Дом
ДОМ, одна из важнейших категорий худож. мира О. М., объединяющая значения жилища как такового, вместилища личностного и семейного начала и активного «участника» диалога лирич. героя (автора) и остального мира в его пространств., социальной и ист.-культурной ипостасях.
Как в случае и с др. социокультурными категориями, семантич. образа Д. определяется реальными биографич. факторами, «наполнение корректируемыми» конкретными культурными моделями. Индивидуальной особенностью худож. сознания О. М., очевидно, можно считать тот факт, что он не воспринимал Д. как полное и абсолютно адекватное отражение личностного начала человека, во всяком случае при опред. стечении внеш. обстоятельств. Практически начиная с сер. 1918 в силу самых разных причин как объективного, так и субъективного характера О. М. регулярно меняет место своего жительства, переезжая из одного города в другой и не имея в течение продолжит. периода собств. Д. [В определенном отношении данное обстоятельство было «предвосхищено» уже в детские годы О. М., см. свидетельство его брата Е. Э. Мандельштама: «<Немаловажной особенностью нашего семейного быта была постоянная смена квартир. В давние годы моего детства в Петербурге легко было снять квартиру, отвечающую любым требованиям нанимателя. <...> Но как бы ни хороша была квартира, мать никогда не бывала удовлетворена. Ее буквально терзала страсть к перемене мест. Причины были самые неожиданные, но выяснялись они обычно только к весне, после очередного осеннего переезда. То ее не устраивал этаж, то детям было далеко ездить в школу на Моховую, то мало было солнечных комнат, то неудобной оказывалась кухня и т. п. По моим подсчетам, до Февральской революции мы сменили в Петербурге семнадцать адресов» (Мандельштам Е. Э. Воспоминания / публ. Е. П. Зенкевич, предисл. А. Г. Меца // НМ. 1995. № 10. С. 125).] Как специфику ман- дельшт. отношения к Д. большинство мемуаристов отмечало его постоянное пребывание в «неосвоенном» домашнем пространстве, что распространялось на любые биографи- чес. ситуации: по воспоминаниям одного из современников, О. М. «не нуждался в обстановке: в столовой, в секретере и т. п., - для создания стихов ему было достаточно кухонного стола или подоконника» (Ханцын И. О Мандельштаме // СМР. Вып. 3/2. С. 69); см. о комнате в »: «Обиталище Осипа Мандельштама представляло собой нечто столь же фантастическое и причудливое, как и он сам» (Ходасевич В. «Диск» // Ходасевич В. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 420). Н. М. позднее так описывала одно из их с О. М. пристанищ: «Зиму 23/24 года мы провели в наемной комнате на Якиманке. Московские особнячки казались снаружи уютными и очаровательными, но изнутри мы увидели, какая в них царит нищета и разруха. <...> Мы жили в большой квадратной комнате <...> с холодной кафельной печкой и остывающей к утру времянкой». Вместе с тем в мандельшт. худож. сознании Д. как упорядоченная форма пространства, микрокосм отчетливо противопоставлен хаосу внеш. мира. Так, в ст. «Гуманизм и современность» (1922), характеризуя современность, О. М. писал: «Хаотический мир ворвался - и в английский home, и в немецкий Gemut; хаос поет в наших русских печках»; там же он определил исключит. высокий ценностный статус Д. (как ист.-социальный, так и экзистенциальный): «Как оградить человеческое жилье от грозных потрясений, где застраховать его стены от подземных толчков истории, кто осмелится сказать, что человеческое жилище, свободный дом человека не должен стоять на земле, как лучшее ее украшение и самое прочное из всего, что существует?». Источником подобных представлений, очевидно, послужили дет. впечатления, к-рые сам О. М. передал в «Шуме времени» (1923-24) следующим образом: «Весь стройный мираж Петербурга был только сон <...> а кругом простирался хаос иудейства, не родина, не дом, не очаг, а именно хаос <...> Иудейский хаос пробивался во все щели каменной петербургской квартиры угрозой разрушения»; там же присутствует и предельно метафорич. «экзистенциализация» образа Д.: «Как крошка мускуса наполнит весь дом, так малейшее влияние юдаизма переполняет целую жизнь. <. > Разве я мог не заметить, что в настоящих еврейских домах пахнет иначе, чем в арийских? До сих пор помню, как меня обдало этим приторным еврейским запахом в деревянном доме <...> в немецкой Риге, у дедушки и бабушки». Противопоставление Д. и внеш. мира сохраняется даже в случае наделения форм последнего положит. оценкой, см. относящиеся к самому раннему детству воспоминания: «Уже отцовский домашний кабинет был непохож на гранитный рай моих стройных прогулок».
Мандельшт. образ Д. обладает довольно высокими смыслообразующими возможностями, распространяющимися на сферу культуры. Так, именно Д. выступает в качестве окультуривающего природу и формирующего начала, см. мандельшт. замечание о крымских домах, к-рые «впервые сделали городской эту шершавую землю». В ст. «Слово и культура» (1921) О. М. использовал одну из ипостасей Д. для метафорич. определения предшествующей культурной традиции: «Как комната умирающего открыта для всех, так и дверь старого мира настежь распахнута перед толпой». Позднее в «Шуме времени» он ввел понятие «Дом литературы»: «Литература века была родовита. Дом ее был полная чаша. За широким раздвинутым столом сидели гости с Вальсингамом»; см. там же воспоминания о занятиях с В. В. Гиппиусом: «Я приходил к нему разбудить зверя литературы <. > Вся соль заключалась именно в хожденьи “на дом”, и сейчас мне трудно отделаться от ощущенья, что тогда я бывал на дому у самой литературы. Никогда после литература не была уже домом, квартирой, семьей». Вместе с тем встречаются и более сложные случаи; так, характеристика киевской квартиры в очерке «Киев» (1926) : «Киевский дом это ковчег, шатаемый бурей, скрипучий, жизнелюбивый <. > ковчег паники и злословия», через образ ковчега сопоставима с метафорами мира как корабля (стих. «Сумерки свободы, 1918) и стихотворения как др.-егип. ладьи мертвых (ст. «О природе слова», 19211922). При этом неявно ощущаемая в подобных смысловых конструкциях связь Д. с категорией времени кабинета. <. > Мы считаем на годы; на самом же деле в любой квартире на Каменноостровском время раскалывается на династии и столетия»; ср. метафорич. описание Феодосии, где «дома, несколько казарменного и даже бастионного характера, дают приятное впечатление <. > естественного, равного человеческой жизни, возраста».
В худож. мире О. М. можно выделить 4 наиб. общих смысловых модификации образа Д., каждая из к-рых выражает опред. аспект его восприятия и устойчиво закреплена за конкретным периодом мандельшт. творчества, отчетливо соотносясь с биогр. реалиями этих периодов. Первой из смысловых форм Д. выступает образ комнаты (т. е. обо- собл. части дом. пространства), широко представленный в ранних стихах О. М. [ср. о «комнатном» цикле 1-й ред. «Камня» (1913) в: Лекманов О. О трех акмеистических книгах: М. Зенкевич, В. Нарбут, О. Мандельштам. М., 2006. С. 82-85, 97-100]: «Вся комната напоена / Истомой»; «Вся комната в табачной синеве»; «В огромной комнате над черною Невой». Комната ощущается как вместилище личностного начала человека, отражение его индивидуальности, что подчеркивается особой функцией вещей в изображении интерьеров: «Мерцают в зеркале подушки, чуть белея, / И в круглом омуте кровать отражена»; «в душной комнате, где клочья серой ваты / И склянки с кислотой, часы хрипят и бьют». Несмотря на нек-рую схематичность этого образа, практически во всех случаях довольно явно прослеживается его смысловая связь с отрицат. эмоц. состоянием и смертью: «В огромной комнате над черною Невой, / Двенадцать месяцев поют о смертном часе»; «И лихорадочный больной, тоской распятый, / <...> с отвращением глядит на круг минут»; см. темпорализацию образа комнаты в близком негативном контексте: «И в жаркой комнате, в кибитке и в палатке / Век умирает»; ср. метафорич. распространение редуцированного негативного начала на город (Батуми): социально-ист. реалий, как, напр., в главе «Москва» «Путешествия в Армению» (1931-32) при описании пребывания О. М. в Замоскворечье: «Рядом со мной проживали суровые семьи трудящихся. Бог отказал этим людям в приветливости <...> Внутри их комнаты были убраны, как кустарные магазины, различными символами родства, долголетия и домашней верности. <...> Им не был чужд культ умерших, а также некоторое уважение к отсутствующим. Казалось, эти люди с славянски пресными и жестокими лицами ели и спали в фотографической молельне»; как следствие, негативно окрашенная метафорика в подобной ситуации переносится и на Д. в целом: «Кругом были не дай бог какие веселенькие домики с низкими душонками и трусливо поставленными окнами».
Вторая форма образа Д. связана со специфич. ман- дельшт. понятием «домашнего эллинизма», определяемым в ст. «О природе слова» как «сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира <. > это всякая печка, около к-рой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное его внутреннему теплу. Наконец, эллинизм - это могильная ладья египетских покойников, в которую кладется все нужное для продолжения земного странствия человека». Использование для выражения столь глубоко индивидуального понятия, в значит. степени определяющего особенности поэтики О. М. 1920-х гг., именно образа Д., своеобразным «эквивалентом» к-рого становится дом. утварь, не может не демонстрировать его исключит. значимости для худож. сознания автора. «Эллинистическая» (в собственно мандельшт. понимании) ипостась Д., появляющаяся в текстах с сер. 1910-х гг., положительна по своей оценочности, поскольку предстает как отражение идеи античной гармонии, идеального равновесия между космосом и дом. миропорядком, природой и культурой, ремеслом и искусством, см. характерное стих. «Египтянин» (1913; 1914?): «Я выстроил себе благополучья дом, / Он весь из дерева <. > / В нем виноградники, цветник и водоем»; ср.: «Высокий дом построил плотник дюжий»; «Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?» и особенно: «в комнате белой, как прялка, стоит тишина, / Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала. / Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена - / Не Елена, другая, - как долго она вышивала». Данная форма Д., как правило, не имеет прямого отношения к лирич. герою текста, а остается в границах «культурного пространства», что подчеркивает ее абстрактно-идеальную эллинистич. природу; более того, в этой ипостаси образ Д. сохраняет свою положит. семантику и в случае прямой проекции на актуальную современность: «Вы, с квадратными окошками / Невысокие дома <...> / Шоколадные, кирпичные / Невысокие дома, - / Здравствуй, здравствуй, петербургская / Несуровая зима!»; ср. в первом из очерков «Батум» (1922) развернутое описание с пожеланием, «чтобы соленый морской ветер освежил наш трудовой дом через окна здоровых гаваней Одессы, Новороссийска, Севастополя, Петербурга, где в добрый час уже выставлена первая рама».
Следующая ипостась Д. представлена образом избы, появляющимся в стихах нач. 1920-х гг. и претерпевающим по мере развития мандельшт. мира существ. смысловую трансформацию. Первонач. этот образ по своей оценочности относительно нейтрален: «жестоких звезд соленые приказы / В избушку дымную перенести дано», но постепенно он наполняется явно негативной семантикой, во многом близкой фольк. значению образа избы. В полной мере это отражено в стих. «Сегодня ночью, не солгу...» (1925) и «Неправда» («Я с дымящей лучиной вхожу...», 1931): «Гляжу - изба, зашел в сенцы, / Чай с солью пили чернецы, / И с ними балует цыганка»; «Я с дымящей лучиной вхожу / К шестипалой неправде в избу», причем связь с категорией смерти в данном случае присутствует уже на сюжетном уровне текстов и явно направлена на лирич. героя. Это семантич. качество данного образа оказывается парадоксально соотнесенным и с культурным началом, см. в повести «Египетская марка» (1927): «Театр мне страшен, как курная изба, как деревенская банька, где совершалось зверское убийство»; ср. как имплицитную форму относительно нейтральное: «стеклянные дворцы на курьих ножках», с учетом того, что данный образ близок изображению избушки яги в вост.-слав. фольк. традиции (ср.: Струве Н. Осип Мандельштам. Томск, 1992. С. 56 и др.). В определ. смысле образу избы семантически изоморфен образ сруба, чья негативная оце- ночность распространяется как на культурную сферу [см. в относящейся к нач. 1930-х гг. заметке о романе А. С. Серафимовича «Город в степи» (1912): «Работа у Серафимовича кондовая, по-своему добротная. Он деловито ставит беллетристический сруб. Но краше в гроб кладут слово, чем оно бывает на казенной службе»; ср. более раннее в стих. «Декабрист» («- Тому свидетельство языческий сенат...», 1917): «Честолюбивый сон он променял на сруб / В глухом урочище Сибири»], так и на собственно личностный план [«Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать. / Как я ненавижу пахучие древние срубы!»].
злого жилья»; «У меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса. / Я на лестнице черной живу, и в висок / Ударяет мне вырванный с мясом звонок»; ср.: «Когда подумаешь, чем связан с миром, / То сам себе не веришь: ерунда! / <...> Полночный ключик от чужой квартиры». Подобное негативное восприятие образа квартиры предвосхищено уже в кон. 1920-х гг. в очерке «Киев»: «Каждая киевская квартира - романтический мирок, раздираемый ненавистью, завистью, сложной интригой», в черновых набросках к «Египетской марке»: «Законсервированная квартира, зловеще солнечная и праздничная, сулила недоброе»; ср. там же в окончат. редакции: «Бензиновый дух и жирный запах добряка керосина стерегут квартиру, уязвимую с кухни, куда врываются дворники с катапультами дров». Показательно в подобном контексте неявное противопоставление квартиры образам комнаты и Д. как такового, см. в «Египетской марке»: «В еврейских квартирах стоит печальная усатая тишина», с одной стороны, и «За плечами <...> стоял миф о разорении Пергамента. У него была квартира в сорок комнат на Крещатике в Киеве. “Дом - полная чаша”», с другой. В то же время во втором из очерков «Батум» (1922) эти образы в редуцированном негативном наполнении соединены в социально-ист. «контексте»: «В Батуме нет квартир, нет даже “жилищного вопроса кризиса”. Он устранен очень просто - комнат настолько бесповоротно нет, что никому даже не приходит в голову их искать». Неспособность Д. в подобной ипостаси служить оберегающим, защищающим человека началом мотивирует появление темы смерти, устойчивым проводником к-рой в этот период мандельшт. творчества выступает образ телефона - неотъемлемого элемента внутр. дом. пространства: «Квартира тиха, как бумага <...> / Лягушкой застыл телефон»; «Я, как щенок, кидаюсь к телефону»; «В Москве черемухи да телефоны, / И казнями там имениты дни».
Как и в случае с городом, важной особенностью образа Д. оказывается его динамич. аспект, проявляющийся в соотнесенности с образом пути. Эта смысловая модель, формирующаяся в худож. мире О. М. с нач. 1920-х гг., связана с мотивом грозящей опасности, гибели - отчетливое стремление лирич. героя покинуть дом объясняется необходимостью перехода в безопасное, охраняющее пространство: «Мне хочется бежать от моего порога»; «веревок собери / Завязать корзину до зари, / Чтобы нам уехать на вокзал, / Где бы нас никто не отыскал»; «Видавшие виды манатки / На улицу просятся вон». Дальнейшее развитие этот мотив получает в опосредованно соотнесенной с Д. ситуации невозможности осуществления побега; неспособность героя перейти в безопасное пространство, гарантирующее чувство отъединенности от жестокого, угрожающего и гибельного начала, обусловлена тем, что такого локуса в окружающей героя современности не существует. Вместе с тем, динамич. аспект восприятия Д. связан и с ситуацией «бездомности», характерной для биографии О. М., но не получившей широкого отражения в его творчестве.
Непосредственно с этой ипостасью Д. связан образ двора, внеш. домашнего пространства, медиатора между Д. и внеположным ему универсумом; ср. в очерке «Шуба» (1922): «Хорошо мне в моей стариковской шубе, словно дом свой на себе носишь. Спросят - холодно ли сегодня на дворе, и не знаешь, что ответить, может быть, и холодно, а я-то почем знаю?» Являясь с формальной т. зр. в большей степени элементом собственно гор. пространства, этот образ тем не менее наполняется в худож. мире О. М. личностным значением, при этом его оценочность оказывается более поливариантна, чем эмоционально содержат. компоненты образа Д. Первонач. в мандельшт. творчестве образ двора практически не встречается, а редкие случаи его использования не выходят за традиц. смысловые границы и, как правило, обусловлены биогр. реалиями: «на дворе военной школы / Играют мальчики в футбол» [внетекстовый «акмеистический» комментарий см. в: Ахматова А. Дополнения к <«Листкам из дневника»> // Ахматова А. Победа над Судьбой. I: Автобиографическая и мемуарная проза. Бег времени. Поэмы. М., 2005. С. 124]; ср. в очерке «Холодное лето» (1923): «Тот не любит города <...> кто не заглядывался в каторжном дворе Вхутемаса <...> на живую, животную прелесть аэроплана»; ср. в «Путешествии в Армению» (1931-32): «Не ворота, а длинный прохладный туннель, прорубленный в дедовском доме, и в него, как в зрительную трубу, брезжил дворик».
Н. С. Гумилева: <...> Звездный луч - как соль на топоре. / Стынет бочка с полными краями». Представляется неслучайным, что для содержат. строя этого текста, занимающего особое место в худож. мире О. М. (см., напр.: Левин Ю. И. Разбор одного стихотворения Мандельштама // Slavic Poetics: Essays in Honor of Kiril Taranovsky. The Hague-Paris, 1973; R o n e n O. A Beam Upon the Axe: Some Antecedents of Оsip Mandel’stam’s «Umyvalsja noc’ju na dvore...» // Slavica Hierosolymitana. 1977. Vol. I; и др.), исключит. релевантным оказывается образ двора. Дополнит. смысловые коннотации возникают в связи с внетекстовыми реалиями: стих. написано во время проживания О. М. в тифлисском «Доме искусств» в начале нов. биогр. этапа, и двор в такой ситуации выступает, с одной стороны, как индивидуальный локус, противопоставленный «чужому» пространству, и, с др. стороны, становится своеобразным вместилищем новых экзистенциальных ориентиров; см. комментарий Н. М. к конкретным обстоятельствам: «Переломное стихотворение с новым голосом <...> было написано в Доме искусств. Мандельштам действительно умывался ночью во дворе - в роскошном особняке не было водопровода», и собственно к тексту: «В эти двенадцать строчек в невероятно сжатом виде вложено новое мироощущение возмужавшего человека, и в них названо то, что составляло содержание нового мироощущения: совесть, беда, холод, правдивая и страшная земля <...> правда как основа жизни <...> смерть, и грубые звезды на небесной тверди.» (Н. Я. Мандельштам. Т. 1. С. 808-809); нельзя не заметить, что приводимые Н. М. семантич. координаты прямо коррелируют именно с образом двора.
В дальнейшем негативная семантика образа двора в мандельшт. мире дифференцируется, в частности он может возникать лишь как структурный компонент сюжетной модели; см. в стих. «Сегодня ночью, не солгу...»: «Хотели петь - и не смогли, / Хотели встать - дугой пошли / Через окно на двор горбатый»; ср.: «О, если бы поднять фонарь на длинной палке <...> / И с петухом в горшке прийти на двор к гадалке». Реальную биогрофич. мотивацию опосредованной соотнесенности с отрицательным, гибельным началом образ двора получает в цикле очерков «Феодосия» (192324), где О. М. описывает свои впечатления от пребывания в Крыму <...> если хлебнуть этого варева притушенной жизни, замешанной на густом собачьем лае и посоленной звездами, - физически ясным становится ощущенье спустившейся на мир чумы - тридцатилетней войны, с моровой язвой». Возможны и более сложные случаи, когда образ двора наполняется отрицат. семантикой посредством введения в текст элементов внутр. пространства, или эксплицитно негативных, или испытывающих внешнее негативное воздействие; ср. амбивалентное по своей оценочности описание двора в Замоскворечье в «Путешествии в Армению»: «Две черствые липы, оглохшие от старости, подымали на дворе коричневые вилы. Страшные какой-то казенной толщиной обхвата, они ничего не слышали и не понимали» и т. п. Вероятно, проявлением индивидуальных черт худож. сознания О. М. можно считать ситуации положит. оценки явно сниженно описываемого внутр. пространства; см. изображение моск. дворика в очерке «Холодное лето» (1923): «Люблю <...> путешествовать <...> в трущобу. О ней стоит рассказать: подворотня, потом налево, грубая, почти монастырская лестница, две открытых каменных террасы; гулкие шаги, потолок давит, плиты разворочены <...> настоящий итальянский двор».
Постеп. утрата Д. своих обязат. признаков и качеств приводит к разрушению привычного семантич. ореола этого образа. Во-первых, в роли его своеобразного заместителя оказываются способны выступать маргинальные элементы дом. пространства: «Я на лестнице черной живу»; «На лестнице колючей разговора б!»; см. как возможные редуцированные формы: «Мы с тобой на кухне посидим»; «Я живу на важных огородах. / <...> И богато искривилась половица - / Этой палубы гробовая доска»; ср.: «Я по лесенке приставной / Лез на всклоченный сеновал». [В связи с последним примером интересно косв. свидетельство современницы о том, что в период пребывания в Воронеже во время поездки по районам (очевидно, в июле 1935) О. М. воспринял сеновал как исключительно чужеродную, враждебную среду (см.: Кретова О. К. Горькие страницы памяти // ЖиТМ. С. 37; о негативном смысловом наполнении этого образа в целом см.: Гаспаров М. Л. «Сеновал» О. Мандельштама: история текста и история смысла // Тыняновский сб. Вып. 11: Девятые Тыняновские чтения. М., 2002). Во-вторых, образ Д. испытывает воздействие природной символики, что может оборачиваться его полной трансформацией, при к-рой сохраняется его положительная оценочность, см. о Париже: «Здесь камни - голуби, дома - как голубятни»; ср.: «На луне не дома - / Просто голубятни»; «Где царский, где девичий дом? / Он будет разрушен, высокий Приамов скво- решник»; «дом мой без крыльца. // К ноге моей привязан / Сосновый синий бор»; «гранит зернистый тот / Тень моя грызет очами, / Видит ночью ряд колод, / Днем казавшихся домами». В то же время, наполнение образа Д. природной (в широком смысле слова) семантикой иногда делает жилище опасным и гибельным: «Падают вниз с потолка светляки, / Ползают мухи по липкой простыне»; «Вошь да глушь у нее, / Тишь да мша, - / Полуспаленка, полутюрьма»; ср.: «В огромной комнате тяжелая Нева».
Доминирующее практически на протяжении всего творч. пути О. М. негативное смысловое наполнение образа Д., отчасти нейтрализуется в стихах последних лет, где он становится элементом космич., астральной символики и в опред. смысле уравнивается с универсумом: «счастливое небохранилище - / Раздвижной и прижизненный дом»; «белые звезды обратно / Чуть-чуть красные мчались в свой дом». Подобная метафорика (с ее очевидными религ. миро- воззренч. ассоциациями; ср.: Гаспаров. 1996. С. 58-61) была предвосхищена О. М. ранее: «Ощущение земли как дома, а неба как купола - постоянная тема» (Н. Я. Мандельштам. Т. 2. С. 759) и, возможно, ассоциативно связана с фигурой
Лит.:
С. Г. Шиндин.