежского художественного музея им. И. Н. Крамского // Филологические зап.: Вестник литературоведения и языкознания. Воронеж, 1994. Вып. 2; Харрис Д. Мандельштам, Синьяк и «Московские тетради» // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996; Молок Ю. А. Ахматова и Мандельштам (К биографии ранних портретов) // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева. М., 2000; Видгоф Л. М. Москва Мандельштама: Книга-экскурсия. М., 2006. С. 151-65; Meijer J. M. Pictures in Mandel’stams Oeuvre // Dutch Contributions to the Eight International Congress of Slavist. Lisse, 1979.