Готика
ГОТИКА (от итал. gotico, букв. готский, лат. Gothi - назв. герм. племени готов, вторгшихся в Римскую империю), готический стиль, худож. стиль, ставшийся заключит. этапом в развитии ср.-век. искусства стран Зап., Центр. и частично Вост. Европы (сер. 12 - 16 в.). Термин введен гуманистами эпохи Возрождения как уничижительно-негативное обозначение всего искусства по происхождению, мировоззрению и худож. идеологии считавшегося варварским. В искусстве Г. присутствовало неск. типоло- гич. направлений, различаемых по эстетич., технол. особенностям и терр. локализации: «высокая» Г., «цветущая», «пламенеющая», «перпендикулярная», «кирпичная» и др. С нач. 19 в. ист.-искусствоведч. наукой в Г. были выделены ранняя, зрелая (высокая) и поздняя хронологич. фазы.
В мировоззрении и собственно худож. мире О. М. понятие Г. и связанные с ним разнообразные содержат. модели присутствуют в двух формах: с одной стороны, «терминологически» обусловленной, как отражение конкретного социально-ист. периода и фрагмента христ. (католич.) традиции, с др. стороны, в метафорической, предельно расширительной, в качестве культурной парадигмы, проецируемой на современность. Личностным импульсом для формирования такого смыслового комплекса в первую очередь могли выступить биографич. реалии и детские и юношеские впечатления 1900-х гг., связанные с посещениями Латвии, Франции, Швейцарии, Германии и Италии. сокровищницы», применительно к Франции прямо выраженное в стих. «Франсуа Виллон» [1910 (1912?), 1927]. Более того, с высокой долей вероятности допустимо считать, что категория Г. в худож. мире О. М. синонимична всем формам проявления положит., гуманистич. природы Средневековья.
Восприятие Г. в качестве одного из важнейших социально-культурных феноменов могло напрямую зависеть от филос. взглядов П. Я. Чаадаева, в частности изложенных в известном фрагменте [«Об архитектуре»] [при жизни О. М. опубл. как четвертое «Философическое письмо (о зодчестве)»] (см.: Тоддес Е. А. Поэтическая идеология // ЛО. 1991. № 3. С. 33; Гаспаров. С. 26; Ямпольский М. История культуры как история духа и естественная история // НЛО. 2003. № 59. С. 58; Ronen O. An Approach to Mandel’stam. Jerusalem, 1983. P. 205-207). В нем Чаадаев предпринял попытку доказать «особенную связь между духом египетской архитектуры и духом архитектуры немецкой, которую обыкновенно называют готической <...> как ни удалены друг от друга эти два фазиса искусства <...> между ними есть разительное сходство» (Соч. и письма П. Я. Чаадаева. Т. 2. М., 1914. С. 172). Показательно, что в ст. «Утро акмеизма» (1912, или 1913, или 1914) для выражения акмеистич. мировоззрения О. М. неоднократно употребил образ готической башни, и этой же символикой он воспользовался для метафорич. характеристики чаада- евского мышления: «Или Чаадаев устал? Или его готическая мысль смирилась и перестала возносить к небу свои стрельчатые башни?» Данный образ, очевидно, был навеян упомянутым фрагментом, в к-ром Чаадаев писал: «Среди разнообразных форм, в которые попеременно облекалось искусство, есть одна, заслуживающая <...> особенного внимания, именно готическая башня <. > сильная и прекрасная мысль, одиноко рвущаяся к небесам, не обыденная земная идея, а чудесное откровение <...> увлекающее вас из этого мира и переносящее в лучший мир» (Соч. и письма П. Я. Чаадаева. Т. 2. С. 173-174). Готическая метафорика (образ готической хвои) применительно к чаадаевскому мировоззрению использована О. М. в ст. «Петр Чаадаев» (1914) и сохранена при переиздании в сб. «О поэзии» (М.; Л., 1928), когда текст претерпел значит. авторское редактирование (Слово и культура. 1987. С. 91).
На протяжении всего мандельшт. творчества категория Г. не только остается важнейшим семантическим элементом архитектурной топики, но и используется в самом широком культурно-ист. наборе значений. Л. Я. так определила это смыслообразующее явление: «“Готическая динамика” важна Мандельштаму не устремленностью в бесконечность (романтическая трактовка готики), а победой конструкции над материалом». Сам О. М. дал развернутую интерпретацию этого понятия как комбинации физио- логич. и динамич. в широком смысле слова начал в связи с фигурой Ф. Вийона: «Физиология готики <...> заменила Виллону мировоззрение и с избытком вознаградила его за отсутствие традиционной связи с прошлым. Более того - она обеспечила ему почетное место в будущем <. >. Скажут: что имеет общего великолепная ритмика “Testaments” <. > с мастерством готических зодчих? Но разве готика не торжество динамики? Еще вопрос, что более подвижно, более текуче готический собор или океанская зыбь?» В более общем социально-ист. плане понятие Г. становится для О. М. метафорич. формой выражения понятия «социальной архитектуры», в его положит. ипостаси сформулированного в ст. «Гуманизм и современность» (1922): «Не новая социальная пирамида соблазняет нас, а социальная готика: свободная игра тяжестей и сил, человеческое общество, задуманное как сложный и дремучий архитектурный лес, где все целесообразно, индивидуально и каждая частность аукается с громадой». С др. стороны, в совпадающей по времени написания ст. «Пшеница человеческая» (1922) О. М. отмечал: «Нынешняя Европа - огромный амбар человеческого зерна, настоящей человеческой пшеницы, и мешок с зерном сейчас монументальнее готики». Своего рода комментарий этому содержится в близком по времени написания стих. «Люблю под сводами седыя тишины.» (весна 1921, весна 1922), из к-рого следует, что в метафорич. освещении подобной социально-ист. ситуации началом, «противостоящим готике», становится романский стиль архитектуры: «У Исаака отпеванье. <...> // Соборы вечные Софии и Петра, / Амбары воздуха и света, / Зернохранилища вселенского добра»; ср.: Тодес Е. А. Статья «Пшеница человеческая» в творчестве Мандельштама 20-х годов // Тыняновский сб.: Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988.
Как следствие, устойчивой содержат. моделью становится не только практически обязательное фиксирование готического начала в архитектурных памятниках, но и предельное расширение семантич. границ самого понятия Г. на др. виды искусства, вплоть до определения его в ст. «Утро акмеизма» в качестве основополагающего принципа акмеистич. поэтики: «Сознание своей правоты нам дороже всего в поэзии <...> мы вводим готику в отношения слов». В собственно архитектурном контексте через духовную составляющую Г. определена в мандельшт. стих. «Notre Dame» («Где римский судия судил чужой народ.», 1912) в изображении Собора Парижской Богоматери как формы комбинации природного и культурного начал и соединения древнеегип. и христ. (католич.) традиций: «Стихийный лабиринт, непостижимый лес, / Души готической рассудочная пропасть, / Египетская мощь и христианства робость». Эта формулировка получает расширит. трактовку в ст. «О природе слова» (1920-22), в автокомментарии автоцитаты: «“Души готической рассудочная пропасть” глядит из физиологического понимания искусства»; ср. метафорич. определение «Большого завещания» Вийона: «Архитектурно обоснованное восхождение, соответственно ярусам готического собора». Духовный аспект восприятия Г. сохраняется и при метафорич. изображении зап.-европ. религ. и филос. традиций в связи с личностью Чаадаева: «В лесу социальной церкви, где готическая хвоя не пропускает другого света, кроме света идеи, укрывалась и созревала главная мысль Чаадаева, его немая мысль о России». В неск. ином семантич. ореоле близкая образность повторится позднее в ст. «Vulgata (Заметки о поэзии)» (1922-23) как форма сравнения с чтением стихов Б. Л. «Так радовались немцы в своих черепичных домах, впервые открывая свеженькие, типографской краской пахнущие, свои готические библии». Проявление Г. как мировоззренч. и худож. начала О. М. фиксирует и в др. видах искусства, в частности в музыке в связи с фигурой И. С. Баха, О. М. отмечал, что он «пуще всего на свете любил Баха, особенно одну инвенцию, исполняемую на духовых инструментах и взвивающуюся кверху, как готический фейерверк». К числу ассоциативно переосмысленных, исключит. метафоризированных форм отражения этой семантич. связи можно отнести и описание музыкальных рукописей: «Нотная страница - это революция в старинном немецком городе».
Лит.: